Materia: Tema: Autor: Profesor: Universidad Nacional de Quilmes Cédigo 6319 Musica Electroactistica Analisis musical II El verdadero Bajo Cubano Carlos del Puerto Colautti Gabriel Precio alumnos con Tarjeta $ 4.20 Pablico general $ 8.40 Usuarios frecuentes $ 7.4 Centro de Impresiones Universidad Nacional de Quilmes Tel. 4365 - 7100 int. 212 * E-mail: impresiones@unq.edu.arUniversidad ‘otilines Centro de Impresiones Recomendaciones para realizar encargues ‘© Para realizar un encargue con la tarjeta debe tener un saldo minimo igual al valor del encargue a realizar. De no poseer dicho saldo, debera hacer previamente la carga correspondiente (en la fila de “Carga de crédito”) Los encargues realizados con la tarjeta sélo podran ser retirados con la misma. + Los encargues sin tarjeta deberin ser abonados en el momento de solicitados, al precio de piiblico general y por la totalidad del import. + Luego de realizar un encargue se devuelve junto con la tarjeta un comprobante de la operacién; recomendamos verificar que los codigos que figuran alli sean los correctos antes, de retirarse del mostrador. Los reclamos posteriores a ese momento no serin tomados en cuenta. ‘+ Los encargues pueden ser anulados en ef mismo momento de haber sido realizados, aceredndose al mostrador con la tarjeta con la que fue realizado. ‘+ No se realizan encargues telefonicamente. © Los encargues de cuademillos de la Universidad Virtual de Quilmes (UVQ) tienen una demora de al menos dos dias habiles. Recomendaciones para realizar impresiones * Para imprimir un documento en el Centro de Impresiones se deben enviar los archivos por correo electrnico como adjunto a impresiones@ung.edu.ar; los archivos permanccerin almacenados por un maximo de 2 dias ‘+ Enel asunto del mail debe indicarse el apellido y nombre del solicitante de ta impresion ‘+ Los archivos deben estar configurados en los tamaitos A3 0 A4, de lo contrario se cabraré la edicién de los mismos, cuyo costo es de $1 por hoja. ‘+ Bi Centro de Impresiones no se hace responsable por los daiios o pérdidas de disquetes que sean entregados para realizar alguna impresién. Se recomienda NO utilizar este método, pues ademas de ser obsoleto se pierde tiempo en el escaneo de virus, ‘No se realizarén impresiones desde casillas de mail personales o desde el Campus Virtual de la UNQ; para tales efectos existe la casilla impresiones@ung.edu.ar antes mencionada. + Usuarios de hotmail y yahoo: los archivos suelen demorar unos veinte minutos en llegar. Consideraciones generales ‘+ El mostrador se encuentra divido en secciones (encargues y retiros, copias e impresiones, carga de crédito) para brindarle un mejor servicio; respete las filas, no comprometa al empleado. © Las copias suministradas por el Centro de Impresiones son para uso exclusivamente académico.S a CONN NTI BASSIST WITH IRAKERE AND SILVIO VERGARA INCLUDES CDs Oa eerie oNENDORSEMENTS “This isa magnificent book which will bring all bass- {sts closer to authentic Latin music.” ~ Chucho Valdés (eader of the great Cuban band, Irakere) “This is a wonderful book. The combined efforts of these distinguished members of the Cuban school of the bass has resulted in a highly educative product, recommendable to all bass players and to anyone desiring to expand their knowledge of our music." Paquito D'Rivera “A musical lifesaver for any musician wishing to dig a little deeper into the wonders of Cuban music.” ~ Rebeca Mauleén (pianist and author of "The Salsa Guidebook”) “Great information for any musician interested in the inside of the Afro-Cuban bass. From traditional to contemporary bass, this book is a must for all levels. Great job!" ~ Oscar Stagnaro (bassist with Paquito D’Rivera and bass instructor at Berklee College of Music) “An exceptional book written by two authorities on Afro-Cuban music, For the intermediate or profes- sional bassist, this i it! For the composer or arranger, this is the definitive source of information on the subject." - Victor Mendoza (international recording artist and jazz educator, Berklee School of Music, Boston) “Rhythmis the most important tool for the bass player. This book will strengthen your partnership with the Latin rhythm section." - Jimmy Haslip (bassist with the Yellowjackets) “The ultimate guide and practice resource for the bassist who wants to master the pure essence of Cu- ban music.” -Descarga Newsletter "Chuck Sher always goes to great lengths to publish substantial material witha clear presentation, and this book is no exception. .. A valuable book for anyone interested in the rhythms of Cuba.” ~ Bassics Magazine RECOMENDACIONES “Este es un magnifico libro que puede acercar a todos Jos bajistasa la verdadeera miisica latina.” - Chucho Valdés , (director del legendario grupo cubano Irakere) “Un libro maravilloso. El esfuerzo combinado de estos distinguidos miembros de la escuela cubana del, bajo ha resultado.un producto dealto nivel educative | y Fecomendable para todos los bajistas, y también ai que desée ampliar su conocimiento de nuestra miisica.” ~ Paquito D’Rivera “Un ‘salvavidas musical’ para todo miisico que deséef profundizar su conocimiento en la mtisica cubana.” -Rebeca Mauleén : (pianista y aptora del libro, “Salsa Guidebook”) “Valiosa informacion para cualquier mt cointeresadc gh cen las interioridades del bajo afrocubano. Del bajd tradicionalal contemporéneo, estelibroesunrequisito importante para todos losniveles. {Excelente trabajo!" - Oscar Stagnaro 1 (bajista con Paquito D’Rivera y profesor de bajo del Berklee College of Music) S “Un libroexcepcional escrito por dosautoridadesen!a musica afro-cubana, y buenisima fuente informativa para elbajista intermediario 0 profesional, tanto como ©? el compositor oarreglist. oO - Victor Mendoza : (artista internacional de grabaci6n y profesor de jazz, © Berklee School of Music, Boston) a “BI ritmo es la herramienta més importante para el >) bajista.Este libro le ayudaré a desarrollar su | entendi -Jimmy Haslip (bajista le los Yellowjackets) "Lo mejor como guia y recurso de tentrnamiento para cl bajista que quiera llegar a conocer la verdadera esencia de la miisica cubana.” - Descarga Newsletter “Chuck Sher siempre se ha preocupado por editar obras de profundo contenido y clara presentacion y este libro noes una excepcién. .. Un valioso libro para los interesados en los ritmosss de Cuba. - Bassics Magazine »: oe PIG a THE El sTamems VERDADERO ising Divo Bass (Gine geal gene OE m@ Wes anya CARLOS DEL PUERTO BASSIST Hy Ra BAISTA DE IREKERE SIVIO VERGARA BNINTTONTSNGZN INCLUDES CDs INCLUYE CDs OFEACHEXERCSE UmaalaneleieyAUTHOR'S BIOGRAPHIES CARLOS DEL PUERTO Carlos Del Puerto was born in Havana, Cuba in 1951. His musical studies took place at the Amadeo Roldan Conservatory, where he studied with Professor A. ‘Nenov. In 1965, Del Puerto joined the Felipe Dulzaides group, where he acquired his first experience with popular music. He then went on to join other groups, such as Sonorama 6. Later, he was chosen to join the Orquesta Cubana de ‘Musica Moderna, directed by such conductors as A. Romeo and Rafael Somavilla. It waswithin this orches- tra that the group Irakere, of which Del Puerto is a member, was formed by Chucho Valdés. Over time, other musicians in this group have included such renownedartistsasPaquitoD Rivera, ArturoSandoval, Oscar Valdés, and Carlos Averoff. ‘The group Irakere received a Grammy in 1979 and was again nominated in 1980. Irakere has participated inall of the most important jazz festivals in Europe and ‘America, covering more than 45 countries. The group has more than 30 recordings to its credit. Mr. Del Puerto was the featured soloist in “Arioso para Charles Mingus,” by Leo Brower, which was performed by Irakere and the Orquesta Sinfénica Nacional de Cuba, and in the composition “Tierra en Trance” (Irakere). Currently Del Puerto is a professor at the Instituto ‘Superiorde ArtedeCubaand the EscueladeSuperacion Profesional. Together with Silvio Vergara, he has edited two methods for bass and bass guitar. Del Puertohas conducted Masterclassesin England, Spain, Mexico and Peru. BIOGRAF{A DE LOS AUTORES CARLOS DEL PUERTO Naci6enlaHabana,Cubaen1951. Cursésusestudios | musicales en el Conservatorio “Amedeo Roldan” con el profesor A. Nenov. En 1965 forma parte del grupo de Felipe Dulzaides, donde adquiere sus primeros conocimientos en la miisica popular, y luego formé parte de otras agrupaciones como Sonorama 6. Fueseleccionado para unirsea la Orquesta Cubanade | Miisica Moderna (1967) donde trabajé con directores como A. Romeo, Rafael Somavilla y otros. Fuédentro,.! de esa agrupacién donde se formé el grupo Irakere, | dirigido por Chucho Valdés y que contaba entre otros conmiisicoscomoPaquitoD Rivera, ArturoSandoval, Oscar Valdés y Carlos Averhoff. J Como integrante de Irakere fué galardonado en 1979p ; con el premio Grammy y nominado nuevamente en! 1980. Ha participado en todos lo més importantes festivales de jazz de Europa y América, actuando en!) mésde45 paises. Con dicho grupo ha grabado masde 30LPs, siendosolistaen “Ariosopara Charles Mingus” del compositor Leo Brower (Irakere y la Orquesta Sinf6nica Nacional de Cuba) y en “Tierra en Trance” (lrakere). En la actualidad, Del Puerto es profesor del Instituto Superiorde ArtedeCubay delaBscueladeSuperacion. Profesional. Junto a Silvio Vergara ha editado dos métodos paralaensefianza del ontrabajoy laguitarra- bajo. Ha impartido clases en Inglaterra, Espatia, Pert y México.me AUTHOR'S BIOGRAPHIES SILVIO VERGARA. Silvio Vergara was bom in Placetas, a province of Las Villas, Cuba, in 1940. His musical studies began with the municipal band in Placetas, and he later becamea regular member of the group. In 1957, he started his formal studies in contrabass and acquired his first experience with popular music. In 1960 he became a member of the Orquesta de Mtisica Sinfonia, whileat the same time performing regularly with other or- chestras and popular groups. In 1963, Vergara moved to Havana to further his studiesand develop histechniqueonthecontrabassat the Alejandro Garcfa Caturla Conservatory while working at the Instituto Cubano de Radiofusién. In 1966, he graduated with a degree on Contrabass and joined the Orquesta Sinfonica Nacional, where he worked for six years, while continuing his perfor- mances with popular groups.Currently, Vergara is a professor at the Instituto de Superacién Profesional, where he teaches bass guitar. He has been perform- ing with the internationally known group Conjunto Rumbavana, which has toured throughout Europe and Latin America. In addition, he works with the group Rais6n, which specializes in traditional Cuban music. BIOGRAFIA DE LOS AUTORES SILVIO VERGARA Nacié en Placetas, provincia de Las Villas en 1940, ‘Comenz6 sus estudios de mtisica en la banda municipal dePlacetas, en la quese integré posteriormente. En 1957 inicidsusestudiosdecontrabajoy adquirié sus primeras experiencias en el campo de la miisica popular. En 1960 ingres6 en la Orquesta de Miisica Sinfénica al mismo tiempo que participaba activamente con orquestas y grupos populares. Silvio se traslad6 en 1963 a la Habana y comenz6 a estudiar y perfeccionar la técnica del contrabajo en el, conservatorio Alejandro Garcia Caturla, y alterné estos, estudios con su trabajo en el Instituto Cubano de Radiodifusién. Graduado de contrabajo en 1966, se ingreséen a Orquesta Sinfénica Nacional, donde trabajé, durante seis afios sin nunca dejar de colaborar con grupos de musica popular. También fué bajista del Conjunto Rumbavana, con el cual realizé diversas giras, tanto por Hispanoamérica como por Europa. Vergara actualmente es profesor de guitarra-baj en el Instituto deSuperacién Profesional, y trabaja conel grupo Rais6n, que se especializa en la miisica tradicional Cubana.-, CARLOS DEL PUERTO (€R. Mauleon, Havana 1983GMOs oOo eB eB eee ee INTRODUCTION Inthe past twenty years, as performers of Cuban music and in our long trajectory as teachers, we have had to develop different initiatives and methods to teach the rhythmic and harmonic movements as applied to the bass in our music. Based on these experiences, we developed this book which contains the basic elements for interpretation and execution of the different styles of popular Cuban music. ” Presented in this book is a selection of styles which demonstrates specific examples of technical execution, as well as individual interpretations, and is most repre- sentativeofCuban music from the 1920's othe present. ‘Often, these examples represent the specificconcepts of an arranger; in other cases, they reflect the interpreta- tions of the most respected groups in each style. ‘We have transcribed the bass lines as originally per- formed so you will be able to practice them with the enclosed cassette. It is our wish that this material will help you acquire the knowledge that you search for. We dedicaf® this work to all those bassists whose love, fantasy, and flavor contributed to the development of our music. CARLOS DEL PUERTO Bassist with Irakere and Bass Professor at the Instituto Superior de Arte de Cuba, : SILVIO VERGARA Bassist with Rumbavana and professor of contra- bass and bass guitar. UNA INTRODUCCION NECESARIA Eneltranscursodemas dedosdécadascomo ejecutantes de los variados géneros de la miisica popular Cubana y en nuestra larga trayectoria como profesores, hemos tenido que desarrollar diferentes iniciativas y métodos para enseftar a los estudiantes cubanos y de otros pafses, las lineas de bajo y los movimientos ritmico arménicos de nuestra miisica, Basados en estas experiencias, elabcramos este libro quecontienelos elementos basicos parala interpretacién y ejecucién de los diferentes estilos dela mtisica popu- larcubana. Enestemétodoapareceunaseleccin delos xgéneros cubanos més representativos desde la década de los 20, hasta la actualidad, interpretados en algunos casos por un orquestador y en otros, por las més destacadas agrupaciones de cada estilo. Hemos realizado transcripciones de las lineds de bajo:taly ‘como fueron tocadas originalmente y que usted podra practicar con el cassette. Esperamos que este material que les ofrecemos le permita adquirir los conocimientos que usted desea. Este trabajo es un homenaje a todos aquellos bajistas que con su amor, fantasfa y sabor, coadyuvaron al desarrollo de nuestra musica. CARLOS DEL PUERTO Bajista de Irakere y Profesor de Bajo del Instituto Supe- rior de Arte de Cuba SILVIO VERGARA Bajista de Rumbavana y Profesor ce Contrabajo y guitarra-bajo,INDEX - CHAPTER ONE ORIGIN AND DEVELOPMENT OF THE ACCOMPANIMENT STYLES : Example 1: Danz6n Example 2: Son 2b: (Montuno/ Son)... Example 3: Bolero Example 4: Danzén de Nuevo Ritmo...... Example 5: Cha-Cha-Cha Example 6:Son Montuno..........4...+ Example 7: Guajira 7b: Afro . Musical Piece: “Yo Si Como Candela” .... Musical Piece: “El Chaleco” (Gon-Cha) ..... Example 8: Mambo . Example 9: Bolero Son Example 10: Bolero Cha Musical Piece: “Fiebre de ti” (Bolero) . Example 11: Rumba........2.... Example 12: Guaracha......... Musical Piece: “Mi Bombolaye” (Guaracha)... CHAPTER.TWO _ THE CLAVE AND ITS RELATION WITH THE BASS aoe VARIATIONS OVER BASIC STRUCTURES Variation #1: Over the Son... Variation #2:.... Variation #3: 10 -12 213 an “15 16 ao 18 19 20 -2 2.29 INDEX - PRIMER CAPITULO ORIGEN Y DESARROLLO DE LOS ACOMPANAMIENTOS «0.2.2... 2.0.00... Ejemplo No. 1: Danz6n Tradicional ..... 4 Ejemplo No. 2: Son Tradicional 2b (Montuno, Son Tradicional)........6...0.. 5 Ejemplo No. 3: Bolero Tradicional ............... 6 Fjemplo No. 4: Danzén de Nuevo Ritmo Bjemplo No. 5: Cha-cha-ché.......0..0eeccccees 8 Ejemplo No. 6: Son Montuno..........0.6.0.0.10 Ejemplo No. 7: Guajira 7b: EL Afro... ay Pieza musical: “Yo $i Como Candela” ............12 Pieza musical: “El Chaleco” (Son-Cha)........... 13. Bjemplo No. 8: Mambo... eeeceeecccs Ejemplo No. 9: Bolero Son... 2. .eeeeeeeeeee AS Bjemplo No. 10: Bolero Cha 16 Pieza musical: “Fiebre De Ti” (Bolero) .. 7 Bjemplo No. 11: Rumba. 18 Bjemplo No. 12: Guaracha..........ceceseceee.19 Pieza musical: “Mi Bombolaye” (Guaracha) .......20 SEGUNDO CAPITULO LA CLAVE Y SU RELACION CON EL BAJO... 21 VARIANTES SOBRE ESTRUCTURAS BASICAS Variante No. 1: Sobre el Son. 29 Variante No. 2: +30 Variante No. 3:. aor Ty OOO es Sh!Variation #4: Over Son-Cha 2. .4+2.200-31 Variation #5: Rhythmic Tensions ...... «32 Variation #6: Over Guaracha «2 ..2.+++++33 Variation: Guaracha, Rhythmic Tensions .. .34 Variation: Over Son (two chords) 35 Variation #7: Rhythmic Tensions over two jas Variation #8: Combinations «...-..+++++++ 36 Musca! Composition:*Lagrimas Negras” 37 Different Cuban Rhythms: Guaguancé, Songo, Pilbn, Mozambique ........26+ eeeeree 039 Final Variations .. 39 Cuban Tumbaos oo 41 Son Study (For Cachao)....- 3 CHAPTER THREE Eight Bass Transcriptio No.1: "La Flauta Magica’, danzén,....... 45 Group: Los Amigos Bassist: Orlando L6pez "Cachaito” 'Coge el Camarén’, son. Group: Original De Manzanillo Bassist: El Jimagua No.3: "Rumberos Latinoamericano: f guaguancd.......cceeeeeeeee ee 2D Group: Orquesta Revé Bassist: Pipo No.4: "Yo soy de la Habana”, son . Group: Irakere Bassist: Carlos Del Puerto No. 5:El Que No Se Movis Perdié Su Tiempo" (not on tape)». +++ +55 Bassist: Silvio Vergara No. 6: "Bailando Ast” = (on tape, end of side 1) .. 57 Bassist: Carlos Del Puerto No.7: "Lo Que Va A Pasar" .....:00e200++ 59 (not on tape) Bassist: Carlos Del Puerto No. 8: "Que Sorpresa”....... Group: Los Van Van (not on tape) Bassist: Juan Formell No. 61 Farewell: (melody by Carlos Del Puerto) Variante No. 4: Sobre el Son-Cha.....-.... 31 Variante No. 5: Tensiones Ritmicas........ 32 Variante No. 6: Sobre la Guaracha 33 Variante: Guaracha, Tensiones Ritmicas ... 34 Variante: Sobre el Son (2 acordes) .......-..35 Variante No. 7: Tensiones ritmicas sobre dos acordes .. 35 Variante No. 8: Combinaciones ....... +... 36 Pieza musical: "Lagrimas Negras” ........-37 Diferentes Ritmos Cubanos: Guaguancé, Songo, Pilén, Mozambique Variantes Finales ‘Tumbaos Cubanos ae Estudio Soneado (A Cachao) ......+2..++++43 TERCER CAPITULO Ocho Transcripciones De Bajo No.1: "La Flauta Magica", danzén.. Grupo: Los Amigos Bajista: Orlando Lopez “Cachaito” No.2: *Coge el Camarén’, son. Grupo: Original De Manzanillo Bajista: El Jimagua ‘Rumberos Latinoamericanos", Guaguancé. ... eo Grupo: Orquesta Revé Bajista: Pipo 2 "Yo soy de la Habana’, son. 21... Grupo: Irakere Bajista: Carlos Del Puerto No. 5: "El Que No Se Movi Perdié Su Tiempo" (n0 grabado) ......-.sceseeeners 55 Bajista: Silvio Vergara ‘Bailando Ast" (grabado, final de la cara).......-.57 Bajista: Carlos Del Puerto No.7: "Lo Que Va A Pasar” (no grabado) .. 59 Bajista: Carlos Del Puerto No. 8: "Que Sorpresa” (no grabado). . 47 No. 51 No. 61 Bajista: Juan Formell Despedida: (melodia por Carlos Del Puerto) a0"CHAPTER ONE ORIGIN AND DEVELOPMENT OF ACCOMPANIMENT STYLES We think the best way to introduce you to the different styles of bass accompaniment in Cuban music is by presenting them to you in chronological order of devei- ‘opment and their relationship to each other. For this reason, throughout this book we will demonstrate the rhythms which gave birth to the basic elements and variations of modern styles. (The taped examples be- gin on page 4) DANZON ‘The danz6n evolved in Matanzas, Cuba, in 1879 as a result of the evolution of the contrandanza francesa (French Contradance) and the danza cubana, and was ‘one of the first typical Cuban styles which had its own rhythm and corresponding bass line. In1910,JoséUrféincorporated inhis danzén,"ElBombin de Barreto’, a new element, the montuno of the son, bringing together the two most important rhythms of Cuban Music: the danzén and the son oriental. Allof the patterns that integrated the different formns of accompaniment prior to the danzén and the son tradicional were entiched from the variations that ‘came about by the mixture of these two rhythms. Thé following outline will give youanidea of how these Patterns influenced all of the other Cuban and Latin American rhythms, ‘We will begin with the basic forms of accompaniment to the danzén and the son tradicional. We will refer to them as the bajo basico (basic bass line) which are the patterns‘thataré most repeated in the traditional form of each Cuban style. With these, you may interpret standard chord changes in their simplest form. Later on, we will demonstrate techniques which will help you create variations on these patterns. PRIMER CAPITULO ORIGEN Y DESARROLLO DE LOS ACOMPANAMIENTOS Consideramos que la mejor manera de introducirlo a usted dentro del conocimiento de las diferentes formas de acompaiiamientos cubanos es presentndole como éstas fueron apareciendo y la relacién que ellas tienen entre si. Por esta raz6n, en el transcurso de este mate- rial, le iremos mostrando los ritmos que aportaron los elementos basicos o las variantes que surgieron de éstas. (Los ejemplos grabados comienzan en la pagina 4) El primer ritmo que le presentaremos es el Danzén. ‘Surgido en Matanzas, Cuba en 1879 como resultado de la evolucién de la contradanza francesa y la danza cubana, fue uno de los primeros géneros propiamente cubanos que tuvo una célula ritmica caracteristica y propia para sus lineas de bajo. En el afto 1910 José Urfé incorporé'a gu danzén “El Bombin de Barreto,” un nuevo eleniento, el montuno del son, uniendo de esta forma a los dos ritmos més importantes de la misica cubana, el danzén y el son oriental. Todos los patrones que integraron las diferentes formas de acompaitamiento posteriormente aldanz6n y al son tradicional se nutrieron basicamente de las variantes que surgieron de la mezcla de estos ritmos. El esquema que a continuacién le mostramos, le daré uunaiidea decomo estos patronesinfluyeronen todos los dems ritmos cubanos y Latinoamericanos. Comenzaremos por las formas bisicas de acompafiamiento de danzén y del son tradicional y, a éstas les lamaremos bajo basico, que son los patrones que més se repiten dentro de la forma tradicional de cada género, y con los cuales usted puede interpretar -tuna partitura cifrada dé'la forma més sencilla dentro de cada estilo, Msadelantele mostraremos formas quele ayudardna hacer variaciones a estos patrones.11. Basic bass line of the danzén Pee ce cane Bagqueteo patter on the timbales baqueteo de la paila o timbal Basic bass line of the son bajo basico de! son tradicional 7 tradicional clave de sori” | som clave (3-2) : 1 I : | Listed below are the styles which evolved from the ‘Hemos formado dos grupos en los que aparecen, los + ' bajo basico of the son (first group) or the bajo basico .géneros que tomaron el bajo basico del son o el 2 do of the danzén (second group): ‘compas del bajo basico dél danzén: t FIRST GROUP: Styles originating in the basic bass PRIMER GRUPO: Géneros Que Tomaron El Bajo 1 line of the son: Basico Del Son Tradicional: | In 4/4 time, medium tempo (a4tiempos) Son (traditional) e Son Tradicional | Bolero » c Bolero > Mambo Ee Swi Mambo ‘»_, Beguine-bolero son Beguine-bolero Son |] Bolero mambo Bolero mambo : 1 Incattime (a2 tiempos) Guaracha (traditional) ia an ne: Guaracha (trad.) Porro 2a ke Dm Gui ¢ Porro © Cumi E ‘Cumbia ‘Plena Plena Rumba (traditional) Rumba (trad.) | In these styles, when the montuno section or bridge is En los géneros de este primer grupo al llegar al reached, the rhythmic pattern changes to: (J. J. J). desarrollo de la pieza (montuno), se cambia el acompafiamiento por el siguiente ritmo:( J. J. J). s1 3 SECOND GROUP: Styles originating in the second SEGUNDO GRUPO: Géneros que tomaron el al ‘measure of the danzén bassline segundo compas del bajo bisico del danz6n: 7 c r Guaracha oF Dui Guu Guaracha Bomba : : Bomba Calypso Calypso Note: Originally, the Calypso used the same rhythm, Nota: El calypso en su forma original, utilizaba la but the chord notes were played in order - root, third, ‘misma célula ritmica, pero formandoelacordeen orden fifth. de 18, 38, y 5a, Son Son montuno dt OY SPE ae Son TD Stan Note that in this group the chords are anticipated continuously. We will discuss this process later on. Observe que en este grupo se antisipa el acorde poste- rior un tiempo. Este procedimiento lo veremos mas adelante. Sa. DANZON ‘The following musical example will demonstrate how the bass functions in the danzén. In this section of the book we will not present the entire song form of the danz6n which consists of 4 parts: I-Introduction (repeated) 2-Flute section 3-Violin Section 4-Montuno (In this section the fumbaos or bass lines are most developed) Atthis point, we feel itis not necessary that you practice this example. Weare only demonstrating the introduc- tion and the montuno sections. Originally, the danzén was written in 2/4 as well as some of the other styles, but it was played in 4/4. To make the variations and Comparisons easiertrunder- stand, we've opted to write this example in 4/4. gq DANZON TRADICIONAL Elsiguiente fragmento imusical, le daré una muestra de como funciona dentro de la miisica, el bajo basico del danz6n. Es bueno aclarar que en esta parte del libro no le presentaremos una forma completa de danzin ya que este consta de cuatro partes que son: i 1. Introduccién que se repite. 2. Parte de flauta. 3. Parte de violin. 4, Montuno. (parte donde mas se desarrollaron los tumbaos de bajo) rel yqueeneste momento nocreemos necesarioqueusted [i] practique. Solamente le mostramos la introduccién y el ? montuno. Eldanzénensu forma original se escribfaa2/4 al igual que algunos otros ritmos, pero se tocaba a 4/4, Para hacer més comprensibles las variantes y las comparaciones hemos preferido escribirlo en 4/4. 4 y a =Example #1: DANZON Ejemplo 1: DANZON TRADICIONAL i (flute) Cc Cl : Dm’, GT Sa t a= = = = DS. al CodaSON ‘The son originated in the Eastern region of Cuba and is the style that has been primarily responsible for bringing forward Cuban music from its birth to its current status. Initially, the bass was played by a botija (clay carafe used to store water, oil or wine) or the marfmbula (wooden box with 4, 5 or 6 metallic tongs). In 1910, the incorporation of this style to the danzén marked the beginning of the use of this typeof accompaniment by the bass. By 1920, the Sexteto Habanero and later the Septeto Nacional de Ignacio iteiro (bassist and director), employed this style and ‘were its main exponents. We should point out that in these early years, the harmonic outline was quite simple: tonic and domi- nant. Play along with the cassette - a fragment of a traditional son. Example #2: Son SON TRADICIONAL. Nacido en la regién oriental de Cuba, el son es el género que més ha aportado a la miisica cubana desdesuaparicidn hasta la actualidad. En susinicios se utilizaban para hacer los bajos la botija, (vasija de barro para guardar agua, aceite 0 vino) 6 la marimbula (cajén de madera con 4,5 0 6 fleges metélicos) Esa partirde 1910 con|a inclusion de éste géneroal danzdn cuandose comienzaaemplear ese ipo de acompaftamiento con el contrabajo y se consolida este uso con el surgimiento en 1920 del Sexteto Habanero y luego del Septeto Nacional de Ignacio Pifteiro (contrabajista y director) Es bueno sefialar que en estas primeras décadas la armonfa era muy sencilla (ténica y dominante). Toque con la grabacién un fragmento de un son tradicional.“ * Bjemplo2: Son Tradicional uF in its montuno section utilizes an accompaniment that later will become the basicbass line of the hia-cha-chd. Example #4: Danz6n De Nuevo Ritmo DANZON DE NUEVO RITMO. En el afto 1937 flautista y director, Antonio Arcaito, forms la charanga Arcaito y sus Maravillas, donde st ‘encontraron dos de los mas fecundos creadores de toda la historia musical cubana, Israel Lopez “Cachao,” contrabajista, y Orestes Lopez, violonchelista, pianistay contrabajista, Juntos crearon el estilo al que llamaron “danzén de nuevo ritmo,” que dio origen al mambo que popularizé Pérez Prado yalcha-cha-chadeEnriqu:_ | Jorrin. Esa partir de este estilo donde mas se desarroll6 el contrabajo, y que asumié en algunos casos papel de solista (Canta El Contrabajo). El siguiente fragmento muestra un danzon que en sy montuno, utiliza un acompafiamiento que mas tard serd el bajo basico de ritmo del cha-cha-ché 1 J: [ Ejemplo 4: Danz6n De Nuevo Ritmo a F E a 1 1 fa CHA-CHA-CHA This rhythm was created in Havana during the 1950's by violinist Enrique Jorrin. Although this rhythm developed from the ideas of the danzén, it ook on its 4 own distinctive characteristics Basic bass line of the cha-cha-cha: In this style the + Rotes are played short and very rhythmically. CHA-CHA-CHA. 7 Ritmo creado en la Habana en la década del 50 por el violinista Enrique Jorrin y que utilizé una forma de acompafiamiento que aunque surgida sobre las ideas del danzén, se desarrollé y tome caracteristicas propias en su interpretaci Bajo basico del cha-cha-cha: En este estilo se utiliza Jas notas cortas y muy ritmicas. ~~ + = Example #5: Cha-cha-ché m Gm7 - C7 Ejemplo 5: Cha-cha-ché Ee Dal Gun Ce £1 ° E Another widely used variation in cha-cha-cha tra variante muy usada en el cha-cha-cha es: ' is: mt a 7 | r This variation is also utilized with other Cuban Que es utilizado también para otros ritmos cubanos e, *& rhythms, as well as with styles from other countries _internacionalescomoelbossa-nova,elboleromoderno, (suchas the Bossa Nova, Modern Bolero and Guajira), Ja guajira y algunas formas de pop y beat. Con la and in some forms of Pop and Beat music. The cha- diferencia de que en el cha-cha-cha este esquema se," cha-ché does have a difference, in that it combines combina con muchas otras variantes y se interpretan ‘many other variationsin which the notesarealso short las notas mas cortas y ritmicamente. and very rhythmic. 4 oS & Sg ela Be (OR, Mauleon, Havana 1993,SON MONTUNO Itis in the many variations of the son such as the changiit,sucusucu,fiongo, bachata oriental, etc, where important contributions, such as the anticipated bass mixed with the Cuban tresillo (J. J. J) creates that intriguing balance characteristic of the Cuban and Latin American bass lines, Example of the bajo anticipado (anticipated bass) (The son was also written in 2/4, but we opted to demonstrate it in 4/4) aye Bo rheson montunois where the tmbaos or bajeos are mostly developed. These ostinato bass lines outline the harmony and must be “locked in” with the piano accompaniment. These are usually four-bar phrases. Example #6: Son Montuno ions} Da Gi SSS] Montuno: This definition is also used as part of the arrangement where the alternation between the cho- rus (coro) and vocal improvisation (gufa or pregén) take place. Gu _Cw OF 10 SON MONTUNO Es dentro de las muchas modalidades del son (el changiii, el sucusucu, el fiongo, la bachata oriental, etc.) donde se producen aportes tan importantes como el bajo anticipado que mezclado con el tresillo. cubano (J. J. J) crea ese maravilleso balanceo tan caracteristico en las lineas de bajo cubanas y Jatinoamericanas. Bjemplo de bajo anticipado. (El son fue también escrito en 2/4 pero preferimos mostrarlo en 4/4) Enelsonmontunoes donde massedesarrollaron los. tumbaos 0 bajeos que son una estructura de bajo reiterativo que resume todo el ciclo arménico y que debe estar en concordancia con el ritmo y con el movimiento del piano, Casi siempre son frases que no deben pasar de 4 compases. Ejemplo 6: Son Montuno Gm Cm Fade Montuno: Esta palabra también se usa para nombrar la parte del arreglo donde se cantan les coros y las Buias 0 pregones (improvisaciones) del cantante solista.. GUAJIRA Inits original form, the guajira (peasant song) as well as the Criolla (Creole), uses a simple form of bass line in6/8 GUAJIRA La guajira en su forma original (cancién con temas campesinos) al igual que la criolla, utiliza una forma sencilla de bajo bisico en 6/8. Example: E ejemplo: I But in its ballroom or danceable form, it changes its structure to 4/4 and uses the basic form of the son ‘montuno, Example #7: Guajira. _G Aw_D7_C THE AFRO: Another style which underwent a similar transforma- tion was the Afro, which in its original form is written 6/8 and uses the 6/8 clave. ‘Thisstyle was used in lullabies or themes related to the life of the Black slaves (cancién Afro) and, in this form, it’s written in 2/4 or 4/4 and changes'its clave from 6/8 to the 4/4 pattern shown below: Example #7b (not recorded) Afro, basic bass line (Afro, bajo basico) 1 SSS 1d iD vd br combinations (combinaciones) or 6 ate, wa ARE ad Pero en su forma de salon o bailable cambia su estructura a 4/4 y utiliza Ia forma bisica del song montuno. Ejemplo 7: Guajira * 7 y Aw DT Cc | S G EL AFRO. Otro género que sufrié una transformacién parecicla fue el Afro, que en su forma original se escribe en 6/8 y que usa la clave de 6/8. Este género, se utilizé luego en canciones de cuna 6 de temas relacionados con la vida de los esclavos negros (cancién afro) y en esta forma se escribea 2/464/ 4.y cambia su clave. ejemplo 7b: (no grabado) variations (variantes) Ose Se Ge GB, Bgbalal afro, bajo basico 32s z: rrr ut j“Yo Si Como Candela” (Son Montuno) ‘This example is of a famous son montuno as inter- preted by theConjuntoChapottin with Sabino Pefalver on the bass. Analyze the bass line. c™ “Yo Si Como Candela” En este momento le presentamos un famoso son montuno interpretado por el conjunto Chapottin con su bajista Sabino Peftalver. Disfritelo y analice su parte de bajo. S CB F_NC cr — 2 _NC i Gy? cr13 “El Chaleco” (Son Cha) ‘Thisnext musical exampleisason-cha recorded by the Orquesta Aragén, one of Cuba’smost famousCharanga orchestras. You will hear Joseito Beltrén on bass. Cu FF “EI Chaleco” La préxima pieza musical que le ponemos es un son- cha grabado por la Orquesta Aragén, una de las orquestas charangas mas famosas de Cuba, Bajista: Josefto Beltran. E A™ pt Montuno y Mambo 13x Cu FB p’ (EP ==6 as i cot tsMAMBO This well-known Cuban rhythm utilizes the bass line from the son, bolero, etc, but it is interpreted very thythmically and with short notes. In the mambo development, a series of variations based on the cl, cha-chd was used. Example #8: Mambo Cc? 14 MAMBO, Este muy conocido ritmo cubano, utiliza bésicamente ajo del son tradicional, el bolero etc, pero se interpreta de forma corta y muy ritmicamente, El mamboen su desarrollo, utliz6 unaseriede variantes pasadas ene bajo basico del cha-cha-cha (ver paginas 7y 8). Ejemplo 8: Mambo Mambo: This word also refersto theinstrumental section of an arrangement which separates the ‘montuno (or vamp) sections. fine) ©.S.al Fine Mambo: Esta palabra también se usa para nombrar la Parte instrumental del arreglo que separa los montunosBOLERO “he following rhythms, bolero sonand bolero cha, re two examples of how all Cuban styles have rorrowed from, and complemented each other, esulting in a very creative form of accompani- nent. Example #9: Bolero Son BOLERO. Los préximos dos ejemplos de bolero (bolero son y bolerocha), muestran la enorme fusién quehan tenido todos los ritmos cubanos entre si, De esta misma forma también muestra como sus bajos bésicos se han complementado para hacer un estilo muy creativo de acompaftamiento quea la vez retine las caracteristicas de ambos géneros. Fjemplo 9: Bolero Son a ee GD Fw/Ew™ AD™ o'G LEE EER 22 Eee 27 eeExample #10: Bolero Cha "Fiebre De Ti", bolero (next page) The following bolero was recorded by Benny Moré and hisorchestra, one of Cuba's greatest vocalists ofall time. Notice how the bass changesits rhythmic pattern completely at the bridge. Ramén Caturla is playing bass. When the piece goes back to the Sign, the bass playsa few variations that we didn’t find necessary to notate. Fade “Fiebre De Ti”, Bolero (proxima pagina) A continuacién le presentamos “Fiebre de Ti,” un bolero grabado por Benny Moré, uno de los mas grandes cantantes cubanos de todas as épocas (Benny Moré con su Orquesta). Observe en el puente como el ‘movimiento del bajo cambia completamente su célula ritmica. Bajista: Ramén Caturla. (Cuando se repite al %, el bajista hace ligeras variaciones que no hemos creido necesario anotar)."Fiebre De Ti", bolero “Fiebre De Ti", bolero Eni? a FF - ae (ia aa = ~ Gta Cty! FEF pr opm OB fe = = FE 8° —_ Em’, A Ew S et . eit f a Ami ey Aa BY Am a Fé, BY & fi f= = D GS a, 8" Em? Em? Amt Aw’ BT Em! OF nam B™ An? Ent Em? Amer, Aw 8" Ewe Bie 8 Em? Em? Em? . D.S. al Coda Fe, 098" 8° Em? Em, Ew?” po SSS =]RUMBA 4 Thisthythm is very active, and originally only percus- sion instruments would be used. When this thythm was performed by vocal and instrumental groups, the bass line was based on the traditional son pattern, Giddy Example #11: Rumba Fan» 18 RUMBA Ritmo muy movido y que originalmente utilizaba solo instrumentos de percusién. Al incorporarse este ritmo a agrupaciones soneras y orquestales tomo el bajo basico del son tradicional. (J J J) Ejemplo 11: Rumba Fu 619 GUARACHA This style has been known since the colonial period. The traditional form went through a few changes when it was incorporated into instrumenial groups. ‘The accompaniment that initially used the bass line from theson(d J J)andattimes( J. J. J), later further developed from one of the variations of the cha-cha-cha( J JJJ J). This is one of the most commonly used patterns in what is known as Salsa. Example #12: Guaracha Fug Traditional Guaracha basic bass line: === (During the melody) Awl Om?” Gay GUARACHA Este género se conoce desde los tiempos de la coloni> La forma tradicional tuvo algunos cambios . ‘orporarse al repertorio de las agrupaciones trumentales. E] acompafiamiento que al inici~ >| utilizaba el bajo basico del son tradicional (J J J yenotros momentos( J. J. J ),luegose nutrié de una de las variantes del cha-cha-cha('d JJ) J Esta célulaes una de las mas usadasen la mdsica als. jemplo 12: Guaraeha | Gr c™ Fade Guaracha Tradicional bajo basico: (enel tema) : ' 4 a4 pr (in the montuno section) jombolaye” (next page) The following recording is of a guaracha as inter- preted by Roberto Faz, one of Cuba’s musical giants. Listen to it and analyze the bass part. (en el montuno) “Mi Bombolaye” (préxima pagina) Le presentamos esta guaracha interpretada por uno q de los grandes de nuestra miisica, Roberto Faz. Esciichelo y analice la parte de bajo.ee a 20 “Mi Bombolaye” (Guaracha) “Mi Bombolaye” (Guaracha) “ e 7 B BG Cui F = ~ i @ al Ad lib, (22x5)2 CHAPTER TWO THE CLAVE AND ITS RELATION TO THE BASS (No recorded examples until Variation 1, p. 29) ‘The clave is a binary rhythmic pattern that creates the basis which guides all of the melodic and rhythmic patterns in Cuban music. This rhythmic ostinato is usually played by the eldves (pronounced klsh-ves), a percussion instrument made of a pair of cylindrical wooden sticks. The better known of these patterns are the son clave, rumba clave and the 6/8 clave (see p. 11). At times there won't be a percussionist playing the clave, but the instrumentalist or vocalist will know where it laysand base his/her comping, melodicinter- pretation and improvisation around it. ‘The repeated two-measure pattern of the son clave CL Ld fe J 2 t),aswellas the rumba clave Cd ade J de) may change its order or direc tion according to the melody. This way, the clave may beind2(h LJ fed) dor2ate ddr fs dd. ‘The greatest difficulty presented by this concept, is that there isn’t a unique or individual system to lay out these clave patterns within a musical piece. This is because it is, and has been, something that is “felt,” since it appeared as a fundamental part of the rhythm and Latin flavor. Themusician should know -or better yet, feel-where the clave lies correctly. ‘There is an important fact about the relation of the * clave (son, etc.) to the bass line: Any of the rhythmic patterns of the Cuban bass lines, without melody or harmony, are always correct with the clave. CAPITULO 2 LA CLAVE Y SU RELACION CON EL. BAJO (Ejemples grabados comienzan de nuevo en la pagina 29 con Variante no. 1.) La clave es un patrén binario que crea una base estructural ritmica y mel6dica en la miisica cubana. ‘También sellama clavea un instrumento de percusion compuesto por dos piezas demaderatubulares con las que se tocan diferentes ciclos ritmicos que varian de acuerdo con el género que se interpreta. A estos ciclos se les da el nombre de clave siendo las mas usadas, la clave de son, la de rumba guaguancé y'la de 6/8 (refiérase a la pagina 11), Elciclo dela clave deSon( J. J. J |e J Jt )aligual que el de rumba-guaguaned( J. J. sd|r J dt) consta de dos compases que pueden invertir su ord 2n| de acuerdo con la melodia. De esta manera Ia clave” puede estar ensuforma3-2( J. J. J fe J Je) o23(r Irs dd). La mayor dificultad que ofrece éste fendmeno es la de 4, ' é oa ‘ a que no existe un sistema tinico para insertar éstos ff iclos dentro de una parte musical, pues desde su aparicién como parte fundamental del ritmo y sabor latinos, se ha considerado algo que “sessiente” y queel miisico debe saber o més bien “sentir” donde esta colocada correctamente. Lo més importante de la relacién de las claves, con los acompafiamientos es que; cualquiera de las figuras ritmicas de los bajos bésicos cubanos sin armonfa o melodfa nunca estén mal con la clave.Son Clave: Rumba _ Clave: Basie Bass Lines: Bajos dasicos: 22 For Example Veamas un ejaplo Bxample1 Bjemplo [52] 23 4 S===] FS = Pa eR, Orlando "Cachaito" Lépez, Carlos Del Puerto, Carlitos Puerto, Jr.23 The following examples demonstrate the melody and Los siguientes ejemplos nos muestran que la melo its harmonic structure which dictate both where the su estructura arménica son las que pueden variar r* elaveshould comeinand the clave's relationship with lugar donde debe “entrar” ta clave y Ia relacion de Feta the bass, con el bajo, Example 2: Bjemplo 2: } Melody: Melodia: Basic Bass line: Bajo bisico: Son clave: Rumba clave: Melody: Melodia: Basic Bass line: Bajo bisico: ~ Son clave: Rumba clave:Note that the two melodies use exactly the same bass M_ lines, which work perfectly even though the clave is different in both cases, The only difference is that in the first example, the chord is functioning as a tonic +, andinthesecond example, it functionsasa dominant Now, let's create a bit of history: Im the beginning, the som utilized a very simple me- lodic and harmonic structure. Arrangements always started with a Hamada (or call) or tumbao as played by the tres (a three double stringed instru- ment), which lasted four bars, and then the bass and 4} Percussion would comein(J J J )overthe3-2 clave. These Hamadas or melodies were usually sung at a | length of 4-, 8 and 16-bar phrases. Sometimes, how. Fever, the numberof bars were shortened orinerenced The melody was either stopped during a rhythmic p break or, in some cases, the clave would come in and 4 out. Theend of the melody would usually be followed by atwo-measure break emphasizing the 3-side of the JP Clave which would set upamontuno patterns 4.1). Harmonically, thisbreak wasdoneoverthedominant, or chords that resolved to the tonic, In this way, it was J established thet in shon harmonic progressions the bass could enter on the 3 side of clave where the | dominant lies or where the melodie phrases usually } end. It fs after the creation of the'son montuno and the anticipated bass line, as well as more complex harmo- J nies which in many cases would end up in a tumbao, that theawarenessof theclavebecamemost important for the bass player. As we mentioned before, the | |traditional bajo basico rarely would be out of clave. 24 Observe que las dos melodias usan exactamente los mismos bajos basicos, que funcionan a la perfeccion, aun cuando la clave es diferente en ambos casos. Ls \inica diferencia es que en el primer caso el acorde est en funcién de ténica y en el segundo en funcién de dominante. Hagamos un poco de historia: Elsonen sus inicios utilizaba una estructura melédica y arménica muy sencilla. Sus arreglos siempre comenzaban con una “Iamada” o “tumbao” del tres que duraba 4 compases y Iuego entraban juntos, la Percusién y el bajo basico( J } sobre la clave 32, Estas melodiasse preparaban sobre periodos de frases de4, 8y 16 compases. En los casos en que no sucedia asi, en el arreglo se alargaban o acortaban la cantidad de compases y se paraba mediante un efecto 0, en algunos casos la clave entraba y salfa. Al terminar la melodia del tema, casi siempre se hacia um efecto que daba paso al montuno y que ritmicamente era el compas fuerte delaclave( . J. J), Arménicamenteeste efectose hacia sobreladominante © sobre acordes que resolvian en la ténica, De esta ‘manera se arraig6 la idea de que en ciclos arménicos Cortes, la clave comienza en 3-2 sobre el compas donde esté la dominante 6 la progresién donde esuelva la melodia Bsa partirdelSon montunoy con a aparici6n del bajo anticipado y armontas mas complejas, queen muchos casos se resumfan en un tumbao, cuando el conocimiento dela clave se hace misimportante para ¢l ajista pues como te explicamos anteriormente, los Jos bisicos tradicionafes raras veces se salian de la clave.25 Let's lookat how the clave works oversome harmonic Veamos como actiia la clave sobre algunos ciclos progressions Remember that there could bea number arménicos (recuerde que pueden existir muchas ‘of exceptions according to how a melody lays out. excepciones de acuerdo con las diferentes melodias).. Kc LIV-V7-IV-1; This isa commonly used progression in LIV-V7-1V-1; En este ciclo (muy usado en la mtisica = Latin music, and if you start on the tonic chord latina). Si usted comienza sobre la ténica (un bajo (anticipated), the clave is always 2-3. anticipado) siempre la clave es 2-3. Example 3a Ejemplo 3a ) I Iv Nae Vv 1 Cae Gs ke bass: ete, bajo: i] ete rs Example 3B \-IV-V7-1V Ejemplo 3b \-1V-V7-1V ee u ‘When the clave starts by itself, you should come in as Cuando la clave comienza sola, usted debe entrar follows: asi: 4 CF GF ete, ete, Example 3C Ejemplo 3¢ ‘Thesameconceptapplies(2-3clavelayout)ifyouplay ‘+. Igualmente suceders si usted forma un tumbao sobre a tumbao over the same structure. esta estructura, ' I v v Vv Cc F Gir SS] te. i ofen 4 1 ~ Bes » rm hy b 4 ) "Example 5 Example 3d If the progression starts on the dominant, the pattern should beas follows (notice that only rootsare played). 26 Ejemplo 34 Si el ciclo comienza en V7, el procedimiento deberé ser: 1 IV NE C oF oc’ = Roe — so 7 = = $ “ Clave: i | = z je aa te # ¥ = Example -1-V7 In these cases the clave starts over the tonicin the form iT Ejemplo 4-1-7 En estos casos la clave comienza sobre len la forma (23), 1 : Drea F Ope Clave: Ee eS == r H-V7-1 Progression, Usually the clave is as follows: Fu BT Ebas Ejemplo 5 Bl ciclo H-V7-1 (regularmente) entfe@h la clave asf. ee Dum StS) Cw Mma ‘These are some progressions which are quite common in Latin music (especially over the montuno). What is ‘constants that if you play abass pattern following the harmony, it is the percussionist that has to be sure to play theclave pattern correctly inrelation tothemelody and the harmony. Nevertheless, we remind you that in any harmonic progression, you may use either pattern to bring in the clave according to the melodic line. When you read a set of chord changes on a chart for the first time, you should first use the correspond- ingbasicbassline. Variationsshould bedoneonce you are familiar with the melody and the correct clave. Finally, we present to you some examples which will reaffirm some of the concepts discussed before. ‘Throughout this material, you will find numerous examples. ‘This clave works well with thebass movement. Notice however, that in playing the following melody ("Giant Steps") the clave is crossed or backwards, but that the bass line has not changed. 8° =e Estos son algunos de los ciclos arménicos més usados dentro de lamiisica latina (sobre todoen losmontunos) yenellos, en la mayorfa de Jos casos se cumplen estas ideas. Loquesiestunarealidad es quesiusted construye su acompafiamiento siguiendo bien la armonia, es el percusionista quien debe estar seguro de como poner Ia clave en relacién con la melodfa y el bajo. No obstante recordamos, que cualquier ciclo arménico puede usar las dos formas de “entrar” con la clave de acuerdo con Ia linea melédica, y que cuando Ud. lea por primera vez. una partitura cifrada, debe utilizar el, bajo basico de su ritmo. Las variantes o los tumbaos, deben hacerse cuando se conoce en qué orden entra la clave. Finalmente le presentaremos unos ejemplos que in reafirmarle algunas de las ideas anteriores. ‘Adémés a lo largo de todo este material usted podré encontrar infinidad de ejemplos. Esta clave esta bien con el movimiento del bajo. Sin embargo, al poner esta melodia ("Giant Steps") esa clave esté atravesada 0 montada (al revés). BY" + Clave: cr ‘The above is the correct clave. Observe that the bass ine has not changed. * ple f foi) ‘Esta es la clave correcta. Observe que el movimiento del bajo no ha cambiado. ae ES ae Bho Sb Ge. xx Saar Sc a Sa Ca, r VARIATIONS OVER BASIC STRUCTURES One of the most common problems facing a beginning studentof Cuban musicis how tocreate variationsover the basic bass lines without losing the flavor of the style. Itis difficult to present patterns that representall that can be done, but following this chapter we will sive you some ideas on how to develop this concept First, let’s look at an outline which represents the simplest form to construct a son bass line and its relationship with the different types of clave: I IV (mi) vy? F (Dm) G7 Clave son Clave, rumba 5S = Cascara 28 VARIANTES SOBRE ESTRUCTURAS BASICAS Una de las preocupaciones mas frecuentes de todo el que comienza a estudiar la musica cubana es, la de como hacer variaciones asus lineas de bajo sin perder el “sabor”. Es dificil presentar patrones que resuman todoloque puedehacerse, peroa partirdeeste capitulo trataremos de darle algunas ideas al respecto, Primeramente, veamos un esquema que presenta la forma més imple de formar el bajobésico del son y su relacién con los diferentes tipos de claves, » Cha-cha-ché, Samba, Bossa Nova, Funky, ete, Bajo Basico, (Basic bassline) ‘Son Montuno ete, etc,29 Variation #1: Over the son ‘The following variations demonstrate that by reduc- ing the values of the basic bass line of the som, step by step, you obtain different sequences that maintain the proper characteristics of the style. ‘The arrows that appear in the following outlines indi- catehow rhythmic changesare gradually created. We should mention that it is not necessary to use every variation when performing a musical piece, These are resources that, used with taste, may help you develop your accompaniment. We have written these examples with simple har- monic progressions for easier understanding, but you may practice them using more complicated progres- sions and different combinations of notes. Variation #2 One way of creating other variations is to use any of the first measures of variation#l combined with all the other second measures. (Next page). Variante 1: Sobre El Son Las siguientes variantes muestran como al reducir los valores del bajo basico dei son, paso a Faso, se logran diferentes secuencias que conservan las acentuaciones propias del género. Las flechas que aparecen en éste esquema y en los sucesivos, sefialan como se van produciendo los cambios ritmicos. Es bueno aclarar que todas estas variantes no tienen necesariamente que usarse cuando estamos interpretando una pieza musical. Estos son recursos que con “gusto” y “sabor” pueden ayudarlo a enriquecer sus acompafiamientos. Hemos escrito los ejemplos con una armonfa sencilla para su mejor comprensién, pero estos pueden ser practicados en otros ciclos més complicados y utilizando diferentes combinaciones de notas. sles Variante 2 Una manera de encontrar muchas otras variantes consiste en usar cualquiera de los primeros compases del variante 1 combinado con todos los segundos compases. (Proxima pagina). ¥ 4 a ; GGL. ma $$ nT) }Variation # 2 Variante 2 Variation #3 Variante 3 Practice all of the previous combinations adding _Practique todas las combinaciones anteriores, “Bhosted” notes with different approaches into the _agregandoles notas muertas y diferentes tipos de “target” note (chromatic and double-chromatic ap-_acercamientoentresusnotas (acercamiento cromatico, proach). . doble- cromético). : 2) oa” pat: —~ Ty practicing these variations along with the recording _Practique estas variantes con la grabaci6n de “Yo St of Yo Si Como Candela” on page 12 . ‘Como Candela” en la pagina 12. ‘31 Variation #4: Over the son-cha As we explained previously, all Cuban rhythms have combined with each other. With this example, we will demonstrate different variations over the son-cha. Practice them. (The notes that appear in parentheses indicate other harmonic possibilities.) AT Em" cha ER Son Son Cha 1) Nara 2 Word Sth 3) 4 4) = How to combine the measures: (The same system as in variation #2, ie. keep one bar the same and use variations on the other one). » 2) Variante 4: Sobre el son-cha Como hemos explicado en el capitulo enterior, todos los ritmos cubanos se han mezclado entre si y en este momento le mostraremos diferentes variantes sobre elson-cha que usted podré practicar posteriormente. (Las notas que aparecen entre. paréntesis, sefialan otras posibilidades arménicas). 'S double chrom, Como combinar los compases: (El mismo sistema usado por la variante 2. Por ‘ejemplo, mantenga sencillo un compas y utilize una variante en el siguiente compas). aah - FOR Bok OeVariation #5: Rhythmic Tensions Up to now we have presented a variations system that wasbased in thereduction of rhythmic values ofa basic thythm. Now we willdemonstrateanother form, which we named Riythmic Tensions, that is achieved in an inverted manner of the previous ones: by uniting the values (arrows) until a more syncopated rhythm is created. Ew? AT 32 Variante 5: Tensiones Ritmicas Hasta ahora le hemos presentado un sistema de variantes que sebasa en reducirlos valores ritmicosde tuna célula basica. En este momento le mostraremos otra forma, a la que nombramos tensiones ritmicas, que se logran de manera inversa a las anteriores; es decir, uniendo los valores (indicado con flechas) hasta formar una célula mas sincopada q aX ot ay I ‘Try Practicing these variationson the musical piece "EL FP) Chaleco" on page 13. ~ i Practique estas variantes con el tema “El Chaleco’, en la pagina 13.33 Variation #6: Guaracha The following diagram will help you develop a wider understanding of the possible variations over the _guaracha which, together with the previous ones, will give you an opportunity to create your own bass lines (Next recorded example on page 35). Variante 6: Sobre La Guaracha Elsiguiente esquema le serviré para tener un concepto mas amplio de Jas variantes posibles sobre el ritmo guaracha, que unido a las anteriores le dard la oportunidad de crear sus propias Iineas de bajo. (Préxima variante grabada en la pagina 35). -6R, Mavleén, Havana 1955, Josefto Beltran, Silvio Vergara, Jorge Reyes (playing), "Cachaito", Carlos Del Puerto, Carlitos Puerto, Jr. (Org. Aragon) Rumbavana) (Arturo Sandoval, Perspectiva) (Los Amigos F.Emilo) rakere) Emiliano Salvador, ete) ad SP oy w a b ui H 5 cae! ia SR. a eRVARIATIONS VARIANTES Guaracha, Rhythmic Tensions (not recorded) Suaracha, tensiones ritmicas (ro grabado) Practice the following pattern with variation #6 and Practique el siguiente esquema con el ritmo notice how the rhythmic feeling gradually changes. de la variante 6, y sienta como va cambiando ritmicamente. F Gm Gui. Ct i ‘Try practicing these variations with "Mi Bombolaye" pn page 20, Practique estas variantes con el tema “Mi Bombolaye” en la pagina 20.35 Variations over two chords: over the son Variantes Sobre Dos Acordes: sobre el son Here we demonstrate possible two-chord Aqui le mostraremos comose pueden hacer variantes variations over the son. (not on tape.) sobre dos acordes. (no grabado) Ce Be Cr Clave: g Variation #7: Rhythmic Tensions over two chords. Variantes 7: Tensiones ritmicas sobre dos acordes. Practice with the rhythm the following rhythmic ten- Practique con el ritmo estas tensiones ritmicas y escoja sions and pick your favorite ones. sus preferidas. ¢ BT rorott a] ete. al etc. Wy Oy Sore ¥ ar oF a) Sig. woe oe aQGH ok &ta ER ae a moe ¥o ™ Variation #8: Combinations We recorded a series of combined variations with ‘morecomplex chord progressions, Listen to them and develop your own ideas. (bass: Carlos Del Puerto) Ev 36 Variante 8: Combinaciones Hemos querido grabar una serie de variantes combinadas en ciclos mas complejos. Escichelas y desarrolle sus propias ideas. Bajo: Carlos Del Puerto Am Gut, C” iP entas Aw a.37 “Lagrimas Negras” (Son) “Lagrimas Negras” (Son) Listen, analyze and play the following bachata son as Escuche , analice y toque la siguiente bachata son, performed by the Conjunto Rumbavana. (bassist: interpretada por el conjunto Rumbavana Silvio Vergara) Bajo: Silvio Vergara Cm? i Fm ~B Ebmal . xrxro Tt “ a Voice ~& Bb AY Du™ ou Cw ok Fai Du™"'G Cm 7 Dm™ G Cm? Dm? G™”_ Cm® WL ex Sn@eaeae Fa Boe ae ak aa] 38 al qy c Montuno 5x ee s Fu BP (oe Du Sy Mi ! SS Sets vs a — 1 B A Du” °G A C we Cm He oe = YY pj eet ae FE 4 a i eS y bee pom 2 a ] NC. Cm “2 % Dwi es 4 =a ep eee: phn 9 4 7 BET baal Abaat Du GT Coy Coe M : Se : C Due Ge Fu? Bb Eba Abua m Soe aS FE _ Dw GT Gy Ebu? Abu’ D™GTCw NC a A = ¥ y Try creating your ownbass ines over thechord changes (Crée sus propias figuras sobre el cifrado harménico of the above tune using co! bined variations, deeste ltimo tema, utilizando variantescombinadas,39 DIFFERENT CUBAN RHYTHMS In this section we have recorded some of the better known modern Cuban rhythms. Notice thatoverall of them the general concept of the son worksas wellasits, variations. A basicbass line forany of thesestyles does not exist Example #9 3) Pilén 4) Mozambique ) Guaguanes 2) Songo Final Variations (not on tape) Now we presenta series of variations over some of the rhythms presented throughout thebook. These should give you new ideas on how to create a tumbao or harmonic progression. Practice them and then create your own tumbaos. (Next recorded example on page 45). Variations over the recorded rhythm, Guaguancé: Courtesy of Orlando Lépez “Cachaito” DIFERENTES RITMOS CUBANOS. En esta seccién hemos grabado algunos de los mas ‘conocidos ritmoscubanosactuales. Observequesobre todos ellos funciona el concepto general del son y sus variantes. No existe una forma de bajo basico para rninguno de estos géneros. Ejemplo9 1) Guaguaneé 3) Pilén 2) Songo 4) Mozambique Variantes Finales (no grabadas) A continuacién le ofrecemos una serie de variantes sobre algunos de los ritmos y piezas presentados a lo largo del libro. Estas le dardn nuevas ideas, sobre como recrear un tumbao o progresién arménic Practiquelas y luego haga sus propios “tumbaos’ (Préximo ejemplo grabado en Ia pagina 45). a Variantes sobre el ritmo grabado. _Guaguane6: Cortesfa De Orlando Lépez "Cachaito” . oy Fw GT Fo - = 6 2 =) = =?40 4 Examples of variations over the harmonies of the Ejemplos de variantes sobre las armonias del danzén 4 danzén de nuevo ritmo (#4) de nuevo ritmo (No. 4) : So : — 2: matt ie aafaetet 4 Deer He b ff $e z ] a Examples of variations over the harmonies of the Ejemplos de variantes sobre las armonfas de son son montuno (#6) ‘montuno (No. 6) Gmi Cm OT Cmi 2 hae Now that you have a more complete idea of the different forms of Cuban accompaniment, play the entire cassette taking out the bass, Ahora que usted tiene una idea mas completasobrelas diferentes formas de acompaftamiento cubano, toque todo el cassette nuevamente (quitindole el canal del bajo).4 CUBAN TUMBAOS TUMBAOS CUBANOS (Rumba) 3-2 (Rumba) 2-3 Cr ¢ x r Rumba) 2-3 (Rumba) 2-3 7 C x 4% z (Rumba) 2-3 en Be SG ee er os 2, BS eh RaPOISE Benoa ae! cy 4243 SON STUDY (For Cachao, “our father”) ESTUDIO SONEADO (A Cachao, “nvestro padre”) Bajo y percusién - no grabado) Autor: Carlos Del Puerto - Vergara (Bass and percussion - not recorded) Composer: Carlos Del Puerto - Vergara i pF - 1 é a, x. Sk REESE Bt go. or abePhoto by Dave Belove Israel "Cachao" Lépez 444 7 CHAPTER THREE CAPITULO TRES Here you have eight compositions for analysis and for Aqui tiene ocho piezas musicales para que analice y you to practice your bass lines. Enjoy them! practique sus lineas de bajo. ;Disfritelas! ‘Music Example #1 - “La Flauta Magica” (danzén) Pieza Musical #1 - “La Flauta Magica” (Danzén) Performing group: “Los Amigos” Grupo: “Los Amigos” Bassist: Orlando Lépez. “Cachaito” Bajista: Orlando Lépez, “Cachaito” DES E7 Ay D G G, GEm AL pope EM Os a DG Ay 0’ AleG., cf, GP Ds GE once iF D’ G KAT D G cf. c¢ Bet - 7, (45) i GPG Ew Ft Ema’ 5D, G FEY ET 0” AY G, , oY G,Ew AT _ OG FFF’ Ee f: Do. G; OF G Ewart aN, Cate Gut ba}PO a a a te ay Oo i Gl elhcgcrep Ia Is Es ror 4647 ‘Music Example #2 - “Coge el Camarén” Son Pieza Musical #2- “Coge El Camarén” (Son) Performing group: Original de Manzanillo Grupo: Original De Manzanillo Bassist: “El Jimagua” Bajista: “El Jimagua” cacao! : G r a2 OY * te 0 Gh GN CMC: Ge] GCAELYES TM 4s So Eb ¢48 —A z ta, c fac DDG AG pG “Repite y “Fade” Repeat and fadeMusical Example #3 - “Rumberos Pieza Musical 43 - “Rumberos Latinoamericanos” Latinoamericanos” (Guaguancé) (Guaguancd) Performing Group: Orquesta Revé; Grupo: Orquesta Revé Bassist: “Pipo” Bajista: “Pipo” Co) Sim Am Na ee A Am 6 Awe? Aw’, = D . pprsiein Snes OB. Se Gada eo bE GS ARS. BakBein, 2k eS Aw ‘Am | Ami - ’ i == 3 = aS J A \ YF 2 og ogi Et Repeat and fade 50st ‘Music Example #4 - “Yo Soy De La Habana” (Son) Pieza Musical #4 - “Yo Soy De La Habana” (Son) aati rae oup:rakere; Bassist: Carls Del Puerto Grupo Irakere; Bajista: Carlos Del Puerto Abus! AnD _Gmi _ brass) > e 700 al Fu epee Boe oo BO ee tieneret EB Am®D7 _Gmt Cc . Fmt a ( Se Eee $ =A = eeet) aerate Flee gon Eb pe qe Sh Fer SS $ eee By Bras Eb e Hf f= se — fhe eS : fee Fa! poe cm _Ebae! eo wp ~# cree fie Nee ‘ eae thee bee ppt Aw pt Gm" es cada af ess wet ow oc pe 15 BIS, BBC pups EMS e t us Gm ler (continued on next page) (continua en la proxima pagina) Hie 2 SS «53 “Yo Soy De La Habana” (cont.) NC, “Yo Soy De La Habana,” (continuacién) Eh BNC 7 ! oa ; = Fata» BF PNG ' BI “ 8) ope Bb : Zo Ami? p’ 4) —Gmit CT oe Fa? NC 6 Sod Eb Eb I banal Fant pee Faas = = Sere =] - Repeat and fade $$ $$$ |w]e nm (OR Maulesa, Havana 1953 SILVIO VERGARA & CARLOS DEL PUERTO 5455 ‘Music Example #5 - “El Que No Se Movié Perdié Pieza Musical #5 - “El Que No Se Movié Perdié Su Su Tiempo” (not on tape) Tiempo" (no grabado) Performing group: Conjunto Rumbavana Grupo: Conjunto Rumbavana; Bassist: Silvio Vergara Bajista: Silvio Vergara Fm? Bb” bu Gui? ye 2 An Ae DE Ga ee Gw FE oF Eh) Aw ™ DT _ Gui Fai’ BO e tee aq 9 o po Pf B E Fin” Be?od Ch Ooo rEam ww BP YO a at: on G pS Es ps SS ee tH z Saar - ¥ $ $ =| 8" Em D G 0) B87 Ew Cc pi % Dg 8G oe Fu Fine 8" Ew : D G Fle Go 8G C p @&® (Breakdown) Cc C pw Hc CD G C Dp Gs) DS. & fade at "E” (Option: End at bar before"E') (Opcion Terminar compes antes de"E") 5637 ‘Music Example #6 - “Bailando Asi" Pieza Musical #6 - “Bailando Asi" (on tape, end of side 1) Grupo: Irakere Performing group: Irakere Bajista: Carlos Del Puerto Bassist: Carlos Del Puerto Am? pb’ Cc Fait, oe Ae Eu Em [A] Ame Dm! B aE Aut ABE" An? Du? GT ConA Day G7 Ew AZ Omi oe Coil Fa Baer awn Du? ot Coil, = Fr! BET" Any ' GR, ) Eis : Cm? Be PA Abs pps A® Aw AB ms NC. — E83) Aw IC]}D"_p# — = Am Gxs)[D] a Gar) Bo f >"a ay viz &3 bp’ Am: of Bw ET Aw E7 (Giono sole) Gm CT Amt AMT Ga? bhorns) F, Dm! no Bu E7 ino slo) 7 - Am SCP es Bas p15, Abas APF. Chas Gb, Fas SSS * Eas EW) EW) Ew) o f] Fine o’ oF ET»;39 ‘Music Example #7 - “Lo Que Va A Pasar" Pieza Musical #7 - “Lo Que Va A Pasar" (not on tape) (no grabado) Performing group: Irakere Grupo: Irakere Bassist: Carlos Del Puerto Bajista: Carlos Del Puerto Be Bey ChE? EO Aw A Gut C® Fat S Es) IC E%G8) Aw Gat CDE OMe ay Gui ct Fin ) ~ ic Pep Vamp till cue TEa ay @On to i fe ory x a2 (On cue: TCT Pere, solo) Fae An G vec E| ps” Ew eet AS Sats eo) (st x only) —™ Am? Gm CT FS amas) thorn pick-up) Ee ae EWS) .- Aw ——————a Mo p (Solos) Gut C F Fn’, Bu™IE™ 9 9 Gm? ci Pass ars sae (Vamp till cue) lownlRd lib.) COncue) iG] eta) ad ET ne : Wamp till cue) a61 ‘Music Example #8 - “Que Sorpresa”" Pieza Musical #7- “Que Sorpresa" (not on tape) (no grabado) Performing group: Los Van Van Grupo: Los Van Van Bassist: Juan Formell Bajista: Juan Formell Songo J-140 G. Cc A CHG cS pc Bok 0 D o > Aust Bru! Cut Sc Am? BuTCmt 5 i . : : cn oe Glo & c 262 Cu. ‘til cugirepite hasta el cus'|last time lultima vez c Bet ss Fine Vamp out until Fine (on cue) = Repite hasta el Fine ("on cue") ower ar ie arc er *6 Farewell. We hope you have enjoyed this brief journey through the music of Cuba. Thanks! CONTRIBUTORS TO THIS BOOK: Keyboards: Pucho Lépez Recording engineer: José Montilla Percussion: Enrique Pla In special gratitude to: Victor Mendoza (Boston) Victor Ponti Malene Lichtenberg, Oscar Valdés Carlos Averhoff Miguel Diaz, “Anga” Orlando Lépez, “Cachaito” Rebeca Maulesn A special thanks to Pete King of Jazz House Records in London for allowing us to include "Bailando Asi" on the tape. That tune and "Lo Que Vaa Pasar" can be found on Irakere's CD, The Legendary Irakere In Lon- don. Thetune”ElQueNoSe Movié PerdiéSu Tiempo” canbe found on Conjunto Rumbavana’s record, Déjala ‘Que Baile Sola. “Que Sorpresa’” will beincluded in the forthcoming album by Los Van Van entitled Los Van Van'94- En Vivo. Also, a big thanks to the Editora Musical De Cuba for permission to include the other historic Cuban recordings found on the accompany- ing tape. Despedida: Hasta aqui nuestro pequefo recorrido por la miisica cubana. Esperamos que lo hayan gozado. Gracias! PERSONAS QUE PARTICIPARON EN ESTE LIBRO ‘Teclados: Pucho Lépez. Grabacién: José Montilla Percusi6n: Enrique Pla. Agradecimientos especiales a: Victor Mendoza (Boston) Victor Ponti Malene Lichtenberg ‘Oscar Valdés Carlos Averhoff Miguel Diaz, “Angé” Orlando Lépez, “Cachaito” Rebeca Mauleén Queremosagradecerlea Pete King deJazzHouse Records ‘en Londres, por el permiso de incluir eltema “Bailando Asi enlagrabaciénacompaiiante, quejuntoconeltema "Lo Que Va A Pasar” se incluyen en el disco de Irakere titulado The Legendary Irakere in London, La cancién “El Que NoSe Movié Perdi6 Su Tiempo” pertenece al disco del Conjunto Rumbavana titulado Déjala Que Baile Sola. “Que Sorpresa” sera incluida en la proxima grabacion de Los Van Van titulada Los Van Van ‘94 ~ En Vivo. ‘También quisiéramos expresear nuestroagradecimiento a la Editora Musical de Cuba por habernos dado el permiso de incluir otras grabaciones cubanas histéricas enel casete acompafiante. “AGW PORT “ Oa Ltt. Es GBS. i ae ECD OS & le =|AL{O AVAILABLE FROM SHER MUSIC ci | The New Real Book - Volume One Concepts For Bass Soloing || {Yea to or Fo aaabe, composer sproved chars 3 Chuck her and ac Johnson (basi wh Ean, ete) Ore 450 pes. The new arcane Socks Yok eee eee ! (ek Crea = “Tee pubtction, Great colection of tunes * £ £ (Beaeez) site + PLBY OCTAVE H/GHER = 222 == = a 1. D0. at DF sy panne lp git te ee kes £7 pabehe Basie d £