HISTORIA DE LA LITERATURA LATINA CARMEN CODONER (ED.) ANTONIO ALBERTE * ANTONIO ALVAR EZQUERRA * CONSUELO ALVAREZ LOUIS CALLEBAT * JOSEFA CANTO * CARMEN CODONER © ROSARIO CORTES DULCE ESTEFANIA * JOSE C. FERNANDEZ CORTE © EMILIANO FERNANDEZ VALLINA ANTONIO FONTAN ¢ GREGORIO HINOJO * ROSA M?. IGLESIAS * BERNHARD KYTZLER FRANCISCO L. LISI ¢ JUAN LORENZO * SABINE McCORMACK * ENRIQUE MONTERO CARTELLI JOSE LUIS MORALEJO © ISABEL MORENO * FRANCISCA MOYA * LEONOR PEREZ GOMEZ ANDRES POCINA * AGUSTIN RAMOS GUERREIRA ¢ JOSE LUIS VIDAL CATEDRA CRITICA Y ESTUDIOS LITERARIOSReservados todos los derechos. El contenido de esta obra esta protegido por la Ley, que establece penas de prision y/o multas, ademas de las correspondientes indemnizaciones por dafos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren 0 comunicaren piblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artistica © cientifica, o su transformacién, interpretacion 0 ejecucion artistica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorizaci6n. © Antonio Alberte, Antonio Alvar Ezquerra, Consuelo Alvarez, Louis Calllebat, Josefa Canto, Carmen Codoner, Rosario Cortés, Dulce Estefania, José C. Fernandez Corte, Emiliano Fernandez Vallina, Antonio Fontan, Gregorio Hinojo, Rosa M*. Iglesias, Bernhard Kytzler, Francisco L. Lisi, Juan Lorenzo, Sabine McCormack, Enrique Montero Cartelle, José Luis Moralejo, Isabel Moreno, Francisca Moya, Leonor Pérez Gomez, Andrés Pociiia, Agustin Ramos Guerreira, José Luis Vidal Ediciones Catedra, S. A., 1997 Juan Ignacio Luca de Tena, 15, 28027 Madrid Depésito legal: M. 16.678-1997 IS.B.N.: 84-376-1533-X Printed in Spain Impreso en Graficas Rogar, S. A. Navalcarnero (Madrid)Presentacién La ausencia de una Historia de la Literatura Latina se dejaba sentir en Espajia, y su preparacién responde al interés de Editorial Catedra y de los autores que en ella han participado por cubrir ese vacio con una obra a la altura de las actuales necesi- dades y exigencias cientificas. En la presentacién de esta Historia de la Literatura Latina se ha optado por un es- quema clasico que, en cualquier caso, es necesario justificar; en efecto, aun dentro de un planteamiento tradicional, caben variantes en la extensién cronoldgica, en la pe- riodizacién, asi como en Ia seleccién del tipo de textos. Para empezar, hemos tomado como final de nuestra historia de la literatura el si- glo v d.C., dejando al margen los autores cristianos, que exigen ser abordados desde una perspectiva literaria distinta. En efecto el siglo tv, en lineas generales, supone el final de una tradicién literaria continuadora de planteamientos que hunden sus rai- ces en principios vigentes desde sus comienzos en el siglo m a.C. La presentacin de la literatura latina admite una periodizacin ms o menos compleja; he optado por limitarme a dos grandes periodos: el conformado por los textos de época republicana y augistea, y el referido a época imperial. He pensado evitar de ese modo el uso de adjetivaciones no demasiado vinculadas al hecho litera- fio o relacionadas con criterios demasiado tajantes, como «Edad de Oro», «Edad de plata», etc. Intentamos mantenernos asi en un plano relativamente aséptico, aun cuando el criterio que aglutina cada uno de los dos grandes bloques no tenga carac- ter literario, ya que éstos se corresponden con regimenes politicos distintos; la adop- cién de los mismos como marco esta guiada por la comodidad, aunque no excluimos que, de modo lateral, éste puede ser un factor que debe ser tenido en cuenta. La am- plitud de cada apartado ha permitido mantener la distribucién cronolégica, salvo ca- sos muy aislados, en los que ha primado la ventaja de ofrecer un grupo de autores bajo un mismo epigrafe, como es el caso de Poesia menor de los siglos 1-1, colocado en Epoca Imperial, que incluye uno o dos autores de época augistea. Dentro de cada apartado cronoldgico hemos distinguido dos amplias secciones: poesia y prosa. Esa biparticién se ha roto en raras ocasiones, la ruptura de la misma ha estado marcada por el interés de proteger la unidad de la obra de personalidades destacadas, como por ejemplo Séneca. Dentro de cada apartado hemos procedido por géneros, aunque respetando, como en el caso anterior, la unidad en !a presenta- cién de autores como Virgilio, Ovidio, Séneca 0 Tacito, dado que una organizacion rigida por géneros exigiria la dispersion de la obra de autores que slo conjuntamen- te alcanzan su verdadera significacién. Se han hecho algunas excepciones, por ejem- 7plo, la epistolografia de Cicerén ha quedado dentro de un apartado genérico de epis- tolografia. Por otro lado, la creacién de agrupaciones como las de poetas menores en oe imperial implica la admision de un cardcter miscelaneo para este tipo de apar- tados. Otro problema que plantea una historia de la literatura latina es decidir cudles van a ser los textos incluidos; dénde situar la barrera que separa lo literario de lo no lite- rario, o para ser mds exactos, qué debe tener cabida dentro de Ia Literatura latina. Di- cho problema se centra en los textos técnicos, entendiendo por tales la compilacién de normas referentes a las distintas artes o técnicas, y no tiene una solucién sencilla. Ante todo, no es facil decidir de manera objetiva dénde esta el limite entre lo sim- plemente técnico y lo no técnico. Si aceptamos que los manuales de retdrica o los tra- tados de agricultura no reciben tratamiento literario, sera imposible negarse a admitir que las Partitiones Oratoriae o los Topica, incluso también el Oratory el Brutus de Cice- rén estan préximos al cardcter técnico. El criterio seguido es: salvo las obras de gran- des autores o ligadas a ellos por la tradicién, consideradas dentro de los dos grandes apartados basicos bajo el autor correspondiente, el resto de los escritos de caracter téc- nico han recibido atencién en un apartado especial que ocupa un tercer y ultimo lu- gar dentro de la estructuracién de la literatura. Obvio es decir que, como corresponde a la obra de numerosos autores, la unifor- midad exigida es puramente formal y que cada uno de ellos ha tenido la posibilidad de desarrollar su articulo 0 articulos siguiendo sus ideas propias sobre lo que es una historia de la literatura y lo que es lo literario. Dentro de las posibilidades ofrecidas por los distintos enfoques cada lector encontrard grados de afinidad mayores 0 me- nores, con independencia de su calidad, que esperamos homogénea. Quisiera agradecer a todos Jos colaboradores su disponibilidad para atender a las exigencias impuestas por una obra de este tipo y advertir que los posibles fallos que en su concepcién se detecten deben ser referidos a la editora. CARMEN CODONERLiteratura de época republicana y augisteaPoesiaEpica y teatro LA PRIMERA POESIA. DESDE SUS COMIENZOS HASTA EL SIGLOT A.C. Anprés Pocitta 1. LA EPICA: ORIGENES Y PRIMEROS CULTIVADORES 1.1. Origenes Algo menos de medio centenar de versos fragmentarios de la Odusia de Livio An- dronico, cerca de setenta del Bellum Poenicum de Gneo Nevio, y en tomo a seiscien- tos hexdmetros, o fragmentos de hexametro, dispersos en multitud de fragmentos de los Annales de Quinto Enio, constituyen el legado que la Antigitedad nos ha transmi- tido de los primeros pasos de la épica en Roma. Legado paupérrimo, sin duda, pero en el que es posible entrever y rastrear los rasgos que, andando el tiempo, se iban a conver- tir en esenciales de este género considerado por los latinos primordial, y en el que, sin olvidar otras obras, se produciria esa pieza insigne que es la Eneida de Virgilio. De manera sorprendente, el nacimiento de la épica latina no plantea los arduos problemas de «origenes» que surgen en el seno de otras literaturas. Que se trataba de una continuacién de la épica griega resulta obvio, y nadie ha podido explicarlo me- jor que Aulo Gelio: «Encontré, en efecto, en la biblioteca de Patras un ejemplar de Li- vio Andronico, de indudable antigitedad, titulado Odysseia, que contenia el primer verso con este verbo (insece) sin la letra u: Virum mihi, Camena, insece uersutum, cons- truido sobre aquel verso de Homero: “Avdpa jou Evvere, Movon, ToditpoTOV”» (Gell. XVIII 9, 5). ‘Tener el primer verso del primer poema épico compuesto en latin, y que éste co- rresponda tan de cerca al inicio de la Odisea homérica facilita, l6gicamente, la explica- cién de los primeros pasos de la épica en Roma. Ante el esplendor del épos griego, los latinos se comportaron del mismo modo que lo hicieron, segun Polibio, al conocer sus escudos: «Ellos, mds que cualquier otro pueblo, cambian facilmente sus costum- bres ¢ imitan lo que es mejor que lo suyo» (Polib. VI 25, 11, trad. Balasch). Un modo de comportamiento totalmente plausible, en modo alguno merecedor de esa critica facil a la que con frecuencia se les ha sometido, que Salustio resumio en acertados tér- minos: ...Postremo quod ubique apud socios aut hostis tdoneum uidebatur, cum summo studio domi exequebantur, imitari quam inuidere bonis malebant (Sall. Cat. 51, 38). 13Este fendmeno de la implantacién en Roma de la poesia épica, siguiendo el mo- delo de la griega, se produce en los ultimos decenios del siglo m1 a.C., con posterio- ridad sin duda a esa fecha crucial del aio 240 a.C., en que se sittia la primera repre sentacidn teatral en la Urbe. Dicho esto, resulta imprescindible rastrear qué posibili- dades tenian en tales fechas los latinos de conocer la poesia griega que pretendian emular. En este sentido, y sin necesidad de remontarnos aqui al conocimiento indi- recto que de la cultura griega pudo tener Roma en los siglos vrtv por su relacion con el mundo etrusco, es indudable que los diez afios de lucha contra Pirro (281-272 a.C.) y la subsiguiente primera guerra ptinica (264-241 a.C.), pusieron a los romanos en un contacto estrecho y prolongado con las ciudades griegas de la Magna Grecia y de Si- cilia, que hubo de favorecer el nacimiento de una épica, una tragedia y una comedia alumbradas por el modelo heleno. ‘Ahora bien, no parece sensato admitir que el mero conocimiento de la poesia ho- mérica, redactada en una lengua extrafia, con una forma métrica desconocida, y sur- gida en una sociedad muy diferente a la romana de la segunda mitad del siglo m a.C., pudiese ganarse sin mas, y tan rapidamente como lo hizo, el favor de estos nuevos re- ceptores. De siempre se ha pensado que existian en Roma elementos culturales, habi- tualmente denominados de naturaleza preliteraria, que habian de facilitar la entrada y la apropiacién del fendmeno épico, venido de fuera en su forma literaria. Entre ellos se encontraban los carmina conuiualia, que, por medio de Ciceron (Tusc. IV 3), que a su vez remonta a Cat6n, podriamos definir como «poemas cantados en los ban- quetes, con acompafiamiento de flauta, en exaltacién de varones ilustres»; Varron y Valerio Maximo afiaden alguna otra precision, moviéndonos a pensar que, en efecto, esta institucién romana pudo contribuir al hecho de que el épos griego no resultara un fendmeno del todo extrafio en su llegada a Roma. Y lo mismo se puede decir de las neniae primitivas, que, segtin podemos deducir de la escasa informacion que Propor- cionan Cicerén (Leg. II 61 s.), Festo (pag. 161 M.) y Nonio (pag, 212 L.), consistian en un lamento cadencioso, ejecutado por mujeres asalariadas durante los funerales, ponderando las virtudes del difunto. Pero no conservamos restos auténticos ni de carmina conuinalia ni de neniae primi- tivas. En cambio, nosotros hemos insistido en la existencia de los Scipionum elogia como elemento favorecedor del nacimiento de la épica latina. Su contenido (a todos los elogia les seria aplicable como resumen la frase inicial de la Eneida: arma uirumque cano), su fecha (los mas antiguos son anteriores 0 contemporaneos a la Odusia de Li- vio Andronico y al Bellum Poenicum de Gneo Nevio), su forma métrica (los mas anti- guos en satumnios, al igual que la Odusia y el Bellum Poenicum; algunos mas recientes en hexametros), nos mueven a considerar que los elogia, junto con las neniae y los car- mina conuiualia, estos dos con probables inquietudes poéticas, aquéllos con evidente sentido artistico, favorecieron que la épica griega no resultase extrafia en absoluto al pueblo latino, que de este modo la adopté y la hizo suya sin gran dificultad. 1.2. Primeros autores Livio ANDRONICO Sobre la vida de Livio Andronico y sobre algunos aspectos fundamentales de su quehacer literario existian grandes dudas ya en tiempos de Cicerén: sostenia éste en varios pasajes de sus obras, al igual que mas tarde lo haria Aulo Gelio (Cic. Brut. 72, 4Cato 50, Tusc. 1 3; Gell. XVII 21, 41), que Livio Andronico habja representado la pri- mera obra dramética en Roma en el afio 240, pero recordaba una cronologia muy dis- tinta, defendida por el tragediégrafo Lucio Acto, quien sostenia que nuestro autor ha- bia sido hecho prisionero en Tarento, al ser tomada la ciudad por Fabio Maximo en 209 a.C., y habia representado su primera obra en 197, Esta profunda discrepancia cronolégica, que viene a complicar el hecho de que Jerénimo situe el éxito de Andro- nico como tragedidgrafo en el afio 188 (Chron. pag. 137 Helm), tiene una prolonga- da transcendencia, pues !lega hasta nuestros dias, en que se siguen repitiendo datos sin fundamento objetivo, a veces muy inverosimiles, sobre Ja vida de Livio Androni- co, a los cuales tendria que haber puesto ya fin la existencia de mas de un trabajo se- rio y profundo sobre el asunto, como el de W. Beare de 1940. Cifiéndonos a los datos dificilmente cuestionables, Livio Andronico era un escri- tor de origen griego (Andronikos), lo cual no implica obligatoriamente que procedie- se de Tarento, ni mucho menos que Ilegase a Roma desde alli al finalizar la guerra ta- rentina en 272, fecha que plantea graves problemas. En Roma es muy posible que fue- se esclavo de un miembro de la familia Livia, segiin Jeronimo de un Livio Salinator, de cuyos hijos fue preceptor, y que posteriormente le concedié la libertad y, con ello, el nombre. Ademis, es también perfectamente creible el dato de Suetonio (Gramm. 1) que lo coloca con Enio entre los poetas antiquisimos que, siendo semigriegos, se de- dicaban a [a ensefianza en ambas lenguas. Por lo que se refiere a su tarea literaria, recordemos que en 240 Livio Andronico representaba en la Urbe, donde se celebraba la victoria sobre Cartago, el primer dra- ma escrito en latin. En el afio 207, por encargo de los pontifices compone un himno a Juno, destinado a ser cantado por tres grupos de nueve muchachas a lo largo de la ciudad (Liv. XXVII 37, 7). El hecho de que un encargo semejante recayese en el aiio 200 en Publio Licinio Tégula (Liv. XXXI 12, 9) ha hecho pensar que, para entonces, Livio Andronico ya habia muerto. Comoquiera que fuese, dejaba tras si una serie de trage- dias, contadas comedias, un poema épico, y, al menos, ese . En tal consenso entran los nombres de una serie de estudiosos latinos lio, Sedigito, Claudio, Aurelio, Acio, Manilio, con Varrén a {a cabeza de todos ellos) que se ocupaban del problema de discernir lo auténtico y lo falso en la produc cin supuestamente plautina, ya desde finales del siglo 11 a.C. Sefialaba Gelio que «circulan, en efecto, bajo el nombre de Plauto unas cientc treinta comedias; pero Lucio Elio, hombre de maxima erudicion, juzgé que sdlc veinticinco de ellas eran suyas. De todas formas, no es dudoso que aquellas que nc parecen escritas por Plauto y sin embargo se ponen bajo su nombre, fueron obra di antiguos poetas, revisadas y pulidas por él, razdn por la cual tienen el sabor del esti Jo de Plauto». Tenemos, pues, el crecido numero de ciento treinta comedias, de épc 30ca antigua, pero que todavia en el siglo u del Imperio circulan a nombre de Plauto. De ellas, veinticinco son auténticas en opinién de todos; pero también parecian ser- Jo algunas otras, sin que los eruditos latinos consiguieran ponerse de acuerdo sobre el particular. Asi, por ejemplo Varron, juez tan estricto, a pesar de que consideraba in- dudables solamente veintiuna, creia igualmente plautinas otras varias, como Astraba, Boeotia, tal vez Condalium, Faeneratrix, Friuolaria, Parasitus piger, Sitellitergus, y algu- nas més. La explicacién geliana de que tales comedias habrian sido escritas por antiguos dramaturgos, pero mas tarde retractatae atque expolitae por Plauto, parece muy poco convincente y, desde luego, carece de verosimilitud. Mayor credibilidad reviste la in- terpretacién que suele darse al asunto: esas comedias se han puesto bajo el nombre del comedidgrafo de mayor éxito, con el fin de conseguir sus autores un aplauso se- guro, o cuando menos una venta segura a los encargados de organizar los Ludi theatra- ies. B, Segal considera que se trata de un caso llamativo de plagio y falsificacién tini- co en los anales de la literatura grecolatina, si bien con un curioso paralelo en el tea- tro espafiol, en que se ponian bajo el nombre de Lope de Vega, para facilitar su venta, comedias que no eran suyas. De esa gran cantidad de obras atribuidas a Plauto, la tradicion ha querido conser- vamos las veintiuna varronianas, esto es, las de patemidad plautina més segura. El mas antiguo de los cédices de Plauto, el palimpsesto Ambrosiano, las conservaba en su totalidad, si bien la ultima de ellas, Vidularia, perdida casi por completo; en él se presentan en orden alfabético «latino», es decir, considerando exclusivamente la letra inicial, orden que, con apenas un cambio, presentaran también los codices Palatini. De acuerdo con ellos, y merced a ellos, éstas son las comedias de Plauto que podemos leer en la actualidad, la mayoria en un aceptable estado de conservacién: Amphitruo ‘Anfitrién), Asinaria (La comedia de los bu- ros), Aulularia (La comedia de la marmita), Bacchides (Las Bdguidas), Captiui (Los prisio- neros), Casina (Casing), Cistellaria (La come- dia dela cestilla), Curculio (Gorgojo), Epidicus (Epidico), Menaechmi (Los Menecmos), Mer- cator (EI mercader), Miles gloriosus (El militar ‘fanfarrén), Mostellaria (La comedia del fantas- ma), Persa (El persa), Poenulus (El cartaginesi- To), Pseudolus (Pséudolo), Rudens (La maro- ma), Stichus (Estico), Trinummus (Las tres mo- nedas), Truculentus (Truculento), Vidularia (La comedia de la maleta). Como es obvio, los titulos de las co- medias responden a una tipologia determi- nada, pudiendo hacer referencia en primer lugar a un personaje, bien sea por medio de nombres propios transcritos o deriva- dos del griego (Anfitrion, Baquidas, C4 na, Epidico, Menecmos, Pséudolo, Esti co), o bien con sobrenombres latinos Ped di A ‘Crrculins, Poemulus, Timonmus, Trucien. "sttia de comedia en que aparecencaicauiza os Jipiter y Mercurio (que toman la fisonomia tus); en segundo lugar, al estado o caracter de Anfitrién y su esclavo Sosia). Aes 31de uno 0 varios personajes, reflejados por medio de nombres comunes latinos (Los prisioneros, El mercader, El militar fanfarrén); en tercer lugar, a algin elemento de interés en el transcurso de la obra, que da origen a un adjetivo en -aria, calificativo de un so- breentendido fabula (Asinaria, esto es, La comedia de los burros, y del mismo modo Aulularia, Cistellaria, Mostellaria, Vidularia), 0 incluso por el simple nombre de algin elemento bastante accesorio, como es el caso de Rudens (La maroma). La cronologia de las comedias ha sido desde hace muchos afios objeto de un pelia- gudo debate filolégico, sobre cuyo detalle no podemos entrar aqui. De hecho tan sdlo conocemos la fecha de dos comedias, gracias a las breves didascalias que llevan en el cédice Ambrosiano: se trata de Stichus, que se representa en los Judi Plebei de} aiio 200, y de Pseudolus, que lo fue en los adi Megalenses del 191. Con respecto a las demas co- medias, hay casos en que se logra una cierta unidad de criterio entre los investigadores: asi, suele fecharse el Miles gloriosus en torno a 205 a.C., debido a una alusién al encar- celamiento de Nevio; o la Casina como obra del ultimo periodo del autor, si no Ja ul- tima en absoluto. En otros casos, las divergencias entre los investigadores resultan sor- prendentes. Quiza sea lo mas adecuado, siguiendo a E. Paratore, hablar de las come- dias de un primer periodo, esto es, mas 0 menos anteriores al afio 200 (Merc., Asin., Mikes, Gist, Sticb,), an periodo central, de plenitud, a comienzos del siglo 11 a.C. (Amph., Men., Curc., Rud., Aul., Persa, Poen., Most, Epid.); en fin, las comedias correspondientes a los ultimos aiios de la vida de Plauto (Psend., Bacch., Trin., Capt., Truc., Cas.). Pasando al problema de los modelos plautinos, nos encontramos con uno de los grandes temas de la investigacién tradicional sobre nuestro autor, a veces planteado con procedimientos y para fines que estimamos poco procedentes. Resulta obvio que Plauto utiliza de forma casi exclusiva como modelos obras procedentes de los auto- tes de la Néa, siendo mas dudoso su recurso a otros tipos de comedia, como la Me- dia, en la que se ha querido ver el modelo de Amphitruo y Persa. ‘Ya dentro de la Néa, los modelos preferidos de Plauto parecen haber sido precisa- mente los tres comedidgrafos mas famosos: Menandro (modelo de Bacchides, Stichus, Cistellaria y Poenulus), Difilo (modelo de Rudens, Casina y Vidularia) y Filemon (mo- delo de Mercator y Trinummus); una comedia plautina se hace remontar a Posidipo (Menaechmi), otra a Baton (Captini), otra a Teogneto (Mostellaria), otra a Deméfilo (Asinaria); para las demas la atribucién a un modelo griego concreto es practicamen- te imposible. Pequefio es el fruto que se obtiene del cuadro asi trazado, que, ademas, difiere bastante de unos investigadores a otros. Obvias son algunas consecuencias, como la comprobacién de que no parece existir en Plauto la marcada preferencia por las co- medias de Menandro que encontraremos en Jos cémicos latinos posteriores a él. En cambio, éde qué puede servir el asignar la mayoria de las veces a las obras de Plauto modelos griegos absolutamente perdidos? Las derivaciones de este tipo de investiga- cidn, en el siglo xix y primeras décadas del presente, nos sorprenden muy a menudo, sobre todo por lo que tienen de gratuitas en su pretensién de comparar incompara- bles para llegar a absurdos juicios de valor. Sin embargo, desde estos tipos tradiciona- les de comportamiento se han producido en época reciente importantes avances, de- bidos en especial a los estudios subsiguientes a los descubrimientos de papiros grie- gos. Resumiéndolos de modo muy escueto, el conocimiento de la Néa, y sobre todo de las obras de Menandro, experimenta un cambio trascendental a partir del aiio 1907, en que publica Lefebvre los restos de un cddice papiraceo del siglo v, en- contrado en Aphroditopolis (Egipto), conteniendo muy notables restos de cinco co- 32medias de Menandro, sobre todo de Epitrépontes, Perikeiromene y Samia. A mediados de siglo viene a la luz el papiro Bodmer, con el Dyskolos practicamente completo, unos quinientos versos de Aspis, y unos setecientos de Samta. Las ediciones de un Menandro nuevo era de esperar que también harian cambiar nuestro conocimiento de la relacién de los latinos con sus originales griegos, ahora mejor conocidos. Tal es el propdsito de obras recientes, como las de Handley (1968), Amott (1975), etc. En ellos se basan fundamentalmente las pocas notas que siguen. Por lo que respecta a Plauto y sus originales, las primeras muestras importantes de Menandro ofrecidas por los papiros presentaban ya una diferencia en la concepcién del desarrollo de la comedia, que Plauto prefiere interpretar como una «accion conti- nua», sin prestar atencién a la reparticién en actos; ademas, la ley de los tres actores tuvo mucha repercusién en su produccién. En 1968, la publicacién de los fragmentos del Dis exapaton menandreo, modelo de las Bacchides de Plauto, origina la interesante comparacién de Handley. Hasta en- tonces seguian existiendo defensores de la idea de que Plauto fue un autor casi del todo original, que tomaba de los modelos griegos poco més que las Iineas argumen- tales de las comedias, frente a quienes se empefiaban en sostener que fue practica- mente un traductor. Hasta la aparicién del «nuevo» Menandro, el estudio de la Ilama- da originalidad plautina se basaba sustancialmente en estos aspectos: 1. Los cantica: frente al caracter esencialmente dialogado de la comedia griega, la de Plauto se carac- teriza por un porcentaje muy elevado de partes recitadas 0 cantadas. La frecuencia in- versamente proporcional de utilizacién de trimetros por Menandro y de senarios por Plauto es muy significativa a este propésito. 2. Romanizacién muy frecuente en Plau- to, en especial en lo referente a dioses, lugares, costumbres, etc. 3. Peculiaridades plautinas en el estilo y el lenguaje, que habian sido estudiadas con todo pormenor por Fraenkel en su famosa obra Plautinisches im Plautus (1922), cuyas conclusiones, de manera global, no fueron invalidadas por los nuevos descubrimientos. 4. Alteracio- nes de la estructura de los originales, ya por desarrollo de algunas partes, ya por acor- tamiento 0 supresidn. 5. Contaminacién, el caballo de batalla de la investigacién tra- dicional, que, con métodos de estudio que parecen superados, acusaba a Terencio, y antes que él a Plauto, de inconsistencias en el desarrollo de sus comedias, debidas al parecer a su incapacidad para conseguir unir congruentemente dos 0 mds modelos gmegos a la hora de componer una comedia. Nueva evidencia ofrece fundamentalmente el papiro de Oxirrinco que contie- ne 113 versos del Dis exapaton, cuya correspondencia con 69 versos de Bacchides (vv. 494-562) analiza Handley. Se descubre asi que Plauto cambia el nombre de los personajes menandreos: Pistoclero y Mnesiloco se llamaban en la comedia griega Moschos y Sostratos, y el esclavo Crisalo corresponde a un Syros menandreo. El ar- gumento sigue en lineas generales a Menandro, pero diverge en su tratamiento: asi, el mondlogo de Mnesiloco que Ilena la escena cuarta del acto III dura en Plauto veinti- stis versos (vv. 500-525), lo que viene a ser practicamente el doble que en Menandro; hay en ello una estupenda muestra de la técnica de Plauto de ampliar o reducir las es- cenas de sus originales. A partir del verso 530, en fin, el texto plautino resulta esen- cialmente innovador. En resumen, como ya se habia supuesto por muchos, incluso antes de los descubrimientos de este siglo, en «el lenguaje y estilo, Menandro y Plau- to son completamente diferentes», segiin palabras de Amott. La comicidad plautina, mas atenta a la diversién de los espectadores, le lleva a simplificar los caracteres y los tonos emotivos, y a empefiarse ante todo en producir efectos cémicos. 33Actor romano antes de ponerse la mascara.Las lineas argumentales de las comedias de Plauto apenas varian de unas a otras: si hubiéramos de presentar un enredo arquetipico, lo hariamos hablando de un joven que ansia obtener los favores de una prostituta, a veces los de una chica decente, para cuya consecucién carece del dinero preciso; un esclavo sagaz pone todos sus recursos al servicio del muchacho, engafiando con astucia a su amo viejo, sin pizca de miedo a sus amenazas y posibles represalias, y con gran placer por burlarlo; un anciano que, siempre hastiado de su esposa, la mayoria de las veces trata de poner freno al liberti- naje de su hijo, pero acaba en algunas ocasiones haciéndose coparticipe del mismo; un repulsivo alcahuete, que en todo momento dificulta el feliz desarrollo de la ac- cidn, obstaculizando el amor del adolescente y la meretriz, y que invariablemente acabara burlado y escamecido... En suma, un lioso enredo de situaciones repetidas mil veces, que a la larga oftecen como resultado un teatro de concepcién tipicamen- te infantil, incluido en ella su inevitablemente feliz desenlace. De este modo, la co- media se desarrolla dentro de unos cénones argumentales tipicos, que la convierten en agradable a una masa de espectadores que no requiere una formacién especial- mente exquisita. Ello puede explicar muy bien, entre otras cosas, [a falta total de «sus- pense» en las comedias plautinas: casi siempre se le anticipa al espectador, en los pré- logos expositivos, lo que va a ser el nudo argumental de la pieza; cambian los deta- Iles, pero la tematica es constante; de todas formas, el espectador disfruta con la representacion nueva de algo que ya le es familiar: es el desarrollo de la comedia en cada uno de sus momentos, el cémo, no el qué, lo que realmente importa. Naturalmente esto no quiere decir, ni mucho menos, que todas las comedias de Plauto son iguales. Dentro de esa tipificacion basica se producen variantes notables, muy sefialadas en algunas comedias concretas, que permiten incluso clasificarlas por grupos: en este sentido pueden recordarse los cuatro grupos que distinguia Lejay (1925), a saber, comedias de diversion final (Cas., Persa, Bacch., Pseud., Asin., Stich,); co- medias de intriga (Merc., Epid., Curc., Most., Men.); comedias con pinturas morales (Truc., Poen., Miles, Cist.); comedias psicolégicas (Capt. Trin., Rud. Vid, Aul, Amph.). Por su parte Duckworth (1952) clasificaba las comedias plautinas y terencianas de acuerdo con su insistencia especial en el retrato de caracteres y costumbres, el equivo- co y el engafio. Y sdlo por recordar otro ejemplo significativo, Della Corte (1952) cla- sifica argumentalmente las veinte obras en comedias de burla (Asin., Persa, Cas.), de aventura (Merc., Stich., Most. Trin.), de anagnérists 0 reconocimiento (Cist. Poen., Curc., Epid.), de personajes parecidisimos (Men., Bach. Amph,), de caricatura (Psend., Truc., Miles), y, por ultimo, las compuestas, esto es, las que adoptan varios de estos ele- mentos argumentales (Axl, Capt. Rud.). Que otros autores establezcan clasificaciones diferentes resulta altamente significativo. Parecida tipificacién presentan los personajes, reduciéndose los primordiales a slo nueve categorias: por orden de frecuencia, son los esclavos (serui), los ancianos ‘senes), los jovenes (adulescentes), las prostitutas (meretrices), las matronas (matronae), los pardsitos (parasiti), los alcahuetes y las alcahuetas (lenones y lenae), los cocineros (cogui) y los militares fanfarrones (milites). Obviamente, la existencia de personajes bien ca- racterizados, como pueden ser Euclién en Aulularia, Alcumena en Amphitruo, Pirgo- polinices en Miles gloriosus, etc., no invalida la afirmacién de que la busqueda de gran- des caracteres no es una finalidad en la que haya puesto especial empefio Plauto. Si hubiera que definir de alguna manera cual fue el punto de mira que centré el interés de Plauto, bastaria tal vez decir que traté de hacer reir a la multiple y variopin- ta poblacién romana de su tiempo, que se apifiaba en los recintos en que se represen- 35taban sus comedias. Para lograrlo, ponia Plauto en juego los mas variados recursos cé- micos de naturaleza popular, jugando con el maximo movimiento escénico posible (comedia motoria), la ruptura frecuente de la ilusion escénica, todo tipo de equivocos, las alusiones a la vida romana, la burla de provincianos y campesinos, el chiste, la gro- seria, la obscenidad. Todo ello adobando esas comedias intrascendentes desde el pun- to de vista argumental, pero expresadas con una increible riqueza lingiiistica y un pre- ciosismo métrico que hicieron de las obras de Plauto comedias populares en su mo- mento, y posteriormente piezas claves de la literatura dramatica universal. Orros AUTORES En la época en que las comedias de Plauto estén en boga, hay en Roma un nime- ro presumiblemente abundante de autores de palliata, relegados al olvido casi total sin duda por la superioridad de la obra plautina, que centré la atencién primero de los espectadores, més tarde de los eruditos, los escritores, etc. Sin embargo no se pue- de concluir a la ligera que hayan sido dramaturgos sin interés alguno: el poeta Volca- cio Sedigito, en su canon de los diez mejores autores de palliata, concedia el puesto cuarto a Licinio Imbrex, el quinto a Atilio, el octavo a Trabea, sefial de que no los consideraba menospreciables. Del primero apenas sabemos que era autor de una Neaera, en la que intervenia un miles. Atilio cultivé la comedia y la tragedia; Ciceron lo califica de poeta durissimus (Att. XIV 20, 3) y de ferreus scriptor (Fin. 15), pero recuer- da su comedia Misoginus, en Ja que trataba el tema del odium mulierum. A Trabea lo cita tres veces Ciceron (Tusc. IV 35; IV 61; Fin. II 13), y Varrn celebraba su manejo de los sentimientos (ap. Char. Gramm. 1 241). Y conocemos también dos fragmentos, uno de ellos muy interesante, de la Boeotia de Aquilio, obra cuya paternidad dudaban los antiguos si atribuirsela a él o a Plauto (Gell. III 3, 4). Cuatro autores, pues, reduci- dos para nosotros a una veintena de versos, que a menudo nos recuerdan sobre todo a Plauto, y nos certifican el gran arraigo y éxito de la palliata en su tiempo. Cecio Estacio En una época a caballo entre la de Plauto y la de Terencio se sittia la vida de Ce- cilio Estacio, figura de gran relieve en la historia del teatro latino, que, sin embargo, suele quedar bastante marginada por parte de los investigadores, debido a la pérdida casi total de su obra. De él nos dice Jerénimo, refiriéndose al afio 179 a.C.: «Se con- sidera ilustre el escritor de comedias Cecilio Estacio, galo insubro por su nacimiento y al principio compafiero de Enio. Algunos estiman que era de Mildn. Murié al afio siguiente de Enio y fue enterrado junto al Janiculo» (Chron. pag. 138 Helm). A partir de aqui, y de un texto de Gelio que habla de su origen servil (Gell. IV 20, 12 s.), po- demos situar su vida entre aproximadamente 230 y 168/167 a.C, sin que deba conce- dérsele por tanto crédito a la noticia de la Vita Terenti (ap. Don. Comm. Ter. 4-5 W.) que dice que cuando Terencio quiso vender su Azdria, le exigieron los ediles que Ia leye- se a Cecilio para recabar su aprobacion. De Cecilio Estacio hablan con relativa frecuencia las fuentes antiguas, y general- mente lo hacen en tonos muy elogiosos. Si bien en el prdlogo de la Hecyra Terencio indica que sus primeros estrenos fueron estrepitosos fracasos (Hec. 14-23), para Volca- 36cio Sedigito habia sido el mejor de todos los cémicos latinos (ap. Gell. XV 25), opi- nién que comparte Ciceron (Opt. gen. 2), quien hace alusién a Cecilio Estacio con mucha mayor frecuencia que a Plauto, a pesar de que no oculta ciertos reparos sobre incorrecciones en su empleo del latin (Cic. Ad. VII 3, 10; Brut. 258). Horacio, por su parte, recuerda que sus contempordneos seguian planteando como tema de discusién erudita: uincere Caecilius grauitate, Terentius arte (Epist. 11 1, 59). ¥ su eco todavia resue- na en noticias de Veleyo Patérculo (I 17), Quintiliano (Inst. 18, 11; X 1, 99; XI, 1, 39), Aulo Gelio, etc. Su produccién cémica se sittia en parte en tiempos de Plauto, en parte en el espa- cio que media entre la muerte de éste y el comienzo de los estrenos de Terencio. De ella ofrece la edicién de Ribbeck el titulo de nada menos que cuarenta y dos come- dias, entre las que se distribuyen doscientos veintinueve versos o partes de verso, de un total de casi trescientos que se nos han conservado. Cecilio Estacio dedicé, pues, toda su vida al cultivo de la palliata, pese a sus fraca- sos iniciales. En sus titulos encontramos unos griegos y otros latinos: asf, las Synaris- tosae de Menandro, que habia utilizado Plauto para su Cistellaria, daban origen a una comedia también titulada Synaristosae en Cecilio, el cual mostraba al tiempo no tener recelo en repetir el tema, igual que mas tarde Terencio escribira una Andria a pesar de la existencia de una Andrea de Cecilio Estacio. Aulo Gelio compara en dos ocasiones una comedia de Cecilio Estacio, Plocium, con el original griego de Menandro (Gell. II 23; III 16, 35), el mejor ejemplo de este tipo de comparacion que nos ha legado la Antigiiedad; la comicidad del griego y del latino resultaba francamente distinta, y Gelio reprocha a Cecilio el haber sacrificado el tratamiento psicolégico de sus personajes, prestando mayor atencion a la busque- da de la comicidad directa; tampoco consigue justificar ciertos cambios, consistentes en omisiones y afiadidos. Tenemos, pues, un tipo de comportamiento muy semejan- te al de Plauto. En cambio si analizamos los fragmentos de la comedia Synephebi, que tocaba el tema de la educacién de dos muchachos, en un caso liberal, en otro severa, el pareci- do con los Adelphoe de Terencio resulta obvio. No es extraiio, pues, que se sitte siem- pre como puente de paso entre la comicidad plautina y la terenciana la obra del que tue principal comedidgrafo de Roma en opinién de mas de un latino. PuBLiO TERENCIO AFRO Frente a lo que ocurria con Plauto, para el estudio de la vida y obra de Terencio disponemos no sdlo de todas sus comedias, sino también de una detallada biografia escrita por Suetonio, precioso arsenal de datos; ademas, poseemos un detallado co- mentario de cinco comedias (falta el de Heautontimorumenos), elaborado en el siglo 1V por el gramatico Elio Donato. La biografia de Suetonio resulta muy valiosa porque presenta no sélo las ideas de su autor, sino también noticias y pareceres de romanos de diversas épocas. Comien- za indicando el nombre completo del comedidgrafo, Publius Terentius Afer; su pa- ria, Cartago; su condicidn de esclavo del senador Terencio Lucano, quien, después de haberle procurado una educacidn esmerada, le otorgé la libertad. Sefiala la biografia su amistad con varios personajes ilustres de Roma, en especial con Escipién Africano y Gayo Lelio, amistad que provocé comentarios desfavora- 37bles, pues afirmaban algunos que se la ha- bfa granjeado Terencio valiéndose de su belleza corporal. A semejante critica se oponia Fenestela, erudito del tiempo de Augusto, basandose en que Terencio era mayor que sus protectores; en cambio la apoyaba Porcio Licino (mediados del si- glo 1a.C.) y, mucho mis tarde, Cornelio Nepote (mediados del siglo 1 a.C.). De la malignidad de Ja opinion de Porcio Licino son testimonio doce versos suyos, en los que presenta a un Terencio que se gana el favor de Escipién y sus cultos amigos al dar satisfaccién a su lascivia, para ser mas tarde abandonado por ellos y morir en Ja miseria; el texto resulta sospechoso, y mas bien parece un alegato en contra de Es- cipion. Sigue Suetonio con el andlisis de la obra terenciana. El poeta escribid seis co- medias; al presentar a los ediles la primera, Andria, se \e ordené recitarla a la maxima Busto de Terencio. figura de Ja palliata de entonces, Cecilio Estacio, el cual quedé gratamente impre- sionado. Suetonio no esta demasiado se- guro de Ja veracidad del dato, y realmente parece ser la tipica leyenda de enlace lite- rario, inventada para unir la madurez de Cecilio Estacio con los comienzos de su principal sucesor. Se relata a continuacién el éxito de la totalidad de la produccién terenciana, cosa que no responde del todo a Ja verdad, pues conocemos el doble fracaso de Hecyra. Como obra de mayor éxito se recuerda el Eunuchus: se represent6 dos veces en un mismo dia, ganando Terencio ocho mil sestercios, precio nunca antes pagado por co- media alguna. Refiere la biografia el ramor que corrié por Roma, ya en vida de Terencio, de que Je ayudaban en la composicién de las comedias Lelio y Escipién; ramor que nuestro autor no se preocupo de desmentir, sino antes al contrario. La explicacién de Sueto- nio es que, sabiendo Terencio que ello resultaba grato a sus dos protectores, no le in- teres6 poner Jas cosas en su lugar por medio de un desmentido. Una vez representadas las seis comedias, emprende Terencio un viaje, segtin unos a Grecia, segtin otros a Asia Menor, del cual nunca regresaria. Misterioso viaje y muer- te misteriosa de un gran comedidgrafo. Un poeta que, sigue Suetonio, era de estatu- ramedia, cuerpo gracioso, tez morena. Un escritor discutido que, de origen servil, lle- ga a codearse con Jos componentes del circulo mds culto de la Roma de su tiempo, Jos cuales resultan ser relevantes personalidades de la vida publica y magnificos me- cenas. Es éste, pensamos nosotros, uno de los datos mas significativos para la com- prensién de Ja obra literaria de Terencio. Las seis obras de Terencio representan en Ia historia del teatro latino el ultimo mo- mento de esplendor de la comedia palliata, cuando no Ilevaba todavia un siglo de 38vida este subgénero cémico. En ese desarrollo fue figura central Terencio, pero no menos fue factor determinante de su rapida decadencia. Son los titulos de sus comedias Andria (La muchacha de Andros), Heautontimorume- nos (El atormentador de st mismo), Eunuchus (El eunuco), Phormio (Formién), Hecyra (La suegra), Adelphoe (Los hermanos). Gracias a la conservacién de detalladas didascalias en cinco comedias (falta la de Andria, que, sin embargo, puede reconstruirse a partir del Comentario de Donato), conocemos con bastante seguridad su cronologia: seguin las fechas establecidas ya hace mas de un siglo por K. Dziatzko, en 166 a.C. se represen- taria Andria; en 165 Hecyra, sin conseguir Slevar a término la funcién; en 163 Hean- tontimorumenos; en 161 Eunuchus (en el mes de abril, Ludi Megalenses) y Phormio (en el mes de septiembre, Judi Romani); en 160 Adelphoe y Hecyra, esta ultima con un nuevo fracaso, en Jos juegos finebres en honor de Emilio Paulo; al fin, en un tercer inten- to, consigue representarse por completo Hecyra en el mes de septiembre del mismo afio, en los /udi Romani. Si bien existen otras posibilidades de ordenacién de los estre- nos terencianos, lo que si resulta seguro es que las seis comedias se representaron en- tre 166 y 160 a.C. En cuanto a los modelos, son también las didascalias quienes ofrecen el dato pre- cioso del autor griego seguido por Terencio en cada comedia: Menandro para And., Heaut., Eun. y Ad, Apolodoro para Hec. y Phor. De este modo, asistimos al triunfo ple- no del menandrismo en el desarrollo de la palliata, con las consecuencias que luego veremos. © facere fi 7 oat YM meneDAY re-ys ing wc drackimifefe opfi mnonfilio diderur uvorem dare:quent ng wr uocabo adgenagn me aaba- pear fimum nungKquodcicendum perp audo- 510 taceDAY eC TAO Ue +S Guid fan atten Miniatura de un manuscrito medieval de las obras de Terencio. 39Uno de los aspectos sobre los que mas insisten las fuentes latinas a propésito de Terencio es sobre la amistad y proteccién que encontr6, pese a su origen servil, en el circulo de los Escipiones. Facil es comprender la influencia que sobre él iba a tener ese mecenazgo: si Plauto habia sido un autor que vivia de la representacion de sus obras, y que por tanto las concebia para un ptblico mezclado y multiforme, cuyo aplauso era preciso ganarse, nada de ello parece preocupar a Terencio. Este depende solo en parte del éxito de su obra en los escenarios, ya que la proteccién por parte de sus mecenas le resuelve el acuciante problema de la subsistencia; es, pues, logico que sea en ellos en quien piense fundamentalmente Terencio al componer su obra. A ello hay que aadir, obviamente, su forma personal de ser, y ademas la educacién recibi- da durante su esclavitud, merced a la benevolencia de su amo Terencio Lucano; por Ultimo, el ambiente culto y selecto en que se mueve. Lo que caracterizaba sobre todo a los protectores de Terencio era su pujante filo- helenismo, su amor a la cultura y la literatura venidas de Grecia. Las fuentes clasicas (asi, la Vita Terenti; Cic. Att. V11 3, 10; Lael. 89; Quint. Inst. X 1, 99) y el propio Teren- Go (Ad. 1721) hablan del placer que expetimentaban aquellos ante el hecho de que se uniese su nombre al del poeta, asi como el poco interés que ponia éste en reivin- dicar la paternidad de sus obras, que algunos atribuian total o parcialmente a sus pro- tectores. La servidumbre, por asi decirlo, a que se somete Terencio no se manifiesta directamente en sus escritos. Es decir, la comedia terenciana no da cabida a ningtin tipo de alabanza abierta de los protectores del autor, ni tampoco a ataque alguno con- tra grupos de otras tendencias o ideologias. En cambio, si es decisiva de un modo indirecto la accién de esos mecenas. En virtud de ella, Terencio concebird su come- dia en funcidn de un espectador culto, buen conocedor y admirador de lo griego. De este modo se explica la helenizacién completa de Terencio, su deseo de emular las grandes creaciones de la Néa, sobre todo las comedias de Menandro, su representan- te mas notable. Prueba palpable de esto es hasta el detalle de la forma de los titulos. Nevio y Plau- to, autores de tendencia popular clara, en general los habjan latinizado; en Cecilio abundaban los titulos griegos, al lado de los latinos. Terencio utiliza los griegos en cin- co de sus comedias, de entre los cuales resultarian especialmente extrafios en primer lugar Hecyra y Adelphoe, por cuanto no habia raz6n que le hubiera impedido titular las Socrus y Fratres. Pero sobre todo resultaba inadecuado el exdtico Heautontimorume- nos, en el que se refleja el comportamiento de un personaje, el anciano Menedemo: su titulo, parlante en griego, no es justificable en una comedia escrita en latin, y des- tinada a un publico que habla latin. Pero tal vez era injustificable sdlo en apariencia: con ello Terencio trataba de recordar sus fuentes, las comedias griegas que admiraban ély sus protectores. La diferencia que existe entre la comedia plautina y la terenciana salta a la vista en su lectura. Plauto ofrece una obra ligera, plena de recursos humoristicos, sin situacio- nes ni personajes que Ilamen la atencin, ni otra finalidad que la de hacer reir. La obra de Terencio esti en cambio perfectamente sopesada y calculada, sin dejar lugar casi nunca a lo espontaneo; es una comedia menos movida, en la que los recursos que provocan la hilaridad explosiva apenas tienen lugar. Sus personajes proceden re- flexivamente; son congruentes con su caracterizacién psicoldgica, con su papel. Por ello, con razon se suele calificar a Terencio como el comedidgrafo de la huma- nitas, y \os autores latinos lo tildan de elegans (Cic. Att. VII 3, 10; Quint. Inst. X1 99 s.), lo proclaman maestro en el manejo de los sentimientos (Varron Men. 399 B.), lo com: 40paran con Menandro. Pese al parecer negativo de Volcacio Sedigito, que lo relegaba al puesto sexto de su canon, Terencio es el gran comedidgrafo en opinién de la criti- ca culta, que sélo en algunos casos prefiere a Cecilio Estacio; por el contrario, al me- nos una de sus obras, la Hecyra, suftid dos estrepitosos fracasos al intentar representar- la, segtin ha quedado constancia en sus prélogos. Solamente sabemos de una come- dia que haya alcanzado gran éxito popular, el Exnuchus, precisamente la menos «terenciana» de las seis que compuso. La formacién del publico que asistia a las representaciones de Plauto y de Teren- cio era practicamente la misma; si pensamos en él, el teatro de Terencio resulta mal concebido de raiz. El valor educativo que sin duda tiene se pierde por completo, ya que no es aceptado en los escenarios, o lo es de mala gana. Cierto es que habia en Roma unas minorias que sabian apreciar ese teatro, y gustaban de él: podemos ver un ejemplo en Ciceron. El gran orador estimaba la elegancia terenciana (Ait. VII 3,10), mostrando un gusto especial en citar sus versos en sus cartas a Atico (asi, en Ait. 11 19, 1; XII 6a, 1; XIII 34); alaba su sabia caracterizacion de los personajes (Off 1 29; Caecin, 27; Cato 65; Fin. 13; V 28; Tasc. 111 64), asi como el valor ejemplar de as comedias (Lael. 89; Tusc. II] 30 ss.), etc. Pero Cicerén conocié estas comedias a través de la lectura, pu- diendo asi degustarlas mejor: son obras que, ademas de un tanto lentas, exigen una cierta lentitud por parte del destinatario para que Ileguen a agradar. En ello reside, creemos, la razon primordial del fracaso de Terencio como autor cémico en la Roma del siglo 11 a. C. Ahi esta también la razon de su preferencia por las obras de Menan- dro, pero al mismo tiempo la de la rapida decadencia de la palliata, que solo contara ya con un sucesor de algun relieve, Turpilio. Luscio LaNuvINO. JUVENCIO. VATRONIO. TURPILIO Pero antes de esa rapida decadencia de la palhata que seguir a Terencio, en su epoca todavia gozaba la comedia de popularidad: es lo que demuestra, ademas de su obra y de la reposicion de antiguas comedias, segtin recuerda el Prologo de la Casina de Plauto, la existencia de una serie de cémicos que rivalizan con Terencio, tal como nos descubre el prdlogo de sus comedias. A fa cabeza de ellos parece estar Luscio La- nuvino, un maleuolus uetus poeta que le acusa de «falta de energia en el didlogo y debi- isdad de estilo» (Phorm. 4 ss.), de ser ayudado en la composicién de sus obras por sus cultos protectores (Heaut. 24 ss.; Ad. 15 ss.), de plagiar a comedidgrafos latinos ante- nores (Eun. 23 ss.; Ad. 1-14), de utilizar, en fin, la practica de la contaminatio, esto es, servirse de varios modelos griegos para sacar de ellos una comedia (Andr. 15 s.; Heaut, lo ss.). ¥ sin embargo, lo curioso es que tal vez este Luscio Lanuvino no era tan dis- tnto de su atacado: en realidad los dos titulos que conocemos de obras suyas, Phas- wea y Thesaurus, parecen mostrar idéntica predileccién por la comedia de Menandro; ¥ sus ansias de acercamiento a los originales griegos parecen superar las terencianas: de hecho, en una ocasién Terencio le contesta diciendo que prefiere emular la liber- tad de adaptacién de que habian hecho gala Nevio, Plauto y Enio, antes que la oscu- fa exactitud de sus detractores (Andr. 18 ss.). Poco mas que un nombre es para nosotros el comico Juvencio, que compartia el modelo de los titulos terencianos dando el nombre de Anagnorizomene a una come- a con el tema de la anagndrisis, tan caro a la Néa griega. De Vatronio, asi como de w comedia titulada Burra, lo ignoramos todo. 41Y asi llegamos a Turpilio, un comedidgrafo que muere muy anciano en 104 a.C. segiin Jeronimo (Chron. pag. 148 Helm), ultimo representante de interés de la pallia- ta. Resulta curioso que Turpilio se nos presente como ejemplo conspicuo de menan- drismo, pues de los trece titulos que conservamos de obras suyas, al menos seis en- cuentran su modelo en Menandro; son titulos en general profundamente griegos, como Epiclerus, Hetaera, Paraterusa, Philopator, etc.; entre ellos se reparte la exigua can- tidad de algo mds de doscientos versos, que sin embargo han contado con una exce- lente edicién independiente, la teubneriana de Ludovica Rychlewska. El ultimo de los cultivadores de palliata confirma la idea de Terencio de que ya todo estaba hecho en este tipo de drama. Después de un siglo y medio de su cultivo, el teatro comico latino necesita por fuerza buscar nuevos caminos. La obra de Turpi- lio todavia se representaba en época de Cicer6n, actuando en la titulada Demiurgus nada menos que el gran Roscio (Cic. Epist. IX 22, 1), pero el silencio en otras fuentes, y la falta de sucesores que fueran auténticos dramaturgos de oficio, parecen demos- trar que la palliata ha dejado de gustar en los escenarios romanos, y quiz4 también al lector culto. 2.2.2. La comedia togata Una tesis francesa de finales del siglo xix, debida a E. Courbaud, significaba un paso decisivo en los estudios de la fabula togata, al precisar entre otras particularidades que este nombre se referia exclusivamente a un tipo de comedia; sin embargo, al plantear su nacimiento como una consecuencia de la decadencia de la palliata, de la que vendria a ser una especie de sustituto, forzaba a Courbaud a colocar al creador de la éogata, Titinio, cronolégicamente después de Plauto, entre Cecilio Estacio y Te- rencio, en contra de toda evidencia y en contra de una noticia del erudito Juan Lido (siglo v1), que databa la representacién de las comedias de Titinio en el momento en que Anibal invadia Italia, con lo que viene a resultar un exacto contemporaneo de Plauto. Esta cronologia tardia se ha seguido repitiendo a menudo hasta nuestros dias, a pesar de la existencia de defensores de la fecha antigua, entre los que sobresalen E. Vereecke, nosotros mismos, y la autora de una de las ultimas ediciones de la foga- ta, Aurora Lopez, a quien se debe esta definicion del subgénero: «Se llaman ‘ogatae las comedias que se escribieron conforme a las costumbres y vestimentas de los togados, esto es, de los romanos, a excepcidn de heroes, generales, militares y reyes, compues- tas al modo de las comedias palliatae (Lopez 1983, pag. 18). Si la togata aparecia cuando triunfaba el teatro de Plauto, es decir, en el momento de mayor éxito de la palliata, habia que buscar una raz6n que justificara su creacin por Titinio. En este sentido, hemos defendido la teoria de que, en primer lugar, no se trata de un sustituto de aquélla; su creador, Titinio, presenta en su concepcién comi- ca llamativos paralelos con la obra de Plauto: comedia jocosa por excelencia, sin in- quietudes, adecuada ante todo para un publico multitudinario de formacién elemen- tal. Ademas, creemos que la reforma de Titinio no fue profunda, ni Ja fogata nacid como un tipo de comedia del todo original; es mds bien una «latinizacién externa» del teatro cémico al uso: vestimenta, ambientacién, costumbres, latinas 0 romanas, frente a las griegas de 1a palliata. Sus argumentos tampoco debian de diferir grande- mente, si bien no tenemos la posibilidad de reconstruir con seguridad ni una sola co media completa. 42De su creador, Titinio, que comenzaria sus representaciones hacia 218 a.C., edita Aurora Lopez ciento ochenta versos, la mayoria de los cuales corresponden a estas quince comedias: Barbatus (EI barbudo), Caecus (El ciego), Fullones (Los tintoreros), Ge- mina (La melliza), Hortensius (Hortensio), In- subra (La insubria), lurisperita (La jurisconsul- ta), Prilia (2), Priuigna (La hijastra), Psaltria siue Ferentinatis (La citarista o La muchacha de Ferentino), Quintus (Quinto), Setina (La muchacha de Setia), Tibicina (La flautista), Varus (El patituerto), Veliterna (La mujer de Velitras). Estos titulos ayudan a comprender el ambiente en que se desarrollaban los argu- mentos: asi, en Los tintoreros asistimos a las habituales disputas matrimoniales, tipicas de la comedia romana de todos los tipos, en un ambiente humilde, en el que una te- jedora discute con unos tintoreros, sin que falten alusiones jocosas al oficio de éstos.... Pero lo realmente curioso es su enorme pa- recido con Plauto, reconocido incluso por quienes defienden una cronologia de Titi- nio muy posterior al poeta de Sarsina; tal semejaniza no se reduce a las formas lin- guisticas y al léxico, a la variedad métrica Figura de terracota que representa a comtn a ambos comedidgrafos, sino que tun actor cmico. reside ante todo en una concepcién de la comedia basada en premisas parecidisi- mas. Siendo esto asi, nuestra opinién es que Titinio, al crear la sogata, no se planted como esencial hacer un tipo de comedia nuevo y completamente original, sino refor- mar la palliata mas popular, la plautina, afiadiéndole un elemento nuevo, lo romano y lo itdlico, sdlo ocasionalmente utilizado por Nevio y Plauto (nunca por Terencio), que podia contribuir eficazmente a ganarle el favor de los espectadores. Después de Titinio, la fogata no encuentra continuador alguno hasta avanzada la segunda mitad del siglo n a.C., un momento en que el teatro cémico presenta un es- tado letargico, tras la decadencia de la palliata. Es entonces cuando entra en escena Lucio Afranio, cuya madurez suele situarse entre los afios 104 y 94 a.C. De sus toga- tae conservamos algo més de cuatrocientos versos, correspondientes a cuarenta y cua- tro comedias seguin la edicién de Aurora Lépez: ello lo convierte en figura central de este subgénero comico. Sin duda podriamos definir a Afranio, desde el punto de vista dramatico, como «comico terenciano»; en efecto, hasta tal punto sus obras, pese a su ambientacidn la- tina patente en titulos como Augur (El augur), Brundisinae (Las mujeres de Brindisi), Compitalia (Las fiestas Compitales), Megalensia (Las fiestas Megalenses), Omen (El presagio), etc., hacian recordar las de Menandro, que se le acusé de plagiarlo, segtin refiere Ma- 4Bcrobio (Sat, VI 1, 4). En dos fragmentos de la comedia Compitalia vemos que Aftanio re- conocia su deuda para con Menandro, y su preferencia por Terencio entre sus predece- sores latinos. Ello, unido al analisis de los fragmentos de sus tagatae, ha Ilevado a inter- pretar a Lucio Afranio, ya desde el siglo pasado, como muy semejante a Terencio en la concepcién cémica; su obra vendriaa ser, pues, una especie de palliata stataria, con la di- ferencia impuesta por sus ambientes, personajes y costumbres latinos 0 romanos. De este modo, la breve historia de la ‘ogata romana sigue muy de cerca los pasos de la palliata. Es cierto que slo podemos hacer conjeturas acerca de Ja popularidad y éxito de Jas comedias de Afranio; parece ser bastante indicativo el gran numero de obras que compuso, dificil de explicar si no hubiesen sido bien acogidas en los esce- nanos. Ahora bien, inmediatamente después de Afranio, la fogata tan solo sera culti- vada por un oscuro epigono, Tito Quincio Ata, del que nuestras fuentes apenas se ocupan, si bien Jeronimo indica que munié en 77 a.C. (Chron. pag. 152 Helm); de su obra sdlo conocemos una veintena de versos, repartidos entre once titulos. Una vez més, cuando la comedia latina parece perfeccionarse en su forma y en su contenido, sacrificando lo especificamente cémico en aras de lo conceptual, a costa de no con- ceder la debida primacia a los gustos de la mayoria de los espectadores, sus dias esta- ban contados: la togata repetia la historia de la palliata. 2.2.3, La comedia Atellana La conversion de Ia tradicional fabula Atellana en un subgénero comico de natu- raleza literaria es la consecuencia légica y normal de un momento histdrico, esto es, Jos albores del siglo 1 a.C., que encuentra practicamente desocupada la casilla corres: pondiente a la comedia, tras Ja decadencia de Ia palliata y de la togata. Surgida en tor- no al afio 100 aC., intentard ocupar la escena cémica durante la época turbulenta que podriamos definir como generacion de Sila. Sin embargo, Ia semilla que iba a germinar y fructificar en semejante producto re- montaba a mucho antes en Ia histona de Italia. Originaria de Ja jocosa Campania, a cuya poblacién de Atella debe el nombre, surge entre la poblacién osca, con toda probabilidad por influjo de Ja farsa de los Avakes; consistia en su ongen en la repre- sentacién, improvisada y sin necesidad de un texto literario previo, de breves situacio- nes bufonescas, centradas en torno a cuatro personajes muy tipificados (Maccus, Pap- pus, Bucco, Dossennus), caracterizados como individuos sdrdidos, burlescos, y desde luego muy del gusto popular. En suma, no le faltaban cualidades aptas para conver- tirla en el sustituto de la comedia preocupada y reflexiva en que habia convertido Te- rencio a la palliata y Afranio a la togata. En cuanto a su fase preliteraria, el mas notable editor de la Atellana, Paolo Frassi- netti, la ha definido con acierto basandola en «una comicita primordiale, sempre pronta alla battuta grassa e volgare, immersa completamente in un clima che noi de- finiremmo senz’altro osceno, ma che in realtd si riporta ad una sfera primordiale di cui esula ogni pregiudizio moralistico, in cui l'istinto —prima ancora che la fanta- sia— si fa parola concreta e significante» (Frassinetti 1967, pag. 1). Este tipo tan elemental de espectaculo, que a la larga debia de resultar poco mas que una especie de mascarada, se ponia en escena en suelo italico ya antes de la im- plantacién del teatro propiamente dicho en el afio 240 a.C.; sin embargo hubo de es- perar al tiempo de Sila para encontrar a los primeros dramaturgos que se decidieran 44a darle forma literaria. Fueron éstos fundamentalmente Lucio Pomponio y Novio, a cuyos nombres pueden ajiadirse el del practicamente desconocido Aprisio (en Va- rr6n, Ling. VI 68) y tal vez el del propio Sila, que, segiin un fragmento problemitico del historiador Nicolas de Damasco (Fr. Gr. Hist. 11 90, fr. 75 Jacoby), también habria escrito comedias de este tipo. La figura de Lucio Pomponio de Bolonia apenas interes6 a los escritores antiguos: Cicerén sélo en una ocasién recuerda un verso suyo (Epist. VII 31, 2), y Veleyo Patércu- lo tuvo Ia rara ocurrencia de recordar la novedad de su aportacion al crear la Atellana literaria (Vell. I1 9, 6); después de ellos, habremos de esperar a Gelio y a los gramati- cos, que nos transmitiran setenta titulos de sus comedias, con cerca de doscientos ver sos, muy aislados, Y no conocemos mejor a Novio, a quien recuerda tres veces Cicer6n en el De ora- tore (II 225; 279; 285), sorprendido por su magistral manejo del ridiculo, del chiste ild- gico y de gracia inesperada. Si la obra de Novio nos fuese conocida tan sdlo por los tres ejemplos que aduce Cicerén, acaso lo habriamos imaginado como un comedié- grafo dotado de una capacidad especial para utilizar recursos cOmicos giles y elegan- tes, ademés de inteligentes y graciosos. Sin embargo, los fragmentos de sus obras pre- sentan muy a menudo un tipo de comicidad mucho més tosca y poco refinada. Ante el desinterés de las fuentes clasicas por la Atellana, hemos de recurrir a los ti- tulos y fragmentos de las mismas para hacernos una idea de ellas. En general, su frag- mentariedad es muy marcada, no superando nunca dos versos seguidos; por ello, re- sulta empresa inutil, en nuestra opinion, el intento de diferenciar a los dos cultivado- res a quienes pertenecen la casi totalidad de los restos, Pomponio y Novio. Especialmente interesante puede resultar un andlisis de los titulos. Con frecuen- cia su argumento consistiria en la escenificacién de una aventura acontecida a uno de sus personajes tipicos: Maccus miles, Maccus sequester, Maccus uirgo, Pappus agricola, Pap pus praeteritus, Sponsa Pappi (obras de Pomponio); Maccus copo, Maccus exul, Pappus ipraeteritus (de Novio); un acontecimiento ridiculo, leno de picardia y de jocosidad, bastaba para Ilenar la corta duracién de Ja representacién. Buena fuente de situaciones festivas, en las que no faltaria la critica maligna, pero intrascendente, era la representacién de cortas escenas de la vida cotidiana, utilizan- do personajes especialmente indicados para hacer refr, escogidos siempre entre las ba 1as capas sociales: Aleones, Aruspex uel Pexor rusticus, Citharista, Collegium, Decuma fullo- nis, Fullones, Piscatores (de Pomponio); Fullones, Fullones feriati, Fullonicum (de Novio). Es facil conjeturar de qué modo se podia componer una escena farsesca por ejemplo a partir de los tintoreros, ya utilizados con frecuencia por los autores de togata. Recurso tipico también para hacer reir, muy del gusto de esos «habitantes de ca- pital» que eran los romanos de la Urbe, era el ataque malintencionado y burlén a los habitantes «de provincias». Algunos titulos nos muestran que ambos autores se sirvie- ron de esta tematica: Campant, Galli Transalpini (de Pomponio); Milites Pometinenses ide Novio). Y no menos productiva resultaria la burla del mundo ristico, tanto en su aspecto ambiental como humano: ¢s lo que reflejan titulos como Maialis, Porcus, Rus- neus, Vacca uel marsuppium, Verres aegrotus, Verres saluos (de Pomponio); Agricola, Asi nus, Ficitor, Gallinaria (de Novio). Tampoco despreciaron los autores de Avellana la ridiculizacién de los temas mito- logicos, que el espectador conocia bajo apariencia muy diferente gracias a la tragedia; parecen mostrarlo titulos como Agamemno suppositus, Ariadne, Sisyphus (de Pompo- mio); Andromacha, Hercules coactor, Phoenissae (de Novio). 45En cuanto a los recursos puestos en juego por ambos dramaturgos, hay que afiadir al frecuente uso de los ioci linguae que lamaban la atencién de Cicerén y de Macrobio, el uso y abuso de lo grosero y lo obsceno, en términos, expresiones y a1 gumentos: para poner un ejemplo conspi cuo bastard el de la comedia Prostibulum de Pomponio; en ella Bucco, empujado por el hambre, vendia su cuerpo con un tipo singular de prostitucién; los escasos restos de esta comedia reflejan bien a qué extre mo de mal gusto llegaba. En resumen, la Avellana es en su totali- dad el tipo de teatro mas tipicamente lati- no de los muchos que conocié la escena romana. Italica por su origen, y por lo tan- to mas cercana al mundo latino que la pa- Iiata griega, responde en su forma literaria a esa demanda teatral de un momento Mascara cémica del siglo 11 a.C. concreto que hemos sefialado. Pomponio, su creador, tal vez compuso otros tipos de comedia, si creemos una informacion pro- cedente de Pseudo Acrén (Schol. Hor. ars 228); pero la escena no necesitaba, o mejor, no admitia ya més cultivadores de palliata ni de togata. Era preciso un espectaculo nuevo, mas picante y con més gracia, que volviese a atraer al espectador como lo ha- bia hecho la comedia plautina en su tiempo. Pomponio y Novio lo intentaron, y sin duda lo consiguieron; el teatro cémico revive asi, pero a costa de renunciar al paso que hacia adelante habia dado con Cecilio Estacio y Terencio en la palliata y con Afranio en la fogata, y a fuerza de retroceder a la época anterior a Livio Andronico. 2.2.4. El mimo El ultimo eslabon de cierta importancia en el desarrollo histérico de la comediz latina esta representado por el mimo. Subgénero teatral de larga tradicion, se parece ala Atellana anterior a la época de Pomponio y Novio por su cardcter de ser solo par cialmente escrito, ante todo improvisado en tiempos anteriores al siglo 1 a.C., redu ciéndose a pequefias piezas (exodia) representadas en los intermedios de obras de ma yor entidad. La historia del mimo romano segiin las fuentes clasicas puede seguirse en los «Far ti mimici et pantomimici» que incluye Mario Bonaria en su excelente edicion de fo fragmentos de este tipo de comedia. La primera representaciOn segura de mimos e: Roma remonta al afio 211 a.C.: se acercaba Anibal con sus tropas a la puerta Colin y los romanos, abandonando el espectaculo al que asistian, rechazaron las tropas en: migas; al regresar de nuevo al teatro, se encontraron actuando a un viejo actor d mimos, que no habia interrumpido la representacién (Fest. pig. 436 L; Ser ‘Ad Aen. VIIL 110; Macr. Sat. I 17, 25). A partir de ese momento es posible seguir « 46rastro de cada vez més frecuentes puestas en escena de mimos, sin que pueda hablarse todavia de ellos como un subgénero comico de naturaleza literaria propiamente dicha. En la época de Sila encontramos al fin el intento, paralelo por completo a lo que ocurte por entonces con la Atellana, de dar forma literaria al mimo, cosa que preten- de llevar a cabo Gneo Macio, siguiendo el modelo de Herondas. Pero es en tiempos de Cicerén cuando el mimo, desbancando el efimero intento de los autores de Ate- Jana, pasa por fin a ocupar el centro del teatro comico, sobre todo por obra de dos figuras de relieve, Décimo Laberio y Publilio Siro, a quienes rodean otros mimé- gtafos apenas conocidos, como Lucio Valerio (Prisc. Gramm. II 200) y Nucula (Cic. Phil. 2, 65; 6, 14; 8, 26; 11, 13), probablemente un sobrenombre, autor de un mimo posiblemente titulado Modo egens repente dives, del que no conservamos resto alguno. Especial relieve tiene la figura innovadora de Décimo Laberio, nacido en el afio 106 a.C., segiin se desprende del mas largo de sus fragmentos, correspondiente a un mimo que representé en el afio 46, donde entre otras cosas afirma tener sesenta afios. Pertenecia a la clase de los caballeros, lo cual no fue dbice para su dedicacién al cul- tivo del mimo. Las fuentes clasicas, que proporcionan algunas noticias sobre su per- sona y su obra, nos han dejado unos pocos datos biogréficos muy estimables para comprender su produccién dramatica. Cicerén alude tan sdlo a la famosa representa- ion del afio 46 (Epist. XII 18, 2), y Horacio lo recuerda unicamente para criticar el es- caso valor literario de su poesia (Sat. I 10, 1 ss.). En cambio los autores imperiales sien- ten mayor curiosidad por su obra: asi, Macrobio (Sat. II 6, 6) cuenta que Clodio en- cargo un mimo a Laberio, el cual se negé a escribirselo, respondiendo a la irritacion de aquél con esta aguda frase, alusiva al fugaz destierro de Cicerén: quid amplius mibi facturus es nisi ut Dyrrachium eam et redeam? Pero el acontecimiento realmente famoso es la representacién de un mimo en la que hubo de intervenir el propio Laberio en el afio 46, con motivo de un concurso organizado por César, que obligé al caballero a subir al escenario, con lo que esto sig- nificaba de degradante; César se vengaba, ademas, de anteriores ataques de Laberio concediéndole el premio a Publilio Siro, pero, eso si, otorgindole a Laberio el anillo ecuestre y medio millén de sestercios, lo que equivalia a devolverle su categoria ecues- tre (Cic. Epist. XII 18, 2; Suet. Jv/, 39; Gell. XVII 14, 1; Macr. Sat. II 7; VII 3, 8). Del mimo representado en esa circunstancia, cuyo titulo desconocemos, queda el mas interesante de los fragmentos laberianos, una tirada de veintisiete senarios perte- necientes al prélogo. Es el lamento lastimero y conmovedor de un anciano eues, ig- nominiosamente ultrajado por un César que ejerce ya de dictador; ahora bien, en el transcurso del mimo seguia Laberio haciendo gala de un cardcter vivo y enérgico, pro- nunciando versos como porro Quirites libertatem perdimus, y como mnecesse est multos ti- meat quem multi timent. En aquella ocasin, y en otras que se detectan en los fragmentos de sus mimos, consistentes en cuarenta y tres titulos y ciento setenta y seis versos en la edicién de Bonana, asistimos a la novedad de una politizacién de la comedia romana. Es curio- so notar que los argumentos del mimo laberiano no parecen diferir especialmente de los de otros tipos de comedia, repitiendo incluso con frecuencia titulos ya utilizados, bien sean de palliata, como Auluaria (antes de Plauto), Colax (de Nevio y Plauto); bien de togata: Aquae caldae (de Quincio Ata), Compitalia (de Afranio), Sorores (de Atranio); bien de Atellana: Fullo (de Pomponio y de Novio), Nuptiae (de Pomponio). Por otra parte, en los fragmentos de Laberio encontramos elementos que nos recuer- dan los de la palliata popular. Ahora bien, como hemos dicho, cosa nueva es la criti- 47ca de acontecimientos contempordneos, de trascendencia politica en muchos casos, como Ia censura del aumento del numero de ediles a seis, realizado por César en el aio 44 (Necyomantia, vv. 29-30); los versos ya recordados, claramente dirigidos contra César; la burla de los senadores pedarii (Stricturae v. 109); \a alusién al saqueo de una provincia por parte de un gobernador desaprensivo, tan habitual en su tiempo (Co- phinus vv. 51-52), etc. Si a ello unimos las fuertes criticas de las diversas corrientes fi- losdficas y de sus representantes, tenemos un tipo original de concepcién de la come- dia, con un sentido critico mas directo, tal vez debido en buena medida a la catego- ria social de su autor. En suma, Laberio introducia un nuevo aire en la escena cémica, del que por desgracia se iba a perder lo més positivo en sus sucesores imperiales. Su muerte, segtin indicacidn de Jerénimo, se produjo decimo mense post C. Caesaris interi- tum Puteolis, esto es, a finales del afio 44 0 comienzos del 43 a.C. (Chron. pag. 157 Helm). Mucho menos conocido nos resulta Publilio Siro, probablemente procedente de Antioquia de Siria, que aparece en Italia en su infancia, y alli lo encontramos mis tar de como autor y actor de mimos, sobre todo en su enfrentamiento con Laberio en el afio 46. Es de destacar que nuestras fuentes se fijan principalmente en su sentenciosi- dad moralizante, que, por ejemplo, llama mucho la atencién de Séneca el fildsofo (Dial. V1 9, 5; 1X 11, 8; Epist. 8, 8; 94, 28; 108, 8, etc.), de Quintiliano (Inst. VIII 5, 5; IX 3, 64), de Aulo Gelio (XVII 14). Para nosotros la obra de Publilio se reduce a dos titulos, Murmurco (El murmura- dor) y Putatores (Los podadores), con solo tres versos, siendo muy sospechosa la auten- ticidad de diecis¢is versos que atribuye Trimalcién a Publilio en el Satiricdn (Petron. 55), con un bien construido ataque del lujo y sus excesos. Al margen del teatro hay que considerar los aproximadamente siete centenares de sententiae a él atribuidas, que des- de muy pronto fueron entresacadas de sus mimos y reunidas en una coleccién, a la que se fueron sumando versos gnémicos de procedencia diversa al correr de los tiempos. 2.3. La tragedia 2.3.1. La tragedia de tipo griego: caracteristicas El esplendor de la tragedia latina se identifica con el siglo ut a.C., que cubren en orden cronoldgico tres dramaturgos longevos: setenta afios vivid el primero de ellos, Quinto Enio (239-169 a.C.), casi nonagenario murio Marco Pacuvio, y al menos ochenta y seis afios llegd a cumplir Lucio Acio, nacido en el afio 170. Antes de ellos, hay que contar con las figuras de Livio Andronico, decisivo como iniciador del géne- ro en la literatura romana, y Gneo Nevio, que, a pesar de ser ante todo un comedis- gtafo, suele considerarse el creador de la tragedia pretexta. Mas tarde, un numero im- portante de tragedidgrafos aficionados, completaran Ja némina de los cultivadores de este género en la época republicana. Un hecho fundamental a tener en cuenta para el estudio del desarrollo histérico de este género dramatico en latin es el estado absolutamente fragmentario de sus res- tos, del que sdlo son excepcién las nueve tragedias de Séneca y la pretexta Octavia. Sin embargo, seria gratuito deducir de esto que no podemos conocer con cierta segu- ridad las caracteristicas mas notables de sus cultivadores, en especial las de Enio, Pa- 48Actores de teatro latino. Relieve. cuvio y Acio. Teniendo en cuenta que puede revestir més interés un andlisis global de lo que fue y significé la tragedia en el ambito de Ia literatura republicana, partiremos de una visién general de sus peculiaridades, para acercaros después a la produccién concreta de cada uno de sus cultivadores. El primer rasgo que define a la tragedia latina es su helenismo basico. En efecto, cuando, pasada la mitad del siglo mt a.C., Livio Andronico decide continuar, adaptar, o emular, para el puiblico romano el género dramatico que los griegos denominaban tragodia, es indudable que le anima un deseo de continuidad literaria, sin plantearse la posibilidad de innovaciones esenciales con respecto a aquélla: lo prueban el que el género que instaura en Roma se denominard sragoedia, simple calco del griego; el que los dramas de Andronico repitan sin excepcidn temas y titulos de tragedias griegas; el 49que adapte al latin no sdlo los contenidos de aquéllas, sino la forma literaria, incluso la métrica, cosa que por ejemplo no hacia al escribir su Odusia, segin hemos visto. Y precisamente en estos aspectos el comportamiento de los tragedidgrafos latinos va a ser constante a lo largo del tiempo, de tal manera que, con mayor o menor fideli- dad a los originales, con mas o menos cambios con relacién a ellos, la tragedia latina de tipo griego sera siempre continuacién voluntaria y consciente de la griega. Esta afirmacion nos Ileva a las siguientes consideraciones. a) El argumento de la totalidad de las tragoediae latinas no se saldra nunca del ambito de la mitologia griega. Cierto es que, en muchas ocasiones, la leyenda drama- tizada no corresponde a las versiones mas divulgadas de un determinado mito: asi, veremos a Marco Pacuvio seleccionar leyendas poco conocidas para hacer su obra. Sin embargo, no menos basicamente griegos son los temas rebuscados puestos en es- cena por Pacuvio, que los normales, casi manidos, habituales en Enio, en Séneca 0 en otros autores. b) No se puede sostener la hipotesis de la total originalidad de una tragedia de- terminada basandose en el simple hecho de que no exista el titulo homénimo de una griega precedente. En este sentido conviene operar con mucha cautela, y recordar que la tradicién, que se comporté tan cruelmente con la produccién de los tragicos lati- nos, no fue tampoco muy piadosa con los cientos de tragedias griegas, de las que slo permitié que nos llegasen las contadas de Esquilo, Sofocles y Euripides. ) Incluso en el caso de que pudiésemos certificar la existencia de alguna trage- dia latina sin un original griego directo, no cambiaria en absoluto el caracter basic mente heleno de la misma. Para poner un ejemplo, la tragedia Epinausimache (La ba- talla junto alas naves) de Lucio Acio, con un titulo para el que no se conoce preceden- te griego, se ha querido explicar bien basdndose en los dos ultimos dramas de la trilogia de Esquilo que escenificaba la Itada (Nereides y Phryges), bien suponiendo que el latino buscé su tema directamente en el poema de Homero. Como quiera que haya sido, la Epinausimache aciana tenia una raiz tan basicamente griega como el res- to de sus tragedias. d) Son frecuentes las aportaciones bibliograficas que indagan en los restos de tragedias latinas la existencia de innovaciones con respecto a los originales griegos. El ejemplo més comentado en este sentido quiza sea el coro de soldados, de corte muy romano, que introducia Quinto Enio en su Iphigenia, que no tiene precedente en su modelo, la Ifigenia en Aulide de Euripides. Es innegable que el pasaje puede ser de fac- tura exclusivamente eniana, y parece absurdo, a estas alturas, empejiarse en negarles a los dramaturgos latinos plena capacidad ae creacién poética: después de todo, tam- bién en ello sigue Enio un modo de proceder normal en los tragedidgrafos griegos, al combinar tradicién y originalidad en el tratamiento de los mitos. Igual que a nadie se le ocurre pensar que hayan sido idénticas las tres tragedias que con el titulo de Filoc- fetes estrenaron sucesivamente Esquilo, Sofocles y Euripides, tampoco es licito conje- turar que en sus tragedias siguieran los latinos al pie de la letra los modelos griegos, cual si de meros traductores se tratara. Un segundo rasgo que va a caracterizar a los tragedidgrafos latinos es su progre- siva inclinacién hacia los dramas de Euripides. Aunque el tema de los modelos grie- gos es uno de los mas controvertidos en la investigacién sobre la tragedia latina, existe una opinion bastante generalizada de que los latinos no limitan el campo de su inspiracion a las obras de los tres grandes tragicos griegos, Esquilo, Séfocles y Eu- ripides, sino que utilizan a menudo los dramas de los diversos tragedidgrafos con- 50temporaneos de Euripides y posteriores a él. Del mismo modo, parece incuestiona- ble la tendencia muy temprana a la contaminatio, 0 inspiracion en dos, o incluso més, originales griegos para la composicién de una tragedia: si no la puso en prac tica Livio Andronico, es muy probable ya en Nevio, y, a partir de él, sera de uso normal. Un anilisis global de los modelos seguidos por los tragedidgrafos republicanos arroja este saldo: incluso teniendo en cuenta la inspiracién, tal vez frecuente, en tra- gedidgrafos tardios menos conocidos, la mezcla de modelos «per contaminationem», y hasta la posibilidad, cuestionable, de dramatizacién de leyendas no utilizadas pre- viamente por los tragedidgrafos griegos, los latinos muestran una preferencia, muy marcada en Enio y a partir de él, por la obra de Euripides, en menor medida por la de Séfocles, y en grado muy inferior, en fin, por la de Esquilo. Por lo que respecta a la tematica de las tragedias, hay una serie de aspectos que marcan una clara tendencia de los dramaturgos latinos a la hora de seleccionar los te- mas que les ofrecia la literatura griega, y que sirven muy bien para caracterizar su pro- duccién. Entre ellos merece la pena destacar la preferencia por el tema troyano, por Jos argumentos horribles, por los melodramaticos. La preferencia por las tragedias de argumento relacionado con la saga troyana, en toda la amplitud de su desarrollo, precedentes y derivaciones, es una de las constan- tes mas sobresalientes de la tragedia latina. La raz6n de esta tendencia se ha explica- do casi siempre como debida a la resonancia emotiva que sobre los espectadores po- dian tener los acontecimientos de la guerra de Troya, teniendo en cuenta la gran di- fusion que habia alcanzado la leyenda de la legada a Roma de Eneas, que hacia remontar a Troya el origen de la Urbe. Gneo Nevio lo daba por seguro, incluyendo la leyenda en el comienzo de su Bellum Poenicum, y los primeros analistas, Fabio Pic- tor y Cincio Alimento, inaugurarian la costumbre de explicar los origenes de Roma a partir de los escapados de la destruccién de Troya. Por ello, como escribié de modo muy acertado Tenney Frank, en un famoso articulo sobre la decadencia de la tragedia romana, el argumento de las tragedias de la saga troyana era «after all not essentially un-Roman», pues en cierto modo ponia ante los ojos de los espectadores romanos las hazaiias de sus remotos antepasados. Por lo que se refiere a la tendencia hacia los argumentos horribles, son inconta- bles las tragedias que, a lo largo de todo el desarrollo histérico del género, escenifi- caban temas crueles, sangrientos, truculentos, casi inhumanos. Esta peculiaridad aparece ya en Livio Andronico: si su Aiax mastigophorus instauraba en la tragedia ro- mana la dramatizacidn de la locura desaforada, por medio de la del personaje que daba titulo a la obra, mucho més horripilante resultaba el asunto de Téreus, en que el rey tracio Tereo violaba a su cufiada Filomela, cortandole a continuacion la lengua para que no pudiera revelarle lo sucedido a su hermana Procne; ésta, a su vez, toma- ba venganza sacrificando a Itis, hijo suyo y de Tereo, cuya carne servia al rey; al des- cubrir tamafia barbarie, Tereo salia armado de un hacha en persecucién de las dos hermanas. Siguiendo esta pauta, es curioso comprobar que otra de las tendencias notables de la tragedia latina, a saber, la de repetir temas ya escenificados por otros dramaturgos, incluso contemporaneos o muy préximos en el tiempo, se produce sobre todo en el caso de obras de tema espeluznante. Asi, ese horrible Téreus de Livio Andronico seria retomado por Lucio Acio y, mas tarde, de nuevo lo haria un cierto Fausto, del que habla Juvenal (7, 12). El tema cruento de los hermanos Atreo y Tiestes se repetird en 51las tragedias Atreus de Acio, Pomponio Secundo, Emilio Escauro y Rubreno Lapa, y en los Thyestes de Enio, Vario, Graco, Séneca, Curiacio Materno y Baso, esto es, un total de al menos diez tragedias de otros tantos dramaturgos, repartidos a lo largo de la Republica y el Imperio. Y en fin, para traer otro ejemplo conspicuo, la terrible Me- dea proporciona tema a los dramas homénimos de Enio, Acio, Ovidio, Lucano, Sé neca y Curiacio Materno, a las cuales hay que afadir la Medea exul de Enio y el Medus de Pacuvio, tinico caso conocido en la tragedia tanto griega como latina de dramatizacién de la leyenda del hijo de Medea y Egeo. Frente a esto, un solo ejem- plo conocido de Alcestis, obra de Acio; uno solo también de Antigona, igualmente de Acio, autor sin embargo prolifico en todo tipo de horrores. En cuanto al melodramatismo de la tragedia latina, es incuestionable su propen- sion a exagerar los pasajes sentimentales y patéticos, con independencia de que vayan © no en menoscabo del buen gusto, pues ni los gustos de los latinos tienen que ser por fuerza iguales a los nuestros, ni nos parece aceptable un anilisis estético de base puramente emotiva, como tantos que se han publicado y se siguen publicando, espe- cialmente sobre los dramas de Séneca. Para completar este cuadro de las caracteristicas que definen a la tragedia, dire- mos, en cuanto a la lengua, que los tragedidgrafos latinos son sensibles a la necesi- dad de dotar a sus obras de un estilo elevado; partiendo de la lengua comin, se apar- tan sin embargo de la cotidianidad echando mano de diversos recursos de naturale- za léxica, fonética, sintactica, utilizando arcafsmos, préstamos, abstractos raros, neologismos, etc. En la busqueda de una expresién grandiosa, recurre la tragedia la- tina, ya desde sus primeros pasos, pero de forma claramente creciente, a la utiliza- cién de los mas diversos expedientes proporcionados por la Retérica, hasta llegar a finales de sus momentos de esplendor, con Acio, pero sobre todo en la tragedia im- perial, con Séneca y otros autores, a ese retoricismo desenfrenado sobre el que sue- le hacerse hincapié en gran parte de los trabajos dedicados al estudio de los dramas del filésofo. Una ultima nota a tener en cuenta, sobre todo porque sirve para explicar algunos aspectos curiosos de su desarrollo, es el enorme prestigio de que goz6 la tragedia en Roma. Fue la tragedia, junto con la épica, el género poético de mas alta consideracién por parte de los escritores latinos y de la sociedad culta en general. Esa alta conside- racion de que disfruta, justifica el hecho curioso de que, a partir del siglo 1 a.C., cuan- do concluye Jo que podria llamarse «edad de oro» de la tragedia latina, aparezca pu- jante la costumbre de componer tragedias por parte de aficionados que pertenecen a las més elevadas capas de la sociedad romana, y entre ellos, andando el tiempo, inclu- so mds de un emperador. Que sepamos, este fenédmeno de ser cultivado por las figu- ras mas destacadas de la vida cultural, social y politica, no le ocurrié de forma tan ge- neralizada a ninguno de los restantes géneros literarios. 2.3.2, Tragedidgrafos de la Republica De los primeros tragediégrafos latinos, Livio Andronico, Gneo Nevio y Quinto Enio, hemos tenido ocasién de hablar ya repetidas veces, pues los tres tienen en co- min el haber cultivado también la épica y la comedia; no obstante, en el campo del drama Andronico y Nevio se nos presentan ante todo como tragediégrafos, frente a Enio, fundamentalmente un comedidgrafo. 52Lio ANDRONICO Repitiendo que defendemos la cronologia tradicional, segiin la cual Livio Andro- nico habria representado su primer drama en el afio 240 a.C., sefialaremos que para Jos autores clasicos nuestro poeta apenas tiene mas interés que el de un recuerdo eru- dito, perdido en la noche de los tiempos. Ello contribuye a explicar el hecho de que conservemos de su tragedia poco mas que ocho titulos: Achilles, Aegisthus, Aiax mas- tigophorus, Andromeda, Danae, Equos Trotanus, Hermiona, Tereus, acaso una novena titu- lada Jno; el conjunto nos llega reducido a unos cuarenta versos, de los cuales unos quince estan incompletos. A pesar de esta pobreza de restos, se vislumbran en los titulos y fragmentos de An- dronico muchos de los rasgos que hemos analizado como fundamentales en la trage- dia latina. No parece clara en él la tendencia posterior al euripidefsmo, pero si una preferencia por las obras de los tres grandes tragedidgrafos griegos, aunque sin excluir el empleo de modelos alejandrinos, si bien sobre este particular existen opiniones en- frentadas. En cambio, esta clara ya la predileccién por los temas de la leyenda troya- na. La tematica horripilante (Zreus), truculenta (Aiax mastigophorus), melodramatica (Andromeda), anticipa los argumentos habituales en los dramaturgos que le seguiran. Igualmente resultard pionero en sus usos métricos, en los que, a pesar del escaso ma- terial analizable, se vislumbra la utilizacién del senario yambico como metro funda- mental del didlogo, al lado de la utilizacién frecuente, y muy latina por tanto, del sep- tenario trocaico; restos de cantica, uno de ellos en créticos, nos hablan de un posible interés de Andronico por una tragedia mds rica en musica y canto que sus modelos Briegos. Para concluir, repetiremos las palabras con las que cierra W. Beare su capitulo so- bre Livio Andronico: «Tiene la importancia de un pionero. Encontré una Roma sin literatura ni drama escrito y trazé las lineas sobre las cuales iban a desarrollarse la tra- gedia y la comedia durante ciento cincuenta afios.» Gneo Nevio Si bien Gneo Nevio fue ante todo un comediégrafo, contribuyé a un nuevo de- sarrollo de la tragedia con la creacién de la praetexta, de la que hablaremos mas ade- lante. En el campo de la tragedia de tipo legendario, conocemos el titulo de seis obras: Aesiona, Danae, Equos Troianus, Hector proficiscens, Iphigenia, Lucurgus, a las que acaso haya que sumar una més, Andromacha. La simple lectura de los titulos nos muestra de nuevo la preferencia por la saga troyana, que en Nevio proporciona tema a mis de la mitad de su produccidn. Sin embargo, en el estado fragmentario en que podemos leerla, es el Lucurgus la tragedia neviana que llama mas poderosamente la atencion, debido a diversas razones: la originalidad del argumento, sobre el tema dio- nisiaco de Licurgo; el modelo seguido, probablemente los Edonof de Esquilo; la can- tidad de versos conservados, unos treinta, frente a los sdlo veinte que se reparten en- tre las cinco tragedias restantes; la peculiaridad de su lengua, que nos muestra a Ne- vio preocupado por la creacién de un estilo solemne y sublime, con formaciones como suauisonus, frondifer, tyrsiger, y todo tipo de recursos literarios para rodear la apa- 53ricién de las bacantes en la escena romana de un halo de majestuosidad y exotismo. A juzgar por los escasos versos que podemos leer, la labor de Nevio en el cultivo de la tragedia no por muy ocasional debid de ser menos importante; de hecho, la repe- ticién de dos temas ya dramatizados por Livio Andronico, Danae y Equos Troianus, pa- rece indicar que el poeta tenia algo nuevo que aportar en su emulacién del creador del género en los escenarios romanos. Quinto ENIo EI que fue en opinidn generalizada de los latinos primer gran poeta épico de la Republica, ocupé también un puesto no menos destacado en el cultivo de la trage- dia, convirtiéndose desde muy pronto en el primer eslabén de la gran triada de los tragedidgrafos de Roma. No es de extrafiar, pues, que de sus dramas tengamos un co- nocimiento relativamente mejor, merced a la conservacién de unos cuatrocientos ver- sos, a veces en tiradas significativas, que permiten un anilisis mds seguro que en el caso de sus precedentes; pertenecen a veinte tragedias, de tipo griego, tituladas Adh- Iles, Aiax, Alcumeo, Alexander, Andromacha aechmalotis, Andromeda, Athamas, Cresphon- tes, Erechtheus, Eumenides, Hectoris lutra, Hecuba, Iphigenia, Medea exul, Melanippa, Ne- mea, Phoenix, Télamo, Telephus, Thyestes. En los titulos y fragmentos enianos comprobamos, una vez més, la tendencia ro- mana hacia los temas troyanos, que centran ahora el asunto de doce tragedias sobre un total de veinte. Es también en Enio donde se decanta abiertamente la preferencia por Euripides como modelo, ese Euripides que, en palabras autorizadas de Traglia, era «il piti vicino alla sensibilita ellenistica e il pit accessibile alla mentalita romana»; y que, segtin Paratore, «pili si prestava a sviluppi patetici». Precisamente lo patético, lo melodramiatico, va a ser la nota més caracteristica de las tragedias enianas: no en vano el pasaje mas conocido y comentado de ellas es el lamento de Andrémaca pri- sionera, que tanto le gustaba a Cicerén (Tse. II] 44): O pater, o patria, o Priami domus, saeptum altisono cardine templum! Vidi ego te astante ope barbarica tectis caelatis laqueatis, auro ebore instructam regifice, haec omnia uidei inflammarei, Priamo ui nitam enitarei, Touts aram sanguine turparet Sin embargo, hay que subrayar la gran libertad con que se mueve Enio con rela- cién a sus modelos, segiin se observa en la comparacién con aquéllos: sien Medea evitaba gran numero de nombres geogrdficos griegos, que carecian de importancia de cara a sus espectadores, en Iphigenia introducia el coro de soldados que lamentan su inactividad en un canticum de indudables resonancias latinas: Otio qui nescit uti, plus negoti habet, quam si cuist negotiosus animus in negotio. Nam cui quod agat institutumst militi negotivm id agit, id studet, ibi mentem atque animum delectat suum. 54Otioso in otio animus nescit quid uelit. Hoc idem est: em neque domi nunc nos militiae surnus: imus uc, bine illuc: cum illuc uentum est, ire illuc lubet: incerte errat animus, praeter propter uitam uiuitur. Por otra parte, igual libertad se tomaba en cuanto a la métrica: en los casos en que es posible la comparacién con el original, se observa que Enio mantiene los metros de aquél algunas veces, mientras que otras los cambia a su gusto, por ejemplo convir- tiendo partes dialogadas en cantica, y viceversa. El retoricismo de la tragedia latina va en claro aumento a Ia altura de Ja enia- na. Buena muestra es el coro de los soldados de Iphigenia que acabamos de ver, ine- xistente en Euripides; en el poeta griego, Medea comenzaba el episodio primero de la tragedia que lleva su nombre lamentando su situacién ante el coro, al que se dirige con el simple vocativo Korinthiai gynaikes, que convertia Enio en esta tirada retérica: Quae Corinthum arcem altam habetis, matronae opulentae, optumates! Marco Pacuvio Aproximadamente entre los afios 220 y 130 a.C. vivid el tragedidgrafo Marco Pa- cuvio, oriundo de Brindisi, e hijo de una hermana de Quinto Enio, seguin Plinio el Viejo (Nat. XXXV 19), que nos indica también que habia sido célebre pintor; ambos datos son més tarde confirmados por Jerénimo (Chron. pig. 142 Helm), si bien con la inexactitud de convertirlo en nieto de Enio, cosa que es cronologicamente insos- tenible. Es también Jeronimo quien situa la akmé del dramaturgo en 154 a.C., esto es, en plena senectud, lo cual ha querido explicarse pensando que Pacuvio, pintor de profesién, sdlo en edad avanzada se dedicaria al teatro; de este modo se justificaba al mismo tiempo la escasez de su produccién en este campo. Lo cierto es que todavia a los ochenta afios de edad estrenaba una tragedia (Cic. Brut. 229), antes de retirarse a Tarento para pasar los ultimos dias de su vida; alli moriria Ediciones Ripeck, O., Com. 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