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  • Acuacutestica y Sistemas de Sonido Federico Miyara PDF

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    EDITORIALES DE LA ISBN N® 950-673-196-9 ACUSTICA Y SISTEMAS DE SONIDO UNR EDITORA EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO URQUIZA 2050 - 2000 ROSARIO - REPUBLICA ARGENTINA Impreso en la Argentina - Printed in Argentina Prélogo vil Prologo Este libro ha sido escrito con el objeto de proporcionar al lector una base concep- tual sobre los sistemas de sonido que resulte aprovechable tanto para el lector no espe- cializado como para el que se dedique profesionalmente al manejo y aplicacion de los mismos. Dado que el hombre es un “animal de costumbre”, y como tal tiene la capatidad de habituarse a determinados estimulos exteriores a él, Je-resulta ficil adaptar su propia per- cepcién de los fenémenos a diversos paradigmas. Asi, la “alta fidelidad” fue virando des-. de la antigua grabacién magnética sobre un hilo de acero hasta la actual tecnologia digital, pasando por la fonografia en disco de pasta y en disco de vinilo, por la monofonfa y la estereofonia, por la cinta abierta y el cassette, por los reductores de ruido comple- mentarios y no complementarios. En cada una de esas etapas, la “calidad” del sonido seguramente conformé y hasta sorprendié a muchos, hasta que esa calidad era superada por la de una nueva tecnologia. Todo esto muestra el grado de subjetividad del hombre a la hora de juzgar un fenémeno perceptive como la calidad del sonido, y, por consiguien- te, la necesidad de contar con criterios imparciales, que s6lo se logran mediante un adecuado andamiaje conceptual. El enfoque general del texto es, por lo tanto, concep- tual, poniendo el acento més sobre los aspectos perdurables que sobre la abundancia de detalles relativos a marcas, modelos, o inclusive tecnologfas 0 técnicas especificas répi- damente obsolescentes. ‘Al seleccionar los temas a cubrir se puso especial énfasis en aquellos conceptos cu- ya comprensién resultaria beneficiosa para la actividad profesional del operador de soni- do. Asi, en los primeros capitulos se introduce la naturaleza ondulatoria del sonido y sus principales pardmetros, como la frecuencia, la longitud de onda, la velocidad de propa- gacién y la intensidad; la constitucién espectral del sonido como superposicién de tonos puros y sus consecuencias; los mecanismos perceptivos bisicos, como la percepcién de la altura, la intensidad y el timbre, el enmascaramiento y la espacialidad; los rudimentos de la acistica musical; y el comportamiento del sonido en los recintos, en cuanto a am- biencia, reverberacién, absorcién y aislacién, incluyendo pautas para el tratamiento aciis- tico de ambientes. Luego se abordan los efectos del nivel sonoro excesivo sobre el ofdo humano, por ser éste un peligro considerable tanto para el operador de sonido como para el publico que presencia un espectéculo o que participa de una fiesta o encuentro, 0, peor aiin, que concurre asiduamente a locales bailables con elevados niveles sonoros. Se aboga aqui por un uso responsable de la tecnologia de audio. Posteriormente se realiza un estudio de los sistemas de sonido, partiendo de las ge- neralidades y luego centréndose en cada uno de los tipos de bloques principales que sue- len aparecer en los modernos 3istemas de sonido, ya sea para refuerzo sonoro como para la grabacién y edicién de la © la voz. Asf, se estudian primero los conceptos ele- mentales de electricidad (tensién, corriente, potencia), imprescindibles para comprender las especificaciones y el conexionado de los equipos, y los conceptos de sefial, ruido, distorsién y respuesta en frecuencia, para luego enfocar detalladamente los diversos dis- | viii Acistica y Sistemas de Sonido _ positives y los procesos que éstos involucran: micréfonos, amplificadores, altavoces (parlantes), compresores y expansores, filtros y ecualizadores, procesadores de efectos (retardos, ecos, vibrato, trémolo, reverberacién, coro, flanger, phaser, distorsionadores, resaltadores, excitadores, transpositores de altura). También se introducen los conceptos basicos del audio digital, como el muestreo, la digitalizacién, la frecuencia de muestreo, la resolucién, los filtros antialias y de suavi- zado, el sobremuestreo. Luego se enfocan los procesos de registro analégico y digital del sonido. Por ultimo, se estudia la consola de mezcla, como elemento integrador de todos los dispositivos anteriores. En el tratamiento de los temas se ha procurado no abusar de desarrollos matemati- cos y detalles técnicos, manteniéndose dentro de los limites de lo estrictamente necesa- rio. De hecho, el nivel matemdtico requerido no va mis allé del algebra elemental que toda persona aprende en su instruccién secundaria. Se han apoyado las explicaciones con abundantes figuras, y se han intercalado ejemplos de aplicacién en muchos temas para facilitar su comprensién. Se ha dado especial importancia a una discusién de las especifi- caciones de los diversos equipos, proporcionando en muchos casos criterios de seleccién en funcién de las posibles aplicaciones. El texto puede ser utilizado por cualquier persona inferesada en adquirir una visién conceptual sobre la aciistica, el audio y los sistemas de sonido, pero sera especialmente provechoso para aquellos que desarrollen su actividad profesional o laboral en este ru- bro, ya que con demasiada frecuencia nos encontramos con sonidistas, técnicos u opera- dores que desconocen casi por completo el material sobre el que trabajan, es decir el sonido, asi como las herramientas de que disponen para captarlo, modificarlo, elaborarlo y darle una forma y presentacin acordes a las diversas circunstancias. Indudablemente, podré obtenerse mayor beneficio de este libro si se tiene la posibi- lidad de experimentar con los-diversos dispositivos discutidos en él, Una buena idea para interiorizarse y conocer més a fondo los equipos es acudir a los comercios especializados y solicitar demostraciones de la operacién, asi como revisar las especificaciones y rela~ ‘cionarlas con Jo que se escucha. Quisiera conchuir agradeciendo a quienes hicieron posible esta obra. A Mario Oyarbide y a Juan Carlos Benvenuti, por haberme impulsado, desde el Centro de Estu- dios de Tecnologias Artisticas (CETeAr), a transformar mis embrionarios apuntes en un libro de texto; a Ezequiel Garcia Pinilla y a Mauricio Santiago, quienes colaboraron en la revision de los originales; a mis alumnos, quienes con sus preguntas y su participacion me fueron dando ideas sobre cémo explicar mejor las cosas; a todos mis profesores y maestros (cuya lista es interminable), incluidos los autores de los numerosos libros de los que me he ido nutriendo a lo largo de mi vida. A mis padres, Julia Verdeja y José Miyara, que supieron educarme en la importancia del conocimiento. Por ultimo, y muy especial- mente, a mi esposa, Maria Victoria Gémez, y a mis hijos, Francisco y Andrés, quienes soportaron estoicamente y sin protestar la virtual ausencia que implica el redactar y dar forma final a un libro. Federico Miyara Rosario, julio de 1999 ~~) Contenido - Contenido CAPITULO 1. Acistica Fisica x Introduccién. El sonido: un fenémeno ondulatorio. Velocidad del sonido. Sonidos periédicos. Longitud de onda. Periodo. Frecuencia. Presién sonora. Representa- cién grafica del sonido. Amplitud. Envolvente. Nivel de presién sonora. Algunas formas de onda. Onda senoidal. Espectro del sonido, Espectros inarménicos. Es- pectros continuos. CAPITULO 2. Psicoacistica 8 Introduccién. Sensaciones psicoaciisticas. Altura. Sonoridad. Timbre. Formantes. Direccionalidad del sonido. Efecto Haas. Espacialidad. Enmascaramiento CAPITULO 3. Acistica Musical Introduccién. Consonancia y disonancia Escalas musicales. Instrumentos musicales aciisticos. Instrumentos musicales electronicos. CAPITULO 4. Acustica Arquitecténica 44 Introduccién. Ecos. Reflexiones tempranas. Ambiencia. Absorcién sonora. Tiempo de reverberacién. Tiempo de reverberacién éptimo. Campo directo y campo rever- berante. Resonancias. Materiales absorbentes actisticos. Aislacién acistica. CAPITULO 5. Efectos del ruido en el hombre 58 Introduccién. Efectos no clinicos. Efectos clinicos no auditivos. Efectos auditivos. Evolucién de la sordera profesional. CAPITULO 6. Seiiales y sistemas 62: Introduccién. Sefiales. Sistemas. Diagramas de bloques. Ruido. Rango din4mico. Distorsién. Respuesta en frecuencia. Procesamiento de Sefial. CAPITULO 7. Electricidad 7 Cireuitos eléctricos. Corriente eléctrica. Tensién. Fuente ideal de tensién. Resis- tencia. Potencia eléctrica. Divisor de tensién. Fuente real de tensién. Adaptacién de carga. Resistencias en serie y en paralelo. Impedancia. Defasaje. Valor eficaz. CAPITULO 8. Micréfonos 82 Introduccién. Sensibilidad. Respuesta en frecuencia. Direccionalidad. Micréfonos omnidireccionales, cart ioides, figura de ocho. Micréfonos dinémicos. Micréfonos capacitivos. Polarizaciou. Impedancia. Ruido. Distorsién. Otras especificaciones. Conexién balanceada. Fuente fantasma. x Acistica y Sistemas de Sonido CAPITULO 9. Amplificadores 100 [ntroduccién. Ganancia. Niveles de sefial. Decibeles referenciados: dBm, dBu, dBV. Sefiales de bajo nivel, nivel de linea, nivel de potencia. Clasificacién de los amplificadores: preamplificadores, amplificadores de potencia. Potencia maxima de salida. Sensibilidad. Relaci6n sefial/ruido. Respuesta en frecuencia. Slew rate (ve- Jocidad de subida). Distorsién arménica y por intermodulacién. Impedancia de en- trada. Factor de amortiguacién. Separacién de canales. Conexionado. CAPITULO 10. Altavoces y cajas acisticas 4 Introduccién. Clasificacién de los altavoces por su rango de frecuencia. Altavoces de bobina mévil. Excitadores de compresién. Acoplamiento a bocina. Cajas actisti- cas. Bafiies. Baffle infinito. Baffle cerrado. Bafile ventilado. Reflector de bajos. Especificaciones de potencia: potencia media méxima, potencia de programa mé- xima, potencia de pico méxima, potencia maxima ELA. Impedancia nominal. Sensi- bilidad. Nivel de presi6n sonora a una distancia.y potencia dadas. Respuesta en frecuencia. Direccionalidad. CAPITULO 11. Filtros y ecualizadores 129 Introduccién. Filtros pasabajos y pasaaltos. Redes divisoras de frecuencia. Redes pasivas y activas. Multiamplificacion. Ecualizadores. Controles de tono. Ecualiza- dores graficos. Ecualizacién de un sistema electroaciistico. Analizador de espectro. Ruido rosa. Ecualizadores paramétricos. Factor de mérito Q. Filtros notch. CAPITULO 12. Acoples 143 Introduccién. Realimentacién clectroacistica. Ganancia de lazo. Técnicas para eli- minar los acoples. CAPITULO 13. Compresores y limitadores 146 Introduccién. Rango dindmico y relacién sefial/ruido. Compresores de audio. Am- plificador controlado. Umbral. Relacién de compresién. Efectos de la compresi6n. Ataque. Relevo. Hold. Nivel RMS y nivel de pico. Cadena lateral. De-esser y anti- pop. Limitadores. Compresor-limitador. Distorsién. CAPITULO 14. Compuertas y expansores 158 Introduccién. Compuertas. Umbral. Histéresis. Envolvente. Tiempo de ataque. Tiempo de relevo. Expansor. Umbral. Relacién de expansién. Cadena lateral. CAPITULO 15. Audio digital 163 Introduccién. Numeracién binaria. Muestreo. Frecuencia y periodo de muestreo. Teorema del muestreo. Frecuencia de Nyquist. Filtros antialias. Digitalizacién. Re- ont?golucién en bits. Conversor analégico-digital. Ruido de digitalizacién. Relaci6n se- °<’faVraido méxima. Reconstruccién de la sefial. Conversor digital/analégico. Retencién simple. Filtro de suavizado. Sobremuestreo. Memorias digitales. Memo- tia RAM y ROM. Direccionamiento. Dither. wr Contenido xi CAPITULO 16. Efectos I: concepto y estructuras 74 Introduccién. Efectos en serie y en paralelo. Conexiones de insercién. Envios y retornos. Conexién auxiliar. Realimentacién de efectos. CAPITULO 17. Efectos I: retardos, ecos, reverberacién 7 Introduccién. Retardos analégicos. Retardos digitales. Reflexiones y ecos. Eco simple. Eco miiltiple. Insercién de ecualizadores. Reverberacién. Prerretardo y Re- flexiones tempranas. Ambiencia. Aplicaciones. Efecto peine y su correccién. Otras aplicaciones de los retardos. CAPITULO 18. Efectos III: Modulacién, Trémolo, Vibrato 186 Introduccién. Modulacién. Osciladores de baja frecuencia. Trémolo. Modulacién. de amplitud. Velocidad. Profundidad. Vibrato. Modulacién de frecuencia. Modula- cin de un retardo. Retardo de referencia. CAPITULO 19. Efectos IV: Coro (chorus), Flanger 191 Introduccién. Pulsaciones. Coro. Flanger. Antecedentes. Implementacién digital. Cancelaciones por oposicién de fase. Efecto peine. Resultados. CAPITULO 20. Efectos V: Wah-wah, Phaser 196 Jntroduccién. Modulacién de un filtro. Wab-wah. Controles de frecuencia, profun- didad, velocidad. Forma de Ja onda modulante. Phaser. Cancelaciones. CAPITULO 21. Efectos VI: Distorsionador, resaltadores 199 Introduccién. Alinealidades. Distorsionador. Diferencia entre la distorsién arméni- ca y por intermodulacin. Insercién de ecualizadores. Aplicacién a lineas monédi- cas, Realzadores. Efecto psicoaciistico. Aplicaciones. CAPITULO 22. Efectos VII: Transpositores de altura 202 Introduccién. Transposicién de altura. Principio de operacién de los transpositores digitales. Aplicaciones. Ajuste de afinacién. Correccién de afinacién. Armonizacién: y polifonia. CAPITULO 23. Registro magnético 206 Introduccién. Tipos de registro. Cintas, discos flexibles, discos rigidos. Cinta abierta, cassette, DAT. Magnetismo y electromagnetismo. Teoria elemental del magnetismo. Interdependencia entre los fenémenos eléctricos y magnéticos. Fe- rromagnetismo. Dominios magnéticos. Magnetizacién. Histéresis. Principios de la grabacién magnética. Principios de la reproduccién magnética. Estructura de un cabezal de grabacién/reproduccién. Polarizacién con corriente continua y alterna. Borrado. Respuesta en frecuencia. La cinta magnética. Nivel de grabacién. Especi- ficaciones de los grabadores de cinta. Reductores de ruido. Reductores comple- mentarios y no complementarios. xii Actstica y Sistemas de Sonido CAPITULO 24. Registro digital 233 Introduccion. Clasificacién de los sistemas de grabacién digital. Principios de la grabacién digital: sincronismo, deteccién y correccién de errores, ancho de banda. El disco compacto (CD): cédigo de Reed-Solomon, subcédigo, modulacin 8 a 14, sincronizacién. Especificaciones de los reproductores de discos compactos. Cinta de audio digital (DAT). Cassette Digital Compacto (DCC). Compresién de datos PASC. Correccién de errores, datos auxiliares y modulacién. Especificaciones de los grabadores DCC. Aplicaciones de los sistemas DCC. Minidisc. CAPITULO 25. Consolas de mezela 252 Jntroduccién. Funciones especificas de una consola. Estructura de una consola de mezela. Canales de entrada. Entradas de linea y de micréfono. Fuente fantasma. Entradas balanceadas y no balanceadas. Ajuste de nivel de entrada. Filtros de corte de baja frecuencia. Canales Mono y Estereoftnicos. Conexién de insercién (insert). Ecualizador. Faders de canal. Paneo. Solo y Sordina. Conexién auxiliar (envio y retorno). Grupos o submasters. Amplificador de mezcla. Fader principal. Viimetro. Seccién de salida. Conexiones para grabador de cinta. Estructura de ganancia. Margen de sobrecarga (headroom). Especificaciones de las consolas. Conexionado. Puesta a tierra. Conchusién. GLOSARIO 281 TERMINOLOGIA EN INGLES 304 BIBLIOGRAFiA 309 INDICE ALFABETICO 3a al Acistica Fisica Capitulo 1 Acustica Fisica 1.1. Introduccién La Aciistica es la disciplina que se ocupa de estudiar el sonido en sus diversos as- pectos. Se puede dividir en una gran cantidad de subdisciplinas, algunas de las cuales se Yistan en la Tabla 1.1, Nosotros nos ocuparemos brevemente de sélo de las cuatro pri- meras de éstas, a saber: la acisstica fisica, la psicoactsstica, la acistica nmsical y la ‘Tabla 1.1. Algunas subdisciplinas de la Acistica L Rama Breve descripeiin ala nase “Andlisis de los fenémenos sonoros mediante modelos * inci fisicos y matem:ticos ; ; ‘Estudio de las sensaciones evocadas por los sonidos y Pelee sus diversos parametros . ‘Estudio de los instramentos musicales, las escalas, los Acsstica musical acordes, la consonancia y la disonancia, etc. Reeders —, | Estadio de la actistica do salas y su influencia sobre la iaeguitectimies’ | cucha de ta palabra y la mésica Bioactstica ‘Estadio del efecto de los sonidos sobre los seres vi vientes, y de Jos sonidos producides por éstos — Estudio del funcionamiento del aparato auditivo, des- Cc de Ia oreja hasta la corteza cerebral Estudio del ultrasonido, es decir el sonido inaudible Actstica oltrasinica de alta frecuencia, y sus 2 ‘stica subacuith “studio del comportaniento dl sonido em seu Y me 5 Estudio de los sonidos extremadamente intensos, co- mo el de las explosiones, turborreactores, ete. Fora ; Estadio del sonido que se propags por las estroctaras en forma de vibt “Analisis de las caracteristicas aciisticas del habla y sus ay ‘Técnicas de medicién de diversos pardmetros acisti- cos como inte 3] ete. 2 Actstica y Sistemas de Sonido actstica arquitecténica. En este primer capitulo nos dedicaremos a los rudimentos de la actstica fisica, es decir el estudio de los fenémenos sonoros por medio de modelos fisi- cos y matemdticos. 1.2 E1 sonido tn Tesi Gao Shdulatorto El sonido consiste en la propagacién de'una perturbacién en el dire." Para compren- der mejor este concepto imaginemos un tubo muy largo Ileno de aire, con un pistén en un extremo. El aire est formado por una cantidad muy grande de pequefas particulas o moléculas, Inicialmente, el aire dentro del tubo est en reposo, 0, més técnicamente, en equilibrio (Figura 1.1a). Este equilibrio es dindmico, lo cual significa que las moléculas no estin quietas, sino que se mueven caéticamente en todas las direcciones debido a la agitacién térmica, pero con la particularidad de que estén homogéneamente repartidas en el interior del tubo. En otras palabras, en cada centimetro cibico (cm*) de aire, ya sea cerca del pistén o lejos de él, hay aproximadamente la misma cantidad de moiéculas (una cantidad muy grande: unos 25 trillones). Oi: ‘@ ) oO @ © LU ‘Figura 1.1. Propagacién de una perturbacién en un tubo. (a) El aire en reposo (moléculas repartidas uniformemente). (b) Ante una perturba- cién el aire se concentra cerca del pistén. (c), (d), (e) La perturbacién se propaga alejandose de la fuente. ‘Supongamos ahora que se desplaza répidamente el pistén hacia el interior del tubo (Figura 1.16). Las moléculas que se encuentran junto al pistén serén empujadas por és- Acustica Fisica 3 te, mientras que las que se encuentran muy alejadas no. Esto implica que en la zona del piston el aire se encontrard mas comprimido que lejos de él, es decir que la misma canti- Bad de aire ahora ocupa menos espacio. En otras palabras, habré abora mis moléculas por centimetro ctibico cerca del pistén que lejos de él. Al igual que lo que sucede cuando Se abre la valvula de un neumstico, el aire comprimido tiende a descomprimirse, despla- ‘zéndose hacia la derecha, y comprimiendo a su vez el aire que se encuentra préximo a él (Figura 1.1c). Esta nueva compresién implica, otra vez, una tendencia a descomprimir~ se, que se efectiviza a costa de comprimir el aire contiguo (Figura 1-1d). El proceso se repite asi en forma permanente, con Jo cual la perturbacién original (la compresién del aire cercano al pist6n) se propaga a lo largo del tubo alejandose de la fuente de la per- turbacién (el pistén). Este proceso se denomina también propagacién de una onda sonora, y es similar a Jo que sucede cuando en una pileta en‘calma se deja caer tna piedra. En el instante en que la piedra golpea el agua, se produce una perturbacién, que se propaga en forma de una circunferencia cuyo radio va en aumento, como se aprecia en la Figura 1.2. e |Le ||@| Figura 1.2. Una perturbacién de la superficie del agua en una pileta inicialmente en calma se propaga como una circunferencia de radio ca- da vez mayor. Al aire libre, es decir sin la restriccién de un tubo (y en ausencia de superficies que reflejen el sonido), 4a perturbation S¢ propaks similarmente, 8p fortia de una onda es! rica cuyo radio'va‘aumentando a medida)que transcurre'el tierhps. 1.3; Velocidad del sonido ‘Ahora nos preguntamos qué'tan répido sealeja la onda de la fuente? La respuesta es que el sonido se propaga con'una velocidad ¢ que en él aire #23 °C vale e = 345 m/s; oo AD a o bien Esta velocidad varia algo con la temperatura (un 0,17 %/°C), por eso en diversos textos pueden encontrarse valores ligeramente diferentes. Una observacién importante es que 1a* velocidad del sonido es independiente de la intensidad-de la perturbacion: 4 Acustica y Sistemas de Sonido Veamos algunos cjemplos. Si una persona’'se encuentra a 100 m de distancia de otra (aproximadamente una cuadra), un grito de la primera demoraré, a causa de esta velocidad, 29 centésimas de segundo en llegar a donde se encuentra la segunda. Otro nib es el de oe reltiapagos y los truenos: Uitrelésipagd es una’ endrme'chispa aie 5 1848 tals S58 SATA IAS kom Otro ejemplo interesante es el eco, Si gritamos frente a una superficie vertical un tanto - alejada (por ejemplo una barranca un acantilado), el sonido tardara un tiempo en llegar a la superficie, se reflejard en ella, y volverd demorando otro tiempo adicional. El resul- tado sera que se escucha, unos instantes después, que la pared “repite” el grito. Més adelante veremos ejemplos correspondientes a los sistemas de sonido, en los cuales a causa de la distancia entre los parlantes y el piblico se producen retardos que es preciso corregir. 1.4Sonidos'periédicos: El fenémeno sonoro que analizamos anteriormente (Figura 1.1) consistfa en una tinica perturbacién del aire. La mayor parte delos sottidos dela naturaleza’son, en reali- dad, elzesultadoino de una sino dearttiennapmar paciones sucesivas, Estos sonidos'se denominan periédicos, y pueden dividirse en‘ donde cada ciclo:abarca todo lo que sucede entre dos perturbaciones sucesivas del aire; Bn la Figura 1.3 se muestra un ejem- plo de un sonido de este tipo. En (a) todavia no se ha producido ninguna perturbacién. En (b) se produce la primera perturbacién, que se propaga con una velocidad ¢ alejando- se del pist6n. En (c), después de que la perturbacién ha recorrido cierta distancia, el pis- t6n se mueve nuevamente provocando una segunda perturbacién. Mientras la primera perturbacién sigue desplaz4ndose con velocidad ¢, la segunda comienza a hacerlo tam- dién con velocidad c. En (d) y (e), se agregan nuevas perturbaciones, las cuales a su vez se propagarin con idéntica velocidad, y asi sigue el proceso hasta que en algiin momento cesa el sonido. Siguiendo con la analogia de la piedra que cae en Is pileta, podemos pensar en una sucesién de guijarros que caen sobre la superficie del agua, lo’ cual dard lugar a una serie de cireulos concéntricos que van agrandindose a medida que van surgiendo nuevos cit- culos. Andlogamente, al aire libre, y lejos de toda superficie capaz de reflejar el sonido, las sucesivas perturbaciones se propagaran como esferas concéntricas crecientes que se alejan de la fuente. En presencia de superficies reflectoras, la onda deja de ser esférica para volverse sumamente compleja. ‘Muchas veces se habla de campo sonoro para referirse a la forma en que se distri- buye el sonido en los diversos puntos de un determinado espacio, por ejemplo dentro de una sala o al aire libre. : Acdstica Fisica 8 Figura 1.3. Un sonido consecuencia de una perturbacién repetitiva, es decir, periédica. (a) El aire en reposo. (b) Primera perturbacién. (© Segunda perturbacién, cuando Ia primera ha recorrido una distancia 2 Congitud de onda). (d) Tercera perturbacién, cuando la primera ha recorrido una distancia 2A y la segunda una distancia A. (e) Cuarta perturbaci6n, cuando las anteriores han recorrido las distancias 3A, 2A, y A respectivamente. 1.5: Hongitud:deonda ‘Vamos ahora a definir algunos parametros mmy importantes relacionados con'los: Sdico8. El primero es laidongitudde onda, que se representa con Ia letra griegalambdaiin, y es la distancia entre dos perturbaciones sucesivas, en el'espacio (Figura 1.3).:S¢ mide en metros (m).9 en centimetros (cra)siy. para los sonidos audibles esté comprendida entre Jos 2 cm (sonidos imiy agudos)y los 17 m (sonidés muy graves) La longitud de onda es importante en varias situaciones. En primer lugar, un objeto con la longitud de onda es capaz de alterar significativamente la pro- pagacién del sonido cuando se interpone entre la fuente sonora y el oyente. Asi, por ejemplo, los sonidos graves pueden “doblar la esquina” fiicilmente porque su longitud de onda es grande. Los agudos, en cambio, cuya longitud de onda puede ser de apenas al- gunos cm, se ven considerablemente atenuados. 6 Acustica y Sistemas de Sonido Ctra situacién en la cuabla longitud de onda juega un papel importante és/émla'efi- ciencia de los altavoces. Cuitido la longitud de onda 2. emitida por un parlante 3 miicho «més. pequeiia, que su:propio 'tamafio, la potencia ‘emitida ‘s¢/reduce ‘considerablemente. ‘Por esa razdn, los tweetersi(altavoces de agudos) som mucho:més pequefios ‘que ‘los woofers(altavoces de graves). ?Por tiltimo, veremos mas adelante que la respuesta de los micréfonos se ve alterada para aquellos sonidos de longitud de onda 2. comparable con el tamafio del micréfono. ‘Un segundo pardmetro es'¢hpetiedo,!T, que'se define ‘como é? tiempo transcurri- do entre una perturbacién y la siguiente. Se mide en ‘segundos (8)'0'milisegundos (ms), ‘es decir la milésima parte de un segundo. Blipétiodo de los sonidos audibles para el ser bumano. varia entre los 095 ms(sonidos muy agudos) y los 50'ms (sonidos muy graves). Cabe destacar que son tiempos muy cortos que impiden en general que Jos ciclos puedan percibirse como fenémenos separados. El cerebro tiende a integrarlos en una Unica sen- sacién, la sensacién sonora. 1.7 Frecuencia: El tercer pardmetro, uno de los mas fundamentales en Acistica, es'la frecaencia, f° ‘Se:define como da.cantidad de'ciclos por segundo, o lo que'eslo tismo; ta eantidad de pypebeeienrtne ene ‘Se ‘expresa en hertz (Hz), unidad lamada asi en honor a feinrich Hertz, cientifico del siglo XIX que descubrio las ondas de radio. Estarunidad'es equivalente al ciclo por ségiindo (psy aunque 1a unidad Hz se encuentra més frecuen- temente en los textos y en las especificaciones técnicas de los diversos equipos. Lal fre- cuencia sonid : er ‘entze"los 20 Hz(sonidos graves) yulos Existen algunas relaciones matematicas importantes entre estos pardmetros. Asi, el periodo T y la frecuencia f est4n relacionados por las ecuaciones en las cuales si T se expresa en 8, entonces f se expresa en Hz, y si T se expresa en ms, f se expresa en kHz. Por ejemplo, si sabemos que el periodo de cierto sonido es de 0,01 s, es decir 1/100 s, entonces la frecuencia ser4, aplicando la primera relacién, 100 Hz. Si, en cambio conocemos que la frecuencia es de 1.000 Hz, uplicando la segunda relacién se lega a que el periodo es de 0,001 s, es decir 1 ms. La otra relacién importante es la que vincula la longitud de onda con la frecuencia, y es la siguiente: Acéstica Fisica 7 i donde se velocidad ‘del sonido. ‘Asi, iit Sonido de frecuencia 500 Hz, tiene una longi- sell - Como segundo ejemplo, la voz masculina (al hablar normalmente) tiene una frecuencia de unos 120 Hz, lo cual corresponde, segiin la formula anterior, a una longitud de onda de 2,88 m. Segiin hemos visto, el'sonido ‘pucde'considerarse. como una sucesion de ondas dé seguidas por ondaside descompresin qué se propagan (por el ire auna.ve- Jocidad de 348 m/s!)Sin embargo, si nos ubicamos en una posici6n fija, veremos que la presién atmosférica aumenta y disminuye periédicamente, conforme pasan por el lugar las sucesivas perturbaciones. Dado que nos referiremos bastante seguido a valores de presiOn, conviene aclarar que la unidad adoptada internacionalmente para la presién es el Pascal, abreviada Pa. Expresada en esta unidad, la presién atmosférica es del orden de 100.000 Pa (0, como se suele anunciar en los informes meteorologicos, alrededor de 1.000 hPa, donde hPa es la abreviatura de hectopaseal, es decir 100 Pa). Ahora bien. Los aumentos y las disminuciones de presin debidas a las ondas sonoras son realmente muy pequefios comparados con este valor de presién atmosférica. Los sonidos més in- tensos que se perciben como tales (después de eso se perciben como dolor) implican un aumento de unos 20 Pa. Para distinguir este incremento de la presién atmosférica ‘ausencia de sonido, se lo denomina presién sonora, abreviada p. Asi, la presién sonora es lo que se debe agregar a la presién atmnosférica en reposo para obtener el valor real de presién atmosférica. Por ejemplo, si la presién en reposo es de 100.000 Pa y la presién en presencia de tun sonido es de 100.008 Pa, entonces la presin sonora es p = 100.008 Pa — 100.000Pa = 8Pa. Bl trabajar con la presién sonora en lugar de la presi6n total, nos ahorra tener que arrastrar niimeros con gran cantidad de cifras. Las presiones sonoras audibles varian entre 0,00002 Pa y 20 Pa. El valor més pe- quefo, también expresado como 20 Pa (donde Pa es la abreviatura de micropascal, es decir una millonésima de Pa), se denomina umbral auditivo. 1:9) Representacion’ grafica del sonido; Hasta ahora no habiamos tenido en cuenta la manera en que se aplican Jas pertur- baciones sucesivas. Asi, podria ocurrir que éstas fueran el resultado de un suave vaivén 8 Acistica y Sistemas de Sonido del pist6n, 0 que por el contrario cada perturbacién consistiera en una brusca sacudida del mismo. La realidad es que atin manteniéndose Ja frecuencia, ambos sonidos sonaran ‘uy diferentes, lo cual muestra la importancia de conocer Ja forma de la perturbacién. Para ello se utiliza un tipo de representacién gréfica denominada oseilograma, que con- siste en mostrar la evolucién en el tiempo de la perturbacién (Figura 1.4) en un par de ties correspondientes al tiempo (¢je horizontal) y a la presién sonora (eje vertical). Figura 1.4. El oscilograma de un sonido, en el cual pueden apreciarse 3 ciclos 6 periodos completos del mismo. En el eje horizontal se repre~ Senta el tiempo y en el eje vertical la presién sonora. Obsérvese que la forma de onda ¢s en este caso relativamente compleja. Bl significado de este grifico es que para cada instante t, representado como un punto o posicién en el eje horizontal, corresponde una presién sonora Pp, representada por una altura medida en la escala del eje vertical. Los valores positivos (arriba del eje #) fepresentan compresiones y los valores negativos (debajo del eje t), descompresiones. Es interesante explorar el significado del periodo T y de la frecuencia f en un os- cilograma. En la Figura 1.4 se puede apreciar que T es la duracién de cada ciclo 0 por- cién repetitiva de la onda. En la Figura 1.5, se ha dibujado la onda durante un tiempo de 1's (enotra escala). Dado que hay 12 ciclos en dicho tiempo, la frecuencia es de 12 Hz. Figura 1.5. Significado de la frecuencia en un oscilograma. En la uni- Sees decir 1s, se cuentan 12 ciclos, por lo cual la frecuen- Bl oscilograma nos permite interpretar ficilmente un parémetro del sonido vincu- lado a la fuerza 0 intensidad del mismo: la amplitud. Ea"amplitud ‘Se°define ‘como el : canza tina oseilacién'en un ciclp. La amplitud 6 denomina tanibital "pico o valor pico.*En la Figura 1.6 vemos la misma forma de onda con dos amplitudes diferentes. ~P P @ ®) Figura 1.6. Dos ondas con igual frecuencia y forma de onda, pero con diferente amplitud: (a) Pequefia amplitud. (b) Gran amplitud. Figura 1.7. Una forma de onda con amplitud variable con el tiempo. En Iinea de trazos se ha dibujado la"@awenvelité, curva que une los pi- cos de cada ciclo. . 10 Acistica y Sistemas de Sonido Veremos que la envolvente es uno de los factores decisivos en la determinacién del timbre de una voz 0 instrumento. El otro factor es el espectro, que veremos también oportunamente. 1.12. Nivel de presién sonora Para el rango de los sonidos audibles, la presién sonora varia entre valores extre- madamente pequeiios (0,00002 Pa = 20 x 10‘ Pa) hasta valores que si bien todavia pequefios, son un millén de veces mas grandes que los anteriores (20 Pa). Estas cifras Son poco pricticas de manejar, por lo cual se ha introducido otra escala que comprime teste rango: la escala de decibeles. Para expresar una presién sonora en decibeles, se de- fine primero una presién de referencia Pye que es la minima presion sonora audible (co- rrespondiente al sonido més suave que se puede escuchar): Pret = 0,00002 Pa = 20pPa. Entonces se define el nivel de presién sonora, NPS (en inglés se utiliza la sigla SPL, sound pressure level), mediante la siguiente formula: P NPS = 20 logig5— (SBI. ref donde P es la presién sonora, y logie el logaritmo en base 10. Fl resultado esta expre- sado en decibeles, abreviado dB. Asi, para un sonido apenas audible, para el cual P = Pre, resulta P NPS = 20 logig—— = 20 logigi = 04B Pret dado que el logaritnio de 1 es 0. Como segundo ejemplo, consideremos un sonido que tiene una amplitud 1000 veces mayor que el anterior. Entonces 1000 Prer NPS = 20 logiy———"" = 20 logy 1000 = 604B , ref por ser logis 1000 = 3. Por tiltimo, para el sonido més intenso, P NPS = 20 logio5— = 20 logi9 1.000.000 = 1204B . ref La expresién matemética mediante Ia cual se calcula el nivel de presién sonora no es en realidad importante desde el punto de vista prdctico, ya que el instrumento con el que se mide NPS, es decir el decibelimetro, no est4 graduado en valores de presién, sino precisamente en 4B, por lo cual en la prictica no hace falta calcular el valor de NPS a partir del correspondiente valor de presién. . Vy Acustica Fisica 1 En la Tabla 1.2 se indican algunos valores de conversién entre presién sonora y nivel de presién sonora. ; Tabla 1.2. Valor de la presién correspondiente a varios niveles de presién sonora. 1.13. Algunas formas de onda: Podemes afirmar que virtualmente gada’sonido implica una forma de onda diff- éfitenExasten sin embargo algunas fortias de- onda que feciben especial:atenciGp, ya sca por su simplicidad o por su utilidad prictica o téérica. La primera de cllas es’) ‘ ‘que consiste en dos niveles (generalmente uno positivo y el otro negativo) que se van alternando en el tiempo. Cada uno de ellos permanece un tiempo T/2, donde T es el periodo. En la Figura 1.8 se muestra un ejemplo. Esta onda es importante por su simplicidad geométrica. No existe en la Naturaleza, pero es muy ficil de sintetizar elec- trénicamente. Figura 1.8. Tres ciclos de una onda cuadrada. 12 Acustica y Sistemas de Sonido ‘Una variante de la onda cuadrada es el tren de pulsos, en el cual el tiempo de permanencia en cada uno de los dos niveles no es el mismo. Se suele especificar un por- Centaje que corresponde a la proporcién del periodo en el nivel alto. En Ja Figura 1.9 se muestra un tren de pulsos al 25%. P | t L | Figura 1.9. Tres ciclos de un tren de pulsos al 25%. tra forma dé Onda interesanté\és'l onda triangular (Figara 1.10), Esté formada por rampas que suben y bajan alternadamente. Figura 1.10. Tres ciclos de una onda triangular. oBaiondal@i@nt@WSSeA (Figura 1.11) tiene una subida répida y una bajada en forma de rampa o viceversa. Si bien tampoco es una'forma de onda natural, la forma de onda del sonido de! violin guarda cierta similitud con la diente de sierra. También tienen Figura 1.11. Tres ciclos de una onda diente de sierra esta forma de onda los sonidos que se generan al rozar dos objetos, por ejemplo el chi- rrido cuando se frota répidamente una tiza en un pizarrén. Acustica Fisica 13 Finalmente, tenemos la onda ms importante, no sélo en Aciistica sing.en toda la Fisica y gran parte de la Matematicazila‘onda ‘senoidal (Figura 1.12), también denomé- nada senolde’o: sinusoidé Si bien matematicamente tiene cierta complicacién (esta re- presentada por la funcién trigonométrica seno), fisicamente esta forma de onda corresponde a las oscilaciones mAs sencillas posibles. Pocos sistemas son tan simples como para oscilar senoidalmente. El mAs conocido es el péndulo: la oscilacién de un pe- so suspendido de un hilo sigue una ley senoidal. En el campo de la miisica, el diapasén de horquilla (no confandir con el corista o afinador de banda) produce un sonido casi pura- mente senoidal. El silbido es también casi senoidal, y lo mismo ocurre con una flauta ejecutada piano (suave):.Una cuerda de guitarra punteada muy suavemente en su punto medio también produce un sonido aproximadamente senoidal. - Figura 1.12. Tres ciclos de una onda senoidal 0 senoide. Pero lo que da mayor importancia todavia a esta forma de onda es el hecho de que cualquier onda periédica puede considerarse como wna superposicién (suma) de ondas senoidales de distintas frecuencias, todas ellas miltiplos de la frecuencia de la onda (pro? piedad: conocida como ‘Teorema \de Fourier)? Dichas ‘ondas'se lliman arménicos. Esta superposicién no se limita a ser un artificio de andlisis del sonido, sino que si se escucha atentamente es perfectamente audible en muchos casos. La onda Sénoidal ¢s ta mas sim- ple precisamente porque consta de una sola frecuencia. ‘Vimos que cualquier soriido periddico. ‘ta suma de tina serie de.arménicos, es decir de sonido: £26 3f, 46, 5f etc. Por ejemplo, el LA central del piano, cuya frecuencia es de 440 Hz, contiene ar- ménicos de frecuencias 440 Hz, 880 Hz, 1320 Hz, 1760 Hz, 2200 Hz, etc. Cada uno de estos arménicos puede tener su propia amplitud. En la Figura 1.13a se muestran los primeros arménicos de una onda cuadrada, y en la Figura 1.13b se ha obtenido su suma, que segiin se aprecia se va aproximando a la onda cuadrada. 14 Actstica y Sistemas de Sonido Figura 1.13. (a) Los tres primeros arménicos no nulos de una onda cuadrada de frecuencia f,, cuyas frecuencias son f, 3f, y Sf. (b) El re- sultado de superponer los tres arménicos, comparado con la onda cua- drada. Si bien tres arménicos son poca cantidad, vemos que comienza esbozarse la forma de la onda cuadrada. La informacién sobre las frecuencias que contiene un determinado sonido y sus respectivas amplitudes constituyen lo que se denomina el espectro del sonido. El espec- tro se puede especificar en forma de tabla, o se puede representar graficamente mediante un espectrograma, que es un grifico con dos ejes: el horizontal, graduado en frecuencia, y el vertical, en amplitud. En la Tabla 1.3 se indican los primeros arménicos para las ‘ondas cuadrada, triangular y diente de sierra, suponiendo que Ja amplitud es, 1 en los ‘Tabla 1.3. Amplitud de los primeros 7 arménicos del espec- tro de las ondas cuadrada, triangular y diente de sierra. ARMONICO N [CUADRADA [TRIANGULAR | DIENTE DE SIERRA 1,27 0,81 0,64 0 0 0,32 0,42 0,09 0,21 0 0 0,16 0,25 0,032, 0,13, 0 0 0,11 018 0,017 0,091 Acustica Fisica 18 tres casos, 1. En Ja Figura 1.14 se ha representado el espectrograma para una onda cua- drada de amplitud 1 y frecuencia 100 Hz, incluyendo hasta el arménico 7. 05 f [Bz] 100-200 300 400, 500, 60, 700 Figura 1.14. Espectro de una onda cuadrada de amplitud 1 y frecuen- cia 100 Hz Esta onda tiene tinicamente arménicos impares. ‘Asi como la amplitud de un sonido puede variar en el tiempo de acuerdo con su envolvente, también es posible que los diversos arménicos que integran determinada forma de onda posean sus correspondientes envolventes, que no tienen por qué ser igua- les. De hecho, esto es lo que sucede en la mayorfa de los sonidos naturales. Un caso bastante comin es que los arménicos superiores (los de frecuencias mds altas) se extin- gan antes que los de menor frecuencia, quedando al cabo de unos segundos un sonido pricticamente senoidal. Esto sucede por ejemplo en el piano, cuyos sonidos comienzan con un gran contenido arménico (en cantidad y amplitud), lo cual se manifiesta como una sonoridad brillante e incisiva. A medida que transcurre el tiempo, los arménicos de ma- yor frecuencia van desapareciendo, y el sonido se vuelve mas opaco. ‘Agregando un tercer eje para representar el tiempo (Jo cual obliga a una represen- tacién tridimensional, a menudo hecha sobre el papel o Ja pantalla recurriendo a la pers- pectiva), és posible representar grificamente la variacién temporal de cada arménico, como se muestra en la Figura 1.15. Hasta ahora hemos analizado el caso de espectros arménicos, es decir en los cua~ les las frecuencias presentes eran miltiplos de cierta frecuencia, denominada frecuencia fandamental. No hay impedimento, sin embargo, para que los “arménicos” sean de fre- cuencias cualesquiera, por ejemplo 100 Hz, 235 Hz y 357 Hz. De hecho, muchos soni- dos naturales son de esta iiltima clase, por ejemplo el sonido de las campanas, o el correspondiente a los diversos tipos de tambores. En estos casos las. ondas. senoidales que constitiryen el sonido en cuestién se denominan sonidos parciales en lugar de arm}- nicos,:Este'tipo de sonidos noes periédico, a pesar de Jo cual también pueden represen- tarse gréficamente en un oscilograma. Sin embargo, légicamente, ‘no podra identificarse una frecuencignni:un period El espectro correspondiente a estos sonidos se denomina espectro inarménico. Actistiea y Sistemas de Sonido ‘También puede representarse un espectrograma de estos sonidos. A diferencia de Jo que ocurre en los espectros arménicos, las lineas espectrales no estén equiespaciadas. Figura 1.15, Espectrograma tridimensional en el cual se pone de mani fiesto la evolucién temporal de cada arménico. En este ejemplo se ha tomado una forma de onda de 100 Hz con sélo 3 arménicos. El armé- nico 1 (100 Hiz) se extingue rapidamente, el arménico 2 (200 Hz) se extingue muy lentamente, y el arménico 3 (300 Hz) se extingue mode- radamente rapido. Al cabo de algin tiempo, por consiguiente, predomi- na ampliamente el segundo arménico. En el caso de los espectros inarménicos también puede existir una variacién en el tiempo, pudiendo en este caso inclusive variar no sélo la amplitud de los sonidos par- ciales sino también la frecuencia. En los sonidos reales esta variacién existe, aunque ormalmente es pequeiia. Se debe a que la frecuencia con que vibran algunos cuerpos ‘feicos varia ligeramente con la amplitud de vibracién, por lo cual al ir disminuyendo esta amplitud, su frecuencia varia con ella. 1L:v7s-Espectros continios Existe atin otro'tipo de sonidos; formados por wna'¢antidad miry grande de:parcia-* Jes muy: proximos’entre sique sedenominan genéricamente ruido: Algunos ejemplos de Geto son el sonido del mar, el ruido de fondo de un cassette y el sonido que se emite al Acustica Fisica 7 pronunciar las consonantes f, j, s, 20 simplemente al soplar. Debido a la gran cantidad Ee pareiales presentes, y al hecho de que cada uno es de amplitud muy pequefia, lo més conveniente es representar el espectro no mediante ineas espectrales individuales, sino como una curva continua (Figura 1.16) denominada densidad espectral, p*. Pe £ Figura 1.16. Ejemplo de espectro continuo de un ruido. En el ¢je hori- ‘zontal se indica la frecuencia, y en el vertical la densidad espectral, que representa la energia en funcién de la frecuencia. “Bxisten 868 tpSe' ds ruido que ‘tieben importancia ‘especifica en Acistica? ehraide blanco ¥-él ruido rosi:

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