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  • Doku - Pub - Afinacion y Temperamento en La Musica Occidental J Javier Goldaraz Gainza PDF

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    uestra escala tiene doce semitonos iguales. Por qué? él sido siempre asi? Se afinaba un organo renacen- tista o un clavecin del siglo XVIII como hoy en dia? eCudl era la afinacién de los intervalos en el canto gregoriano? om, en ef que se puede modular todas las tonalidades El cireulo de quintas presenta una dispesicion teregular ‘Cont Unidad lineal de medida de interval. La centésima parte de un semitono en el tem: eramento gal La octava comprende 1.200 Censy, portant, la azn del Cent es '\/2 Gro de quintes,Dispescin de las noxas de un sistema por quinas de modo que se forme un circulo cerrado en el que una o mis quintas puede ser de diferente tamafio que las semis Comma pitagérica Diferencia entre 6 tonos mayores y la octva 0, en el etculo de quinas, fentre 12 quiots y 7 ocvas. En la afinacién pitagrica es la diferencia entre nos enae ‘mnie, Si-Do, Ref Mb, etc Su cuzin es 531441 = 524288 = 7473 (c. 24 Cents), Comma sintonica Diferencia ene el dtono pitagrico (8/6) y la tercera mayor just (54), ‘© entre el tono mayor (918) y el tono menor (109). Su razhn es 81/80 (C22 Gents). Gromético (a) Aplicado ala octava, cuando en éta aparecen alteraciones dando lugar a varios ‘emitonos contiguos. Aplicada al semitono, menoe en la afinacién justa (25724) y mayor en la pitagérica (2187/2048) Diaténico (a) Aplicado a la eeal, éta se divide en tonos ¥ dos semitonos. apicado al ‘semitono, menor en la afinacién jusa (25/24) y mayor en la pitagérica (2187/2088), Dies Literalmente, separacions. Bs la diferencia enre los semitoncs mayor ¥ menor o, en la afinacion justay los temperamentos mesot6nicos, a diferencia de 7 octvas sobre 12, quinas. _Diusion arsmética,Dissin de la diferencia entre dos catiades en partes iguales, de forma ‘que resulte una progresion artmetica:10 9: 8:7: 6,10~9=9-B=8—7=7 6 10 ‘nacion y temperaments Divs arménica. Division de la diferencia entce dos cantidades de tal forma que la razbn de las diferencias sea igual a la azn de tales cantidades: 6 4 3;6 = 4 = 2; 4— 1,21 = 63. _Divsén geomérica. Dison proporcional entre des cantidades en proporciones iguales de ‘modo que resulte una progresiin geométrica 4 2:1; 42 = 2/1 Bn caso que sea posible, divide la rz26n de un interalo en dos partes iguales. Divisén midiple de la octava. Dvisién de la octaa en als de 12 partes Bnarminico (a) Género clisio en el que aparecen interalos menores que el semiton0. ‘Aplicado a ln ocava, division de éxa en dies, diferencia ene el semitono mayor y el menor, Do ~ Dol ~ Reb ~ Re ~ Ref ~ Mib ~ Mi., etc Las nots separadis por una diesscoinciden en el temperamento igual (Do# = Reb, Mi’ = Fa, ete). Justa entonacion. Ninacién con intervales pros © naturales: octva 2/1, quinta 32, veneers ‘mayor 54 Quinta del fobo. Quit mayor © menor que las del resto del sistema colocada generalmente entre Solty Sib e impracicable. ‘imma Semitov0 menor diatbnico en la afinacién pleagéric, de rxztn 256/243 (90 Cent) Mesoinico.Temperamento con tones iguales gracias a laeliminacin de la comma sui Véase: temperamento mesotinico. -Meride. Una de medida de intervals usado por Sauveur. Bs 1/43 de la octavay, por tanto, su raz6n, equivale a V2. Cada meride se divide en 7 bepeamerides y cada beptameride en 10 docamerides Mesolabio. Instrumento mecinico atibuido a Arquimedes para halla dos o més medidas proporcionales, imposibles de conseguir por medios ariméticos © geometrios. -Monocordio. En su origen, instrumento musical de una sola cuerda, Colocaa 6a sobre un ‘anon 0 regin numerada sire para la determinacién matematica exaca de ls razones de los intealos. Scbisma. Diferenca entre las commas siwSnicay pltagécica de razén 32805 32768 (© 2 Cents). ‘Sistema ciclico. ispasiin de ls quinas de forma que no haya ninguna impracticable, sean ‘© no iguaes, Sistema tregular. Véas: temperament irregular. ‘Sistema regular. Disposicién del crculo de quinuas en el que todas o todas menos una tienen el mismo tamafo, Superparticular Ravén de la forma 1+ Vn Temperar. Nava igeramente la afnaci de algunos texervalo, en especial las unt, part Conseguir determinadas venajas armdnicas;tercerasaccptables (temperaments meson icos) 0 eliminacién de la quinta del lobo (temperamentosirregulares e jg). Temperamento mesotonico. En sentido estrco, wd tonos medios» entre el mayor (9/8) y el ‘menor (109) Las quintas deben reducitse V5) para que hs tercerts mayores sean sas 9, Temperamento igual 1a ocava se divide en 12 partes o semitonos iguales de razin V2 Las por Prolomeo y habitualmente se la conoce como «afinacion pitagorica» de la escala diaténica. Hay que observar en cella que las terceras mayores, compuestas de dos tonas mayores, son muy grandes (B65, 408 Cents, frente a los 386 Cents de la afinaci6n justa y los 400 del tempe- Famento igual), lo que las hace muy aptas para la misica melédica y mondfona pero inservibles en la polifonia. Por otro lado, la proporcién del limma parece ‘estar muy alejada de los nmeros simples, lo cual no dejé de preocupar a Platén. Los semitonos diaténicos, MiFa y Si-Do, son por tanto sumamente pequefios y no puede corresponder a la mitad del tono; como demastrase Arquitas, una razén superparticular (9/8 en este caso) no puede dividirse en dos partes iguales, Esta seria la division de la octava tipica de toda la Edad Media hasta la llegada del Remacimiento, Més adelante veremos todas sus implicaciones y las causas de su desaparicion Avistgenes. [a otra gran tradicion musical griega, ademis de la pitag6rica, es la aristogénica {A pesar de su estilo jactancioso y algo repetitivo, debemos a Aristoxenes de Tarento (€.360-?a.C), discipulo de Aristoteles yfallido sucesor suyo en el Liceo, la mayor parte de la informacion musical del perfodo clisico griego. Aunque se le atribuyen ‘numerasas obras, s6lo nos quedan fragmentos de los Elementos arménices. Aris: {ogenes rompe con la tradicién matematica pitagérica y considera la arménica como una ciencia autosuficiente, dependiente slo dl oidlo y del entendimiento y fuera de toda consideracién matematica o fisica. Sistematiz6 las partes aisladas de Ja teoria musical integrndolas en un marco amplio de estudio donde se comienza de los elementos sencillos para pasar progresivamente a los mds complejos. EL curriculum aristogénico se prolongara en teéricos como Gaudencio y Clednices, 2 Ainacin temperamento del siglo ud, C,, 0 Aristides Quintliano (siglos uy v). Estos dividen la ciencia mu- sical en siete apartados: nots (phrongod), intervalos (diastémata), escala (systéma- ta), géneros (gené), stonalidadess (lonod), modulacién (metabolé) y consituccién mel6dica (melopotia) Aristogenes hizo contribuciones decisivas a la teoria musical. Distinguid en pri ‘mer lugar entre vox continua (como en el hablar) y voz discreta (en el cantar). Sélo en la segunda se dan notas musicales definidas, en las que la voz se detiene, pias para el estudio de la armonia. AristOgenes imagina una cuerda que se tensa (0 se destensa. Cada vez que nas detenemos en la tensién, tenemos una nota; al tensar 0 destensar la cuerda hasta detenemos otra vez, pasamos de una nota a otra mediante un intervalo, definido ahora como la «distancia» entre dos notas o puntos definidos de tensién. De esta forma, se aparta radicalmente de las concepciones pitagéricas, Para estos, el dato primero es el de intervalo, relacién entre fragmentos, de cuerda; nota no tiene definicién en si misma sino como uno de los términas de la proporcién, puesto que la cuerda sonora puede ser de cualquier tamafo, La ‘ventaja de las definiciones aristogénicas estiba en definic un dato secundario, como cs el de intervalo, a partie de otro primario, el de nota; esti de esta forma mis cerca de la intuicion sensible que considera al intervalo como distancia entre dos fnolas, aunque no se Sepa muy bien que significa eso de «distancia». Ambas con cepeiones, pitagirica y aristogénica, iin mezeladas en la mayoria de los te6ricos posteriores y en autores renacentistas, como Zarlino, nos encontraremos con un intercambio continuo entre ambas, itercambio no muy coherente, puesto que son antaginicas entre si Pero, aparte de otras importantes consideraciones aristogénicas como las refe- rencias a las «regiones de la voz», imites intervilicos superior ¢ inferior, compues- tos consondnticos, ete, lo que aqui nos interesa es la forma aristogénica de dividit los intervalos y sus consecuenicias. Aristogenes divide los intervalos mediante adicién y sustraccién de consonan- clas previamente establecidas y conocidas. Los pitagéricos consideran, por ejemplo el cono, como la diferencia entre dos sonidos cuya razon de longitud de cuerda (63993; para AristGgenes es, sencillamente, la diferencia entre quinta y cuarta. Si ‘quisiésemos hallar, por ejemplo, una nota que esté dos tonos mas grave que otra ‘dada, basta con sumar y restar consonancias 6, a pate de Sol, Sol — #5 do wf 4 sh > sub las consecuencias de este modo de proceder son notables en el caso de la divisién de intervalos. Estos pueden dividirse en partes iguales, a diferencia de lo ‘que ocurriria con el método pitagérico. El propio Aristogenes (Hlementos armént Grecia. La afinacion ptagorica 2 0s, 1, 56-58) trae el ejemplo de la divisién de la cuarta: tomemos una cuarta y, a partir de sus extremos, hallemos dos tonos hacia el grave y das hacia el agudo, las distancias Mia y Solf-ta serén iguales, cedimiento, resar a una cuarta dos tonos. Tomando ahora una cuara hacia el agudo a partir de Fa y otra hacia el grave a partir de Sol , quedan a cada lado de la cuarta original Mi-La dos restos que sern jguales por ls razones dada, Ssolh a aa De esta forma, Re#-Mi, Mi-Fa, Solf-La y LaLa serin iguales al ser producto de la misma operacion, una cuarta menos dos tonos. Los extremos Re La forman ahora una quinta. Puede comprobarse auditivamente que este intervalo es una consonaneia; como no es ni la octava ni la cuarta, seré necesariamente la intermedia entre ambas, a quinta. Como Ref La es una quinta y Ref Solf una cuart, su diferencia es, por definicién, un tono, Solf-Lai. Como Solf La es igual a LaLa por construccion, el ton0 Sol la aparece dividido en dos partes iguales, dos sSemitonos estricos, Sol La y Lalaf; el primero es el exceso de la cuarta Mita sobre el ditono MiSolf., el segundo, el de la cuarta Fala sobre el ditono Fata Si cada tono se compone de dos semitonos iguales, el ditono de cuatro, y la diferencia entre cuarta y ditono es un semitono, la cuarta se compone de cinco semitonos iguales 0 de dos ton0s y un semitone. De la misma forma puede div dirse cualquier intervalo mediante la suma y resta de consonancias, eliminando todo el problema de tipo aritmético y musical. hora a diferencia de lo que ocurtia con el sistema pitagorico de fracciones, los tonos pueden dlvidirse en dos partes ‘gues, la cuartaen dos tonos y un semicono, la quinta en tes tonas yun semitono y la ociava se divide exactamente en seis tonos @ doce semitonos iguales En la formacion de los diferentes géneros, aristogenes calculara numéricamente los intervals pero no con razones, sino con unidades aitméticas y Hineales dis tetas, con ndmeros enteros. Para ello, divide el tetracordo en 30 partes iguales, siendo cada parte 1/12 de tono, 3 partes 1/4 de tono 0 diesis enarménica, 4 par. {e513 de tono 0 diess cromética, 6 un semitono y 12 un tono. No especiica las diferentes divisiones tetracordales pero las conocemos a tives de Clednides y Aristides Quintliano, quien dobla las cantidades para evitar fracciones. Es dificil sin embargo, saber en qué consisten tales unidades («particelle» las denominar ¥. Galilei 2 finales del siglo.) ‘Cuando en el Renacimiento se sienta la necesidad de establecer el tempera ‘mento igual, el resurgimiento de las teorias aristogénicas cobrari un nuevo impilso 4 Afinacién y emperamento por su divisin de la octava en doce semitones iguales. Pero la teoriaarstogénica €s tinicamente una idea motriz, siendo muy dificil de conciiar con la division ‘matemiticaimperante en el momento. Es dif saber, por otra pare, si AristOgenes propugnaba realmente el temperamento igual en su épocay si sus divsiones se ‘orrespondian con la prictica musical griega o su método es puramente te6tico y pragmatico para casos puntuales. El temperamento igual no consttuye un ideal de la miésicagrieg, sino que surgié como necesidad pricica en el Renacimiento Divisiones terracordales griegas. En la Armdnica (Il, 14), Ptolomeo recoge las divisiones tetracordales que co: noce, desde la pitagérica hasta as suyas propias. Helas aqui: vents: Moe chance Papas ype ta fe rab Ma Gero nari, peut: sa 035 2907 een 4 3 3 acess sia 8 039 idan sa Gi) Gasp Polomco: sa 225. “sis u sab B Mi Gre erm. equ: soa pant a asogenes 2 4 4 Malan (moe, ‘) a sn a emioion (ote) a 6 “ Tonthon tomato! racemes 6s sn aig Dido 6 2524 1615 Polen: 6 ia aazt Malan (mote 6 ma zi Stenon (aero. b sal & Mine eine sequins: 98 a ‘gees: 5 3 Malate (mote. scenes 3 on geo) Dino oa 109, Proere ” iy Malabon (oe) 38 7 Fontan 38 ” Ditonaion (din oon) 109) Sytcmon (eens). 109) Hiatal En el cuadro anterior puede verse la forma lineal que adoptan las divisiones de Aristogenes frente al uso de fraccion de los pitagéricos. Fl género diatdnico de Erat6stenes y el ditaniaion de Ptolomeo son el mismo que el de la afinacién pitagSrica (Ptolomeo lo denomina «ditdnico» por constar de dos tonos mayores Grecia. La afinacién ptagérica % juntos), Pero sobre todo, puede verse que muchas divisiones propuestas se acercan a1 [a justa entonacién de intervalos puras: la razén justa de la tercera mayor (5/4) aparece en el enarménico de Arquitas y Didimo, la de la tercera menor (6/5) en los crométicos de Eratéstenes, Didimo, Ptolomeo, y la division del tetracordo en dos tonos de tamafio diferente (mayor, 9/8 y menor, 109) y un semitono diat6nico de raz6n 16/15 en el diaténico de Didimo y el syntonon de Ptolomeo. Didimo trae ademis la razén justa del semitono menor, 25/24, ‘Cuando en el Renacimiento se conozcan las diferentes divsiones tetracorda- Jes priegas se verd que tanto Didimo como Ptolomeo traen divisiones tetracordales «que se corresponden a las de la justa entonacin. La diferencia entre ambos autores en [as divisiones diatGnicas estriba en que Didimo presenta la division aritmética de la tercera mayor justa (con el tono menor en la parte grave) y Ptolomeo la larménica (con el tono mayor en la parte grave): Divisién artmésica, Didimo Divison aemdnica, Rolomeo 3M (54) 3M is) ps — 4 8 9 10 OR Ll Sol Fa Sola 93 109 10998 [A diferencia de Prolomeo, de Didimo no se conoce nada sino las referencias de aquél en la Arménica. Sin embargo, sus divisiones tetracordales son pocas y todas ellas de acuerdo a la justa entonaci6n. Ptolomeo, por el contrario, ofrece ‘muchas divisiones tetracordales siguiendo el criterio general de dividir los inter- valos de todas las formas posibles siempre que se empleen proporciones super- particulares. Es por ello dificil saber si su diaronon syntonon se us6 alguna vez fen la prctica 0 es producto de la mera elucubracién tebrica, Ademds, no descarta ‘en modo alguno la afinaci6n pitigorica, sino que la considera una buena aprox ‘macién al syntonon, aunque una de sus razones no es superparticular; la razn superior 978 se desvia ligeramente (en 81/80) de 10°9 y 256/243 esti muy cercana 16/15, dice. La verdad es que tal desviacién (81/80), denominada muy a menudo comma de Didimo», es perfectamente apreciable al odo y sera uno de los inter- valos a eliminar en 10s temperamentos mesorénicos. En el De Insttutione musica de Boecio, la obra que legaria a la posteridad las diferentes divisiones tetracordales griegas, se destaca por encima de toda la afina- ‘cin pitagérica; el libro ests sin terminar probablemente por la muerte del autor, ¥ se interrumpe en el ¢.20 del libro V, precisamente cuando comienza a exponer €l resto de las divisiones. Aunque los medievales disponian de algunas de ellas a través de Boecio, el hecho de que su préctica musical quedase perfectamente bien cestructurada con la afinacién pitagérica y sin saber qué hacer con las demas, hizo {que fuese ésta la que rein6 de forma absoluta durante toda la Edad Media 26 ‘Afinacion y emperamento Andiisis de la afinacién pitagorica, 1a afinacion pitagécica es perfecamente vilida siempre que corresponda a una smisica que, como en parte eran la griega y después la medieval, cumpla dos condiciones, ser monédica y diatnica. En el primer caso el imma, un semitono dliaténico muy pequetio, es melédicamente excelente. No ocuere asi cuando pasa: mos a la misica polifnica, donde, al ser el ditono excesivamente agudo, los acor- des suenan mal En el caso de la introduccién de muchas alteraciones, la ainacion pitagérica se muestra igualmente inadecuada; progresiones como Solf-La-Sib crean tntervalos como el stono» Solf-Sib, menor que el ond mayor en una comma En el plano tedrico, la gran virtud de la afinacion pitagorica estriba en poder deducir numéricamente cualquier intervalo a partic de los dos primarios: ocava y quinta La adicién de ocavas s6lo da dobles, triples, cuddruples, etc, octavas; la adicién de quintas crea intervalos que exceden a la octava, Sumando quintas y restando las octavas correspondientes podemos calcular todos los demas intervalos. Clrculo de quis: ( Mb te ‘ Fl seacon an 3p Por adicin de quintas podemos construir las diferentes escalas a partir de ‘cualquier nota (tomamos dentro de lo posible notas naturales para mayor. como: ddidad). Asi, por ejemplo, la escala pentifona: Fa Do Sol Re La, Ordendndola, es decir, bajando o restando una octava cuando los intervalos sobrepasan ésta, tene- ‘mos: Fa Sol La Do Re. De la misma forma la escala diatonica natural: Fa Do Sol Re La MiSi— Fa Sol La Si Do Re Mi» Do Re Mi Fa Sol La Si Do. O la escala cromética, ‘Comenzamos por Mib para que aparezcan tanto sostenidos como bemoles: Mib Sib Fa Do Sol Re La Mi Si Fa Dof Solf Do Dof Re Mib Mi Fa Faft Sol Soli La Sib Si Do. El culo de los diferentes intervalos se reduce ahora a dos tnicas operaciones, smuluiplicar n veces de la quinta (3/2) y dividie m veces el resultado por la razon de Ia octava (2/1) Grecia. La afinacién pitagérica 2 7297256 218772068) 6561/4096 > 196192. ee Hay sin embargo un Hecho notorio en la afnacion pitagérica: los intevalos bisicos octava y quinta, son inconmensurables entre i, Por mucho que avancemos en el circulo de quintas, por muchas quintas que sumemos, jams legaremos a un ‘ndmero determinado de octavas. Tal incompatibilidad entre las consonancias per- fecta, octva y quinta (0 cuarta) era ya conocida por Arquitas y Euclides, quien lt expresa como el exceso de sels tonos sobre una octava. Doce quintas justas (las due hacen falta para recorrer el circulo completo) no igualan a siete octavas, sino que las sobrepasan: (372)" : 2/1)” pitagdrica. Ex el ciculo de quintas Mib Sol. la quinta si {y no Mib ; la comma pitagdrica muestra la diferencia entre ambas notas a favor de fos sostenidos. Si avanzamos en ambos extremos del circulo mediante quintas jus- tas, ste no se clerra, sino que se crea una espiral de longitu indefinia spiral de quintas z g F of My 2 -Afinacion y emperamento os sonidos llamados actualmente «enarménicoss no coinciden nunca, Re# es 1 coma mayor que Mib ; Solb , 1 coma menor que Fa ; Dox, 1 coma mayor que Reb ; Fa, I coma mayor que Sotb b , etc. Notas como Sif Do-Reb b son diferentes, siendo su diferencia respectiva la de tal comma pitagérica No parece que en la misica griega este hecho fuese problemtico a efectos pricticos, pero lleg6 a serlo al aumentar el niimero de alteraciones a finales de la Edad Media. Si se desea cerrar la espiral de quintas para que formen un circulo y acomodar asi el néimero de notas a la préctica musical, es preciso que una de las ‘quintas no tenga la proporcién justa de 3/2 sino que seal comma menor. Tal ‘quinta, llamada «del lobo» por los «aullidos» que produce cuando suenan sus dos nots simultineamente, se pone entre notas poco usuales: Sol -Mib , en otros casos Ref ab. Por la notacién se ve que tal quinta «une» sostenidos con bemoles. La ‘quinta del lobo es musicalmente impracticable. El hecho de que el cisculo «no se clerre» entre Sol y Mib hace que no pueda atravesarse tal quintafalsa, y que los Intervalos que la atraviesan en su formacién sean diferentes al resto, construidos ‘con quinas justas. Para calcular un intervalo en el citculo de quintas, se multplica n veces la +1z6n 3/2, siendo n el niimero de quintas atravesado en el sentido de las agujas del reloj y se divide por m veces 2/1, siendo m el niimero de ocavas sobrepasado. Por efemplo, la tercera Do-Mi: para llegar de Do a Mi hay que atravesar cuatro quintas yy se han sobrepasado dos octavas, (3/2): (2/1) = 81/64. En caso de querer hallar 'un intervalo en el sentido contrario (p.e,, Do-Fa, Mi-Sol etc.) se opera ala inversa; se halla el intervalo complementario al buscado inviriendo el orden de sus notas, ‘con lo que éstas pueden calcularse como quintas consecutivas y se lo sustrae de tantas octavas como se hayan recorrido en su formacién. Intervalos complementa- os son aquellos que juntos forman una octava, Para haar, por ejemplo, la tercera menor Lado, calculamos su intervalo complementario, la sexta Do-La en el sentido habitual del circulo y dividimos las dos octvas sobrepasadas entre el resultado, (2n¥ : Gi2) = 3237. De esta forma, ademas de octava, quinta y cuarta, podemos cestablecer los siguientes intervalos menores: — Tono, p-€., Do-Re. Es la diferencia entre quinta y cuarta, 3/2: 43 = 9/8. En 4a afinacion pitagérica s6lo hay un tipo de tono. En el circulo de quintas, para llegar Re a partir de Do, hacen fata dos quintas: Do Sol Re 25, ae x 32 = 94. a Do Do * Descendiendo una octava el intervalo de dos quintas (dividiendo el valor re sultante por 2/1), 94 : 201 = 918. —Ditono o tercera mayor pitagérica, p.e., Do-Mi. Bstk compuesto de dos tonos. mayores, 98 X 9/8 = 81/64. En el circulo de quintas aparece compuesto de cuatro quinas, Do Sol Re la Mo 4 5%, Gay = 8116 Do Do Do 2 Grecia. La afiactnpitagriea » Dividiendo el producto de las cuatro quintas por el de dos octava, (32): 41 = 81/64. Semiditono» o tercera menor pitagérica, pe, Rea. Es la diferencia entre tuna cuarta y un tono, 43 : 98 = 32/27, 0 la suma de tono y lemma, 98 X 256/243, 2304/1944 = 32/27. En el circulo de quintas no se puede llegar al Fa afadiendo quinias a partir de Re debido a la quinta falsa Sol -Mib.. Hallando et intervalo complementario Fa-Re, calculamos la diferencia entre dos octavas tres quintas a partir de Fa Ro Fe m2 re Fa Do Sol Ref 3 8.32) = 278 41:27 = 3227 — Semitono menor o limma pitagérica, p.e., Mi-Fa. Es la diferencia entre una cuarta y un ditono, 4/3 : 81/64 = 256/243. En el circulo de quintas, hallamos el intervalo complementario Fa-Mi y lo dividimos por el niimero de octavas pertinent Boom f mo} es Fa Do Sol Re la MY 5 S*,(32y = 24532 wi: 24832 = 2567243, — Semitono mayor 0 apotomé, p. e., Do-Doff. Bs la diferencia entre el tono y el imma, 98 : 256/243 = 2187/2088: T0004 Do. Dof lima apotomé En el circulo de quintas, es la diferencia entre siete quintas y dos ocavas, Do Sol Re Ia Mi Si Ff Dof 7 S*= Gay = 2187128 ee Do Do Do Dy 4 a Gy: 161 = 218772048. El apotomé no aparece en la escala diatonica y no es admitido por Platén en. el Timeo, — La comma pitagérica. Bs la diferencia entre el apotomeé y el imma, 2187/2048 256/243 = 551441/524288. En el circulo de quintas, la diferencia entre 12.quintas y siete octavas, % ‘Afinacion y temperamento 125% Mh Sib Fa Do Sol Re La Mi Si Fat! Dof Sold Ref! se 7 8% Mb Mb Mb ab Mib Mb Mb Mb Comma pltagérica Gy: GY = 5314114086 128 = 531481520088, — Semitonos: Una de las caracteristicas principales de la afinacién pitagérica es que el semitono dlatonico (lémma) es menor que el semitono cromitico (apo: tomé). Su diferencia es la comma pitagorica. Si prolongamos la espiral de quintas, los sostenidos quedan «mas adelante» que los bemoles: Sexo Se 5" + Fa} —+ Do —1—-» olf NS bo te = Rb bot Ye 5, + Solb ++ Reb ——-» Lab Ne (\ ay Nit Cada nota diatonica tiene més cerea el semitono diat6nico que el cromatico, al ser el fimma menor que el apotomé. La divisién «cromética> de la octava queda como sigue: SOR RS RRS Com sm oa LEN SN MMM SCAG YS, SANE DUAN UN Sw SM. ea EI semitono menor es el semitano diaténico y corresponde alma. El semi ton0 mayor ex el semitono cromitico y correspond al apotomé La principal virud de la afinacién ptagérca son sus quinas juss. Debido a ello, lz afnacin pitagrica se sigui6 aceprando en teoria incluso cuando en fa Pritica se usase ora afnacon diferente, Patios de éta eran todavia Gaffurio. fn el siglox y Robert Fludd en elt, Tal atacivo hizo que se ensayasen numne rosasvarkantes como as de Grammateus, Bermudo, Agricola o Dowland en el siglo. En la segunda mitad del siglo el obispo Caramucl deeia que muchos Contemporineos suyos seguian todavia los pasos de Ptégoras. Tambien en 1s s- flos xt yxix two defensores, debido probablemente a la sefalada perfeccion de Sus quimtas, muy adecuadas ala afinacin de los violins y a que el sistema sem nico occidental, de Rameau en adelante, est basado en la progresin por cuatas ‘de ls fundamentals de los acordes. En comparacion ala afinacién de intervals puros ojusos, a anacén pita’ rica presenta quinta y cuaasjusas pero terceras y sexta muy desviads. Hay Un tinico tipo de tono (98) fs semitonos, ademis de estar sinvertidose, presentan una gran desviacién. Se acerca mucho mis al temperamento igual en el que ls ‘ints son casi poas, las terceras mayores muy grandes y ls semitonos iuales: Grecia. La afinacion ptagocica a eras jos Atwacn pagircn Tua Sao aries Me ces "Oo aaa 211200 a 12001200 Quinta 2 ue 32 m2 700 Gaara Ba a 498500 Tercera mayor 54386 864 408400 Tercera menor 6 M6 3207 2 30 ono mayor 98204 38 21 200 Semitono datnico iis 1256288 90 100 Semitono eromitico 25207) RTQOMH 100 (comma — = sstasis2ios 24 En la escala cromética de 12 notas, la afinaci6n pitagorica tiene 11 quintas just (702 Gents) y una falsa (678 Cents). Hay 8terceras mayores que no airaviesan en su formacién la quinta falsa (408 Cents) y 4 que la atraviesan (384 Cents); 9terceras ‘menores que no atraviesan la quinta falsa (294 Cents) y tres que sf lo hacen (18 Cents) Desviactén de los ntenaiosrespecto a la afnacton justa expresada en Cont ub Sib Fa Do Sol Re La Mi Si Fa Dof Solf * © 0 © 0 6 0 6 0 © © 0 -% =u ta in in yn mem imam 2 2 2 Ta nm 4242 T2 "2 ate th th ca a “a la Too MMM MoM MoM MM MMe ze Semniaos Sanya ah teee eS De la bla anterior se deduce que las teroeras mayores y menores tienen a misma desviacion respecto a las justas, pero en sentido contrat. Es ademés no- torio el hecho de que aquella teceras que absorben la quinta fsa son casi juts Si las terceras mayores ptagéricas estin 22 Cents mis alas que las justas y la coma vale 24 Cents, aqulla terceras a las que se resta esta coma quedan 2 Cents mis baja que las juts, canidad prcticamente inapreciabe. El caso inverso ocurre con las terceras menores. ste hecho ser explotado musicalmente por algunos tebricos 4e los sigs av yx (oid. los temperamentosieregulares) rT Capitulo 2 Ia justa entonacion La afinaci6n justa o natural ene por objeto alinar las teroeras puras (tercera mayor 5/4, tercera menor 6/5). Ambas forman las triadas acérdicas mediante las dlivisiones arménica ({riada mayor) y aritmética (triada menor) de la quinta, Las sextis son intervalos complementarios de las werceras; la cava se compone de una Tercera mayor y una sexta menor o de una tercera menor y una sexta mayor; Su raz6n resulta, por tanto, de la diferencia entre la octava entre cada una de las terceras, 2/1: 5/4 = 815 (sexta menor), 2/1 - 6/5 = 5/3 (sexta mayor). Las nuevas ‘consonncias que sustituyen al ditono (tercera mayor) y semiclitono (tercera me- nor) pitagéricos mas las radicionales de octava, quinta y cuarta son ahora, dentro de la octava Nombre sso emplo cava 21 Dodo Quinta 32 Dosol |vte=e uarta 43 ofa, Soldo [32x43 =21 ‘Tercera Mayor 54 Dom | ‘Tercera menor 65 lado | Sexta Mayor 53 Dola | Sexta menoe 85 Mido 1 las nuevas razones de las consonancias levaron a G, Zatlino (sttutiont harmo: niche, Venecia, 1558, cc. 13-1415), a proponer que las consonancias son seis y aparecen en los seis primeros nimeros, el senario. EL nimero seis es el primer rnlimero «perfectos, en el que la suma de sus divisiones es igual a su producto: 1 +243=1%2% 3 = 6.E16.s, ademds, un nGimero «circular»; las sucesivas ‘multiplicaciones por 6 siempre dan nimeros terminados en él: 6 X 6 = 36, 36 X 3 Ea ‘Ainacion y emperamento 6 = 216, tc. Zarlino, muy influido por el neoplatonismo florentino, veia la esenicia ‘numérica inmersa en todas las cosas. El capitulo 14 de las istitationé es una relacién abrumadora de la presencia del senario en el mundo: signos del zoxiaco en cada hhemisferio, nimero de planets, cualidades sustanciales de los elementos, especies cde movimiento, lineas dc la pirimide triangular, superficies del cubo, trascenden- tales, modos de las preposiciones, ntimero de consonancias y modos, etc El senario no deja de ser un sustittivo de la teéracys pitagérica en el que poder introducit las nuevas consonancias. La perfecta concordancia entre naturaleza y arte leva a Zarlino a concebir las leyes musicales como leyes naturales, Pero inmediatamente aparece un problema: una de las consonancias, la sexta ‘menor (8/5) tiene uno de sus términos, el 8, que no entra en el senario. zPor qué 1no proponer el ottonario como recinto de las consonancias? Evidentemente, por ‘que habria que dar cabida al nimero 7 y los intervalos compuestos con este ni ‘mero son disonancias. Zarlino acudiré a la distincién aristotélica de StDof -Re# -Mi). La division de la ocava en 19 partes con algin tipo de tempera mento debio ser bastante vilizada a finales del siglosw: y principios dela El hecho de que contenga notas diaténicas, cromaticas y enarmonicas podria const: derarse como ideal para la interpretacion de los tres géneros clésicos. Zarlino es fl primero en hacer referencia a un cémbalo con 19.notas por octave, afinado ‘probablemente en cualquiera de os tres temperaments mesoténicos clisicos. Otro 1a jusa entonacién Genero enarminico,F Salinas, De Stas Libr Septem, I, & 38 Afiacion y emperamento instrumento famoso de 19 notas fue el «clavicembalo universale» mencionado por Praetorius (yrtagma musicum, Wolfenbiiel, 1618), Dice que ese instrumento fue cconstruido por Elsass y estaba al servicio del duque del Praga, pero no especifica Su afinacién exacta. Segéin Praetorius, en este clavicémbalo podian interpretarse Obras en los géneros comico y enarménico como los madrigales de Marenzio, En Jos siglos xv yx debieron ser muy frecuentes las teclas divididas para dar lugar a notas enarménicas, como se desprende de la existencia de instrumentos on tales caracterstcas. No sabemos muchas veces el tipo de temperamento que ‘enian estos instrumentos. Es casi seguro que era algiin tipo de temperamento ‘mesoténico. A sistema perfecto» de Salinas. Salinas (De Musica Ml,8) tomar, combindindolos, los hallazgos de Fogliano y Zarlino para construir su particular 'sgénero enarménico» («quo nihil in re Har, ‘monica perfectius, atque absolutius potest, nec debet excogitaris). Del primero ‘toma la forma de construir el monocordio con la consiguiente duplicacion de notas ¥y mantenimiento de la perfeccién de la Justa entonacién, De Zarlino, la prolonga ‘i6n del crculo de quintas para dar cabida a las desi: El resultado, una vez ana \idas las correspondientes nots dobles a todo el sistema, es el siguiente: si safer eRe eS afl tat AE on / sib sib Re Re ois i Red ake a Lb a Reged sat Seeks } ot ; 1 raf <7 4a figura comtiene 24 nota, 19 sin repeticion mas 5 notss extra. De ells, 15 per: tenecen al género cromético (12 mis 3 extras) y 9 al enarménico. Con su sistema, Salinas no trata de permitir la interpretacién de piezas enarmdnicas, ni inclucy ‘romiiticas, como las de De Rore © Gesualdo. Su objetivo parece ser mas bien la ‘modulaci6n al mayor ntimero posible de tonaidades manteniendo siempre la juta centonacion. Las tonalidades posibles son ahora aquéllas cuyastOnicascorresponden 8 todas las alteraciones propias del género cromtico de la époct DO, Dot. Re, Mib., Mi, Fa, Fa, Sol, Solf, La, Sib_y Si. La quinta del lobo Solf — Miby que: scletra» el circulo de quintas y no sélo hace que esa quinta sea impracticable. sno mmayores se forman cada cuaro qin ys menores cada tes, Salas proknga terceras sean justas. Ahora son posibles terceras mayores como Do Mio Sold Sif 0 terceras menores como Sib -Reb 0 Mib Solb : lidad. El érgano «perfecto» de Salinas deberia tener aproximadamente la siguient job a pb} Jor] fet} fob] fab] [ak] [ke a] [es re} for] [oe D Ft a c D E F « a 4 ‘ © quiz ¥{e He eleyayey (elevepereueyey (4 c |p]p] «& F G a 4 . pane ean ee meealeeina ee Anaciény temperamento cit) cig) (at) i Pode verse que el ste carece dese en suns pos vor eenplo) La nous ene paresis ucdan fiers laa ea ae tho di os Semtonos dtc Lh, May Sto eee Bsd asi) 2 330 MO Miho Marin Mersenne (Harmonie Universelle, Pacis, 1636-37) reproduce en su inte rida el esquema de Salinas y forma st part dapsone, que no sino ach ‘con 7notas afadidas, lo cual hace un sistema de 31 notas. El sistema va de Solb a Sift, como el de Salinas. Las notas afadidas son Lab , Mib , Fa, Sol, La, Mi y Si, de ‘modo que se forme una cadena de quintas paralela a la del sistema original en un determinado fragmento de la espiral, 1a justa emtonacin a Carpe mare fr Bec ane rnmbres Lareniae, feel cea [se [ge Sous [ras vas us ~ Hb Teclado de 32 notes M. Mersonne, Harmonie Universelle No es un sistema simétrico. Puestos a afadir notas extras, habria que haber puesto, al menos, otro Do y Reb, o incluso dobles Do, Sol, Re, Mi y Si El objetivo de Mersenne es, de todas formas, claro: con dos cadenas de quintas justas separadas por una comma sinténica, pueden tomarse todas las terceras pus ‘maneniendo las quinas pur, 5% juss Fa Do Sol Re Ia Mi 16 5% jusas Fat Do! Sol! Re’ La’ Mi Ahora es justa la quinta Rela y Re‘, la tercera mayor DoMi y DoMi la tercera menor Re-Fa y ReFa' etc. Lo mismo ocurre con las secciones cromiticas de la espiral El inconvenience es, obviamente, la inmanejabilidad de un teclado con tales caracterisicas. En sentido contrario van los intentos de Quirinus van Blankenburg (Elementa ‘musica, la Haya, 1739). Alejado de consideraciones sobre la miisica griega a dife- rencia de Doni, no amplia el ntimero de nous del sistema de Salinas como hace Mersenne, sino que, por el contrario, lo reduce con vistas a creat un sistema que pueda llevarse a la pricica. Para ello, elimina los extremos de la espiral creando tn sistema de 18 notas, « Ainaci y temperamento Es quiz el ‘nico teclado con miiiple division de la octava en afinacién justa ‘que puede llevarse a la prictica en condiciones normale. En el siglo xx se volver al interés por teclados afinados segin la justa entona: cién en algunos te6ricos descontentos con la excesiva desviacién de las terceras ‘mayores en temperamento igual. El escocés Henry Liston (Ant ESay upon Perfect Intonation, Edimburgo, 1812) construy6 un érgino con 12 teclas por octava afina das en la entonacién just, Sib Fa Do Sol Re ~1 cs La Mi Si Fat Dod Mediante una serie de pedales se pueden aiadir sus equivalentes enarménicas, de tal forma que se crea una espiral de quintas entre Sib by Dox con todis las uintas justas excepto Fab -Dob , Mib Sib, Re-La, Do¥ Solf y Mig Sif, disminui das en una comma siniénica. Mediante otra serie de pedals, todas estas nots pueden ascender una comma, creéndose asi una doble espiral de 48 notas, 24 se- ;paradas de las otras 24 por una comma. Otros pedales permiten que 11 de las notas ‘originales puedan descender a su vez una comma Se tiene asi un complejo sistema de 59 novas en un teclado de 12, accionado con pedales. Pero el mis importante de todos estos experimentos es el de H.L.F. Helmholtz (Sensations of Tone, ws. al inglés de A J. Elis, Londres, 1885, pp. 316 y's, "ed. en alemin, 1863). Siguiendo el ejemplo de Mersenne, Helmoltz construye tres series «de 7 quintas justas paralelas separadas en una comma y formando terceras mayores. Fl circulo se cerraria y éste es uno de sus principales méritos, en Mid -Do y en Do ab , al ser casi enarménicas Sif -Do y Sol#-Lab,, Commas (2 sof Ref aft Sif re Dex Sols) “1M St EAB Do Solfo Ref ah 0 Do Soho Re ME Sh Rib Dob +1 bomb Sha Do Sole las notas ene filas contiguas son terceras justas al estar éstas separadss por luna comma. Helmolz. considera enarménicas las filas de ambos extremos, 0 sea Solf = Lab , Ref = Mib etc (Ia diferencia entre ellas es un sehigma, 1,945 Cents), de tal forma que Mi — Lab, Si—Mib , etc, formen terceras mayores. Por su parte, las quintas Mi -Do y Do Lab son un schima mis cortas que la justa. El resul tado final son dos circulos de quintas paralelas en los que hay tes tipos de quintas, justas, entre las nots de cada serie, mesot6nicas (1 comma menos) entre notas repetidas de cada serie y quintas con 1schisma menos entre las notas de los ex. tremos de cada serie. Puralelamente, hay tres tipos de terceras, pitagéricas (entre ‘notas del mismo exponente), justas (entre notas de exponente con diferencia de comma en la tercera) y con 1schisma més bajas que las pitagoricas cuando se usan notas enarménicas (e}, Mim ~ tab *") (oid tabla). El sistema no deja de ser 12 usta entonacion 6 ‘una ampliaci6n o perfeccionamiento de la divisién del monocordio de Ramos: Fl resultado es un sistema de 24 novas. La ventaja de esta disposicion de division _mailkiple de la octava estiba en ser un sistema de justa entonacién cerrado, ciclico, a costa de desviar ligeramente algunas consonancias (p.€, no hay una tercera ‘mayor justa entre notas como Sol ~ Sif 0 menor justa ente Mib —Solb como cen el de Salinas). Es una mezcla de afinaci6n pitag6rica en los grupos de quintas, justa en las terceras gracias al paralelismo de les grupos de quinta y schismitica y ‘cuasi-schismatica por el uso de la enarmonia en teroeras y quintas respectivamente Helmholtz sefalaré que el schioma es un intervalo aceptable. Su error, 1,945 Cents, es casi igual al de la quinta en el sistema temperado de 12 partes iguales, 1,955 Cents Capitulo 3 La revolucién cientifica y el nacimiento de la ciencia acistica. Los arménicos ‘Alo largo del siglo xw la teoria musical habria de sufrir, como el resto de las ‘lencias, una profunda transformacién que afectaria a sus propios fundamentos, pero que sin embargo poco habria de afiadir a los problemas tedricos con los que se enfrenta la afinacién natural o justa, Habria que distinguir de antemano dos ‘cuestiones, el modelo explicativo de la consonancia y disonancia y el problema te6rico;prictico de la division de la ocava. Es en el primer aspecto donde la Revolucion Cientifica incide de forma clara en la teoria musical transformando las ‘explicaciones puramente numéricas como las de Pitigoras 0 Zarlino en fisicas y fisioldgicas, aunque no sea hasta el sigloxvm cuando la misica se integre en el ‘campo de las ciencias y hoy dia oscile entre la teoria musical propiamente dicha, ciencia acistca, fisiologia, psicologia de la percepci6n, etc. El descubrimiento de Jos arménicos, por otro lado, no hard sino confirmar experimentalment los viejos problemas de la relacién entre arte y ciencia, es decir, la imposible fundamentacién ‘natural de una escala apta para la prictica anistica. Galileo, Mersenne, Descartes 0 Newton establecieron nuevos fundamentos para la ciencia musical, pero sus hallaz- 'g08 no hicieron sino confiemar la «naturalidad» de la justa entonacién. Pitdgoras habia intentado explicar la causa de la consonancia mediante la rela cién entre consonancias y las razones de los ndmeros simples. Pero, ede dénde viene tal correspondencia? Para pitagéricos, platénicas o neoplatonicos, el mundo y el alma humana no consisten sino en nimeros y relaciones numéricas, de ahi {que la correspondencia entre microcosmos y macrocosmas quede establecida de aantemano. El senario y sus implicaciones numéricas constitufan igualmente para Zaclino o Salinas el modelo explicativo de la discriminacién entre consonancia y ‘disonancia, En el propio sigloxm y en el siguiente surgen ataques a tales concep: ‘ones numeroldgicas desde perspectivas diversas que proceden de la propia ma temitica y, sobre todo, desde los nuevos planteamientos experimentales y mecani- cistas. Uno de los rasgos que definen la Revolucién Cientifica, la, matematizaciin de la naturaleza, no parece que tuviese excesiva influencia en la ciencia musical Al fin y al cabo, la teoria musical fue matematizada muy tempranamente y llegaba con tal bagaje matemético a los umbrales del siglo xv1, Otra cosa es la aplicacién 6 “ Afinalon y emperamento de los logaritmos 2 la teoria musical, principalmente en la medida de los intervalos itracionales propios del temperamento igual, por Brouncker, Huygens 0 Newton, Sin embargo, las unidades logaritmicas no son sino una transformaciin de las Dpropias razones intervilicas, si bien ahora pueden aplicarse al temperamento igual Pueron Kepler y Stevin principalmente quienes oftecen tna concepcién matemtica altemativa ala aritmeética pitagorica. la figura de Kepler (1571-1630) y su relacion con la teoria musical es fascinante yy compleja. Al parecer, Kepler cree firmemente en la misica mundana, la miisica del cosmos, ahora de caricter heliocéntrico, en una época en la que el viejo tema pitagérico habia pasado a ser poco més que un t6pico literario, Los planetas man tienen, para Kepler, relaciones musicales en sus distancias y velocidades de acuerdo a las razones propias de la justa entonacion y la polifonia, en un admirable con- cierto polifénico. Cada planeta ejecuta su propia melodia ascendente y descendente cen forma de glissando debido a la aceleracion y desaceleracién, Por el ofdo llega la armonia objetiva y externa del mundo al alma humana que al comparar las pproporciones de los sonidos «decides si son o no consonantes, puesto que la Dropia alma no es sino armonia. Para Kepler, hay una armonia arquetipica 0 inte Tectual hecha a imagen de Dios. En el prefacio al tercer libro del Harmonices ‘Mundi, Kepler mantiene que los pitagéricos cometiecon el error de desligarse pronto de los datos sensoriales y acudir a la especulacién aumérica. No es en la aritmética, sino en la geometria donde deben buscarse las bases de las consonan cias. Una geometria de cardcter antropomorfo muy a menudo y con miiltiples analogias entre la seccién urea, la generacin sexual y las emociones provocadas ppor las nuevas consonancias de terceras y sextas, por ejemplo, dentro de una cestrecha analogia entre macrocosmos y microcosmes. Sus planteamientos, con ser interesantes, no afectan excesivamente a nuestra discusién sobre la vigencia actual © no de Ia justa entonacién. mon Stevin (1548-1620; «Vande spiegeling der singconst-, Amsterdam, c. 1600) Por su parte, mantiene la curiosa teoria de que la octava se divide «nataralmente» fen doce semitonos iguales, mientras que la clsica comma pitagérica no es sino el producto de la acumulacién de errores précticos en la afinacién. De esta forma y defendiendo de entrada nada menos que la naturalidad del temperamento igual, sclimina» de un plumazo los problemas inherentes a la afinacién justa ya la relacion entre naturaleza y arte. Para ello, primero demuestra que Ia ocava se ccompone de seis tonos iguales y, posteriormente, de doce semitonos iguales. Toma dos clavicordios disefiados de tl forma que el Mi de uno coincida con el Fa del ‘oro. El intervalo Fa-Si de ambos contiene tres tonos iguales (Fa SoM1a Si), Como centre el Fa del primero y el Mi del segundo hay una octava, ésta se compone de seis tonos iguales. Este primer paso en la solucion de Stevin es una peticién de Drineipio, puesto que parte de lo que debe probar, la igualdad entre la cuarta aumentada Fai y la quint disminuida Si-Fa. La division de la octava en doce ‘semitonos iguales es igualmente ingenua. Puesto que los intervalos Fa-Do, Fa Dof , Le, etc, son quintas justas, los semitonas FaFa# Sol, deben ser iguales. Las rruzones de los intervalos «naturales» y «verdadleros» resultantes en el temperamen- to gual son obviamente irracionales: semitono, "VT; tono, “VIZ; quinta, *VGRY’ cuara, "VOR; tercera mayor, *VF; tercera menor, “VF, ete Las a revolucion clentificay ef nacimiento de la clenciaacdstica o ‘consonancias y disonancias lo son por definicion, sin que puedan estar basadas en ningin rasgo numérico. CConcibiendo el temperamento igual como la «afinacion naturale, Stevin rechaza las razones clisicas de las consonancias aduciendo que no existen:nimetos irra cionales y achacando a las insuficiencias de la lengua griega la nocién de propor- cionalidad, algo que, segtn Stevin, no ocurre con la lengua holandesa, lengua que deberia sustitur a las clisicas en las proposiciones cientificas. La actitud de Stevin, por muy errénea que pueda parecer, mostrari un aspecto de la nueva actitud Centifica hacia los fendmenos naturales. No se trata ya de elegir una serie de ‘onsonancias que condicionen la division de la octava, sino que ésta se encuentra previamente dividida de forma natural, ‘Mas interesante parece el modelo de explicacién experimental. El primero en ‘ofrecer una solucién alternativa al problema de la consonancia fue Girolamo Fran- ‘astoro (1483-1553) dentro de la tradicidn aristotélica En De sympatbia et antipar ‘hia rerum (Venecia, 1546), Francastoro muestra el fenémeno ya conocido de sim- patia entre las vibraciones de dos cuerdas de igual longitud y tensién mediante la ‘concepcién del sonido como una sucesi6n de condensaciones y rarefacciones (vad- densatio et rarefactio») del aire, Cuando la primera cuerda vibra, el impulso 0 ‘comprensin ejercidas en el aire comunica el movimiento a la segunda. Al volver la primera cuerda a su posiciGn inicial, la rarefaccién del aire hace que lo mismo ‘ocurra con la segunda si tiene la misma tensién. Francastoro no aporta experimen- tos que verifiquen tal hipétesis aunque menciona otros tipos de observaciones con timbres y péndulos. Mersenne (Quaestiones celeberrimae in Genesim, Paris, 1623, 1V) citar las observaciones de Francastoro extendiendo los experimentos del unisono a diferentes consonancias y observando la exisencia de algunos arménicos en ‘obras posteriores (Harmonicorum libri XU, Paris, 1648) (Quiz la primera formulacion de una teoria de la consonancia sobre base fi se deba a Giovanni Batista Benedetti (1530-1590) en la segunda carta que hacia 1563 dirigiese a Cipriano de Rore, publicada después en Diversariam speculation ‘num matbematicarum liber (Turin, 1585). Aqui Benedetti se pregunta pot la rel ‘ign entce altura tonal y frecuencia de vibracin y relaciona los intervalos musicales con los impulsos regulares producids por la vibraci6n de la.cuerda sonora de los instrumentos musicales. Cuando se percute una cuerda se generan ondas sonoras, sonido. Si se divide una cuerda por a mitad, ambas parte dan la misma nota (unisono) porque hacen el mismo nimero de percusiones en el mismo tiempo. En el caso de la octava, cada dos percusiones de la mitad de la cuerda coinciden ‘con una de la cuerda tora, ya que cuanto mayor es ésta menor es su movimiento. Lo mismo puede decirse del resto de los intervalos. EI ntimero de vibraciones por tunidad de tiempo (frecuencia) es inversamente proporcional a la longitud de la ‘cuerdsa, siendo la tensién igual. La consonancia es el resultado de la coincidencia relativa de los impulses sonoros en el sentido auditivo, De esta forma, la causa de la consonancia pasa a establecerse sobre bases fisicas en vez de sobre la expecula- cidn ariumética, aunque Benedeti no dice cémo llega a estas conclusiones. El mé: ‘ito de Benede estriba mis en resucitar antiguas teorfas que en proponer otras nuevas. En la antigiedad clisica se habfan dado dos teorfas de la produccin y propagacion del sonido. Una, de corte atomista, en la que la vor o el instrumento ‘musical emite particulas sonoras que a través del aire legan al ofdo y se convierten « ‘Afinacin y temperamento ¢en sonido audible. En la otra, desarrollada por los esoicos, el aire es golpeado Por la vor o el instrumento musical y tales vibraciones se propagan a la manera de las ondas en el agua, El problema de ambas teoias era como podiatransmitirse €l sonido sin que llevase consigo el propio medio aéreo, algo mas sencilla de cesplicar con la primera que con la segunda. La relaciin entre altura tonal yfe- ccuencia de vibracién habia sido estblecida ya por los pitaricos, mienttas la resonancia de unisono y octava aparece ya en obras de corte aristotélicn como los Problema (ss. 111). Por oto lado, Benedet signa a cada consonancta un aime ro, multiplcando los términos a su proporcin. Asi, unisono, 1 (1X1), ota, 2 (2x1); quota. 6 (3x2), cuarta, 12 (4%3); sexta mayor, 15 (5X3): tercera mayor 20 (x4); tercera menor, 30 (6X), y sena menor (8X5) 40, De forma muy semefante 4 Zarlin, descubre la smaravigliosa analogs existente entre as proporciones Je las consonanciasy las proporciones de sus productos. Por ejemplo, el producto de tos miimeros de la cuarts, 4 X.3 = 12, forman con el de la quinta, 2x 3 = 3 % 2 = 6, la misma propocién que la octava, 12 = 6 = 2: 1. Con estas dikimas const. . Db D. cance aa Semitono menor ee Semitono mayor 3 clelo es elemental sit ccna se divide en el tnos ia yuna et, bastard dividir cada tono en cinco diesis para que la octava se componga de 31 pat- tes iguales, El problema estriba en determinar el valor de la dies: El antecedente principal se encuentra en la divisin del tono de Marchetto de Padua (Lucidarium in ante musicae planae, Padua, ¢.1318) aunque éste no parece dividir el tono en partes iguales. Si acudimos a la descripci6n del arcichémbalo, és se compone de dos teclados ‘on tres filas de teclas cada uno, dando lugar a seis filas de teclas y de extensién de dos octavas, Fa-fa’, Ofrecemos Gnicamente el fragmento central de la escala Do-do: b E 6 a 5 oe] lib a} |s ab b é F é A b é pb} |e cb] fab] fat Bb ce] [ab © > E E A B c_ fire Primer teclado. 1a primera fila de teclas la constituyen la notas de la escala sdiaénica. La segunda las alteraciones habituales, tres sostenidos (Do , Fa, Solé ) yy dos bemoles (Sib , Mib ) La tercera tiene 4 sostenidos y 3 bemoles mis, las notas fenarménicas de las alteraciones anteriores més Mi y Dob , 0 sea, Db, D&, EB, Gb, Ab, AB y BB. Estas tres filas de teclas constituyen el sistema enarménico posterior de Zarlino con 1901s, afinado aqui en el temperamento de 1/4 de "Segundo teclado. La ainacion del segundo teclado es més difll de determina En términos del propio Vicentino, la cuarta fla contiene las mismas notas que la 2 ‘Arai y temperamento primera pero una diess (1/5 de tono) ms alta (sefaladas con un punto sobre las ‘otas correspondientes). La quinta fila contienen las notas Gb, Abb. Db.y Eb. luna dies mds aguclas que las correspondientes de las flag segunda y tercert Habria que suponer que las fils quinta y cuarta tienen la misma relacion que la Primera y segunda. La sexta fla tiene algunas de ls notas que la primera pero una comma (la mitad de una diess € este caso) més alts, sefialadas con ues coma encima de cada nota, Seria en realidad nots intermedias entre as flas primera y En términas actales, a cuarta fla continia la espiral de quintas por la parte de los bemoles en niimero de 7, Dob, Fab, Sibb, Mibb, Lab, Ret b, Solb b 4a quinta afade 5 sostenidos més, Fax, Dox, Sols, Rex, Lax. De este modo puede formarse un sistema ciclico de Solb b a Lax, a ser Mix equivalente al Solb bo Lax Dob b . Aunque Vicentino, en una segunda afinacién hace equivalentes estas no {25, no esti muy claro si consider la posibilidad de que su sistema consttula un sistema cerrado. Esto Ultimo fue establecido definitivamente por Lemme Rossi Sis ema musico overo musica expculatioa, Perugia, 1666) con la supuesta ayuda del ‘mesolabio y por C. Huygens mediante logaritmos (wéase a continuacin) Hay sin embargo alguna confusin en la afinacién que propone Vicentino para su archlcémbalo. Por ejemplo, dice que la cuara fila debe formar quintas hasta con la primera, algo que parece imposible si se supone que las quintas estin reducidas en 1/4 de comma. Lo mismo ocurre con la sexta fla, cuyas quintas deberian ser perfects, segin Vicentino, Ademis de los intervalos usual, Vicentino describe otros ligeramente mayores ‘6. menores que los usuales, propinua (adicién de una dies’) y propingustna (Gdicién de una comma), en relaién casi siempre con tescerasy sexta para cee carlas a la just entonacin en un sistema con quintas y cuarasjustasa fa mancea

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