KATEDRA ZA FILMSKU I TV REŽIJU

Predmet: Osnovi filmske režije za grupe – dramaturgija, pozorišna

režija, kamera, montaža, ftv produkcija, zvuk

Ispitna pitanja:

1. O pojmu režije i specifičnosti filmske režije. Razlike u

rediteljskom radu za pozorište i film
2. Osobenosti rediteljske ličnosti – ko može da bude reditelj?
3. Faze rediteljskog rada na filmskom delu.
4. O postupcima analize i sinteze u rediteljskom izrazu
5. Filmski kadar – definicije
6. Kompozicija kadra – osnovne podele i odlike kadra
7. Razlike izmedju dugog i dubinskog kadra – kadar sekvenca
8. Funkcija filmskog kadra
9. Kadar kao izraz filmskog prostora – razlike u odnosu na fizički
prostor
10. Šta je filmski plan?
11. Podela na filmske planove
12. Odnos veličine plana i trajanje kadra
13. Kadar kao element montaže
14. Šta je to kadriranje?
15. Sistemi kadriranja
16. O pojmu rampe
17. Približavanje po osi i pod uglom – prednosti i mane oba sistema
18. Pojam rakurs
19. Filmski objektivi. Podela i principi primene (teleobjektivi)
20. Kako filmski objektivi crtaju prostor
21. Pokret na filmu – osnovna podela
22. Vrste pokreta kamera
23. Zašto pokrećemo kameru
24. Razlike kod stvarnih i optičkih kretanja
25. Trik kretanja

1
26. Filmska fotografija. Statičko i dinamičko u fotofrafskom i filmskom
izrazu
27. Pojam mizanscena i osobenost filmskog mizanscena
28. Podela – šta je funkcionalni a šta kreativni mizanscen?
29. Mizanscen i filmsko kadriranje. Mizanscen i TV kadriranje
30. Značenje pojma vreme na filmu
31. Filmsko vreme – razlike od fizičkog vremena
32. Pojam ritma i tempa na filmu
33. Pojam filmske interpukcije
34. Klasični postupci interpunkcije: zatamnjenje, otamnjenje, pretapanje,
dupla ekspozicija
35. Ostali postupci kojima se određuje celovitost radnje na filmu: maska,
filaž, overlaping (vrste)
36. Savremeni postupci filmske interpunkcije: kružno kretanje, stop
kadar, usporeni švenk, umetnuti kadar – međukadar, produženi kadar,
ritmičko usporavanje, aktivna praznina kadra, pauza, kontrapunkt,
kadenca
37. Zvuk na filmu – osnovna podela
38. Vrste izgovorenog teksta na filmu
39. Podela šumova na filmu
40. Tišina
41. Muzika na filmu – podele
42. Playback
43. Zvuk kao izraz prostora
44. Zašto se piše scenario?
45. Šta je sinopsis?
46. Od fabule i sižea do scenarija i knjige snimanja
47. Tritment i rad na dijalogu
48. Knjiga snimanja
49. Story board
50. Žanr na filmu – u okviru istorijskog i produkcionog konteksta
51. Žanr
52 i još mnogo drugih pitanja kojih ovde nema.......

2
 FILMSKA REŽIJA – skripte

1) O pojmu režije i specifičnosti filmske režije

Režija znači život. To je proces stvaranja, nit stvaranja koju su ispleli

umetnici iz pozorišnih i drugih disciplina. To je umetnost u kojoj reditelj gradi
u živom materijalu – iz sveopšteg haosa organizuje smisao, osećanje
životnosti je bitno obeležje bavljenja režijom na filmu – reditelj stvara i gradi
sredstvima izraza filma upravo manifestovanje života. Režija znači
pretvaranje sveta imaginarnog, unutrašnjeg u svet spoljnji – opipljiv i čulan

2) Razlike u rediteljskom radu za pozorišnu scenu i za film

Filmskom umetnošću napušta se neposredan prostor životne stvarnosti koju

u pozorištu manifestuje prisustvo glumca. Filmska režija se razlikuje od
pozorišne svojim sopstvenim jezikom, specifičnostima i izražajnim
sredstvima. U profesiju filmskog reditelja slivaju se znanja svih ostalih
umetnosti.

3) Osobenosti rediteljske ličnosti – “ko može da bude reditelj''?

 Iskustvo – zato što se radi živom materijom
 Režija traži mnogo više znanja nego što je pozorište i film, a to je pre
svega poznavanje društvenih nauka
 Zapažanje
 Vizuelna memorija i vizuelna imaginacija
 Zapažanje detalja i odnos detalja i celine
 Sklad i nesklad
 Homogenost u građenju utiska
 Tiptično i netipično
 Rad i talenat
 Analiza i sinteza
 Individualnost i kolektivna delatnost
 Autorstvo
 Poznavanje tehnologije i estetike izraza na filmu
 Istorija i tradicija u odnosu na lično u radu

3
  Originalnost
 Preplitanje drugih umetničkih i izražajnih postupaka
 Ostale umetnosti i film
 Istorija filma i filmske režije
 Istorija teorije i estetike
 Zanat pre svega – izražavanje specifičnim filmskim sredstvima

Filmski prostor – kadriranjem se analizira prostor pa se elementi realnog,

geografskog prostora pretvaraju u čestice filmskog zabeleženog filmskog
prostora, koji će definitivno biti uobličen postupkom sinteze, u procesu
montaže.
Filmsko vreme – funkcija kadra pruža mogućnost zgušnjavanja relnih
događaja u “filmske događaje”. Zgušnjava se realan prostor, definiše filmski
prostor i određuje novo FILMSKO VREME koje pulsira i traje u
montažnom uspostavljenom nizu kadrova.

1. SISTEM PARALELNIH UGLOVA – to je najjednostavniji oblik

prilaženja pod uglom i dramska situacijakoja se razmatra lako se usvaja.
Razmeštanjem kamera održava se paralelnost osa objektiva u svim
kadrovima.
Kadrovi se moraju smenjivati u parovima (odnos realnog i filmskog prostora).
Uglovi su istovetni sa : osa objektiva i rampa su u istim uglovima tokom
izlaganja.
Prednosti ovog sistema : brza priprema scene (ne menja se dekor, svetlo je
fiksirano) pa snimanje može da se odvija bez prekida.
Primenjuje se u eksterijeru noću, veštačkoj kiši, vetru, pirotehnici,
masovkama, tj na svim mestima gde je neophodno brzo da se radi.

Mane ovog sistema : nije za ključne dramske situacije, jer zbivanje ne moze
uvek da se prati iz najpovoljnijeg ugla, jer je situacija takva da se glumci
slikaju iz profila, pa se ne vide dobro pogled i oči glumca.

2. SISTEM SUPROTNIH UGLOVA – (suprotni unutrašnji) – može se

reći da je ovaj sistem zasnovan na mani prethodnog sistema, jer se osa
4
 objektiva postavlja skoro paralelno s rampom. Vidokrug koji otkriva
kamera sa ovih pozicija se širi na obe strane dramskog prostora, lica
glumaca se snimaju na najpogodniji način.

Prednosti : glumci se snimaju sa dobrog položaja, kamera glumcima prilazi

pod uglom i otkriva uvek novi sadržaj, pa nije potreban pokret u kadru na
mestu reza, glumci se snimaju odvojeno jedan od drugog.
Mane : pošto se vidokrug širi na obe strane, potrebno je pokriti scenografijom,
dekorom, rekvizitom i statistima mnogo veći prostor nego kod prethodnog
sistema, a i postavka svetla je drugačija za svaki kadar što iziskuje više
sredstava i vremena.

3. SISTEM NAIZMENIČNIH (UNAKRSNIH) UGLOVA – (suprotni

spoljni) – ovaj sistem je u najvećoj prednosti nad ostala dva, jer
postavkom kamera ostvaruje se kontakt među glumcima (snima se uvek
preko leđa jednog glumca).
Prednosti : ovim se ostvaruje kompaktnost scene, glumci su i u igri i
uočavanju akcije i reakcije međusobno dopunjuju.
Mane : pošto se glumci uvek vide, moraju na mestu reza ponavljati istu
radnju, iste pokrete, što otežava rad jer se u montaži zbog kontinuiteta u rezu,
radnje i izgovor teksta moraju činiti uvek na istom mestu tj da budu simultane.
Takođe se kod premeštanja kamere mora promeniti i svetlo, scenografija i sve
što ’’igra’’ na objektu snimanja.

Kako se pravi promena, napuštanje jednog sistema i prelazak na drugi način

kadriranja? – u svim slučajevima preskakanja rampe može se promeniti
sistem. Takođe i kada u sceni postoji mesto u radnji, kad se interes gledaoca
prebacuje s jednog predmeta na drugi (vrata – ulazak novog lica).

23) šta je to ‚‚muv‚‚ (eng- move)

Muv je pokret. Umetnost filma je umetnost pokreta što postoji i u korenu

naziva filma. Pokretom se svedoči kontinuitet prostora i vremena. Ispravnost
filmskih pokreta stvara utisak o realnosti prostora i protok vremena.

Eridžonova podela:
5
 - ljudi ili objekti se kreću ispred kamere
- kamera se kreće
- kombinovano (i ljudi i kamera)

Lorencin podela:
-pokret unutar kadra
-pokret ostvaren pomeranjem kamere
-pokret ostvaren u montaži (pokret slike, smenjivanje kadrova, itd)

Pokret može biti i izražavanje putem sistema kadriranja. Posebna

karakteristika filma. Stvaranje homogenog niza kadrova kako bi mogli da
razlučujemo pokrete, kako je ta stvarnost predstavljena na filmu i kakva je
percepcija naših čula na to.
Različito tumačenje i ostvarivanje filmskog pokreta:
 relativno kretanje kamere – ŠVENK – kamera je slobodna, okreće se
oko svoje ose – horizontalno ili vertikalno
 vožnja – kretanje kamere – FAR
 kombinovano - KRAN – spuštanje i podizanje, okretanje oko svoje ose
 optičko kretanje – ZUM – kretanje izazvano objektivom
veštačko kretanje – u trik postupku ili REAR (rir) projekcije (u chroma key-u)

24) Vrste pokreta kamere

ŠVENK – kamera je statična, okreće se oko svoje ose – horizontalno (levo –

desno) i vertikalno (gore – dole) sa mogućnošću opisivanja punog kruga (360
stepeni)
VOŽNJA – (far ili traveling) kamera je pokretna – far kolica, automobil, kran
ili vožnja iz ruke – vožnja može biti prema napred, natrag ili uporedno.
KOMBINOVANO – istovremenoi švenk i far
ZUM – pomoću kamere sa objektivima promenljive žižne dužine, tako da se
snimajući objekat prema upotrebi približava ili udaljava

25) šta je to ŠVENK a šta FAR?

6
ŠVENK je pokret kamere koja je statična i pokreće se oko svoje ose
horizontalno ili vertikalno sa mogućnošću opisivanja punog kruga u oba
slučaja.
Horizontalna panorama, vertikalna – prelazak sa više na nižu tačku
osmatranja i obrnuto, dijagonalno (kosi) prostori. U dramskom zbivanju prati
radnju i događaje tzv prateći švenk ili korektivni švenk.
Opisni švenk je uočavanje bitnih stvari u okviru kadrova.
Tenzioni švenk, dramski događaj se intenzivira, stvara se tenzija tj pomeranje
kamere sa jednog dramskog mesta na drugo. Preporučuje se da se neke
dramske celine započinju opisnim švenkom, zbog njegove smirenosti i
preglednosti.
Vertikalni švenk se ređe upotrebljava od horizontalnog.
Zašto se upotrebljava švenk? Jedan prostor se napušta a drugi se otkriva. Da
bi se pomno prikazao neki ambijent, kamera švenkom otkriva gledaocu deo po
deo tog prostora.
Švenkom se usmerava pažnja sa jednog mesta na drugo, sa jednog lika na
drugi lik.
Švenkom se uvek stvara neko iznenađenje, jer nikada se ne može predvideti
šta će se švenkom otkriti.
Švenkom se naglašava sadašnjost kao bitan vremenski aspekt zbivanja.
FAR – kamera se postupno uvodi u kretanje, postavljanjem na šine, na stative
sa hidraulikom, automobil, kran, avion,voz ili ručno.
Far može biti :
 prema napred
 prema nazad
 uporedni (paralelni sa objektom koji se kreće)
 vertikalni
 kranski – u svim pravcima (horizontalno, vertikalno i dijagonalno)

Vožnja prema napred – eliminiše se okolina objekta prema kojem se bližimo

i na taj način se ističe njegova važnost ili neka njegova karakteristika. Vožnja
prema napred može predstavljati i neko iznenađenje na taj način što će se
izdvojiti nešto što nismo očekivali. Ovakvim farom stvara se napetost, jer
nikada ne znamo šta će se dogoditi kad se kamera približi nekom objektu
snimanja. Često upotreba ovog fara uvodi u neko drugo razdoblje filmske
priče.

7
Vožnja prema nazad – za razliku od fara napred koji podseća na čovekov
pogled, far nazad često deluje kao izričit autorov komentar, najpre se prikaže
neki objekat a zatim se taj objekat stavlja u širu prostornu celinu (npr. trojica
igraju poker i govore neke sudbinske reči, a zatim se farom nazad otkriva da
su oni u zatvoru). Farom unazad stvara se napetost, zatim iznenađenje o
prikazanom objektu koji se farom nazad stavlja u neki ambijent.

Paralelna vožnja – ona je najčešće strogo ’’funkcionalna’’ – da se objekti

koji se kreću ne bi izgubili iz vida. Njom se može stvarati i napetost, npr ako
kamera ide duž nekog zida očekujemo da naiđemo na nešto na kraju tog zida.
Paralelna vožnja može imati i karakter dramaturškog ustremljenja – zašto
pratimo, sledimo ili motrimo objekat koji se kreće.

Vertikalna vožnja – ovakva vožnja uvek ima karakter namere i stvara utisak
važnosti takvog čina. I ovde se može postići utisak iznenađenja. Vertikalna
vožnja može imati i opisnu funkciju (ako se vozi uz ogradu od prozora do
prozora, mi tako upoznajemo stanare te zgrade).

Kran – ovakav far predstavlja specifičan pogled na stvarnost, total i

sveukupnost slike stvarnosti, pa je zato česta njegova upotreba na početku i na

kraju filma. Kranom se dobro i pregledno prati situacija uz mogućnost

menjanja planova i kadrova bez rekonstrukcije u montaži. Zbog osećanja
prostorne nadmoćnosti, kran ima veliku komentatorsku vrednost.

27) Vrste kombinovanog kretanja

Kombinovano kretanje postiže se kombinovanjem švenka, fara i zuma.

Švenk za vreme vožnje – kamera u vožnji prati aktere sa leđa, da bi im
švenkom prišla u položaj praćenja sa lica, zatim se može upotrebiti i za
kadriranje dva slična glumca.

Kran za vreme vožnje – služi za vizuelni opis grupe ili situacije. Primer :
Opis grupe vojnika postrojenih za smotru, koji trpe na suncu dok čekaju
oficira – da bi se objasnilo raspoloženje koje prožima čitavu scenu.

8
Švenk na dole i kran na više – da bi se kadrirala spora pastoralna scena ili
naglašavanje vrlo brze akcije

Zum i švenk – zum može da se kombinuje sa horizontalnim ili vertikalnim

švenkom – ove kombinacije mogu poslužiti za pokret koji opisuje pejsaž,
kretanje usamljene ličnosti koja ide iz jednog prostora u drugi.

Far i zum – kamera u vožnji za vreme zumiranja daje iluziju glatkih pokreta
bez fizičkih prepreka. Vožnja i švenk prikrivaju zumiranje i mogu da ga učine
skoro nevidljivim, ako je ono dovoljno sporo. Kombinovanje vožnje i zuma
može da postigne iznenađujući vizuelni efekat, ako su njihovi pokreti
odgovarajuće vizuelni. Kamera u vožnji se kreće unazad a zum je unapred –
nastaje posebna vrsta optičke deformacije razdvajanja veličine objekta.

Ličnost prilazi kameri u vožnji – pokret aktera koji se približava kameri i

kada je već blizu on se i kamera pokreću unazad.

28) Zašto pokrećemo kameru?

Pokret kamere daje filmu jednu novu dimenziju, novu slobodu. Nepromišljena
upotreba pokreta kamere brzo stvara dosadu. Pokret kamere mora da ima
svoje opravdanje u svakom trenutku. Odluka da se pokrene kamera mora da

bude u skladu sa rezultatima koji će se dobiti.

Kamera se pokreće :
 da pojača lični doživljaj neke ličnosti uvodeći njegov subjektivni pogled
u trenutku kada se ta ličnost kreće velikom brzinom (vozač iznenada
shvata da su mu otkazale kočnice, a kadar iz njegovog položaja
prikazuje opasnu krivinu koja se nalazi pred nama)
 kao da je oko nekog aktera ( pijanac koji se tetura – tetura se i kamera.
Svi ostali akteri u sceni ponašaju se prema kameri kao prema akteru i
gledaju u objektiv)
 da izrazi subjektivni pogled nekog aktera (nekoj osobi u policijskoj
stanici kažu da pogleda u grupu osumnjičenih. Švenk ili far preko
njihovih lica postaje subjektivni pogled te osobe)
9
  da otkrije neku očekivanu ili neočekivanu situaciju na kraju pokreta
(kamera prvo prikazuje stolicu za ljuljanje, zatim cipelu u neobičnom
položaju, slomljenu vazu za cveće i na kraju leš – to je očekivano, ali
ukoliko bi umesto leša prikazali kozu koja mirno žvaće – to je
neočekivano).
 Da bi se usmerila pažnja sa jednog mesta ili lika na drugo mesto
 Da bi se pratio akter ili vozilo u kretanju ispred kamere
 Da bi se postigla ista kompozicija za sve vreme trajanja kadra
 Da bi se uspostavila kompoziciona likovna ravnoteža – jedan od aktera
napušta kadar, drugi kompoziciono narušava sliku pa neznatan far i
švenk uspostavljaju ponovo ravnotežu

29) ZUM ili vario-lens. Da li zum može da zameni kretanje?

Ovim objektivom postiže se kontinuirana promena žižne daljine. On se može

menjati u toku samog snimanja, pa se snimani objekat približava ili odaljava.
Pri ovome kamera je statična. Ovim objektivom postiže se utisak približavanja
ili udaljavanja objekta i posebno se koristi u TV. Ovim objektivom može se
povećati dramatičnost prizora tj zumiranjem nešto približava iz daljeg plana u
krupni detalj.
Bez obzira na ovo, zum nije u stanju da zameni vožnju kamere, jer on dovodi
do promene perspektivne strukture kadra, pri čemu se objekat samo optički
povećava ili smanjuje, umesto da se dobije utisak prolaženja kamere kroz
prostor. ZUM se može koristiti za postizanje izvanrednog šoka naglim
približavanjem objektu.

30) Optičko izražavanje kretanja, REAR (rir) projekcija

Kod širokouganih objektiva, bočno kretanje ( s leva na desno) neutrališe

dinamiku i ublažava efekat kretanja, a s druge strane, pojačavaju kretanje na
objektivu tj duž ose objektiva (napred – nazad) i time ističu značaj dramskog
prostora, dubinu kadra.
Rear (rir) projekcija – koristi se u filmovima koji nastoje da dočaraju stvari
koje bi bilo teško snimiti u stvarnosti, a i zbog finansijskih uslova. Ovaj trik
ogleda se u tome što se postavlja veliko platno na koje se sa druge strane
projektuje odgovarajuća pozadina, dok se ispred platna postavljaju glumci,
10
automobili itd što daje utisak kao da je scena zaista snimana u tom ambijentu i
pod tim okolnostima.
Rir- projekcija može da se postavi i na pod, dok kamera slika odozgo čime se
postiže utisak da se čovek penje uz brdo.

31) pojam filmskog vremena, razlike sa realnim geofizičkim pojmom vremena

Za razliku od objektivnog vremena kakvo je u stvarnom životu, na filmu je

moguće stvoriti specifično filmsko vreme uz pomoć montaže i kretanja
kamere.
Na filmu ni jedan događaj ne moramo da prikažemo u celini, već možemo da
izaberemo najbitnije elemente, montiramo ih i prikažemo a da pri tom ne
izgubimo utisak kontinuiteta pri čemu će događaj na ekranu teći mnogo brže
nego što bi trajao u stvarnosti. A isto iako možemo da kretanjem kamere
razvučemo neki događaj i tako produžimo objektivno trajanje.
Proces razlaganja prostora i vremena obrađuje se kadriranjem. Ovi procesi su
vezani, oni teku paralelno – prostor izražava vreme i obrnuto. Žan-Leran:
’’pojam filmskog vremena je krajnje složen, jer u filmu ne postoji samo jedno
vreme, već više vremena međusobno čvrsto povezanih, koja se mogu različiti
samo uz pomoć uma’’.

32) vreme na filmu – osnovne osobine

Filmsko vreme je u stvari psihološko vreme kome gledalac pridaje svoje

oznake fizičkog vremena doživljavajući iluziju na ekranu kao samu stvarnost.
Vreme i prostor na filmu moraju biti organizovani u određeni filmskiizražajni
sistem po kome će se utvrđivati promene tj ’’proticati’’ vreme.

11
Odrednice filmskog vremena : konkretan filmski doživljaj, mogućnost
prostorno- vremenskih sažimanja i proširenja kadriranjem – montažom,
interpunkcijom. Interpunkcijski znaci su osnovni elementi konstituisanja ritma
filma.

Ritam je suština označavanja protoka vremena i znak raspoznavanja da vreme

teče. On može biti unutrašnji i spoljni i ritam najupečatljivije označava
vremenske promene.

1. Unutrašnji ritam je sve ono što je postupkom snimanja uneto na filmsku

traku i što se više ne može izmeniti. Činioci unutrašnjeg ritma su:

 Kamera : - statična ( usporava ritam)

- pokretna ( ubzava ritam)

 Izbor optike : - širokougaona

- normalna
- teleobjektiv
 Količina i raspored svetla i senki
 Kompozicija kadra
 Filmski planovi
 Funkcija boje
 Scenografija, kostim, maske, gluma, dijalog
 Mizanscen
 Filmska interpunkcija

2. Spoljašni ritam se ispoljava kroz :

 Brzinu smenjivanja kadrova

 Dužinu sekvenci
 Upotrebom zvuka
 Načinom smenjivanja sekvenci

 Montažom : - dramska pauza

- kontrapunkt
- paroksizam

12
 34) pojam filmske interpunkcije

Filmska interpunkcija ističe pretpostavke određivanja i unutrašnjeg i

spoljašnjeg na filmu. Filmskom interpunkcijom vrši se odvajanje susednih
scena, prelaz s jednog na drugi kada označava početak i kraj, itd.
Interpunkcijska sredstva imaju ulogu osnovnog činioca konstituisanja ritma
filma.

Interpunkcijska sredstva se dele na :

a. konvenciona ( klasična)
b. savremena

35) Klasični postupci organizovanja filmskih i dramskih celina

I) Zatamnjenje/otamnjenje – postoje 3 načina da bi se ovaj efekat

postigao :

1. da se snimi u kameri – postiže se otvaranjem ili zatvaranjem otvora

blende tj dovođenjem otvora objektiva iz jednog krajnjeg položaja u
položaj koji odgovara svetlosnim uslovima snimanja

2. u laboratoriji hemijskim putem – potiže se izbeljenjem negativa pri

čemu se mora odrediti dužina izbeljenja. Da bi se ovo izvelo
neophodno je da se u montaži na radnoj kopiji filma izvrši
obeležavanje filmske trake znacima koji označavaju početak i kraj
zatamnjenja/otamnjenja.

3. u laboratoriji optičkim putem – na taj način što se radi u kopirki,

prilikom kopiranja pozitiv kopije, ovde je takođe potrebna markacija
za zatamnjenje/otamnjenje

Zatamnjenje/otamnjenje – označavaju početak ili kraj nekog

zbivanja i u poređenju sa pravopisom oni znače tačku ili nov pasus.

13
Dužina zatamnjenja/otamnjenja određuje i prostorni i vremenski razmak
između sekvenci koje zadržavaju neprekinut dramski tok.
Koriste se kao izraz vremenskih promena u toku dramskih zbivanja. Svojim
dužinama oni izražavaju vremenske i prostorne promene.
Obično se dugo otamnjenje nalazi na početku filma i označava početak
naracije, a na kraju filma zatamnjenje znači kraj zbivanja, smrt...

II) pretapanje – može se ostvariti na 3 načina :

1. u kameri – prilikom snimanja blenda se postepeno zatvara i rukom se

vrati određen broj kvadrata, a zatim se kamera ponovo uključi,
blenda otvara, čime je izveden postupak pretapanja. Pri ovome treba
voditi računa na svetlosne uslove
2. u laboratoriji hemijskim postupkom – postiže se vraćanjem trake u
kopirki i ukopiravanjem odabranih kadrova za pretapanje

3. u laboratoriji, trikom, optičkim putem

Pretapanje ne sme biti kraće od 1 sec tj od 24-120 kvadrata. Pretapanja duža

od 5 sec nisu dobra jer deluju kao dupla ekspozicija.
Na radnoj kopiji se određuju kadrovi, dužine pretapanja i upisuju oznake :
- za 16mm : 24 + 24 kvadrata
- za 35mm : 30 + 30 kvadrata

Značenje pretapanja :

 prelazak s jednog zbivanja na drugo, postepeno skretanje pažnje

gledalaca, događanje se pomera’’unapred’’ ali se ne prekida
 označava VREMENSKU DISTANCU – daje utisak o protoku vremena
u kome ni prvo ni drugo zbivanje nije završeno, pretapanje izrazito ima
narativni značaj i protok vremena može da se iskazuje unapred ili
unazad
 može da označi i sliku u svesti jednog od aktera ( pričanje prošlosti )
 koristi se za podizanje na viši poetski nivo, radnja poprima više značenje

14
  da se radnji lirski ton, da se neka radnja učini manje stvarnom – slično
postupku mekocrtača
 pretapanje zamenjuje rečenice : ’’ mnogo godina kasnije’’, ili
’’sutradan’’
 pretapanje je i element stila za iskazivanje subjektivne vizije, misli,
snova...
 kod pretapanja mora da bude jasno određeno koji je kadar noseći
 od dužine pretapanja zavisi dramatičnost :
kraće pretapanje – manja dramatičnost
duže pretapanje – veća dramatičnost
 pretapanje je obično praćeno zvučnim, muzičkim intervencijama,
kojima se efekat pojačava

III) Dupla ekspozicija – osnovno značenje je istovremenost zbivanja i

praćenje toka svesti junaka
Može se ostvariti:
1. u kameri – duplim eksponiranjem istog dela trake
2. optički – dvostrukim kopiranjem istog dela trake u kopirci

Da bi se izvela dupla ekspozicija mora se znati koji je kadar noseći a koji

će ga kadar prekrivati. Noseći kadar zauzima 60 – 70% prostora a prateći
30 – 40% prostora.
’’Nadodati’’ kadar mora da se snimi drugačije da bi se sadržina kadrova
vizuelno dobro raspoznavala.
Dupla ekspozicija ne upotrebljava se u dužim delovima filma, samo pri
definisanju dramskog ili duševnog stanja.
Osnovna funkcija je istovremenost zbivanja.
Dupla ekspozicija se sve manje koristi danas, a najčešće se upotrebljava pri
izradi špice.

III) O maskama
Maske takođe znače istovremenost zbivanja. Mogu biti različitih oblika,
mogu se postavljati različitim brzinama i mogu imati različite ivice.

15
1. Pri nabrajanju podataka koristi se BRIŠUĆA MASKA čime se jasno
ističe smena sadržaja
2. Kod BRISANJA (ZAVESE) vrši se prelaz pomoću linije koja može
biti oštra ili ne, vidljiva ili ne, koja briše sliku jednog kadra i otkriva
sliku drugog kadra. Linija može da se kreće horizontalno, vertikalno,
dijagonalno, kružno, zrakasto, itd...
3. Kod ROLETNE jednu sliku zamenjuje druga istiskujući je ..... jasnoj
liniji koja silazi niz ekran. Ovo je najmanje diskretna forma mešanja u
filmsku naraciju

IV) O filažu
Filaž je jako brzi švenk. Postupak prelaza sadržaja na sadržaj je švenk.
Po pravilu filaž se izvodi s leva na desno.
Filaž označava istovremenost zbivanja.
Filaž daje utisak : ’’dok si to gledao, desilo se ono’’.
Filaž se koristi za prostorno povezivanje dvaju odvojenih scena tako što
briše vremenske distance među njima. (Dr. Živago : dvoje igraju,
muzika prestaje i oni završavaju igru, sledi filaž nadesno a zatim vidimo
muškarca kako pomaže dami da sedne za sto na kraju prostora za igru.
Tako se izbeglo njihovo kretanje kroz dvoranu, što ne bi doprinelo sceni
i samo bi je usporilo).
Dužina filaža je obično manja od 1 sec tj oko 14 kvadrata
Filaž izaziva i prostornu distancu.
Filaž je dinamična forma interpunkcije.

V) O overlapingu. Vrste i podele

Over – laping : engl skok preko
Postoje 2 vrste overlapinga:
1. Analitički – osnova ovog postupka je analiza zbivanja, obično
događaja koji traje kratko i koji je dramatičan. Scena će biti
celovita i homogena, a važna je veza između centra zbivanja i
periferije. Vremenska ekstenzija može biti veća, pa film koji inače
teži sa .......... razvlači i analizira događaj, pri čemu se osećaj
protoka vremena ne remeti.
2. Repeticioni – upotrebljava se češće od analitičkog. Ovde se
zbivanje ponavlja, pri čemu ne moramo poštovati rampu jer se
snima i pokret iz raznih uglova. Kod praćenja istih pokreta, rampa
16
 se mora poštovati. Pokret koji se izlaže deli se u nekoliko faza, pa
se montažom vrši vraćanje za 2/3 snimljenog kretanja. Stepen
vraćanja zavisi i od širine plana.
Overlaping može biti i postupak kružnog kretanja. Njegovim izvođenjem
se ruši osećanje prostora i vremena.

36) Pojam mizanscena i osobenosti filmskog mizanscena

Mizanscen označava postavku i pokret igrajućih objekata u kadru.

Ličnosti su : protagonisti, sporedne uloge, epizodne uloge, statisti sa zadatkom
a igrajući objekti su predmeti koji neposredno učestvuju u odvijanju radnje
filma.
Da bi postavili mizanscen potrebno je znati sledeće:
- izučiti scenario ( utvrditi osobine lika, karakteristike, funkcije na sceni,
odnose likova)
- dešifrovati likove i njihov razvoj a zatim odrediti osnovnu ideju, ustanoviti
šta je dominanta svake scene
- neophodno je odrediti prostore u koje uvodimo likove i dramsku radnju,
kao odnos između likova, kamere, objekta
- potrebno je odlučiti se za ritmičko – vremensku organizaciju filma
- utvrditi stilsko i žanrovsko određenje filma

Sve ovo je neophodno da bi se utvrdio odgovarajući mizanscen.

37) Podela : šta je to ’’ funkcionalni’’ a šta ’’ kreativni’’ mizanscen?

Mizanscen se u postupku rediteljskog rada deli na:

1. Funkcionalni
2. kreativni

FUNKCIONALNI – njime se obezbeđuje da glumci i igrajući objekti

obavljaju zadate radnje na logičan i za gledaoca prihvatljiv način a da
obavljanje radnji bude vidljivo za kameru.
KREATIVNI – zavisi od stilskog i žanrovskog određenja filma, on se
određuje i na osnovu ritmičke konstante filma – preciznih podataka o
karakterima u sceni. To je kreativni deo posla.
17
38) Mizanscen i filmsko kadriranje

Funkcija mizanscena na filmu ustvari je kadriranje. Mizanscen je deo zamisli i

ideje autora – deo teorije, a kadriranje je izraz prakse i konačno filmsko
uobličenje mizanscenskih zamisli. Mizanscen određuje krivu dramske
napetosti a kadriranje je sledi i sprovodi.

39) Mizanscen i TV kadriranje

Kadriranje ne sme da bude samo egzekucija mizanscenske postavke – ono je

nadvisuje i pretvara u filmski sled.
Npr. U Tv kamerama dugi kadrovi nalažu reditelju da detaljno isplanira
kretanje kamere. U TV studiju 3 ili 4 kamere prate kretanje glumaca
preuzimajući ga u hodu jedna od druge. Kretanje glumaca pred TV kamerom
manje je ograničeno nego pred filmskom zbog osvetljenja koje je mnogo
preciznije. Za razliku od filmskih kamera, TV kamere su mnogo veće i manje
pokretljive, tako da je u TV mnogo češće upotreba zuma – a umesto
približavanja kamere.

40) Mizanscen i ritam

Građenje ritma, smenjivanje naglašenih i nenaglašenih delova ispoljava se kao

funkcija mizanscena.
Da bismo pokrenuli glumce, motivaciju treba da pronađemo u tekstu a
pažljivim čitanjem scenarija moramo otkriti situacije koje su složenije i na tim
mestima stvoriti promenu kroz koju ćemo objasniti emocionalna stanja likova.
Potrebno je odrediti zakonomernosti – promene u proticanju dramske radnje,
ukoliko sama priča ne daje ove mogućnosti reditelj sam prema svom iskustvu
i znanju mora veštački da gradi dramske naboje.
Nova sekvenca je prilika za promenu ritma.
Ne treba zaboraviti da na gledaoce još uvek najjače deluju dva vida dinamike
– fizičko kretanje i zanimljiv razvoj fabule.

18
41) Savremeni postupci u organizovanju filmske interpunkcije : o pojmu
ritma i tempa. O ritmu na filmu

Ritam najupečatljivije označava vremenske promene.

Ritam čine niz akcenata intervala.
Ritam označava protok vremena.
Tempo je brzina kojom se ritam odvija.

Ritam filma može biti :

1. UNUTRAŠNJI – sve ono što je uneto pri snimanju .

 Kamera
 Uglovi snimanja : - oštri, normalni
 Izbor optike : - normalni, širokougaoni, teleobjektiv
 Raspored svetla i senki
 Filmski planovi
 Kompozicija kadra
 Funkcija boje
 Scenografija, kostim, maska
 Vrste dijaloga, gluma
 Filmska interpunkcija

2. SPOLJAŠNJI – njega čine :

 Brzina smenjivanja kadrova
 Dužina kadrova
 Dužina sekvenci
 Upotreba zvuka
 Način smenjivanja sekvenci
 Montaža : dramska pauza, kontrapunkt, paroksizam

Za film je bitno odrediti ritam po kome će se film odvijati. Bez promene ritma
nema ni vremenskih promena.
Dinamički i ritmički karakter sekvenci mora da se menja, ne sme da se
ponavlja iz scene u scenu, pri čemu je važno odrediti trenutke promene i
vrhunce dramskih tenzija.
Treba uspostaviti simetričnost u promenama.
19
Treba naglasiti da ritam ne sme da se koristi napadno tj ne sme biti napadno
potcrtan.

42) Podudarnost klasičnih postupaka interpunkcije i savremenog izraza

ritmičkih promena na filmu.

1. Kružno kretanje

Ovim pokretom kamere i izražajnim postupkom ostvaruje se utisak

’’nadvremenskog’’ i ’’nadprostornog’’ trajanja koje biva izloženije
emocijama. Dobija se drugačije značenje događanja tako da gledalac iz
koncepta scene može da pronađe i druga značenja. Kružno kretanje skreće
pažnju gledaocu na značajne delove zbivanja. Ovaj postupak ubraja se u
savremene znakove koji se koriste unutar scene.

2. Stop – kadar

Dramska funkcija stop-kadra je izraz autorove ideje da se završi film. U filmu

se pojavljuje kao izrazit autorov komentar. Kad se u filmu ’’Crni Petar’’
Miloša Formana pred kraj filma kamera zaustavi, kad umesto pokrenutog oca
prikaže u pokretu zaustavljenog oca, reditelj je tim postupkom hteo da kaže da
je očevo nastojanje da urazumi sina doživelo krah i reditelj ga svodi na
fotografiju, dakle na biće kome čak ni govor nije svojstven. Stop-kadar je
vrsta optičkog trikakoji se izrađuje u laboratoriji u trik odeljenju. Stop-kadar
je primer fotografskog primenjenog na filmu. On može da označava i ’’
status-quo’’, zaključak, on ’’hladi’’ životnu toplinu, umrtvljuje prirodu.

3. Usporeni švenk

Usporeni švenk je pokret kamere koji mora da ima svoje opravdanje u svakom
trenutku. Usporeni švenk često prati i over-laping konstrukciju. Suviše spor
švenk onemogućava pravilnu percepciju sadržaja. Švenk ima opisni karakter,
on prebacuje pažnju sa jednog objekta na drugi.

4. Umetnuti kadar

20
Umetnuti kadar je najbolji način da se po pitanju vremena interveniše u toku
same scene. To je kadar snimljen u ambijentu zbivanja, pod uslovom da nema
nikakve neposredne veze sa njegovim dramskim tokom. Služi za protok
vremena.

5. Međukadar

Filmski snimak koji se u montažnom postupku stavlja među druga dva čija
veličina plana, pokret, vidni ugao, ne zadovoljava njihovo neposredno
vezivanje. Međukadar mora da se uklopi u odgovarajući tok zbivanja, ali
njegova ’’neutralnost’’ omogućava neposrednu vezu snimaka tj druga dva
kadra.

6. Produženi kadar

Produženi kadar - moderan interpunkcijski znak koji se naziva ...... efekat

paroksizma. On podrazumeva veštačko produžavanje dramskog vrhunca. Npr
sekvenca se završava izuzetnim dramskim akcentom, postoji mogućnost da se
dinamička vrednost veštački podigne još više, iako je u dramskom smislu
sekvenca završena.

7. Ritmičko usporavanje

Ritmičko usporavanje – npr jedan glumac igra neki lik kroz dug vremenski
period. Da bi se ovo korektno odigralo, najbolje je glumcu postupno bitno
usporavati ritam.

8. Aktivna praznina kadra

Ova počinje kada se završi zbivanje u kadru, kada glumci napuštaju kadar, a
on se i dalje nastavlja.
Ovakvo korišćenje može imati dvostruki efekat: 1) diktira se vremensko i
2)geografsko udaljavanje

Aktivna praznina kadra može se praviti i u kadru 1 i u kadru 2, ali je ipak

bolje praviti je u kadru, nikako u oba. Praznina u kadru 2 može imati
negativne efekte - ruši se iluzija. U filmovima u kojima su prostor i vreme
21
jasno uočljivi može doći do efekta praznine, besmislenosti, jer dolazi do
rušenja prostora i vremena. Suprotno ovome, odsustvo aktivne praznine može
sugerisati želju ili intenzivnu nameru i u tom slučaju glumca ne treba puštati
da izađe iz kadra.

9. Pauza

Pauza je način postizanja povećane dinamičke vrednosti, kada se napetost

poveća do tačke kada je nemoguće dalje podržati iz tehničkih razloga, a
potreba za povećanjem još uvek postoji. Treba ubaciti privremenu pauzu,
nastavak koji sledi doživljava se kao dalja nadogradnja napetosti. Pauza se
može postići zaustavljanjem kretanja ili zbivanja, izostavljanjem zuma,
dugačkim kadrom. Da bi se ovaj efekat postigao potrebno je prvu sekvencu
završiti totalom ili drugim kadrom, a drugu sekvencu početi KP kratkim
kadrom, pokretom kamere, snažnim šumovima ili muzikom.

10. Kadenca

Ponavljanje sažeto određene teme. Savremeni film čini to ponavljanje kraće

(2-3 sec).

11. Kontrapunkt – spajanje potpuno različitih i samostalnih radnji,

dijaloga ili prizora u jednu celinu.

43) zvuk na filmu : osnovne podele

Zvučne komponente filma sastoje se od 3 raznorodne, zvučno različito

definisane komponente čiji sadržaji na filmu deluju zajedno. Te komponente
su: 1. DIJALOG 2. ŠUMOVI 3. MUZIKA

44) Vrste dijaloga na filmu

Dijalog je sredstvo za upoznavanje i razvoj lika, sredstvo za karakterizaciju

lika i od ubedljivosti i kvaliteta dijaloga zavisi celokupni film. Dijalog je
dramski materijal filma i mora da bude u funkciji zbivanja. Dijalog mora biti
ODRAZ AKUSTIČKE STVARNOSTI i važna je komponenta ostvarivanja
REALISTIČNOSTI filmskog prizora.
22
Prema postupcima snimanja i realizaciji snimaka, dijalog može biti:
1. SINHRONI

Najbolje se snima u ateljeu a može i u EXT, mada se tvrdi da se za EXT

snimanja snima samo REPERNI TON, ali danas dominira drugi odnos, tako
da savremeni uslovi omogućavaju i zahtevaju snimanje sinhronog tonskog
materijala.
Izbor mikrofona omogućava se i u EXT, dobro radi sinhronim postupkom.
Da bi se snimalo sinhrono, potrebno je obezbediti uslove za ostvarenje takvog
snimka čija je namera da takav snimak dijaloga ostanje na filmu zbog svoje
autentičnosti, izvornosti i neposrednosti.
Mikrofoni se dele : a) po tehnološkoj građi
b) po nameni i funkciji
Kod sinhronog snimanja treba obratiti pažnju na registrovanje DIJALOŠKE
GRAĐE, a za šumove i atmosferu uvek postoji mogućnost dorade.

2. REPERNI TON

- Vidljivi ili čujni znak na traci koji montažera obaveštava o startu,

sinhronitetu
Mora se obavezno snimati čak i ako uslovi ne omogućavaju tonsko snimanje.
On kasnije služi u procesu NAHSINHRONIZACIJE, kao kontrola govora
glumca pred mikrofonom u tonskom studiju. Svaki snimljeni tonski kadar
treba prekontrolisati, posebno kod snimanja širih planova.
Tonsko snimanje duže traje pa se često izbegava a radi se takođe i na skupim
objektima, kada se radi brzo ili u noćnim uslovima

3. NAHSINHRONIZACIJA

Za ovaj tonski postupak neophodno je najpre u montaži izraditi ŠLAJFNE.

ŠLAJFNA se sastoji od nekoliko kraćih kadrova ili jednog koji je celina.
Jedna šlajfna ima oko 30m. To je beskrajna traka sa STARTBLANKOM.
Kod rada na nahsinhronizaciji glumac ne sme da menja dinamiku govora,
intenzitet. Kada spojimo trake šlajfni, moramo da dobijemo kontinuitet
interpretacije ( problem kako prevazići neuverljivost glumčeve interpretacije,
koja je bez prave glumačke ’’igre’’).
NAHSINHRONIZACIJA se radi :
23
 1. posle grube montaže
2. posle fajnšnita

45) Podela šumova na filmu

 ŠUM je deo stvarnosti koji svedoči o realističnosti filmskog poduhvata

 ŠUM je pratilac radnje tj njen sastavni deo
 ŠUM je neminovan stvaran i posredan i na neki način nenametljiv
 ŠUM neprimetno vezuje kadrove, spajajući u zvučnom trajanju i
prostoru radnju
 ŠUM ističe i podvlači dramska događanja
 ŠUM ima snagu i metaforičnog označavanja unutar kadra

Po poreklu ŠUMOVI na filmu mogu biti :

1. KONKRETNI – snimljeni su već tokom sinhronog snimanja – zadržani

su uz dijalog. Takve šumove treba izbegavati da se ne bi lepili uz dijalog
i da ne smetaju njegovoj razumljivosti
2. MONTIRANI – poreklo im je u fonotekama ili arhivama pa se
umontiravaju u trake šumova.
 Obično se stavljaju na posebnu traku – to su ’’pasovani’’ šumovi
 Na objektu uvek moramo da snimamo šumove koji se čuju pri odvijanju
dramske radnje i takvi se šumovi pasuju u tonsku traku ’’pasovanih’’
šumova
 Danas se sve više koriste autentični šumovi sa objekta a manje arhivski
šumovi
3. PRAVLJENI – snimaju se u tonskom studiju, rade ih tzv ’’ ŠUM –
MAHERI’’
 Oni se snimaju pred konačnu sinhronizaciju kada je film izmontiran
 Ovi šumovi podrazumevaju ’’zvučanje ’’ određenih radnji – npr
hodanje, lupkanje, škripa... jer glumci na snimanju ne moraju da svojom
akcijom izazovu ove šumove, tako da je potrebna naknadna tonska
intervencija
 Preporuka je da šumove tj zvuk treba koristiti KONTRAINDICIRANO.

46) O fenomenu tišine kao zvučnoj pojavi na filmu

24
Tišina se pojačava i ostvaruje jednim šumom koji je izražava, zamenjuje,
reprezentuje. Na svakom tonskom snimanju neophodno je i obavezno snimiti
tišinu tj atmosferu za svaki objekat. Tišina ima izrazito naglašenu dramsku
funkciju.

47) Muzika na filmu. Podela

Kao i dijalog i muzika na filmu treba da bude u funkciji događanj. O mestu,

izboru muzike na filmu, pored reditelja brinu još i muzički saradnik,
kompozitor, dirigent.
Prema poreklu, muzika na filmu može biti :
1. KOMPONOVANA – kada je piše kompozitor upravo za određeni film,
komponuje originalno
2. ARHIVSKA – kada se potreban muzički materijal bira iz arhiva pri
čemu treba paziti na autorska prava
3. KONKRETNA – koja se na filmu koristi kao deo dramske radnje, kad
je ’’ prisutna u kadru’’.

48) Podela muzičke građe na filmu prema njenoj dramskoj nameni

Filmska muzika prema nameni može biti :

1. OPISNA ( ILUSTRATIVNA)
2. DRAMSKA ( KARAKTERNA)

Pri primeni muzike na filmu treba znati za šta se muzika upotrebljava, da li da

opiše ili da objasni ono što se dešava u kadru.
 OPISNOM muzikom ilustrujemo ono što u kadru već vidimo, sa
njenom upotrebom treba da budemo škrti
 DRAMSKOM muzikom objašnjavamo razlog ZAŠTO se nešto
događa, zašto glumac nešto čini

49) Zvuk kao izraz prostora i plastičnosti filmskog dešavanja

Zvučna dimenzija je izuzetno važan činilac doživljaja realnosti prikazanog

sveta. Montažnim razlaganjem istog mesta može da se izgubi prostorna
orijentacija, može da se pomisli na promenu lokaliteta ako kadrove ne prate
zvuci koji će bez obzira na promenu plana ili ugla snimanja ostati skoto
25
meizmenjeni. Zvuk je, znači, garancija očuvanja prostornog identiteta.
Takođe, u kadrovima u kojima se ništa ne pomera, koji liče na snimljenu
fotografiju, zvučanje tog prostora upozoriće nas na trodimenzionalni karakter.
Zvukom se postiže i plastična atmosfera u kadru, dobija se iluzija prostora i
života. Svrha filma je da bude realističan, da ono što se vidi mora i da se čuje,
ali istovremeno i da ono što se čuje ne mora da se vidi, isto kao i u stvarnom
životu. Eliminacija vidnog polja deluje kao namerna, pa tako zvuci koji dolaze
van kadra imaju posebnu simboličku ili narativnu vrednost.

50) Playback

Playback je specifičan postupak snimanja slike unapred kvalitetno snimljenim

zvukom, najčešće muzikom.
 Upotrebljava se u svim prilikama kada se istovremeno ne mogu snimati
slika i zvuk
 To se radi zbog složenosti mizanscena, pokreta kamere, uslova
akustičnosti studija, zatim zbog otežanog glumačkog izvođenja kada u
isto vreme treba da igraju, pevaju i pri tom izvode složene radnje koje
zahteva filmska priča, tako da će zvuk za ove kadrove ili scene biti
snimljen posebno u tonskom studiju pod optimalnim tonskim uslovima.
 Uslov za PLAYBACK snimanje je potpuno sinhroni rad kamere sa
perfo-magnetofonom
 PLAYBACK snimanje normalno se koristi u svim muzičkim filmovima
 Postoje situacije kada se i zvučni efekti – opšti šumovi atmosfere ili
sinhroni šumovi moraju pripremiti za PLAYBACK snimanja
 i unutrašnji monolog se koristi kao PLAYBACK kada je duži i bitan za
preciznu reakciju glumca. PLAYBACK šumova i unutrašnjeg monologa
pomažu reditelju i glumcima.

51) Makro i mikro zvučni podatak

 MIKROŠUMOM identifikujemo PROSTOR

 MAKROŠUMOM vršimo stilizaciju zvučnog materijala, predstavljamo
globalno zvučanje, njegov presek

26
  Danas MIKROŠUM sve više zamenjuje MAKROŠUM, što je važan
element stilizacije.

52) Funkcija zvuka u građenju elemenata filmske interpunkcije. Mesto zvuka

u osnovnim oblicima filmske interpunkcije

?????????????????????????????

53) Osnovni princip tonske obrade na filmu

Pred sinhronizaciju najpre se vrši obrada dijaloga – ’’peglanje’’ dijaloga,

svođenje na jednu traku. Takođe, i šumovi se svode na jednu traku, prafvi se
IT traka tona ( na kojoj je sadržano sve od tonskog materijala osim dijaloga) i
na kraju se pristupa tonskoj obradi.
Montirane trake sa zvucima i tonom svode se na montirani ...?
1.dijalog
2. šum- montirani, pasovani
3. šum – pravljeni, sinhroni

54) Zašto se priprema scenario?

Scenario predstavlja literarnu osnovu filma. Moderan scenario mora da

poseduje i vizuelne i auditativne osobine na kojima će se kasnije zasnivati
film. Scenario se priprema postupno : prvo se ustanovi tema, a zatim
razradi priča.

55) Šta se izlaže u scenariju?

 Scenario predstavlja dovršenu i zaokruženu dramsku konstrukciju sa

celovitim razvojem priče

 Scenario definiše ne samo tok i razvoj dramskog zbivanja sa istaknutim

mestima i prelomnim situacijama, već je i forma dijaloga
konkretizovana i dovršen svaki uvid u postavku dramskih situacija,
odnosa, likova, sukoba
27
  Scenario mora da poseduje i određenu formu kojom se dramsko
događanje definiše
 U scenariju se određuje :
- redni broj scene
- mesto ( objekat ) događanja
- prostorni i vremenski uslovi
- ext – ent : dan – noć
- jasno se određuje tok radnje koji se izlaže na jednoj strani na pisanom
tekstu, a dijalog se smešta u desni deo prostora stranice i vidljivo se
obeležava.

56) Šta je to sinopsis?

Sinopsis je rezultat zamisli. Sinopsis je kičma budućeg filma, krajnje sažeta

tvorevina od nekoliko rečenica ili jedne kucane strane. Svaka reč u sinopsisu
treba da predstavlja niz slika. Sinopsis služi za prvobitnu komunikaciju
između autora i producenta. U sinopsisu je ukratko ispričana fabula budućeg
filma ( fabula – ono što se radnjom dogodilo ), opisane su ličnosti, navedene
njihove karakteristike, a posebno je istaknuta ideja filma tj ono što film treba
da kaže gledaocu što još možemo nazvati i siže.
Odnos FABULA – SIŽE može se poistovetiti sa odnosom PRIČA –
DISKUSIJA, gde označava vreme, aspekte pripovedanja.
 Filmu treba jasno izraziti šta se određenim filmom želi izraziti
 Sinopsis se može zaštititi Zakonom o autorskom pravu, kao sinopsis
može da posluži i pripovetka
 Neki reditelji tvrde da na osnovu sinopsisa može da se utvrdi i predvidi
kako će film izgledati na ekranu kao celina
 Ako sinopsis piše reditelj, onda će veća pažnja biti poklonjena režijskoj
realizaciji tako da je u takvom sinopsisu moguće nazreti atmosferu,
psihologiju karaktera, osnovnu ideju i stil budućeg filma

57) Od fabule i sižea do scenarija i knjige snimanja

28
  Od fabule i sižea tj sinopsisa dolazimo do SCENOSLEDA koji
predstavlja zbirku prizora koji se izlažu postupkom nabrajanja, čak i
rednim brojem određenih prizora, situacija
 Sledeći korak je postupak pisanja TRITMENTA tj razrade priče sa
opširnijim i uzročnim redosledom u nizu dramskog događanja i sa
mestimično već postavljenim dijalozima na ključnim dramskim mestima
 CHION tvrdi da je tritment nastao u vreme prelaska na snimanje tonskih
kadrova, kada je reditelje trebalo pripremiti za bitne dijaloške partije
 TRITMENT vodi dalje u konačni filmski tekst, a to je scenario.

SINOPSIS – SCENOSLED – TRITMENT – SCENARIO – KNJIGA

SNIMANJA

58) Zašto se priprema knjiga snimanja?

 Knjiga snimanja namenjena je pre svega reditelju ali i ostalim

saradnicima
 Ovde nije važna literarna forma već tehničkim sredstvima izražena slika,
piše se tehničkim jezikom
 Knjiga snimanja daje detaljna tehnička uputstva za snimanje
 U njoj je važno rešiti prelaze iz jednog kadra u drugi
 Ipak, ne bi se smeo steći utisak da knjiga snimanja predstavlja čisto
tehničku zabelešku

59) Tehnički podaci za izradu knjige snimanja. Shooting script

Knjiga snimanja uvodi u fazu snimanja, spajajući prvu zbirku poslova sa

snimanjem.
Knjiga snimanja utvrđuje i propisuje :
 Objekat snimanja
 Vreme snimanja ( dan – noć )
 Mesto snimanja ( EXT – ENT )
 Obeležen kraj kadra
 Plan ( eventualno i rakurs )
 Opis kompozicije kadra

29
  Sadržaj kadra ( posebno mizanscen )
 Pokret kamere
 Dijalog po kadrovima - sa oznakom da li ga ličnost govori u kadru
neposredno ili posredno, šumovi, muzika
 Prelazi iz sekvence u sekvencu ( eventualno )

SHOOTING SCRIPT je još uvek u formi pisanog tretmana, izraženo buduće

filmsko uobličenje scenarija postupcima filmske interpretacije. KNJIGA
SNIMANJA objedinjuje dramske elemente koje je scenario izložio, razlaže i
analitički podvodi pod zakonomernosti filmskog izraza.

60) Šta je to TRITMENT? Pojam SCENOSLEDA, outline, step-outline,

listing?

- sem teme koja je razrađena u sinopsisu uključuje se i osnovna radnja filma,

tok zbivanja mora sadržati i osnovnu ideju filma
- tok zbivanja mora sadržati i osnovnu ideju filma, mora biti jasan i slikovit,
u tok radnje uključuju se glavni i sporedni likovi
SCENOSLED – zbirka prizora koji se izlažu postupkom nabrajanja, čak i
rednim brojevima određenih prizora, situacija .....OUTLINE, STEP
OUTLINE ILI LISTING – redosled prema rednim brojevima svih prizora

61) Dijalog u scenariju

 dijalog je neodvojivi činilac učestvovanja u dramskoj radnji, često i

forma otkrivanja, vođenja i razumevanja dramskog sukoba ili razrešenja
 on mora da bude u funkciji dramskog zbivanja
 on je važna komponenta ostvarenja REALISTIČNOSTI filmskog
prizora
 filmski dijalog se razlikuje od dijaloga u drami ili romanu, u filmu on
mora biti jednostavan, životno ubedljiv, realističan
 filmski dijalog je najčešće kratak, on je samo jedna komponenta filmske
slike u koju mora da se uklopi
 filmski dijalog mora da liči na stvarni govor u životu
 dijalog je uz zaplet osnovni elemenat scenarija

30
  osnovna karakteristika današnjeg filmskog dijaloga je neposrednost i
ubedljivost
 obično se u scenariju sam tok radnje izlaže na levom delu stranice dok se
dijalog smešta u desni prostorni deo stranice i vidljivo se obeležava.
62) STORYBOARD

- vrsta knjige snimanja sa posebno nacrtanim ili fotografisanim

kadrom, sa dijalogom i opisom plana, rakursa, pokreta, muzike i
šumova

63) Pojam žanra u umetnosti

Žanr je francuska reč i označava rod, vrstu, način pisanja ili stil. U drami,
tokom istorije, dva žanra provlače se vekovima : tragedija i komedija. Šekspir
uvodi tragikomediju a zatim dolaze u srednjem veku posebni žanrovi :
liturgijska drama, pastorala, komedija del arte itd da bi danas imali npr
građanjsku dramu, psihološku dramu, modernu dramu, melodramu, itd.
Umetnost je deo kulturnog i istorijskog razvoja, ne samo po tome što je svaka
kultura imala svoj odnos prema umetnosti, već i tako što svaki i najveći
umetnik svoje stvaralaštvo zasniva na znanjima, iskustvima i idealima sredine
u kojoj živi. Ali umetnik želi i teži da postigne i izrazi i nešto više od tradicije
svog vremena. On je taj koji stvaralaštvom utiče na društvenu sredinu
menjajući je. Iako su npr grčki hramovi građeni na sličan način, svaki od njih
neće ostaviti isti utisak. Tako dolazimo do činjenice da svaka epoha ima svoj
stil ali i da unutar epohe svaki umetnih ima svoj izraz, ličan i osoben. Čak i
kad slikaju isti predmet, dva slikara neće stvoriti iste slike – razlikovaće se u
boji, u liniji, u senkama.
Više umetnika jedne sredine vezuje se u stil škole i zemlje i, najzad, u stil
epohe.
Na taj način došlo je do pojave žanra u umetnosti. Umetničko delo je duhovna
nadgradnja društveno – ekonomskih odnosa epohe i tumači one osobenosti
dela koja govore o karakteru vremena jer je svaki od stilova i pravaca ostvario
ideale i afirmisao one vrednosti koje su u atmosferi epohe bile najpotrebnije.

64) Žanr na filmu : u okviru istorijskog i produkcionog konteksta

31
Do otprilike 1908. godine kamera je snimala radnju ne menjajući svoje mesto,
a obuhvatala je prostor približan veličini pozorišne scene, pa se tako taj period
naziva period ’’snimljenog pozorišta’’. Posle toga reditelji počinju sve više da
razvijaju radnju u vremenu i prostoru koristeći opšte i krupne planove, a
pojavljuju se i prvi pokušaji konstruisanja radnje. U tom periodu otkriveni su
skoro svi elementi filmske gramatike i filmski trikovi, pa se postepeno

pojavljuju i prvi žanrovi : istorijski spektakl u Italiji, dokumentarni film u

Engleskoj, u Engleskoj takođe rod filma sa poterom i gonjenjem što je
obogatilo dramske mogućnosti filma. Ove elemente naročito je usavršio Edvin
Porter u Americi, koji je stvorio ’’ Život američkog vatrogasca’’ gde je prvi
put data jedna kontinuirana priča i prvi vestern ’’Velika pljačka voza’’. Sa
pojavom Grifita i njegovim filmovima završava se period u kome su otkriveni
i dati svi elementi filmskih izražajnih sredstava.

65) Žanr kao kodifikovani način ekspresije

Film razvija svoje posebne žanrove sa uslovnostima koje prihvataju – vestern,

mjuzikl, melodrama, horor, kriminalistički film... Žanr film postoji zbog
gledalaca i podređen je njihovom ukusu. Gledalac zna šta traži u žanr filmu i
to ga jedino zanima. U kung-fu filmu nije mu važna priča, već dobra tuča. U
melodrami želi da plače, u akcionom filmu ne trpi psihologiziranje. U domen
estetike obično ulaze prvi filmovi u nekom žanru ili oni filmovi koji
eksperimentišu unutar žanra poigravajući se ili menjajući uslovnosti.
U žanr filmu dominira jedan dramaturški model, jedan ključni element na
osnovu kojeg određujemo vrstu filma. Po dominantnoj emociji određujemo
žanr ( strah, užas, gađenje, radost, ljubav...)

66) O ’’autorskom’’ i ’’ žanrovskom’’ filmu

Iako su prvi žanrovi nastali na tlu Evrope ( ist. spektakl u Italiji, dok. film u
Engleskoj ), ipak se stvorila predrasuda o žanr filmu kao tipično američkom
proizvodu. To je zbog toga što je američki film jedna od najjačih produkcija
sveta sa zanatskom perfekcijom, atraktivnim žanrom i bizarnom temom.
Tipični američki žanrovi su akcioni film, horor, mjuzikl, melodrama i pre

32
svega vestern koji se održao do naših dana. Drugo ukorenjeno mišljenje je da
je američki film u biti komercijalni, a evropski film umetnički.
Dok u žanrovskom filmu postoji i dominira jedan ključni element, i
dominantna emocija, zatim jeftina produkcija i priča sa bezbroj varijacija,
danas u modernom filmu egzistiraju pojedini autori, sa pojedinačnom
specifičnom dramaturgijom, prepoznatljivom po autorskom stilu.
Originalnost, autentičnost, iskrenost u emocijama i izrazu, osobenost u stilu,
odlike su ’’autorskog’’ filma. Drama sve više zadire u psihologiju, komedija
postaje sve crnja, vesterni postaju realističniji, borba između dobra i zla se
menja tako da moralni pobednici postaju poraženi, ratnici postaju foto-
reporteri, novinari, itd. U kriminalističkom filmu, više nije dominantno
kažnjavanje negativca i veličanje policije, nove teme su korupcija, mafija koja
prodire u sve strukture društva, itd...

67) Promene unutar jednog žanrovskog polja : podžanrovi, hibridni žanrovi

??????????????????????????

68) Analiza VESTERNA

Prvi vestern je film Edvina Portera ’’ Velika pljačka voza ’’, snimljen 1904.
godine. Šta karakteriše jedan vestern? Prirodni ambijent, jeftina produkcija,
gotova priča sa bezbroj varijacija, gruba jednostavnost koja vodi do
univerzalnog gledaoca, scene sa puno jurnjave i potere, borba dobra i zla gde
na kraju ubek pobeđuje dobro i usamljeni junak pojedinac. U vestern
filmovima junak je uvek bespolno biće, ljubav je data tek onako uzgred u
fragmentima. Vestern je izrodio i specifičan plan pod nazivom ’’ ameriken ’’ (
ljudska figura od kolena na gore – da bi u kadru bio pištolj okačen o pas
junaka ), koji je posle našao primenu i u ostalim filmovima.
Kroz svoju istoriju vestern se menjao sve do danas prilagođavajući se ukusu
publike :
 40-te godine donose mjuzikl vestern, raspevanog junaka ( Moja draga
Klementina )
 Krajem 40-tih vestern prelazi u stilizovani i lični vestern i približava se
jakom realizmu što se nastavlja i u 50-im ( Šejn)
 Postoji i vestern sa porukom, tezom na strani Indijanaca ( Slomljena
strela)
 50-ih godina u vestern polako ulaze i ženski likovi
33
  Krajem 50-ih vestern spektakli ( Okršaj kod OK korala, 7
veličanstvenih)
 Novi vestern uvodi nasilje, horor i sentimentalnost
 Špageti vestern u Italiji izrodio se u poseban žanr sa bizarnim temama,
iščašenim likovima, eksperimentalnom režijom
 80-te pokušaj promene lika od aktivnog u pasivnog, od junaka u malog
čoveka
 90-te povratak vesterna na velika vrata ’’Igra s vukovima’’ – istorijski
realizam

69) Film i stvarnost : izraz stvarnosti na filmu. Osobina čulnog doživljaja

stvarnosti na filmu

FILM omogućuje realno postojanje irealnog tako da gledalac za vreme

projekcije snažno doživljava svojim čulima realnost snimljenog, a saznanja o
tome da to u stvarnosti ne postoji gubi se u drugi plan. Kao što u snovima naša
podsvest doživljava najfantastičnija zbivanja kao stvarnost, tako i filmska
iluzija ovladavši gledaocem posredstvom identifikacije deluje na njega kao
stvarnost podstičući u njemu određene psihofizičke reakcije.
Scena iz života snimljena u ateljeu može mnogo realnije da deluje od
događaja snimljenog ’’na licu mesta ’’.
Čarls Ford : ’’Film dokumentuje stvarnost isto onoliko koliko skulptura
dokumentuje anatomiju’’.

70) Film i ostale umetnosti : sličnosti i razlike, način predstavljanja stvarnosti,

izraz vremena i prostora, specifičnosti određenih umetničkih disciplina

 Preuzimajući i crpeći elemente iz drugih umetnosti, transformišući ih na

specifičan način, film predstavlja veoma složeno umetničko sredstvo
 Književnost, slikarstvo, muzika... svi ti elementi na ekranu treba da se
sliju u jedinstven doživljaj
 Filmski izraz je definisan kao rezultat pretapanja elemenata raznih
umetnosti u novo filmsko jedinstvo
 Iako najmlađi, film je najpopularnija umetnost
34
 Film je dokazao da može biti ’’ sedma umetnost ’’
 U odnosima filma i drugih umetnosti prisutna su uvek dva mišljenja :
jedno prema kome je film prvenstveno sintetička umetnost i drugo po
kome je film potpuno samostalna umetnost
 Unutrašnja povezanost između filma i ostalih umetnosti opravdava
pojavu mnogih značajnih reditelja koji su po profesiji slikari, arhitekti,
književnici, muzičari, fotografi
 Za razliku od pozorišta koje prikazuje događaje u scenskom prostoru u
filmu prostor ne podleže nikakvom ograničenju
 Film u najvećoj meri uspeva da otkrije relacije u prostoru, a to pre svega
postiže kretanjem kamere
 Iluzija prostora u kadru postiže se komponovanjem planova po dubini,
kretanjem glumaca po dubini i pokretanjem kamere po dubini
 Tako se s jedne strane prostor u filmu oseća gotovo fizički, a sa druge on
ne postoji kao prostorna celina već kao psihološki prostor čije su
osobine: fluidnost, dinamičnost i autentičnost
 Osobenost filmskog prostora je i zvuk, čija je osobina, takođe,
promenljivost i kretanje
 Za razliku od objektivnog vremena kakvo je prisutno u stvarnom životu,
na filmu je moguće stvoriti filmsko vreme i to uglavnom uz pomoć
montaže i kretanja kamere
 Klasične teorije filma kazuju da je pojam vremena najbitniji element
filmskog jezika
 Pojam vremena zamenjuje ’’vreme samo’’ koje na ekranu traje uz
trodimenzionalni prostor i predstavlja jedinstvo...?

KRAJ

35