ra Filosofla de la nueva misiea | montar unos junto a otros modelos separados por brechas. Es misica tradicional, peinada a contrapelo. Pero las sorpresas se esfuman en hubecillas rosadas, nada mds que fugaces perturbaciones del orden en que permanccen. Ellas mismas consisten meramente en el desmontaje de formulas. Medios caracterfsticos, por ejemplo, del estilo de Haen- del como los retardos y otros sonidos extrafios a la armonia se uti zan independientemente de su finalidad técnica, la ligazén tensa, sin preparacién ni resolucién, incluso justamente eviténdolas de manera tnaliciosa. Entre las paradojas de Stravinski no es a menor el hecho de que ciertos elementos que tenfan su sentido en funciones precisas de la coherencia musical su procedimiento propiamente hablando neobjetivista, funcional, los arranca de estas funciones, los autonomiza, deja que se congelen. Por eso los trabajos neoclésicos tempranos sue- nan como tirados por hilos y no pocos de ellos, como el arido Con- cierto para piano, con sus consonancias deformadas hasta en las articulaciones, ofenden més profundamente que antes las disonancias a los ofdos creyentes en la cultura. Piezas de tal indole, en la menor, son lo que el common sense gustaba de reprochar a lo que para él era el caos atonal: incomprensibles. Pues los floreos retéricos no se orga- nizan en esa unidad de una textura Iégico-musical que constituye el sentido musical, sino negdndola inexorablemente. Son «anorgénicos». Su diafanidad es un fantasma producido por la vaga familiaridad con ¢ Jos materiales empleados y por la solemnidad del conjunto, llena de reminiscencias y triunfos, en que se enmascara lo consagrado. Preci- samente la ininteligibilidad objetiva, junto con la impresién subjetiva. de lo tradicional, reduce férreamente al silencio toda cuestién recal- citrante por parte del ofdo. La obediencia ciega anticipada por la musica autoritaria corresponde a la ceguera del principio autoritario mismo. La frase atribuida a Hitler de que sdlo se puede morir por una idea que no se comprende habria que colocarla como inscripcién sobre la puerta del templo neoclésico. Las obras de la fase neoclasica son de nivel sumamente desigual. En la medida en que se puede hablar de evolucién en el tiltimo Stra- vinski, contribuye a alejar el aguijén de la absurdidad. A diferencia de Picasso, de quien procede la inspiracién neoclésica, él dejé pronto de sentir la necesidad de dafiar un ordenamiento tan problematico. Sélo los crfticos impenitentes siguen atin buscando las huellas del Stravinski salvaje. A la desilusién planificada «pues que se aburran»— no se le --—o el Escaneado con CamScannerTentativas expansionistas 181 puede negar cierta consecuencia, Revela el secreto de una rebelién a la que, desde el primer movimiento, lo que le interesaba era la repre- sién del movimiento y no la libertad, La positividad fabricada del Stra- vinski tardfo delata que su clase de negatividad, que iba contra el sujeto y daba la razén a toda opresién, era ya ella misma positiva y se ponia de parte de los batallones més fuertes. Al Principio, por supuesto, el giro hacia lo positivo, hacia la musica absoluta sin fisuras, resulté en un empobrecimiento extremo de lo absolutamente musical, Piezas como la Serenata para piano o el ballet Apolo y las musas% son dificil- mente superables en esto. Stravinski tampoco apuntaba, pues, a esto, sino que aproveché la paz recientemente proclamada para extender el Ambito interno de la miisica especializada y recuperar algunas de las dimensiones compositivas despreciadas desde la Consagracién, en la medida en que era posible, precisamente dentro de los limites que él se impuso. En ocasiones tolera caracteres teméticos de nuevo tipo, per- sigue problemas modestos de arquitectura mayor, introduce formas més complejas, incluso polifénicas. Artistas que, como él, se nutren de lemas, tienen siempre la ventaja téctica de que, después de un perfodo de carencia, s6lo necesitan exhumar un medio que antafio habian elimi- nado como irremisiblemente envejecido para lanzarlo como logro van- guardista, El empefio de Stravinski en una textura musical més rica ha madurado cosas impresionantes como los tres primeros movi- mientos del Concierto para dos pianos —cl segundo es una pieza suma- mente desacostumbrada y perfilada-, no pocas en el Concierto para violin o el Capricho para piano y orquesta, conciso y colorista hasta el banalfsimo final. Pero todo esto se lo ha de extraer el espfritu al estilo antes de atribuirselo al procedimiento neoclasico mismo. Sin duda, la produccién uniformemente borboteante de Stravinski rechaza poco a poco los patrones mds groseros de motivos de cabecera infantilmente cincelados como los que todavia aparecen en el Concierto para violin, Jos punteos a manera de obertura, los grupos de secuencias dispues- tos en terrazas. Su componer, sin embargo, se limita tanto al ambito del material de la menoscabada tonalidad legado por la fase infanti- lista, sobre todo a la diaténica enturbiada por notas accidentales «fal- 36 Cfr. el andlisis de Hans F. REDLICH, «Strawinskys Apollon Musagete» («Apolo y las musas de Stravinski»), en Anbruch [Albor] 11, niim. 1, (1929), pp. 41 ss. Escaneado con CamScanner182 Filosofta de la nueva mutsieg sas» en el interior de los grupos individuales, que con ello se limitan también las posibilidades de una configuracién profundizadora. Es como sila suplantacién del proceso compositivo por la técnica de los trucos tuviera como consecuencia, por doquier por lo demés, fenémenos de excepcién. Asf, la fuga con mucho demasiado corta, sin elaboracién, del Concierto para dos pianos tevoca todo lo precedente, y las octavas penosamente involuntarias de la stretta al final se mofan del maestro de la renuncia en cuanto echa mano de aquel contrapunto al que su tudencia se rehusaba. Con los shocks su musica pierde violencia. Pie- zas como el ballet Juego de cartas o el Diio para violin y piano y, en fin, la mayoria de las de los afios cuarenta tienen algo de artesanalmente flojo, del todo comparable con el tiltimo Ravel. Oficialmente en él sélo se gusta todavia del prestigio; de manera espontanea inicamente agra- dan trabajos secundarios como el Scherzo ruso, copia complaciente de su propia juventud, Da al puiblico mas de lo que es del puiblico y, por tanto, demasiado poco; al Stravinski asocial acudfan los corazones frios; el tratable los dejaba frios. Las més dificiles de soportar son las obras maestras del nuevo género, en las que la aspiracién colectiva a la monu- mentalidad se refugia sin rodeos, es decir, el Edipo latino y la Sinfo- nia de los salmos. La contradiccién entre la pretension de grandeza y de elevacién y el contenido musical tercamente raquitico hace preci- samente que la seriedad tome tintes de la broma contra la que levanta el dedo. Entre las obras més recientes aparece de nuevo una impor- tante, la Sinfonia en tres movimientos de 1945. Depurada de las com- ponentes anticuadas, muestra una aspereza lacerante y se empefia en una homofonfa lapidaria a la que quiz4 no haya sido del todo ajeno el recuerdo de Beethoven: casi nunca antes se hab{a manifestado tan al descubierto el ideal de autenticidad. A ese ideal se subordina por entero el arte orquestal seguro en grado sumo de su meta, pese a toda la economia no parca en nuevos colores como la tematicamente seca frase para arpa o la combinacién de piano y trombén en un figato. Sin embargo, al oyente meramente se le sugiere lo que la composicién tendria que realizar. La reduccién de todo lo tematico a los més sim- ples protomotivos que los exégetas registran precisamente como bee- thovenianos no tiene ninguna influencia sobre la estructura. Esta es, después como antes, la yuxtaposicién estatica de «bloques», con los des- plazamientos de antiguo habituales. Segtin el programa, la mera rela- cién entre las partes debfa producir esa sintesis de la que en Beethoven Escaneado con CamScannerSchonberg y Stravinshi resulta el dinamismo de la forma. modelos motfvicos exigfa su trata Mediante el método usual de Stray damente, la inanidad planificada de ficiencia, en enfitica confirmacién de una falta de contenido, y la tensién interna, predemostrada, no se produce, Meramente el so! broncineo; el discurso se desmi; Peto la reduccién extrema de los imiento dindmico, su expansion, inski, al que la obra se atiene rigi- sus elementos se convierte en insu- nido resulta igaja y los dos tiempos extremos se inte- rrumpen alli donde podrfan continuar a discrecién: quedan a deber el trabajo dialéctico que esta vez prometian por el cardcter mismo de la tesis. En cuanto lo mismo retorna, se extingue monétonamente, y tampoco las interpolaciones contrapuntisticas semejantes a desarrollos tienen ningiin poder sobre el destino del discurso formal. Examina- das de cerca, incluso las disonancias, muy aclamadas como simbolos tragicos, se revelan sumamente mansas: se explota el conocido efecto bartokiano de la tercera neutra por acoplamiento de la tercera mayor con la menor. El pathos sinfénico no es més que el tenebroso aspecto de una abstracta suite de ballet. Ese ideal de autenticidad que la miisica de Stravinski persigue aqui como en todas sus fases, en absoluto es como tal privilegio suyot pre- cisamente esto es lo que el estilo querrfa hacer creer. Tomado en abs- tracto, ese ideal guia a toda la gran musica hoy dia y define sin mds su concepto. Pero todo depende de si con su actitud ésta reclama como ya conquistada la autenticidad o, por asf decir, con los ojos cerrados, se abandona a las exigencias de la cosa para sélo ast conquistarla, La dlisposicién a ello, pese a todas las desesperadas antinomias, constituye la incomparable superioridad de Schénberg sobre el objetivismo entre tanto degenerado en jerga cosmopolita, Su escuela obedece sin sub- terfugios al dato de un nominalismo completo de la composicién, Schnberg extrac las consecuencias de la disolucién de todos los tipos perentorios en la misica, tal como implicaba la ley de la propia evo- lucién de ésta: la liberacién de estratos de material cada vez mas amplios y el dominio musical de la naturaleza progresando a lo absoluto. El no falsea lo que en las artes plasticas se ha llamado la extincién de la fuerza creadora de estilo’ en la toma de consciencia de s{ mismo del * Alusién a la escuela de historiadores del arte vieneses representada principalmente por Riegl y Strzygowski (N. del T]. Escaneado con CamScanner