Diether de la Motte ARMONIA g IDEA BOOKS, S.A. ROSELLON, 186, 1%, 4 OROOR ~ BARCELONA ‘Tel 934 533 002 — Fax 934 541 895, bhups//snvwv ideabooks.es‘TradueciGn de Luis Romano Haces Revision de Jusn José Olives Palenzuela ‘Disen cubiera de Carlos Aznar 1 edisign en Ia colecsibm Tea Misia, 1998 Titulo de la eicibn original: Harmenilebre Diether de la Morte: Harmonielehre GemeinschsftBiche Originalausgabe: Deutscher Taschenbuch Vedag, Macon und Birenreiter Verlag, Kasee-Basel-London (© 1998 Birenseice Verlag Kassel dlcién atorizada por Barenrciter-Verlag Kassel Basel London (© 19 de la edici en lengua casellanay de a radu: IDEA BOOKS, S.A. ROSELLON, 186, 1", 08008 — BARCELONA “Fel: 934 533 002 — Fax 934 341 895 Innp//wwwidesbooks.es Depésno Lega: BL311-98 ISENEHS 825610548 Printed in Spain -Impreso en Espaia Ampreso en Gersa ‘Ales int dt Platt, “ueperalel Rhoda Schein, ‘Srna weeps profsPRESENTACION La importancia de este libro reside fundamentalmente en su vision historic. El autor nos propone un vecorrido a través de las transfor maciones arménicas que han condicionado la evolcién del lenguaje m- sical en los tltimos cuarocientos afos. Desde Lasso y Palestina hasta Messiaen, pasando por Mozart, Beethoven, Wagner, Debussy y Schon ‘erg. Un planteamieatobasado ental pespectiva y claborado con tanta seriedad como rigor es desconocido en nuestro entorno. Al interés de ‘singular enfoque se aSsde, por tanto, ls novedad que para nosotros ‘representa su publicaciéa, La armonfa no es agut un corpus tebrico inmévil; nies un objeto sin pasado. La carenca de relativsacién histérica en el aprendizae de lo ‘rménico, con sus consecvencias en la comprensin de los hechos mu scales, es rechazada sin apenas concesiones. El concepto que informa €l dscurso del texto entiende que Ia armonia no puede basarse en une acumulacién de conocimientos etablecidos enna. regamentacén temporal. El anonimato es improbable, pues es la précien mutica la (que determina la filiacin de sus propias conquistassonorasy Ia que lat explca, cnstatando, ademés, st individual razén de er en medio del futso de a historia. La peictica musical seta, as, ft y origen det ‘pensamiento musical. Un acorde, una eadencia.0 cualquier otra acon- {ecimiento arménico, no pod tener idéatca signiicacion en dos com positores 0 esilos diferentes, aun cuando su aspecto extern sea spa {entemente el mismo. Tampoco las normas arquetipicas que regulan fos ‘omportamientos arménicos, elevadas al ango de categoris absoutas, ‘odin ser explicadas si no es acudiendo al lugar de| que proceden. 'E] objeto del ibrosobrepasa los margeneshistéricos de la époce de 4a armonia; 8 decir, el arco histrico que se sitia entre Gnas del se- tecientos y comienzas dt siglo xx, y que usualmente se justiiea —no sin cierta imprecision—como época pioritara en ls relacionessonoras verticals, La ereencia de que lo arménico —que no la armonie— ha de basarse estrictamente sobre lade de tensin y distersiGn, de elajacion ¥ punto culminante, de legada y etorno, en defiitv, sobre principios indmico-structurales, hace que el autor contemple también los fen6- ‘menos sonoros de dkimo Renacimiento —en suimbricacin con el pri mer barroco— y las consecueacias musicale dela lamada dspregacion ela armonia tonal en la primera mitad de nuesio siglo, Por ello, mu ‘hos de los procedimientos coniderados Unicamente como parte dela srmonfa, tendrin su explicacicn y recibian su justa apreciacion en elcorrelato del contrapuato, siendo a su vez ambos parimetros musicales sustraldos ala particularidad de la prctica atten. [La propuesta de elaboracién de una teora arménica a partir de la prdctca musical tiene, no obstante, la ambigdedad propia de un espe- fismo teGrico. No nos engafemos. Quien crea haberse apropiado del hecho objetivo mediante una metodologia radical e lo empirico—sen- 4 ademis aqut lo histrico el terreno de su reflexion—, deberi cucs- ‘Nonarse or elcondicionamiento anterior de! lenguaje, det lenguajear- ‘ménico en este caso. La pretension de hacer aprehensibe Ia teria partir de la practca —a través de coordenadas bistricas en cualquier 380 cuestionables como miimo—, plantea el problema de la inmanen~ sia del conocimiento en el que el pensamiento devuelto a la acién mu tical es el que acomoda y creunseribe su formelacign te6rca. En cualquier cao, este libro proporcionaré a alamaos y profesores Ja oportunidad de coteja y revisar el estudio y conocimiento de la ar ‘mona escoléstic a a iz de un planteamiento distito. Estraer después las consecuencias pertinntes, es cosa que ls compete exclusivamente 4 ellos. Peto, sea cual fuere el resultado, no dudamos en recomendar ‘x minucioe leturs,convencdos dela gran aportacién que esta obra ‘upone para la ensefanza dela armonia. El lector tal ver enovente alguna difcultad en Ia comprensi6n del sistema de clasieacin de las funciones tonles empleado por Diether 4e la Motte. La difultad es ms aparente que real, lo que no evitars, para quien deseonozca esta tpologia, cierto esfuerz iia. Electra do» de todas las relaciones arménicas de usa tonalidad ext indieado cexclusivamente empleando, solas 0 en combinacién, las iniciales de las ‘nes funciones principales; mayisculas para el modo mayor (T. D, $)y ‘minGsculas para el menor (t ds). Para a indicacion del estado de os acordes se aden, en su cas, los nimeros convenconalescorrespon- ientes. La dominanteatravesada por una raya oblicua (D) designa al, VI grado como tepresentante de ext funcén sin la fundamental real ‘Bastar que el lector, paralelamente al estudio del texto, anote con cui- ado los signos clasificatorios empleados y los compare iamediatamente on los que le son ms prorimos ya os que est acostumbrado. ‘Hemos incluido, como complemedto dela obra, unas explicaciones ‘Ta traduccign de algunos términos alemanes, af como una tabla de quivalencas, a modo de pequetio glosaro, que pensamos pueden ser Siles para la comprensicn del texto y de los ejemplos. Juan José Ouves Barcelon, septembre de 1998 soe VI sees NOTAS Y ACLARACIONES A LA TRADUCCION DE ALGUNOS TERMINOS ALEMANES 1. Ab- und anspringende Nebennoten, Litersimente, ntas que bo- jm de un sat (abepringen) 0 que satan contra (anepringea). En ‘su concepeién general equvalrian al término escapadas, usual en nuestro voeabulario arménico y coatrapuntistico. Forzando lain terpretacién, las primeras podran cortesponder las ezcapadas propiamente dichas (salto de tercera ascendente 0 descendente y las segundas a las llamadas, en algunos ‘manuals, escapadas dims. En esta ediién hemos splicado glo Dalmente ia traduccion eseapadas para ambas acepciones, espe ficando en cada caso Io que les es caracteristco. Asi —y en un itento de conservar la particular desgnacion del autor y la ten- dencia «menos esquemiticar de la terminologis alemana—, e- ‘nominaremos notas amliares por salto en respuesta a abspringen- de (Nebennoten: notas deal lado 0 ausiliares), y notes de atague ‘com calfcacén aproximada de anspringende 2. Abkordtriger. El verbo agen literalmente,levar), sus stints ‘oees,sustantvacién, osu asociacién a nombres propos (AkKord- Iniger, por ejemplo), aparece a lo largo del libro definiendo un \determinado comportamiento de los fenémenos melédico-armé- ‘cos. No hemos sabido hallar un termino castellano con valor se- ‘mantic dferenciador que pueda explicar, por sf mismo, el sentido ‘univoco que el autor confire alas distintas formas dsl vocablo alema, En cualquier caso, sirve para denominar y definir la ma- era de ser de algunas armonias en tanto que acordes basicos © piles, dentro de vn proceso musical discursive. Son aquellos ‘Acordes que sostienen o soportan, como armazéa estrctural 0 c- mento del edifcio arménico, el devenir de un trozo 0 secc6n de una obra. La traducién como acordes conductores —que, en pria- Cipla, nos paeciera vlida— fue desechada por su ambigiedad en el horizonte de nuestros habitos de dsignacia(acorde conductor podirfa ser cualquier acorde de una secuenca arméaica, en tanto {que uno es encidenado —conduce— a ote). Al in optamos por ‘una expliccion «por el cooterto»,aplicando una terminologia de ‘referencia in stu; quella que procure al lector una comprension fel en cada capitulo 0 fragmentos del mismo, y quel faite una asociacion de significado con otras aparicones del concepto en tise 1 tints partes det libro. De este mado en la traduccion aparecer&3 Alonikalen. Término taducido como atbaice en el spartado «Ka- dear i stontlen Roum (Cadencs en espacio ati), Se oda haber elegido tambidn Ia traduccion carente de centro tal, [uc 2a lo que en definitiva ce reiere el concepto y que, de todas mas, aparecer at traducido en el interior éelapartado. Es de- tir, procesos arménico interrumpidos o desviados, propios de la imisea de Wagner, causa de una amplicién tonal y resultado de Io que podamos lamar desigoraion cadena en una expect Dorchfuhrong. snk Se central del plan estructural de Ia Forma “ Sein an a Sonat teu wdtonalmente ncaa con dra 1X pen desu comin sceptatn, el emino deswralo no hice, oben an pricaarconnotacénygueasipifeatva de Durch {frang,ieraimente,conducién a aves de, Ea el txt lems Jo tering ex tied tanto ens sent deiimatador dela parte media de la Forma Sot, como en el desu apicacin ge alzadn 9 procdimiento arménios discus. de carkter Tami, vamos casos a optado pore émino sual de tsar, djando a content a expcied de dfn a fn tad y sentido dels dos sccpeons. ' Duenginge Lo prmera iatencin fo dejar como tadscén tris aecinda el terminode anscions,entendiendo que el autor, tras que refnive al reslado individ del proceso el mow temo por grado dels vost es dei, nuestra nota de paso, ade A preceso ens mismo como hecho abot, En cose- neni debris radacise Durchgange como ronson y babar ‘Snot de paso slo ene cao de Derchgeston. Sia eT90, th ars de una menercompfeaci6n para elector —y tenendo ea venta lo Ya cho, Drchgénge aparecers sempre radu Smo mots de pse, aun conta de acriearceto rigor dig DurchgangsQuariserakkaré. Aco de sso de carta sex Durchgungsbewegune. Moviniest depo. Durchyangson, Espesiieaneat, not de paso. CGegekiang En este cao 20 hemos rend ante la manjabi- {ide de entrancorde como (radeon mas apopiada de ming dleman (echazando oor tambien posibles como los 4 acorde ‘Sonraro oacorde opus). Exon sci, roms por Diether 2a Matec ttoducides por lens Ho, hoe eerensia er a B. 4, gues sonidos que, tenendo dos nots comunes con un func ‘Pinta, tanto ene major como en el menor no sa lo care {epreseniatvs de la tonalidad vecnsorlatv, Ex Do mayer, e scorde del VI grado sera, por sopuesto, el eativo menor ea ir pry zeae contd eat ia sutdominante (TV. Por su pate, et It grado repesetata 4 lato menor des Snsnane (0) al mano ep ea ‘onreacorde menor deatGnies (I). Et grado no tend, cesta ‘lac, oto of que el de presenta al eletvo menor da dubdominaste (IV). EI VI grado eareceia de funcion por ste teacua do corde dsminide, Eola menor (ena eels nara, ¢l score del I grado ocupara su lgar com relativo mayor Ge In tonin(0),yel acon del Vi grado sera su conreaorde aay EIVIl grado se clativ mayor de a dominate menor (V). gurando como su conraaconde mayor cil gato dla tooulid. Eos som sence cvs mt bdominante menor ‘ado wo se presi a or fancies por la misma siz6a que el VIldelmayor eanparin. "oa snide gue Gann eda Kimgunteermng. Exe término st sempre taduido como soperpatcls inferior de tercera som awed Es un secure el {peat de I longitu del enunciad ye sy, por lo tate, pocn fexiidsd,condkionadors de Geta viacén vectica sie ar { del texto, Se trata de sonar el conenpto del autor, y 88 SSrinn, on mes emission ten cualgue: caso, bastante fel al gual, excepto pr elt ido dela palabra superposicién que, ten en principio puede onfondi, queda ensqui aclara po ln expectacin tenia {Gmer) 0 superioe (aber). Otrastradicciones como sub 0 mper terclaneno, 0 tub 0 superercericcin, fueron tecaras poe ‘poco seni referencia! que tienen para elector en castelao. Quersand, Lieralmente, posi trasvenel. Es, de hecho, ‘csr faba relain cromdca,y esa como ha Guedado tr: loci. Obserese Is cbenignidads del vorabloalein fen a tala valorativ da denominacn cstlana uintverwandschat.“Comespondeaca: de quits (0. Terzver ends) Termerwandschafl. He aqul uno de los términos de mis afi traduein, a pesar de que su sentido deco elias o vlc ‘es de ercere~n0 ofr, en princi, las ina ud, El vex‘concepto aparece en el capitulo Schuber-Beethover, junto 2 los acordes reltivos, en los que's incluyen tanto los relatives propiar ‘mente dichos como lot contascorder de las Gnicas mayor y menor (€n Do mayor: VI grado = relativo menor: It grado = contraa- corde menor; en la menor: II grado = reativo mayor; VI grado = contraacorde mayor). Los acordes als que se refiere Terzver- ‘wandschaft son todos los relacionados por teceras, mayores y me- notes, con las tOnieas mayor y menor, exceptuando le ya mencio- nados acordesrelaivosy cantraacordes. Bt dect, para Do mayor estos acordes serfan: La mayor, La bemol mayer y menor, Mi be- ‘mol mayor y meaor y Mi mayor. Entendiendo que ls relaivor Propiamente dichos —y aguf también los coniraacordes—, estén ‘qualmente en aquella felacin, resltaria embarazoeo y contuso para la Jectura continuar hablando de ests acordes como relatvos de tecera. Pot ello, y en virtad de una mayor claridad seménticn, hhemos preferdo la traducciim de acordes en correpondencia de tercera. (En funcién de una simple coherencia, Quinnverwand- _chaft ba sido tradcido como correspondencia de quints.) 1S, Trugschluf. Literalmente cadence de engao, ha sido traducido ‘como exdencia evitada, en fugar de cadencia rota, otra posblidad ‘ms usual, por otra parte, en algunos de nuestros manuales de ar- ‘monia. En cualquier cao, el objetivo esperado en una cadencia| no se rompe:s6lo se desvia,interumpe, suspende 0 evita. La vor alemana es certamenteplistic, ya que aude a la captain em- pica es decir, anditva, que se produce ene fendmeno de a per- ‘epei6n ante una expectativa no cumplida. 17, Unterterzung. Superposicén inferior de tercera (. Klangunter- serzung). 18, Wechseldominante, Traducido como dominante de cambio, ¢ 1a nota de paso YY (de Vorhall) > retardo ‘Yo. (de Verausnahine) > anticipacién aN. (de Abepringende Nebennote) > escapade 1) Derivado del epartado Acordes relatvos P. (Ge Parallel Durklinge) > acordesrelativos mayores . (de Parallelen Mellklinge)-» acordes relatives menores por to tant: ‘Tp ~ relativo menor de una ‘nica mayor Sp relativo menor de una subdominante mayor Dp — relaivo menor de una de SP = relativo mayor de una subdominante menor ‘@P ~ relavo mayor de una dominante menor en los contraacorde: G. (de Getenklone) + contraacorde mayor & (de Gegentiang) > contrascorde menor por ejemplo: 1G — contraacorde mayor de una ténica menor ‘Tg contraacorde menor de una tOnica mayorDieser de la Mote 1) En el apartad La fuerza arménica (Hindemith) R. (de Ruteklang) + acorde de descanso KK. (Ge Klanggehall) > ecorde de significado ‘Si. (de Spannung ersten Grades)» tension de primer grado ‘SD. (de Spanmung twelten Grades) tens de segundo grado W. (de Klangautweichung) —» acorde de distension Juan José Ouves PROLOGO Qué nota se duplica en el acorde de sexta? Si consultamos diez li ‘bros de texto nos encontraremos con diez respuesta diferentes situadas entre los extremos opuestosrepresentados por Bumcke («No se puede ‘duplicar la terceras)y por Moser (c[..] de modo que en el acorde de sexta estén mis bien equiparada las tres posibilidadesexistentes de du- plicacién») :Y qué diremos de as paalelas oculas? Segin Bolsche, son ‘malas entre las voces inferioresy entre las exteriores, y segién Malet, lo sn entre las voces inferioresy entre ls dos voces superiores. Lemacher- Schroeder las prohiben slo «cuando la vor superior sata, o bien cuando ‘todas las voces siguen la misma direesién». Dache-Shner prohiben i ‘camente un caso expecial de cctavasocultas Riemann, por su pate, ‘suprime por complet la prohibicidn de ls paralela ocultat. "Todos tienen raz6n. Solo que cada uno de ellos ha extraido sus reglas| y prohibicones de una musica diferente, , generalizéndolas, han er- {ido su sistema, sin comunicérselo al lector Partiendo de los tratados de armonia se ha ensefdo una denomi- nada composicin extrcia que, si bien jams ser composicion propia mente dicha, ha servido exceleatemente en los examenes. Tres quintas paraelas = aprobado, ister (a pesar de que también laensefia)siem- pre honrado, la ha llamado armonia de composicién. Al hacerlo —por poner sélo un ejemplo introduce el acorde de s¢ptima y novena de ‘dominante —que como tal sso se utiliza en la composicién desde tiem: pos de Schamann—, en una composcién coral estrcta a cuatro voces, ‘euyas reglas de conduccién de voces se han tomado de In misica pre. bachiana, sin aclarar al estudiante el hecho de cémo se ha estado se- ‘mejante mezca estistica, {La armonia de composicidn no es ni ayuda ni scompasero de ar- ‘mas, sino un adversario de cualquier ensefanza viva dela historia de lamisicay descaifie a cualquier ipo de misca que ain no es cadenctal (© que ha dejado de sero. (,Por qué todavia no ha protestado nin- iin historiador?) As, los compesitores, pese a desempefar la tarea Principal en la ensefianza de la composcin, se han cavado a concien- a su propia tumba. Les eximener de instramento tienen hight en 1 podio; los de armionia, en el campo de instruc, El sargento gri- & Modulacién de {lan rapido y bonito como sea po sible), ‘Con todo, resulta tan fascinante seguir el desarrollo ytransformacion el lenguaje musical durante los dltimos euatrcientos aos —la granépoca dela istoria dela mGsice~, que evsta trabajo entender por qué la ensefanza dela armonia ha renuncaco prdctcamente a comunicar ‘odo este atracivo por mor de una composiion exci: que, por mo- tivos de comodidad en la ensetanza y en los exdmenes, sha entrest ‘ado de compositores tales como Hater, Praetorius y Osiander, que ‘ho cuentan entre los mas grandes de la historia dela misica, Elque en ‘omposicién coral se ineluyan acordes del romanticmmo como herra- mienta ea la vids de los futur profesores de musica, diectores de or- ‘questa, instrumentistas ycantantes de épera, es algo que lama al elo, Pero no, no hay quien clame. Solo responde en sleacio In desgana de tos estudiantes ante ls materas oblgatoras. ara acura los eximenes habituales no existe una preparacién me: jor que aprender la armonia sstemstia vigente. Mi libro servi muy Poco para esa preparacin, pero tard de promaver una ensedana més ‘entrada en el arte y una forma de hacet ls eximenes més viva més artstca. «La modulacion, sus tareas y sus téencas en la evolution de Ia historia de In misao, ols diferencias esencals dela armonia hacia 1600 yen a época de Bache, sla encase mixtura en Debussy, los problemas especiales de la armonia en le Opera», xl camino de List hacia a atonalidad, las eiferentes formas cadencales en Handel y Mo- zarts, os acordes de cuatro notas en Wagner, we papel estructural de la eadenciaen Mozart, ela fuerza arménica en Hindemith, la tenica de enlace de acordes de Schonberg; estos y otros innumerables temas, ‘en breves referencias con demostracione al piano, favorecerén los exé- rmenes después de un curso de formacién basado en ese ib. Es i ‘dudable que al adguiti conocimientor en torno a estos temas —y ce- pcidad para imparilos— saldré ganando el trabajo profesional de les ‘mica, los profesores de misicay le muscsloges, Los grandes compositores se converten por ves primera en este libro ‘en ls dnicos maestros de msi. No ha slido de mi ninguna rela ninguna prohibicién; todas las indicaciones han sido extrafdas de las ‘omposiciones,habiéndose comprobado su validez en numerosa obras. Para no meter en un mismo saco muchos silor de evolucién, este nuevo curso formativo se divdirsen captalosindependientes con unreal. ‘mento variado, seg sea la evolucién de Ia historia de la misia. Ha Aejado de exstir ef acorde de sexta como tal. En el capitulo 3 es un scorde diferente que ene capitulo 1, yl tiada mayor con una spt ‘menor no seré en el Wagner tardio un acorde de tensién con cardeter 4 dominante como lo era antes. En Schonberg las consonancias ne- ‘stan una legitimacia especial para conduct las voces; en los eapt- tulos anteriores la necesitaban las disonancas. Puede ser que esto com Xe funda, y en cualquier cato no faiitaré Ia ensetiana dele armoni, pero esse luego la aproxioa al ste ‘Los dos primeroscapituls sn en sf cursos de composicén aislados. El primero conduce 2 un gran arte, que hasta ahora, que yo sepa, no ha sido revelado en ninguna parte de la ensedarza dela composicion la homfonia en torn a 160. Esta misica, ya no contrapmtisties, pero ‘tampoco ligada ain alas tonalidades, era hasta ahora una apstrida entre las citedas de las disciplins terias. Empezar con est fascinante man- do sonoro es de gran efecto metodoisgico. La misica bien temperada 4d Bach se nos revelaré como una renunca al acorde natural puro. El ‘establecimientoy la resolucion de la cadencia, libres de una ideologia de lo «natural» y de lo sriginal»aparecerén como estadios de una evo Icién que, tanto antes como después, habran permitid la existenca de El segundo capitulo, el de mas envergadara, es el que mis se acerca 8 I antigua teora de i armona, si bien toma todas ss indicaiones de las obras dela €poca de Bach yno va més allé del vocabulario arménico ‘de ésa, Los eaptulosdedicados sun solo compositor (Schumann, Wag. ner, Liat, Debussy...), modelos de diferente puntos de vist, sirven de «ejemplo a otros no inciuidos agp, pudiendo muy bien inctar a tra {de modo similar la armonis de Brats, Bruckner, Muscorgski, ete. Es sobre todo en estas exposiciones individuals donde se patertiza el que los acores y sus encadeaamientos constituyen siempre, en el curso de la evolucidn de la historia dela musica, un material que tiene poco de anénimo, conviiéndose cada vez mas en un objeto de la nvencion in- dividual Los tratados de armonia exisentes hasta ahora, empefados en la compilacién sistemitca de todos los medios del sonido, se vieron & fuerza cas imposibiitados de tener en cuenta ese aspecto, Armonia sig sifeaba armoaizar,y esto equivalia a emplear correcamente el materia La eénea y extendida creencia de que las melodia se inventan Ia composcin, en cambio, hac, si bien no fue alimeatada deexe modo, por lo menos tampoco fue combat sufiientemente. En cambio, pro” mover la comprension del aspect individual dela invencGn arménica 1 desarrollr la eaptacign de eta e, a mi modo de ver, una de las areas ‘mds importantes de una ensefanca de a armonia con enfoque atstico, “Todos los ejercicios han sido tomados de obras dela épocaextudioda ‘en cada caso o bien se han caido con preisGn as ert. Ast la crea ‘in de los ejercicios cambiaré de un capitulo a otro de acuerdo con el tstlo personal ode época respective. Por lo tanto, noe despreciard en absolito la composicién z cuatro voces, y se entefark completamente 4Deter do fondo, pero encontrar su limite alf donde la haya abandonado la mis rma evaluciéa Estoy convencido de que esa simple vais Dildad de los ejrcicios se ha de traduciren un gran aumento de guste ‘por ellos por pate del estudiante; tendrd algo mas de interés lasolucioe ‘de aquellos ejercicios que no hayan estado encadenados alo largo de ‘un Semestre a a composiién a cuatro voces. Ante todo, se dard rend suclta al andlsis, creindose de esa manera una relcién directa con el ‘estudio especializado del musico, Las clasificaciones de las funcones coresponen, con rs excepio- ‘nes, las introducidas por Wilbelm Maler, hoy en da de aceptacién ‘general, Solamente ha habido que iatcoducr como novedad DY (en ver 6 BF 0 de DY, wD" (en vex de BF ode By B (en vez de Plo de con el fn de no tener que segue clasificando los acordes dela ‘poca de Bach y del period eisico como derivaciones de estructura de acordes aparecidas mucho més tarde, asf como para clasificar tame ‘ign con mayor preisién lat combinaciones de funcones. trevimiento no legé mis alld de Debussy. Quedo muy ag ecido al doctor Wolfgang Rehm no solo por su paciente ytenaz ayuda ¥ por su aesoramiento en materia editorial, sno sobre foto por su in Sistencia en la continuaciOn de este trabajo hata bien entrado el lo x. Despats de haberlo conluido reo que estaba en lo certo, Jo ‘que el mundo sonoro de esta epoca apenas estédelimitando ain el ua ‘ro de su evoluci6n. Agradezco a Tirgen Sommer su inteligente ayuda fen materia de redaccign En el nimero 31972 de ls revista Masica publigué, junto con mis antigaos alamnos Renate Birstein y Clemens Kan, «Pldoyer fir eine Reform der Harmonielehre») (Informe para una reforma de la teoria de la armenia), que me ha proporcionado multtud de cates alenta- doras. El comieazo de sus actividades docentes, en Libeck y Berlin, respectivamente, fasts mi plan de elaborar el libro entero bajo su cr ica atentay enriquecedora colaboraciSn. Asi, no trabajamos conjur- ‘tamente mis que hasta los «zeatvos en menor», del captulo 2, motivo sufcinte para que estécordialmente agradecido a I sefora Brmstein yal seior Kahn, que hasta entonces me evtaron lo peor. Gracias tam bien por las muchas sugerencia de colegas que han quedado inciidas {en exe trabajo. Todas ells van muy por delant del material de ense- Sanz de los bros sstematicos y siguen el camino que apunta hacia une ensefanza basada en el andiss. Es ahora, por fn, cuando le corres onde a este manual dar tambiga ese paso i lector sacaré mejor provecho de ests libros lee Algemeine Mu- seve (Teor general de ass) de Hermann Grater (Kass, ited Jor) Como ter de conua ecomien iy Mebutre Ge Lar Unich Abram y Cat Dablbats (Colonia, 1972) La pg 5 18 de oa sco de ice ha fro costs un ues pogo toda una justice io. Sd Agel pronase havin pci papa un precio mayor soreat libre daton derechos reproctarne el orca el aprecan oe pls demi pat y le, Diether be xa Morre Hamburgo, otoho de 1975 90MIN seveINDICE Presentacion vn ots y acaracions a waduosion de iss terminos ae- ‘ARES « Prtlogo 7 we or aatina Lace Cova (10 1 ‘Bach-Hiindel-Vivald-Telemann (1700-1780) - a ‘Correspondencia de quinta en modo mayor a El acorde de se8t8 30 [El acorde eutra y Sota vos m6 Disonancis caracteristca 7 0 [Notas extragas ala srmonia ican El modo menor». “ a {trad tumentada, ol acorde de seta napoliana =. rtrd de novens yl corde de sina dsm 8 ‘Acordes relativos 2 Relatives en mayor % Relativos en menor 101 Progrsions de uit descendent imayor menor; el ‘zorde de séptima 108 append mac aden oon 0 (D) en modo men0F on. 118 El scene ve sepia dsminvida como dominant inter media x20 CConversién en enor del mado mayor mS Haydn-Mozart-Beethovea (1770-1810)... oe i agpe esc ea caen oe m2 ub 13 4 Bs 0 Ms 10 ‘Sehubert-Beethoven (1800-1828) Iss ‘Correspondencia de tercea .. 135 CCornespondencia de sensibes 168 “Transformacioncromatica del acorde nota & 08 166 was‘Schumann (1830-1850) a ‘Series de'D? de libre func : ‘Superposiién inferior de tereras wun acorde vn 176 lacorde de séptima y novena de dominante .. 7 Un acorde ce séptima y novena de dominanteabreviado? 180 La liberacién de la taica 185 ‘La pera (1600-1900) . 190 Eluazo ampli. 90 ‘Armonia de confirmaciéa ye seca (el aay cy een) 2 La sensible deseendente italiana 196 Ua peligro inminente 198 Lasalvacion| . . 202 EI punto culminante an La isposicién tonal dela gran forma 208 ‘Wagner (1857-1882)... 22 CCadencas en espacio aténico in 22 Puntuacion intema del texto poético 24 (Cuatriadas de libre funcién con enlace de ese 216 El acorde de Tristin : Expresividad de los retards [Un modelo de analsis List (1839-1885) ll penseros0e .... ‘La tonalidad como recuerdo Elfin de ls teoria de ia armoaia ‘Dos caminos hata la atonalidad ‘Debussy (1900-1918) El slendroy la escala de tonos enteros Texturas Minturas {aamenia ys ceictra compos iva como wnidad de in- ene. De Schinberg ala actalidad (desde 1914) La armonis atonal (Skrabin, Schonberg) El acorde y Is estructura (Webern) La fuerza arménica (Hindemith) El acorde como tema (Messiaen) Discusion de acordes seleecionados Expliacion de ls sgnos convencionales.. xxl LASSO-PALESTRINA-LECHNER-CAVALIERI (1600) El temperamento iguel. que divide la octava en doce partes iguales, no se impuso hasta la época de Bach. Desde entonces no existe, ademés el de ctava, ningn intervalo puro, ai tampoco ningun intervalo 80 ‘aprovechable. Todas las triadas fueron exploradas en la composiién, pudiendose formar, desde entonces,escalas que prescindian dela pu: {era de ls intervalos, antes objeto de todas lat consideraciones ‘Con dove quintasconstruidas sobre Do se aleanza la nota Si sosie- ido, que supera en una «coma pitagéricas la altura de la 7.* oetava de ‘Do: si, no seré posible un crclo acabado de quinta puras. Con cuatro ‘quintas construidas sobre Do se alcarzaun Mi, que superaen una «coma Sintrica» la segunda octava dela tercera pura mayor Mia partir de Do: las quintas puasy las terceras mayores purasse excluyen entre s. Como aquiera que fa teoria musical medieval le habia concedido prioridad a fa quinta pura (finacidn ptagéria), se hiieronestuer2os en os sighs X¥- vt paralograr un compromiso entre ls quintas y terceras lo mas puras posible (afnacin en semitones), con lo que se comps la cuasitotl p= Feza de la triadas contiguas a costa de-una acusada impureza de las tradas més alejadas, que por ese mismo motivo resultabaninapicable, Por diferentes que fuesen los cdleulos respective, tuvieron siempre en comin el que las elas negras slo se pudiesenafinar como Do s0s- {enido, Mi bemol, Fa totenido, Sol sostenido y Si bemol. Por Io tanto, ran inaplicabesel Re Bemol, el Re sostenido, el Sol bemol, el La bemol Yel La sostenido: ia nota Do sostenido que tan bien sonaba en La-Do {ostenido-Mi, wiizada en cambio como Re bemol, por ejemplo en Re bemal-Fa-La bemol, kabria producio un sonido imparo y desaprads ble, yas sucesivamente ‘Un exso extaordinario como el del sorprendente eromatismo de un Gesualdo, qued limitado ala mses excusivamente vocal, micatras que en toda la misc instrumental o que tuviese que contar con la colar Doracién de insrumentos, ls disponbiidades de nota e imitaban a:Esto se puede comprobar aun hoy dit en lat afinaciones de los 61 _zan0santiguos. El proceso cadencial de la 6pora de Bach, basado en ¢ temperament igual, punto de partda de toda las teorias de la armon. existentes a partir de entoaces y elogiado como la marurleza mis —irrefutable por su naturalezs—, constituye, por lo tanto, el extreme puesto, un retroceso de la nattaleza a favor de una ampliaién de ‘material tonal, que dej6 a disposcién del pensamienta consirctvo ut «espacio ilimitedo para el desenvolvimiento de la fantasia modulaoria ‘Antes y alrededor de 160 allamos la nueva homofonia de la pera que apuata yz un persamiento en forma de nota funcionalmente re lacionadas entre sf. Acta por otra parte, todavia, la antigua concepcisr lineal de las modaldades ecevdsicasy lega aa termino wna epoce foreciente de composicién contrapuntstica: son lenguajes que siguer leyes diferentes en una misma época, Pero, si estudiamos piezas 0 300 ones de grandes obras homofdnicas de ese tiempo, apredaemos tna aplicacion sumamente uniforme de un material scordico.limitado: tna especie de tonalidad, si entendemos como fal un sistema de flac nes de un admero limitado de notas y sonidos, que se presta como punto de partiéa para la enseanza de la composicon,ofteciéadonos Ia Posibilidad del encuentro con una miss de alto nivel que, por despra: a, sulre un gran menosprecio en Ia vida masial Debido precismente aque ese lenguaje musical es casi desconacido, tiene la maxima importanca, antes de efectuar trabajos de composiion ropios, tocar con frecuencia esos ejemplos que sguen, seleccionados or su calidad tipica, eon objeto de que aprendamos a pensar desde el ‘ido en ese lenguaje. Sacaremos del anlisis de esos troz08 tanto as ‘eglas de composicicn como los ejercicios corespondientes Palesting, Stat Mater, cinco tragmentos papeees ee te ds Whe Cenecdics ta wa ter ur ingeT aE SE 22 Jacob Gallas, motete Ecce quo modo moritur (1581): se at od Ps Uneme pecipit corde, ek nemo percipitcorde. aitddsd dads Vieri Hunk toltuntus, of mame Consi-decat:k Gusts, et erik in parce meme-tia © jus. ‘Acovdes: Mibemol. Sibemal, Fs, Acorde Do, Sol, Re, Lt Sars sem RE Leonhard Lechner, Deutsche Sprlche von Leben und Tod (Retta alemanes sobre la vida y la muerte, 1606) Parte wo oF aaa Acories: Siem Fa Sol ReLt woul Emilio de'Cavalier, de La rapprsencasione (1600) Be Ince diet xe dart, wo prea eu ‘to Gat! Won earig danact, so Wenig. Sor ‘ewies: FaDoSolReLaMeAcos ame Peal Orlando ui Lasso, Sibylla Erythraea (;1550?; impresa en 1600) conde Mi bemol i bemal Fa Do Sot Re Ua Mi co sol ela‘Acordes relacionados po la constatacion de a frecuencia de su ap sion En el orden del rel de quits Mitemol Sibemol Fa Do Sol Re La mi 0 fol re la mi (si) Representacién en la serie de grades: De he Me ihe Wks El anlisis de numerosos fragmento de Byrd, Titelouze, Swectinck, Carissin, Anerio, Capello, Pen, Hassler, Demantis y otros muchos hi ‘ermitido comprobar esa selection de acordes; el si menor aparece ‘como ef menos frecuente entre los acordes expuesios. ‘Las tiadas mayores dupican siempre la nota fundsmental, Estén ‘xs siempre completas. Solo en e caso de Lechner fata la quinta en el scorde final. (Era costumbre, en ese cas, tiplicar la fundamental.) La tercera,omitida todavia con frecuencia hacia 1550 en los seordes finales, s convinié hacia 1600 en un componente indspenseble de ellos. Las ‘riadas menores duplican en la mayor de los casos a ota fundamental. ‘Una duplcacign ocasional de ls teeeras seve legitmada en el aspecto ‘melédico en virtud del movimiento conraio, Vero, por ejemplo, en sent [La misica coral cuenta hoy en dla om la siguiente extension de las Ss = A_T ~ Bie Pero esa extensiOn no sparece ain totalmente expotada hacia 1600, De los ejemplos expuesios se puede deducir como regla vila para esa ie) gr 2s 7 jceden estd muy claro el cuso de las a cambio, permiten diferentes re ative el interpreta una melodia Ta laboriosa composicon de un com s cvantas posibilidades de interpreta la sépima nota del +2 DtsLapmich e0ig belie Le ~ - Ben. El, ACORDE DE CUARTAY SEXTA Un acorde de carta y sexta puede formarse de cuatro maneras. Su significado funcional y si tratamiento compositivo es en cada cao die ferente. Y también hay que concebirlo unas veces como consonancia ‘otras como disonsncia 1. Unacorde de cust y sexta por bordadura se produce sobre un bajo inmévil, mediante el movimiento de ida y vuelta de dos voces ata segunda sperior. La nota del bajo Se duplica. El acorde por bordadu ‘de cvartay sexta, por ser disonancia, aparece sobre tiempo debil Modelo: CConduccin mis bien libre de las voces: 2, El corde de reardo de euara y sexta: ta Sy la 3 de una triads son reardadas en el tiempo fuerte pot Ia 6 y [La resolucion de la disonancia dl retardo se eects en tiempo debi Fediante una conduccién descendent de grado. Las notas del retardo eden venir enlazadas desde un acorde consonant en el que fueron ‘troducias (retrdo preparado). 0 aparece también lbremente Retardo preparado: libre: sre Rr Ts pe EIDE, denominado acorde cadencal de cuartayseta.es de la mayer ‘mporcancia como medio de formacién dela cadencis, ‘Los ejemplos siguientes muestran la muy frecuente combinacién de ay la 2: formacion sobre tiempo fuerte de un acorde por bordadura le cuartay sexta con funcion de retardo, Vivaldi Le Primavera Hinde, £1 MesiasDisord ta Mae 5 z T 3. Acorde de cuarta y sexta por inversion: el ajo, sin perder su funcién de nota fundamental o tercera, aun salto de ida y vuelta a la (quinta para regesar ala nota fundamental o aa tercera, El acorde mas testable, antes y después del movimiento lgitima y expica la funcion el acorde ms dil stuado en medio, que ental contexto no es pet- cibide com una disonanca, Handel, Modelo: Concerto grosso El pasaje siguiente es incorrecto, porque a la‘, no sigue ninguna estabilzacion: a_ild Tae § 3B oe oduce un acorde de cuaray sexta de itis el de otra manera inestable iructura disonant. 1 El ps grata det bajo pst Eh etice Segue del a Emde so prcepin M0 econjagn, a cvs dl ipo fre 1 sa ecard depo de ea y sexta poe dos clases fa En el ejemplo que sigue efecos de retardo transi on func de retardo. Ens 80 So onales ‘Telemann, Tafelmusk rn (>, th ub Beet, ft ss oh Sy sn diferentes tonalidades Ejericio. Toque y reacEl acorde cadencial de cuarta y sexta, el retardo D8, aparece con mucha mis frecuencia que las dems estructuras de cuartay sexts, Ejercico. Toque en todas las tonalidades: Tsps\r Disowancias canactenisneas La séptima menor afadida 2 una tiada mayor le confiere un clarg caricter de dominante. Igual 6edefinida aparece Ia funcion de subdo- ‘minante cuando se le aade a una trfada mayor la sexta mayor (Ramen sate ajoutée). Dien Sken noe, Al reunir,segin costumbre, estas disonancias caacterist capitulo, no hay que perder de vista sus diferencias en cuanto a ‘macidn, ) constrcciony ¢)univocida. a) Lasirteqjoutée es esencilmente ms antigua que fa sptimma de ominante. Alededor del ao 1600 llevaba ya mucho tempo figurando entre las medios mas importantes de formacion de cadences: Johann Walter, 1581 Leonhard Schroter, 1578 rtr isto La St positilta una cadencia en la que todos ls acordes estén et lezados por notascomunes. A Ia St seguin sempre ls Dio aD, pero sone aT, stp |r Bjerici. Deven wocarse ak cadencis siguientes en todas las to alias. anoea 40 sosesenee TstD T oT SED T Testo tT orstot 5 1) No carece de problemas hablar de una sexta aladida a una Wiénel empleo de a seta en ver dela guint, cose una forma de Catena muy antigua, orgnada en una Epa en la que se plan cons tr sobre ajo I tereray a quintgo tambien a eres yl sexta {Enia epoca de Back se dupica en a Sena mayoria de os cso, a fotn en fncén de fundamestal, mientras gue hac 1600 en todos Ys teordes de seta se podia dapcar por igeal cualquier not; vase el ‘Semple de Prato) or se motivo sera mis corecto,eala Ste a musica prebahian, to hablar de una sera afi, sino de cnjuncion de quay sexta Heinrich Schatz M. Praetorius, 1609 son ystp Ejercicio. Toquese en todas las tonalidades esta cadencia con S* lacaal desempeia un gran papel en la época de Bach y seguiri desem- Pedodolo en la misica del periodo clic,TSOT En las cadencias con S* evitense, mediante movimiento contrario, estos movimiento paralelos de quinia y octave: [No se dan versiones de a St 1) Aquella nota que confiere 2 un acorde el earécter de subdomi ante, e quite sl mismo tempo su univecidad. El aadir una séptima menor una trfada no pone en evestién Ia colocacién dels terceras del corde de séptima de dominante as originado. Fl acorde So-Si-Re-Fa sigue estando claramente en Sol y adquiere ademis un cardcter de do- En eambio, la sdicién de una sexta mayor permite también otra in- terpretacion del acorde de cuatro notas ongnado: [Nota fundamental Fe, Nota fundamental Re, Re ahadiso Do aiadido El segundo scorde,producide por a dsposicion de tes tercerssso- bre la fundamental Re —un corde de septa sobre el segundo grado de ia escala—, funciona segin la concepoin de Rameau, antes expues ‘ta, como dominante de la dominante,dcbido 8 quel septima menor le confiere cardeter de dominant, endiendo aconverirlo en fundamento Por lo mismo, T'S'D Tse puede concebir de hecho también como una fusién de ls sucesiones de grades 1451 y125 1 'Es materia de interpretacin el que, en edenca siguiente, se con sidere al terceracorde como inversion de una S¥0 como una dominente se eremena que conduce a ténica mediante un dble salio de quits ‘escendente desde la fundamental Re pasando por Sol diddayde ait gti ste x ‘Las inversones de a St son raras. Son posibles om la tercera ola ‘quints nel bajo: “TSRT oT SED T voces a tela en derenes ona ligne eso 1 eo atin mus prc ea aun de las formas S*y Si: aes Sires THD ESD TSRTSD TD tener en event la quinta y a sexta En el desaroll dela Sthay au ere ne dsonaneie. Cuando sigue la D, I 6 queda in- estan enfentaas como disonanc i a $se man- rmévity empuja ata 5 aia abajo (1): cuando save by Toney enapujaa a6 hacia utiba (2), 0 también, lass wees se seParan cere eterna). No seria correct seguir conduciendo a is dos vores fen la misma diveccin (4). aSPD stots S¥D stot sk SF D Lamisiaprebachanaconoci, desde eo, fenémene que suenan a nvstos us como acodes de optima de dominant peo se aba Sinpomente de formas depo ovetado A, Hammerschmi TTT Jw Leonhard Schroter, 1578 Heinrich Sehite, 1688 slo ld [No se puede hablar de un acorde de séptima de dominante asta la epoca de Bach. Es entonces cuando se convierte en uno de los fend ‘menos armnicos mis importantes. Sobre todo en la obra de Bach son Taras ls cadenelasconclusivas sin aorde de séptima de dominante. De- era prestarse una atencin rgurosa ala resolucién dela sépima (hacia abajo) y de la sensible (hacia arriba). Son, desde luego, posibles las txcepeiones, pero han de tener siempre algin motivo yn0se as deberia inclu sin mds ni més. ‘Unicamente fa quinta de la dominante es bre en ls progres otras posiciones dale [dt] df | ple Ejercico. Escribanse en diferentes tonalidades acordes de D? en todas l8sposiciones y resaélvanse correctamente. Constituye un buen autocontrl, al principio, inreducir S/* (sensible ascendente) y 7%. (sépiima descendente). Puede estar en el bajo cualquiera de las cvato nots. Por lo tant, son posible estas tres inversiones Moilp ot inversion: 2.inverion ‘corde de quinta Acorde de tercera ysenta yevarta 32 inversion: ‘corde de segunda Realce est ejercicio en diferentes tnaidads tquelo en toes TOT DET DTD? TFT ‘Con freeuensia el acorde de D” surge todavia, como en la época an- tevior, por efecto de un movimiento de paso, como en este ejereico ToD TAT ARS TT Cuando se resuelve cortectamente la Den Ia posicién fundamental se produce una (nica incompleta sin qunts. Si se quiere obtener une nica completa se puede continur, en las voces infermedias (no ene soprano ni en el bajo), haciendo ascender a la sptima o descender ls see Ambas css apaecen desde leg cn eerie ae Koren” | 341 forekt | =! forrest it El acorde de D’ suena en la mayoria de ls casos completo, o sea, sinduplicaciones. Se le puede suprimirlaquinta. En este caso se duplica 45 ceeiater deta Move Ja nota en funcién de fundamental: acorde incompleto de DI. Su reso Ieion da lugar 2 un acorde completo de tenia. eT La coincidencia de Iss notas outta y séptima de la scala, caracte sistica del acorde de D, aparece también en un acorde de tes nots, templeado desde lego mucho ates de Bach, aunque conccbido también como una forma del acorde de séptima de dominant. ba-- sited on os hs x y ial que ESE co un sade consonante (»éase en el ejemplo de Isaac la resolucin de Ia disonancia en este acorde) Dofay, 1450 Issac, 1541 Debido aa apaicia del acorde de séprima de dominant, ste acor de de tres sonidos era percbido cada ver mas en la epoca de Bach como tun acorde incompleto de D’: como un acorde de séptima de dominante ton omisin dela fundamental, denominado acorde de D” abreviado. El bajo de este acorde (el acorde aparece tradicionalmente s6lo en esta forma) es siempre la quinta dela dominante. 6 = fala el fundamento de la dominante, aT eT BET se comprende ete aorde com el azonde de séptima de dominante en ferns be dhsonanci de tens, que constiuye un inerestte SJomple de hasta que punto la consonancia y la disonania son objeto F iterpetacion segs los cambios dela historia. ints progesiones aT ya la Ty, eran ustales en la época de Bach He ag algunas de El Mesias de Handel La ausencia de tensign dela séptima posbiltaen el acorde abrevia~ do D? ta conduccion ascendente dela séptima ala quita dela tonce Es usual la duplieacion de la quinta ée la dominant, s deci, dela nota fel bajo. Se puede duplicar también la séptima de 1a dominant, pero no Ia sensible. ie aqu un ejercicio para tocar y realizar TOE SOT OFT Sth MST Ls ico formas de code e sétina de dominanieaprecen on Outs de Nondad de Bach ene coral «Ach mein hediebes J- Saki: 7 pal 0ee ‘Una armonizacién conelusiva muy frecuente en {ss composiciones corales de Bach se produce al descend hacia a fundamental ls finales de la melodia de muchos corales. si+ J.J T stptly He agut algunas cadencinsconclusivas de EY Mesias de Handel que cemplean Ia Sty la D’ de diferente manera: inglichden Vater Vater und Frade ~ first, Ji 2/4 2 SOT OT pth inmmarunde =~ vig, strident, wet Prinefrat laa | : ‘eforat el final, sno también para determinar Ia invencién melédica: {ods ellos han sido inventados totalmente a partir de este acorde y no ‘armorizados ya 2 posteriori con su ayuda, ‘Bach, Saite en Re mayor eee handel, Ef Mesias aes fard. STE es ‘Telemann, Tafelmasik Jt TST GOST SDT e Los siguientes pasajs de diferentes compositores pueden atesiguat hata qué punto el acorde de séptima de dominante no solo srve para sodas . Tt TT t 2 did pee dat. | TT Dy TS DFHandel, BI Mester Un ejercicio muy sugerente coniste en realizar dos veees el bajo siguiente: una vez, orrectamente con pocas alteraciones en la posicion Dot Se ent dence por un pe esvxs pares 3 7 a £33 f cae) ovien TDS Te : ‘Agut habrfa que hablar de una bordadura doble 0 de un movimiento por nota de paso continuado por el tenor: ‘oben: 2D W? jercicioprevi Se wata de icorperara posterior noes de paso telitdera’s componciones ya claboradss. Es ti que al priniiante 12iZesapem quintaspraclas come ls que gu vemos: %Diether dea ose 2 Desde luego, hallamos también movimientospatalels originados de ‘este modo en obras de grandes maestros, pero se puede comprobar que ‘on gran frecuencia an sido eludidos conscentement. Ejercicio de nows de paso. Al realizar esta melodia a tres 0 cuatro voces, introduzea nota de paso en las voces inferore, sobre todo en ‘aquellos compases en los que exsta una conducién tranquil 2 I me: toda. Rathgeber Fir ha ben drey Katies, ange kei-ne Kein Ma raknmunearatinld ha ben drey Jungfere sieht Keine schon aus. Wie haben deg Doctor, sid alle Greg Marr Ejercicio de bordaduras, Es fil introduces en las voees inferio= resen simultaneidad con las bordaduras de la meloda, pero nose limite ello En los bajos que siguea se esconden problemas de divers tipo, f+ lies incluso muy elflles, aunque atractivos. 4) Clasifcacién funcional. Se concebirda la mayoria de las cor cheas, aunque no todas, como notasextraas ala amon, 1) Escribir una composicién sencilla para cémbalo coa tres voces cn la mano derecha. Hallar a esta composicign concebida como acon psfiamiento una melodiadecuada que adquicravivacidad mediante no- fas de paso y bordaduras, acompasando a contiquaci6n su canto cod la parte de cémbalo, No tienen importanca oe movimientos paraelos en {rele melodia yla mano derecha del piano} e trata Gnicamente de com [rH = 7 TH Lo siguientes eecios no cen sca aa erat muse. Ea esr caso se tata de practicar todas las posibikdades, yen la practica lms fecuonte ese retard de 43. “ay EE «hy Cea AL PigiT A= retard preparsdo OP nop Tes? pep Tea aa DEES TH STE DET Antes de resolves los cjercios adjuntos,extudie muy cuidadost reat los siguientes pases de corales de Bach, en los que aparecen sehlados todos los retardos (V) notas de paso (D) y bordaduras (W). Casi nunca se halla en Vivaldi tal penitad de nots extras 8 Ios acordes, ypoca vecesen elcato de Handel; estos pasajes ton en cambio pins del estilo de esritura de Bach saUnser Herrscher, unser Konig (1680) Al realizar es een que sgn, ri el mayor nme posible de neta ertrats sla anon: Nose pede nadacn ssa pimero se estorauna ese seni Slr el este una nea laspnt de ura vor resutan psbles movimento tlena, por Ce 2a pps T55 (Cuando las sluciones as halladas no sean saistacoras, puede en- sayar otras vias arménica; por ejemplo: 4. Excapadas. (Notas auiares por sl Las escapades valo de segunda junto Tinamente ( sméti de la vor de bajo tan popular en el baroco. (Su validez se con Serva todavia ene siglo xx: cualquier tendencia dela sensible se puede ‘euraizar mediante una conduccign eromdtic en el sentido opuesto,) % Hdd Dds Sas DF Ejericio. Toque las cadencas siguientes en todas las tonalidades: seeeeneee 75 eee Del reevento de numerososcoraes de Bach y fagmentos de El Me- sas de Hindel se deduce la sguiete regla de a ls trfadas menores se dulia or lo regult la fundamental, pero también es posible la duplicacién dela tereera. Es muy rara la dup ‘aciin de a quinta. En los aordes de sexta, en cambio, la duplicactn ‘ela nota de bajo, © sea, de a tercera de ia tral, es equparable ala Peg Dee = ¢ 7 = we eat ; = = =Deck, Pai eg Maco__ race arene, El lve bin tempo? Ejercicis. Realizar a cuatro voces (texto de Gryphins). Zouch in, e-| hes Jeli eye FE Schmerz! Zou in it med-net Ant! Dt wt ot pes t ones ms ex prin tes ope ene! ponte culminate: Was jetzund bt, kan noch far Abend gantz 2 ‘Was ist der Erden Sal? Ein herber Thrinen-Thalls ‘Wir Armen! ach wie sts so balé mit uns gethan!s len werden.» A. Gryphiust [EL HEIARDO DE NOVENA Y EL ACORDE DE SEPTIMA DIMMU. ‘Con Ios rcarsostonales del mado menor se puede formar el acorde desipinm daminuiga que, sibiencarecteriza especialmente el lnauaje So's. Bach debido a una spleacon muy fecaente, es wilizado por todbs los composites de la €poe. 2 quinas ‘isminaidas SSeS soe sa = Nameracion de} 3 trcerss bajo ctrado | menores ‘Aunque no presents diicltades tanto a la nameracn del bajo trado como ala teorta de los grados (el acorde de séptima del :éptimo [Fado clevado en modo menor. VI}, se convirtié en un problema al fatat de dare ua definiin funcional, problema a cuyaslucén se ha (jeri, si embargo, faclltar demasiado la mayor parte de ls veces Bebe ser eutendido como un acorde de dominante de séptima y novena ‘con supresin de a fundamental, denominado Di abreviado yclasiscado como Bt o como D*, Respecto a su primera aparicidn en Ia 6poca de Bach, hemor de dei sin embargo, que no se le debe definit como breviatora de algo que todavia no exis en absolut ens forma nor ‘mal La forma del primer ejemplo (1) nose esrbia en la época de Bach fen cambio, encontraremos cob mucha frecuencia los ejemplos segun fo @) otexcero 3) a ® @) Too oe phe pie sep ast ht ae i+ Oe Ake qe pronase Deva a ample BePor lo tanto, no 50 trata en absolute (jan nol) de un corde, sino ‘de una forma de retardo en el acorde de sptima de dominant. He aqui cuatro formas tpicas de retardo de sptima y novena con resolucign al modo mayor 0 menor, respectivarsente En el menor es ‘ropia de i esa a novens menor: en el mayor, la novena mayor. Bach, Psion sepin san Mateo En todos los ejemplos es también posible el Fa sostenido en ver del ‘sa trica final es entonces La mayor. [Encontramee el mismo retado también en el bajo, pero hay que ‘eneebiloy clasificarle entoaces com retardo de segunda, Inet indica torlad monde (eae tam el -Out eet Mian om menor Bach) Cuando con el retardo de novens suena tambien Is séptima, hay ‘que omitc fs quinta en una composicion 2 cuatro voces. Fl retardo de ovens tiene que estat situado por lo menos una ovens sabre Ia nota fn funeién de fundamental. Es imposible, por lo tanto, el primer ej plo (1); som posciones posbls, por ejemplo, las del segundo eato (2) a ®, 2 DET DFT pl oft bet ke rn Come es natural no aparece ena teratura musical ua tal infiacin nove que ata calgir efecto sonar “* Eacntemos tambien con hecvenca «score de sépina dis suid somo forma de retard en aD Bach, Pain sepin san Med Frapmeno coral Of eka eabbomSeria, pues, muy comprensible interpretar también el sconde de tima dsminuida como una forms de retardo, sempre que laresolocon ‘no tenga lugar antes del cambio de acorde, eee Es digno de notar, sin embargo, que Bach no introduce la sépima \fsminuida en absoluto de acuerdo con Ia repla de retardo. La hace parecer, en cas todos los ease, sin preparacén,inchso en aquellos en los que, inmediatamente anes 0 despues, se preparan retards de _scuerd con la rege; preparadostambign mediante el acoide de sepia isminuida, que en estos casos asume, por lo tant, el papel de unt cconsonandia de preparaiénstuada sabre tiempo debi e fragmentos corales de Bach Et clave bien wemperado * F Las teorias arménicasenstetes hasta ahora dejaban bien claro que el acorde de séptima disminuida represeniaba na combinacion de D y 5 (1) y, sin embargo, se deciieron por la elasificacion de dominante D'o D™ Solo Wilhelm Maler clases su doble papel funcional al menos en el caso de que Ia nota fundamentals extéen el bajo (2). oe 86 eee odsans deol acre de oir co finden de 1 ata, re, Cra sn cmbure oc bing 8 Lebar es come Sl pa pe te Has, 0 ooh en eg tab ae Cte te be a, ia go ae Somp Ft ia pel tp de akraa Se ene cmn comps: jiente D' com la novent ene! bajo Es inddable también que la si tiene una funcia de subdominante; es un retardo en Ia Hindel, EL Mesias ers [Er ex fein fee S Oe DS th ok” Da ar eeeépoee de Bach ia séptima de dominantey i ‘sexta de subdominant son componentescaacteriticos de estas funcio- es, de las cuatro notas del acorde de séptima disminuida, tes perte- ecen al dmbito de la dominante y tes al dela subdominant: <—— comtnidas en D? Tope omy | sit qc pete yn ci des ic snl See nites ebro ald wad wade A + t atoetyaeine pe F Bea oe ee El sonido, en el que se encuentra el émbito de a no tOnica det mode menor y que representa en ertracto el melos caractristico del me do menor bet de ambasseaibes, no puede verse malinterpretado por nuestostardioe, ‘idos —que lo escichan todo en una perspeativa de dominante— ed ‘eados por is torres de terceras de la musica de la segunda mitad de Sie xix. Lo clasficaremos, tenendo en cuenta su doblefenciin D® (es deci, + + D en un acorde de séptia disminuida). CCiasfca as notas con 3, 5.7 y 9 equivalria a relacionarts cont fundamental de la dominante, que, hay que advertlo, no suena jamie. fen la epoca de Bach formanco acorde con ells, Canaremes por ota (0.1.3, 5,7, a partir dela sensible, Cuando aparezran 3,50 7 en © bajo, habré que sefalarlo bien: ate tT Me tBheas BBs tas Bae DOE Ejercicio. “Tras l estudio de las siguientes relas de conducién de las voees, toque yrealice en diferentes tonalidades, despucs de ciferla, la anterior cadencie, que contene todas las inversionse posibles dé hoe De las relas de conduccdn de las voces del modo menor ya cone das, deducimos, pus, como obigatora para | 7: deze Es cierto que las quintesjustas cules aparecen de diversas manera nls resoluciones de Bach en la D*, pero siguensiendo una excepeisn Por ese motivo hay que conducir éescendentemente la 5, fundameatal de ls, debido también a que esa quinta es al mismo tiempo D" La 3 dela DY es tire comet: hay que evtar Ame en peine de Couperin presenta dos progresiones diferentes en hao; observemos que en el segundo eaxo aparece ls rarss quintas Just ocular:1). Tras haberlo cfrado, realizar la parte del cémbalo,y esputs cantar y tocar: bert, et it, Ast pues: Re Oe 12 2 Se Sites Ss Dyx 882-2 Dy tre Ejemplos de composiconescoraes de Bac: ? Ei aot t—ot dott, st de Handel hte ty 2 veg etre tei a Dt Yt, 1. Ejerciciostomados dela Pasion seg san Meteo de Bach, 4) Reslizara cuatro voces e! siguiente ejercco y, tras huberlo c ncktoe_ Vater fra, toatl en dierentstonadaes como 1) dettale Nel oe Se SSS 1 eS st Pe DED tb tte t > Better cures Le Lieinde, £1 Mess at Lop mem) s x mem|s os meres tt Oe ty Pe ‘Aconoes rexarvos La menor ea tovalidad que tiene igusles alteraciones que Doma- yor. Ambas son lonaidadesrelavas entre sl La tonalidad mayor ene por fo tanto au flativa una tercera menor mas absjo,y Ia tonalidad ‘menor, en cambio, tiene su relativa una tercera menor més arriba. Tual que los acordes fandamentales, las dominantes son tambiéa smutvamenterelativas somes T SD. mm ‘Riemann inttoduo para estas triadas menores, cuando aparece re- feridas ala tonaldad mayor relatva, las clasiiaciones de rlativa de la ‘Once, relaiva de a suedominanteyrlativa de a dominant que siguen, cempleandese exits en la actual oe nage: T eS Sp D Dp La casicacin respec de os ses acordes,retrdos aa mode tidad menor como centro tonal, er, segan Riemann, # *5°Sp"D “Dp ( sigaiticaba triads menor. Léase, pues: °T = ties menor, °Tp = relativade ura lSnica menor) ‘Teas haber desarrollo consecventemente Wilhelm Maer e sistema de clasificacon dela tradas mayore a base de letras mayisculs y de las fadas menores a base de miniscule, se impuso para el Ambto dela modialidad menor la clasicacion siguiente: tema #P 4 sP d dP En tP aparece claramente que la tnca es una tiada menor y que 0 azorde elativo (Ia P mayiscula) es una triada mayor. “Todos os acordes reatvos tienen ds notas en coma con la funcién principal. Ya habia hecho noiar Riemann que dos de estos scordes po- (ran prestarse a mis de una aterpretaién por tener también dos nots fen comin con otra fenc6n prinpal La Tp esal mismo tempo una rlativa dela, yla Dp est relacio- nada al mismo tiempo con laT. Solo sigue siendo terminante la Sp, ‘uesto que en el sépimo grado no existe ninguna fancin principal, En el menor Ia tP est relaconada al mismo tiempo con la dy la SP, con lat En este caso es inequivocs la dP: bed bet top Desde Graboetllamamos als triadassecundariss, que representan ‘uma funcion principal sin ser au relativa, contracordes relatives, 0, ‘mis abreviadamente,contraucordes. sos contraacordes estn, por lo tanto, en la modalidad mayor, s- ‘ado por encima dela funcién principal, yen la modalidad menor, por ‘ebajo de ella. Como los relatvos, tencn dos notas en comin con la funcion principal: aoe dPpomawSp S (53) bm D ame QE a 2 oP Gg) d dP En menor india con ua G mays 98 gue a contr sort on como sonar ate mages nitenno,y cede a egos de Rema, ba bate vano ce fuerzo (61 denominaba todavia a tG «acorde de bordadura de sensible») Dor bores daienon cote par age sod go sen Suro pr nance iset, quem penn rpet naa tual notacin, sa iii gota ote Th Tp BES oD be T ‘Aunque en caso dl rer corde seperti dos iterpetacons, Jus dos son poco musa! SS Spe inversi, dado qo nae com gone mere rs cre rene comms como vend ha nd. YT Tg Tp es totalmeste mpoubl: hay que nerpreta a dois decane neo menecno to ana de nn fe parece que la nica interpretacion con sentido es t Dp Tp S Sp. D DPT. Es deur, precsuments pore ejemplo adveco por Riemann para la dein del contancore, no re gue faye ringin conte ‘corde. Dede Riemann aparece ena ensctantay sn embargo (yco8 to ra), prt nr eb on ee ‘ee se convincente cl suicats ejemplo, en et que MPSOLST parce casifcado una ver como Dp y os cao WhO Ts aTSD BSD T ido ata esas de eontaacordesneqaivcos, ene jemploan- ea tia ee ea ado on contents meno 0: {efor apereenn, qu we pertbe inconfundbementecOmo un repre= soe rt cuando, como osare con frecuencia en Ia época de SES fats como sndeneia eviada en odo mene. Cadena evade: Ss dela Den nade mayor Qa see resinsnte ea la vor super) esperaramos Ia T como conclusion de eran anaes, yc wa parce en cambio, a TY mein modo menor eneraamos I, 30 Tapa apace, Peambi, 6 To oon cabo 1a ns siuintscadecias evita en erent to ee mec ay qe aprender 8 cha el Medea cadena eth, rece a dea, De aa ia Geox movinientos paras ae deberk dopa tae ey nal de a cadencia eva (Ese *), también con ern J erat de un modo especial en exe scode el leento > %, tii |e ile T3eD ZeBach, Cort gy 2 Js t,8y t DP LG > CObsérvense pra ls acordes relatives las elas de duplcacion dads para ls ads en modo mayer) menor 9 Tos acordes de sexs Terions. Enel vgoroso modo mayor laren ugh al debi Ampito menor paraclo sso cs veroxiil cuando los acordes menores fparecen en su imagen mis fuerte y acoso ea, nunca en a inver= Sones. La Sp se conecbiria antes como St, ya Dpy, mds bin come D* En cambio, le tanscion desde el modo menor al imbitopaselo, mks fvert, del modo mayor. aparece verosimil también mediante scores invention Interpretacién comprensibie: S* D° EP, Py Interpretacion remot: Ses py dt te ‘Observacion: Tp Sp Dp son apenas uilizados como acorde de sexta; {PP dP son empleados como acordes de sexta Retarvos Ex vor Ls elativossisiados situados ent trfadas principales sparecentan- to en los tiempos fuerte como en los dbs, aunque a veces se ga a ‘ada autorzada opinidn docente de qu son preferibes ls tiempos dé- bites, ‘Bach, tragmentoscorales r o DRAT Ss THES oT oh‘Tocary tealizar en diferentes tonalidades la serie de funcionss iuiente,compuesta en base a elementos de los ejemplos dados, TPNS|TD Tp] Dp TST | sp SADT] on mata frecuencia sper jon cl corde de faci y representante, yendo dlane, en I mayoria de los casos, el pre En la época de Bach casi nna se haan series como Tp §p Dp D. Telemann, Suite para everdar tuocionespensadas iteriorment,elabore primero la sere de funciones yaltajo. eae cha frecuencia dos tadas secundaria se sgueninmediat- ments un tra fra, sobre todo cbando est a interval de carta 0 de ‘uina, ast, por ejemplo, Tp Sp. TP DB. SP TP, Dp To. ‘Soneta para flast en Do mayor Hinde, Et Mesias TS SD om >» 7 {as series de fncones | Tp | 8 Sp | D Dy 8 |r lysis TT] fatness de Fema sooan Ins inporaais de a moss brock Tacs eels ie Hie ago un atractvo ee inventar frases a doe voces, y clas Sats faconment, pra 4 para instumesto ela yea del ao ea cele. Quien no pin iene primer coda parr de indel, Te Deurn de Utrecht tiemor Chee ,allouetis vol vol deiner Hertcheit Df te _Ejerciio, Toque series de cadencias con estos ejemplos y ealieas tums haberlss comblinado en forma de series mis lr recreate que ex may efi allar grupos coberentes mis grandes de trades secunbris, dado que el Ambit del relativo menor, cuando debe ananenerre =f mismo, en vex del acorde menor Dp, da pre cesreit sion en modo mayor del mismo grado, Pero de ese mode {Sigua i elacin recta coa la, de manera que debahablarse de tuna desvicin tonal:i Sol major El ejercii siguiente se puede realizar de diferentes modos 1. Como comporciin coral. 2 Como composicin para cémbalo (acordes de tes voces para la mano derech, slo la linea del bajo para la faquierds). ‘3. Com la invencién afadida de'un instrumento melédico esta ‘composicin para cémbalo EL Mesias, aia «Woblauts Realzarla para cuerdas,escribiéndolaen dos sistemas como es usual en fa composicién coral “Telemann, mint dela Suite para cuerdas RELATIOS EN MENOR A diferencia del modo mayor, ls relativos mayores stuadosindi- vidualmente (exceptuando e1 1G) dentro del modo mayor constituyen, ‘un eas0 rarsimo, mientras que son muy frecuentes en grupos de dos Mesias Handel, Te Deum de Unrech Eo PPP Ejercco oe |e) Da t[sPtP|st|sPs/ Del Son tdavia més numerosos aquellos casos en que tres relativos ma yores se conjugan en forma de grapos cadencials Bach, Coral Ejercicio. Realizarcorales 3 cuatro voces; por ejemplo, «Labe den Herren, «Gottst gegenwatige,oLiebstr Jesu wir sin ero, “Nun ast uns Gott dem Herren»CGribese especialmente en la memoria esta via de pensamiento at monica tpic de aquellaEpoce. Ejericio: c[epar| Pty Dele Es difell trazarlafrontera —y2 qo aqui no escuchan ital os os cides. acerca de evdnto tempo se puede hablar todavia de reatvos sargta cadenci en menor Y 2 partir de eusndo se debect ver une des ‘Sacignfona! 0 una modalacia, ‘Ln iguientes ejemplos de fragmentoscoraes de Bach con anatase Sinaloa edcnia cm mod mayor, serin en cambio perebidos por cosh (uiet persona como sna tansformacion el centr ton: i bem mayor: Gist meee] SOF 2123 volmenaet eR, aP t tPe we modo menor presenta una fuerte tendencia al émbito del relativo, mientns que Tos trazos en modo mayor eligen con meaos frecuencia st Rha ntenor como meta de modulaciny tienden con una intensidad Imucho mayor hacia el Ambito dela dominant. _Ejercicio difiles pare personas especialmente inteesades. El de de composes de'unatro-sonata para Organo de Bach, si se repite ‘Sotinoamente, puede convertse en la base de sa chacona a dos vo- seitcnar, darts de las funciones, figuras siempre mucvas para lt Sor superior, primero tranguias,y después més viva +303 «1dP PY DED Eseribaen cada cambio de funcisn del siguiente bajo de Héndel et acordeeotrespondiente ala mano derech del cembalsts,Péstesesten- ida alos movimientos desoudos de as notas de pato. Experiment di- ferentes posibilidades. Esta vor de soprano ée Handel puede ser conducia por diferentes ‘unciones. Elabore diferentes clasfieaciones posible esvente en elas tna viva vor de bajo, El Besas, coro «Er traute aul Gotte PocaessoNes DF QUINTA BESCENOENTE EN MAYOR Y MENOR: EL ACORDE be Serna mado mayor y el menor ponen al disposicién de as propresiones descendentes de quint a misma serie de acords, Habra solo que clgit ‘en diferentes ngares su disposiidn ascendenteo descendent. La ft- ‘uenciacon que se encuentran ese tipo de estructuras en Bath y Handel, 3 sobre todo en Vivaldi, slo asomibraré a aquella persona que no haya ‘experimentado conscientemente al cido exe sabio equilrio de la at vida y fa pasivdad armenia, ‘Alentrar en una progresion el oyente sabe de antemano lo que ve ‘a ocurir. Una dosiicacion ianea de las progresiones brinca la impr ‘ion de la itetigibiidad de un lenguaje, desu agilidad y uid; de- ‘nasiaas progesiones espiertan ls impresion de banlidad Practicar esta stouencia de dos maneras,pensando primero en modo mayor y después en modo meno, y eli diferentes disposciones ae candenies y descendents. [La triada disminuida, construida en modo mayor sobre el séptimo ‘grado de a excala, yen el menor sobre el segundo, se olera ene marco ‘de una progesion. Como en cualquier esso hay una caida de cinco gra- ‘des, seria absurdo querer interpretarlo como un D? abreviado: todos los ‘cordes de la progresion estén formados sobre sa nota fundamental y ‘or lo mismo éste lo ests también, aunque indebidamente, sobre el Si ‘Observemos en los ejemplos de la iteratra musical que ls modelos e progresion 0 bien se allan dento de una Fanci (5} 0 fuaciones (1). Es muy frecuets I imitacin entre dos voots, consistente fen que el modelo de progresin abarca dos funcones en ha voz, apa feciendo engramado en la ott, al hacerlo (2), (3), (8). Estos tres ejem= ios presentan, ademas, la popula Progreton de acordes de sepia, “Modelo de una progesin de acondes de séptima: on Tp SB OMT? s? Wk HF sf DPTEn progresones de mas duracion el oyente pierde la relaion fur ‘ional. Tenia sentido en est caso la simple casficacion dels grado, Vi viiy vit (Bach, minueto (@) Pasion sep san Mateo (2) Bach, Sonata para lata en La mayor —— FF (6) Pasaies de concierto de Viale ena ansenipaoa para 6rgano de Bach jercio, venta cadena en mo mayer y menor cn ina ere sent popeanes deference. Rela peace Yoon, end aen pose a compan 9 ues enn apse pe coo Ye par TOMER.Dia dee Mose ‘Aparte dea egtiacion quel conferen ls propesones, aparece ‘en modo menor dascamente ea forma de inversion, IY (SiReFerLe ea Ia menor), el acorde de sépima sobre e segundo grado: 3, e deci, re mener con ia adiién de un Si en el bajo. En el modo mayor soi s Drescindimos de las progresiones se encventra el mismo acorde VIP, ‘corde de séptima sobre el séptimo grado, en forma de nots de paso. “Tomemos des ejemplos de los corles de Bach. (Solo en el periodo ‘sia seconsraye un acorde de séptima sobre el sépimo grado; vase.) ¥ + + lee En as cadenas de progresiones con quita desendente cada acorde ‘desempeta cierto papel dominante sobre el siguiente, papel que par rece an mds claro merced a la séprima afadda. Las septimas sere suelven siempre por segundas descendentes. Cuando a los acordes de ‘séptima no sigue ningin salto de dominantc (caida de quits), se pero También el electo de dominante. La séptiona se limita entonces a au- mentar en forma de cizonanca el contenido de tens dst acorde o- ‘respondiente, Como acorde consecutive s6lo entra en consideacin entonces uno de aquellos que pesitilitan Ia esolacion descendent de Ta spina: a PES we Siguen algunos ejemplos de tragmentoscorles de Bach de acondes de sgtima sobre diferentes grados en modo mayor y menor.He agut dos ejercicio prctcos con acoede vee do eo rt scordes de séptimasituados 3 TE Sp OF TS", DpiST Tp’ Spee T ths PT dP tg Fd, APP ot Aneucids 98: ePActo caDENCAL ais 1640s esr uno de ss importante pos de moa 2 modo mayor. wn priner sco mlédco termina con la nota fad mental ye epetido. Aco sequio meoda we ding al quit afirma mediante useable, dendo lags wna tne intermedi, ab Yoque la cuarta sein, que see re ln calminacin mela, vane inigirse hacia la nota fundamental y hacia la tonic prncpal. oN 0 Got, du frommer Get (1670) jericio, Inventar melodias correspondientes a este modelo. er Gominante de a dominante necesaria para la armonizacion se caste como Dy recbe el nombre de dominante de cambio. Es de ‘fants importanc, dado que la desviaciin hacia el dmbito de ln do- Trunante representa ta mis importante smplicién del espacio cadencial Cafe men org ls. Tode ta forma Desi ain {dispose dela "Pocary scales la siguiene cadenca en diferentes tnalidades T SRD THD HD HOT HY T Con frecuencia ta B representa ala S en Ia eadenci THT spice em pec aia nent on aR ec ts alacant een se ane ate dutty eae cole omnunt con coma dn od Zang te (8 a= ‘Nundanket alle Gois \ivi7) a SS Sassy WU eeveeDra doe Moe leh fre mich in dem Herren (1635) Valet will ich die geben (1615) SSS senicodenca sre |S dominate La Deore tna PSS Se Sass S Sa Was Gott tt, das ist Ejercicio. Realzar estas melodia igual qu las que dimos l pein: sipioo bien toceras al piano despuds de haberascasifiad funcional En todas ellas se puede proceder desde la perspectva de relacionar ‘con una nueva meta arménica no sclo una senile, sino una seceén mela entera. Fn ese caso se puede proceder a la clasfcacion a ‘méniceintertonal de acuerdo con la vega siguiente: todas les funciones [estas entre paréntsis se elacionaa con el acordestuado teas el par tess, cuya lasfcacién funciona se efeetia en la tonal principal, Con frecuencia se pueden hacer vais interpretacionesdistntas de ‘una armonizacion dada cuando se tata de un cambio pelatino y 90 brusco del centro de gravedad tonal: oben D HD TCR S DID oven DOT 5 TS DID ‘Tambign las melodias corales siguientes derivan hacia lt D, aungue Ja sensible hacia la D no aparezca en a melodia misma, Bisguese seme pre aquel punto donde parezca més convincente suponer el cambio de la relacin funcional. Clasifiquens las melodie teniendolo en cuenta y cexperiméntense diversas postilidades 12+ Podemos encontrar también desviacionestonales hacia lS, aun- que con mucha menos frecuencia; en ese caso la subdominante de lt Subdominane se clasificaria como $, denominéndola subdominante de cambio. Puede aparecer también como $*, asi como 88. STI\s TDS § S(sD)S SFE T La siguiente metodia, de Gastoll, permanece tanto tempo en et ‘campo de aS, que se recomienda el empleo de un paréness mas largo cn fa clsfcaign funciona as ls funciones se pueden fijar mediante su dominante mayor. {La Bconstituye, por lo tanto, un easo especial de lo que denominamos ng.‘Dominantes tuermedlas, que se casfican como (D) ys relacionan con cl acorde siguiente. Sin embargo, todas ls funclones pueden set tam biénel centro de desviacionestonales més prolongadas. ‘Las mclodias siguientes contcnen desviaionestonaes (hasta tesen| wal cod ce, le Tp lp. Cifras fuse, tocar y reli Siegesforste, Ehrenkonig (1678) “También le T puede converte en un acorde de séptima de dom ‘ante intermedia hacia la S mediante la adicion dela séptima menor Tl laesalaeromtica, por un lado ene soprano y or oto en bajo, posibilitads mediante tensibles de domi resultado puede parecer tobrecargado, pero este tipo de cromatizacién (tipco dela misica de Bach, sae Lobet den Herren (1653) Es jammre, wer nicht plaubt (1738) bt swt = T ()SPO) Dp OS POOMPO)S PT T CSpEE)D ORS 9 DCD OS OT Presentamos ahora cinco ejemplos de la literatura musical: se trata 4e tres pasaes del Oratorio de Navidad de Bach y de dos seciones de pistes corales del mismo autor. Cuando el acorde de referencia de una _Sominante intermedia no est como de costumbre despues de ell, sino fates, se sefiala con una lecha; por ejemplo, Tr tP «= (D") 5. aS SSS aS Jesus, meine Zaversch (1653) prt t) SP tO se HS cess=p OD 5p, Ds TO) SODS, » Los siguientes ejercicios destinados ala interpretacin instrumental Y la composici6n escritaproceden, para empezar, de fragmentos corles Ge Bach, El ejercicio para el bajo presenta elextractoarmdnico de los ‘compases 1318 del rade la Suite para orquesta en Re mayer de Bach. El primer ejerecioenseda, ademas, que hay tambien subdominantes| Tas thegts blr tres itr iponin arc de reli en Fa mayor del pret tomo del Che en temperate de Bach ‘Ante tad, ora explicacion de signos: en el compés 11 aparece una dominant intermedia que no alcanza st fia, situdndolo entre corchotes, exe objetivo no akanzado por las do- sminantes intermedias. Dd (0) GI Primeramente una eseuetacadencis de abertura con una (D) hacia Ja, que més que abandonarlatonalidad la airma en los dos primeres compases. Ampliacién del espacio cadencial con varas dominantes in {exedias que clevan ls Tp, convirtindola en un centr intermedio has tael compis 8. Sigue a continuacién el punto calminante de la ampli ‘in arméniea. Quintuple salto de qunts descendente a partir de Mi mayor salto que curiosamente evita las concepciones de los grads, pro- pias dela scala. Aparecen por lo tanto La mayor, Re mayor, Sol ma. ‘yor, do menor y a tGnica misma como dominantesinermedias hacia I S. (La castcacion BP, que me parece practicable en ese caso, aparece yaenel texto de armoata de Dist.) A continuacon un ran plano tonoro de distension que vuelve afirmar fa tnaiad. ToYs16 718 D'Or pI Orpb@DI psiGol Prelinger!ys “2 S761, EIplSpPTOD1S DITSDT Il 1B, $v (D) ex mov0 MeNoR “odes a cae de dominantesitemedis desempetan exe modo ‘enor papel mucho menos nora, pr var met: 1.” El comiderable sero tonal el at menor endo ene capitulo det mado menor, que con nx S'8D posta wa aria ich mdse eon respec ade acadenc en mod mayor base menos aecearis las eviacones ovale pare eniqurinons da Nida de os acorn 2." Enel eanpo del mado mayor aD es a mst de la mayoria de ln desviaiones tons, yen tél modo mero eat. Su dom ‘ante (a dP), que undo aparece en forma de osrde Ge sept Se dominante est mejor clasificada con (D’) tP, desempesa por lo tanto eel modo menor el popl qo lcoresponde 2a B ene modo mayor Enel modo menor 1 B es menos fecnente qo en mayor. 5. "Pero el deseo del bt de live mayor amnaza im reel predominio delat hace cer ene oid, coniendo ls fesviaons tones en magalaioner por ee motivo one! mado meno? ‘arecen as dmiontes etre com pes recunca nla a Yora de los casos, prodcen un eljentn de! modo mgr. 4. Diflsieniehallarems en modo menor ara Fs dado que stpimo grado tiene en est oso aul sepre ana lpia is ‘eros qu a dP. Ea cambio, es poste a 3, "Tine importance en ef moto menor como deminante iter media sobre todo Ia (D) hacia la s —que no pone en peligro el espacio Cadendal menor, sno doe lo wsegray no tos lea Ge Fw es ‘nin come dominant interme etmorabora igor eemplos de tertura mai Bach, motete «Jesu meine Freades Se a Par torr rt wars +8 Ee da te DT emo per sg eam Yc he or emu fundamental aga eda qu et ) % efecto artificioso {uP (D) 1B GEDF) 4B (PD) w produce wn ete EOD a ea we ‘ra ibe mane mae neon on ier bi oe Premise yr ag como Roe i coalulet caso, fozado: i menor eat de mo- Beh et oa deny elo ae S ence sian ‘dos de los innumerables ejemplos posibles de una t6- a Teoma inieate intcrmedia hac ‘Bach, zarabonda um cjmpl pic adh fur cries del mt ch Su at em dominan atermai cla ee, aermotete de sl menor, que es olvidado para no reapareces hasta después 623 compass, Bach, Komm, Jest, komm die Wakr-heit und das Le == D, Fak O)aP = BOT D- Bieri: . £D7¢(0,)24te BZD ECeg)#B 2° DES tea oP (03) oP a8 BY DE ¢ EL ACOKDE DE SEPTMA OSHINUIDA COMO BONINANTE INTERMEDIA Un importante corde ex modo menor se aor de sti di sxinusa que se resueve hci a D La Tera dels fancons lo de- omisa slorde de iptaynoven del dominant de cambio on eh- sién de le nota fundamental, P 0B. En do menor wDt ican preeie fralimponen econpatones grades wots menor Mor mis clara aula doble anes & cay tenor csfcabamoe ya con DY el corde de spina daminuita {ue condce hacia. Esto noe daa ae! a cation (D")D. pore tne mas seni rote musalment aghllo que uno oye las note Do YM Bema el jempi antnor no las perabinoscicastancamente Como wa subdominant interme qu cone hac ls dora, sino cota qu ere mac mas scnldocomo una once By mean en et sade gue, pro mismo, cscatemes come DY ‘Al cro I pre pf aparece iceao como la ml ue, sobre todo cuando en verde SD atl camino qu conde ann ssbre el acorde de cst y esta como read vie net to ppt Siem as dos nots dea nica las ms fre, levanta a sensible hacia a dominant. Tal vez se debe a ell su efecto tunel, su demon. racion de fuerza a victoria de lat Los finales de las grandes obvas de Bach para Srgano nes propor cionan numerosos ejemplos al respect, He agut algunos de elles “Andis audi foro En los dos ejemplos siguientes, tomadosasimismo de obras de Bach, toque apare las voces sefaladas con -—>. Constiuyen inconfundibles elementos de Ii 1 Concert gras para caso vies en si menor op. 3. 10 oe area ne eee im ie ee Anil auitvo 4 go fe yE ; eatin cmb is ti amp asap cee et ae Hatlamos acordes de séptima disminuida que conducen ala Tt Sp yia Denel Preludio en Do mayor de Ia primer pate, He aqui el ‘extracto arménico: (Sr: By TS yaryy pi 6) s D. sgn de observacio, ene segundo pase a secede do scr- des de pina dominad, El So parece en el tao Sigido Comat ament, por as dei, desde dos sentos opto. Ei tee apmento festa un po qu ca a epoca de Bch ape ‘ec relivamente peas ees, sunguc adi mportansa en Po a clin: tM bono! decennte por lo com hac aqua de oman (0), etenido com oceans del sda che code tenor de cua y sexta como retard (0), aparece al, por dei Imedante a aplccon de ua foes xte,fordo hace ara, ba Gi el efulgene Mi del eter el code mayor de cat y set (0) 9, 9, 2), ep wos Tt ET Veanos shorten ejemplo del Ortro de Avid de Bat, que nos segs eno incr agen inerpretasoncs ures de magia "po in ds nga se pra Jue sepa de bah pode oo prea Wilesfesehe,sackdinerMaht vad Wife Sea, ‘Guardémonos macho del abuso consiguiente al excesivo empleo det corde de séptina disminuida si queremos mantenernos cra del esto bela época de Bach En El Mesias de Hinde! el paaje siguiente describe tan expresiva- ‘mente lasheridas del efor (unde) y nuestros pecados (Sdn), pre= {Geamente por el hecho de que este acorde no haya sido empleade ms- (ho antes irmucho después: Por tal motivo nos limitaremes a poner aqu como ejercico so unos ‘xantos fragments aslados: i t et) e ‘CONVERSION £3 MENOR DEL MOBO MAYOR ‘Si hemos observado ya en el émbito del modo menor a ado de Ia sy lid la conversion en mayor de las dominantes en todas sus formas <€ aparcin, nos encontraremos tambiéa ahora con un ambite mayor ‘convertido en menor para todas las formas de la s, incluyendo s*, $y He agut un ejemplo, tomado de ur eoral de Bach a 1s +‘Los manuales de costumbre aos dicen que, debi ala ausencia de la sensible en el emodo menor natura, # tumentaba erométieaments 1 séptimo grado we la escala menor orignal, para que contuviese una como «estructura originariamente extras» (Manual Je Louis Thi le). Esostratados onsideranandloga la cisminuci cromaica dl set~ to grado en e! modo mayor, com lo que la subdominanteadirra una {ercera menor con una enotgla descendente més fuere qu a 2 a sew sible (en Do mayor: La bemol~» Sol) La concept ede ofl «> ities de os libros de text inde a incur en tess Semejantes. ‘Yo comrectoesprecsameste lo contrac: a sensible es mas antigua «que los modos mayor y menor, es mis una «comadronae que un afaddo ‘enel modo menor. As, ls acordes de a subdominante menor en modo ‘mayor, no constituyen en la época de Bach el eariqueciminta de algo ‘mis sobio, sino el aprovechamiento de una plenitud armenia que Ja exist, como nos demuestra este ejemplo de Hasler, de 1601 sects | ang 1Sé DEF LT T(D%) 5 OF [pte T TIsé DIT, DI IT Tos by iT 126 HAYDN-MOZART-BEETHOVEN (1770-1810) Jnann Stamitz (1717-1957 y de 5 bijo Tes ie ABN) cs isuan caramel cabo Ge exo que atl State (1746-101) 06 to lager hacia 1750, ehann Stamite, Sinfonia en Sol mayor ot 2 2 Johann Stamite, Siafonta en Lamayor al Stamitz, Cuarteto con orquesiaen Do mayor. © pose reste ae “sb rooes. Lt cultura de la composicin a cuatt> fa segunda vor en forma de ereras,flota Por 1. Lega a 3 fn melodia, compara por sureencima del més eseueto fundamento del bajo. El precaso papel de la ‘ols, en medio de estos procesos, nos prove hablar todavia aqui de ‘una voz. Con frecuencia aparece conducida en octavas con las cverdas graves (3) Estunaabsolucabarbaridad el que una vor de viola e con- ‘Guz al principio independientemente, para converte desputs en go {an superfuo como en (2), donde se resigna a las octavas pralelas con lela, i exceptuamos unas timidas ideas propas come as del compas 7 (jréaase tambiga ls prmeroseusretos para cverda de Hlayda). Las personas habiteadas a pensar en la pulvtud de la composicion a varias ‘voces no pueden hablar con respeto de obras semejantes. 2. El bajo se limita alas tres funcones principales. Si era dif] ‘encontrar en Bach patajs con simples funciones de fundamentales, nos {fell hora loelizarcomienzos de composiciones que vayan ms alla eT, Sy D. A consecuensia de ell, ocure, para empezar, que frente ‘8 mchas nots melédicas hallamos pocos cambios de fndementalesy, ‘or lo mismo, pocas nota en el bajo: esto es uno de loe varios mativos 4d esa lviandad e ingravider del melodism clisco temprano. La fa. clidad de su comprenssa, esa iluminacioa iameuiata que las caracte- riz botan asimismo del simpicidad desu armonta temic Esta et idéntica en un sinnémero de composiciones dela época. Una ver que ‘se conocen algunas de ela, encontraremos convingentey natural line vencién de cualquier ota 3. La misica conquista con esta nueva estructura compostva un nuevo tempo: el presto. Casi ada nota de ua fluyente vor de bajo ba: rroco se traducia en un nuevo acotde del eémbalo del continuo; apor- {aba —en a formulacién actual un cambio de funcidn, Aquello habia ‘que entender cone oido, cosa que exigesu tiempo. Pero es el mimero ‘de cambios de funciones lo que de:ermina et posible tempo de una vo rmeladia, En el allegro del Quino concierto de Brandemburgo de Bach vna ‘orca es necesariamente mucho mds lenta que en los tres ejemplos de los Sami “También ali donde, como en el caso de Bach, una foncia rige la mitad de un comps, la eivindcacion melodica de seis personarimpone ‘un tempo moderado: porque lo que comuncan eas ses personas, ene ‘paso. ¥ fue precisamene a renuncia a ese peso lo que posbihs el ne- fo encanto que caracerz6 a ta ligera melodka clita, Fs Fr ° 4. La repeticién de compases 0 de grupos de compasesdesempetia tun gran pape en los res ejemplos de os Stamit; son en ese sentido Caracteristicos de la msca de su tiempo. El compas 3 repite el compis Zen (1), el compas 3a 6 es igual que el comps 7 a 10, exceptuando ‘unas deviaciones minimas en (2). Y en el ejemplo (3) aparecen ocho compasesescritos aqui abreviadamente: la ila y el colo toca lo mis- ‘mo durante ocho compases. Durante cuatro compases el segundo viola ‘escansa al comienzo del movimiento mientras el primero tora a tercera inferior de nestro ejemplo y a continiacéa wenan los compescs que apareceneseitos agu Esta alegre propession a repetir nes revela dos cosas por un lado, valor paral soluién seni que se manifests tanto ena formacién ela melodia como ea el material de los acordes. Y po el otro brota de lla también una indicacign haca la nueva vivaciad del tempo: e= tomo si tampoco en el desarrollo meléicoestuviese permitido dar de- ‘masiada informacidn en demasiado poco tempo. ‘Comparemos dos melodiasy su entorn. 1 veeMozart, Largheto Bach, Avia ‘a ¢ arp pr Fes MPs Lames dlls de Maa, oud Cont passer en pens eon, emt unt pa tole ante eae Sa A ee Kisco or cs, pe es Seaneeecemee lsc ed debut Se ee ae, prsna cae sore eee spate eas Aensiones disonantes. Fijémonos en la Tp’ y, dos corcheas después, en {a fugaz sonoridad simultinea de Si-La-Sol-Fasostenido, Bach desplegs, idm nase or eee eee Taegan ieens mene ne Non senso pg cm eee ng le, Bmend {oscenes pores La moda dBi, en cao hase ‘ese pnts open eae oan Saat ‘melodia su impulso motor. Se trata de captar en el epareate simpismo de la armonia si armoata temstca tlises el seceto arisen de su secillez. Si slo con tes funciones 52 te ineresante, «8 porque 10 Gnico impor ‘senda se aplica aun conteto formal yen 4 una srmosia minimament fante reside en qué acorde y ios eambo seproduee cae cae a cj e Moran. (Obsérese [correspondence ta daposicin arménica y la curva dela melodia.) \Nimero de funciones compas 2 ta tial oe* (iat fom [i= or nos ofrecen aueve temas principales de ocho com ‘pra violin de Meza Mas adaracions| pases tomas de sonatas Kv 505, 1 mov. FF KV 206, 1" mow. FF kv 301, 1° now [Te KV316, 3" av KV 296, 2° mov KV 377, 22 mov KV 378, 1° nov. KV 360, 1 mov KV 4, 2° mov irSs[sspee [roel SIG elos aeve ejemplos el deve amnio scone cn te aSSocne Slo ends deetn elomple tenn late SUN Stnsccsri lmaoo numero de gos armies: Es So cot eae stecrdente ua mayor stad A ER? tiene ne namovny forma ca mi eStats aparece yen cro en este prod de i senna dos aupecs det de a mia csc porn eae eu ivescln ln, A par eas peas For ees por ela ves gun de vn modo ere Fern dca mperepe pare oye Ue ee Per aoe einen meds mal Alain Seno eae ste eaponane en I forms coca. Vearnos 0 unt Seem i kidd annie del comps 7 ntdes ls ejemplos! 21aDieter ee te T|Dn| TS [Di] T 44-4 sera un proceso amonic imaginable para un tema disco. (La cadencia seguirtsiendo por mas tempo tun ‘medio de la forma concusiva aun cuando haya deja de servir de base sl proceso muscl.) 3. Laserie SD, que habiamos encontrado enteramente en la €poca de Bach, no aparece tanto como antes en la misic clisia, Une exucta ‘sigue ala To ala DS y también la S*o la St precede a una escue- uD. EL PAPEL ESTRUCTURAL DE LA CADENA Observemos el papel estructural de I cadenca en el primer movi ‘mento dea Sinfonia Haffner», KV 385, de Mozart. Aunque esta gran: ‘iosa obra contene muy pocos prosesos arménicos complicados, el nd. mero de cidencia (que aparecen en ls versiones f DIT, SED", DT, SD. TS*D 7) es muy reducido: slo seis series de sbdomi- ‘ante-dominante-tonia hasta el comienzo dela reexporcin en el om. is 125. :¥ donde aparece empleado este medio concusivo y de arti. ‘ulacion de las secctones? ‘Una primera cadencia apunta al comps 13: fn del tema. Segunda splcacién del tema; superposcin candnica un desarrollo que se tbera el material del tema; semicadencia sobre la dominant, Una nueva apr ricién del tema principal en instrumentaion pianistica (lcniea de Haaydo: en vez de'un segundo tema, presentacon del primero bajo una fisonomia modifeads); modulacindefistva 9 La mayor. Primera idea ‘onelusiva, formada con el tema principal cerrada con leaden ‘mero 2 en el compis 66. A continuacén una sepunda idea cone Nevada por los oboesy cerreda con la cadencia numero 3 en el compss 74, En la tercera ea eonelusiva otras dos eadencas,consruides sin Mibemol mayo: T DCE) Toy Sema aor Sol t Si hemot mayor es, primero, semicadencia sobre Is dominant yf nalmente, neva tonica, El cuarto compés,escuchado desde su crgen, Batece ser un do menor sobre la tetera. Pero, si se ha peibido toda 1a transiion, podtia ser concebido también a posterion como un S* formada sobre Mi bemol camino hacia Si temal. 2137 ++He aguf un fragmento dela Sinfonia « alt pan et infonia «Linz» de Mozart, KV 425, DyT, tp BS D D3 T (D3) Sp D3 T La Sinfonta en Mi temo! mayor de Marat, ah Stoica Mi or 1 KV 545, transcurre at TOP) Te Bm SP BHD T Tambis ag —y sabe add evel corde de sgtinn stam ani penn oie i 66) nna rata atnes ea Tp epee ds wees yorentondone felons a sorpren de lated bere zi ee env eu eperaa dominante en modo mayor, su variante én modo menor: 7 : * Te DTH 8} eee DI TpS*B;DB,D t! DT ‘Una modula tons de dominate, excurada ya mada sidamentoco a yada de 0 By 54D, pice pring as tha breve dominate intermedi, anata antigo. pred sh iuestonbermete como ne uve ened. en su Sinfonia 102 (compases 46-58): Pree TOE MPOD RIND ! 2m T0375 1,3K0)S(B)5p0" DT Obseremosctmo Beethoven sesunaa es tcica modulate ejemplo ens Sonata prt clo oar, compre 83) TD") Ip DD Spd? T La sinfoni nimero 101 de Hay empiea por renegade Ia sia escorts que haba detemiad el deen de os prmeros #0 com 138 « “Tras una semicadencia en la dominane, vuelve a entrar el tema Pinca que nos conduceentegidaal ébito ela Sp que, apuntalade era cadena, recortera de nuevo, a tavés de la Ty la Tp, la via fmodulatoria de costumbre 5 (O35 0" 5p 0} aaay tsp. T ‘Como se descibié en el anterior capitulo, el elasicsmo 90 cambis ‘en absolute el aspecto de gran incsablidad tonal esracteistico del odo menor respecto del mayor. No es precisa una gran fantasia mo- JBaanons para, prticndo de una 3 parr a a 1P: porgue su domi ante, que tena que haber prosurado na modulacén pra introducir Tine onlidadpertenece yo como dP al mas fntimo &mbito dela cadena ‘En ls sonatas y snfonias en modo menot tenemos problemas i vera: noes afl el proceso de modulacén, lo df es, a establecer {tema permanecer por encima de todo en el menor. Er primer tema de In Sonata para piano en mi menor, cpus 90 de Beethoven, nos india con basatte cardad lo que le puede osumir a weston mage menor: con lat €P (P se a alanzado ya en el cuanto Compas To que habria tendo que ocurir 40 compases mis tarde de- tHendoue asf modular de nuevo a lat. (Aqui, a Beethoven, en este mo- imento, no le ha ocurrdo nada al antiipar a tonalidad de! segundo Teme roc a pane. como en algunos de su movimiento en modo me- for, et la dominanie menor, si menor.) numfonta en sol menor (ain. 40), KV 580 mantiene ta exposicign et primer tema deiro dela cadena, tomando al comenzar de nuevo tleamino directo, después de una semicadencia en la dominant: 2 oF SF ” para piano en la menor KV 310 (compases 9-22) Mo- zat lige et camino mas largo através de Fa mayor, menor, La mae Jor, Re mayor y Sol mayor. Al egar 2 la dominante —objetivo de a TRodulaidn-cambia incluso al acorde de cuartay sexta de do menor, En su SonsDit dea Mote fin de proporcionar al segundo tema un acorde en Do mayor no ui- lizado at: ent menor ¢ 2 4(03)8G en re menor tT Dosa actrps'mot2tp. ‘También el tema en la menor de la Sonata para violin cpus 47 Kreat- er de Beethoven, se afrma ya en el noveno compis con ua calserén en late, Sin embargo tras la fepetiion del tema modulate aparece un {ran plano comnpucst en el ambito de Ia ténica menor. La modulacion ‘gue despues através de machos rados, pasando por tonalidades entre "Unb y seit (fe menor. Do mayer, la menor, Sol mayor, mi menor, La ‘mayor, Si mayor, Fa sostenido mayor), y reservindoxe con ponderacién To que va ase le meta dela modalacin: la tonalidad dominante mayor, Mi mayor cat ncoct ,2PODOB? Ady ma ty appt" T [La woDULACION BW EL DESARROLLO El camino modulante, que apuata hacia et segundo tema, trata de convencer. El destrolo, en cambio, trata de sorprendes. ‘Carece de objetivo preestablecido. El compositor abe as puertas a ‘un espacio libre arménico de una amplitud sorprendeste imiada, La ‘dominante dela tonalidad principal, que se aborda por sitio en la ‘eexposicién, no es buseadayalcanzada sino a final en manera alguna ‘lecmponitor la tiene presente durante todo el dsarolo "Ning sistema de ensedanza de a armonls ha penetra hasta aho- ren las modlaiones del desarrollo, pues cualquier ejersco dec: “Modula (con Ia mayor rapider posible) de. .». En cambio, el tjercicin que el compositor se habia planted personaimente deca s+ ‘etamente: «;Modula! Conduee Horemente y permanece durante un tiempo considerable en un mbit sn centro tonal. “Ademis, un desarrollo clasco apenas omite el recurso que, al menos cen algin punt, estimul ls inguietad en el oyenteatent, +10 « Recurso némero 1. La imaginaion del oyente, que ¢stbcompoiendo micas ech, sometiontsesate teen ‘tenia lt menor idea de cdmo velver a orentase en tan poo empe, Recuso nimero 2.” Los go nesperados dejan inpestltsda ent pra seguir laqugratandoeepttninctte el ce nn tc: sbrunado por sorpes, no sabe ya donde ext ‘Una stemdten do sores sete misma una conrad. ien sons snfnis nos evan por un mismo camina a segunio tem, pero cade desarlo en legado ens es un cao nie Loves tics tienen ea comin es olente una tendons gene Sy | ui ay 3 | i 2 4 Som rate 33 i‘fin de poder comentar mayor imo posible de jmp, sos permittees eerie th forme de extant y Smear Sat pontualnent ‘Mozart, Sonita paca piano en Fa mayor, KV 332: Mak Ot Canto de epee Tt vind pore ex _uyiade por els de a dominn conde Dou ap cana gues hs ‘do menor funciona como una s de sol menor, etc.). — Mozart, Sonata para piano en Do mayor, KV 279: PS a Cambio de espe neprad, como " como sopra coming det de sale Na idte mve esx yor cnbla se pficto “Haydn, Cuarteto para cuerdas opus 74, 3 cen acorde de séptima de dominant. Haydn, Cuarteto para cuerdas opus 76,3: “Ambigicdad de una triads reducida 2 dos nous EL Sy el Re, er ext ga So mor. eevee em. aon Séptima de una Drea Mi Haydn, Cuarteto para cuerdas Opes 74,3: Procedimient similar: e corde de dos sonidos Do-Mi bemol (com plenentasugerbe Sof se edica sobre La bem como nae fd ‘mental Hayén, Sinfonia 108: Cambio de especie de Mi mayor a mi menor. Reducido st 1uego al cadeSo dor sonidos Mi-Sol, complementado por la nueva funda- ‘mental Do Haydn, Sinfonia 103: Reduecién arménica aunt nota, caja ambigdedad naturalmente es mayer de un scorde de dos sonidos. La nota fundamental de Do ator Se convents en tercera de La bemol mayor. Obstrves I pro” Tongade espera. (Para olvidar? cPara crear tension?) Hayda, Sinfonia 102:Dinter deat IImportanteconfusign! Reduceén armenia, igualmente, a una sla nota. Después, falta de claridad en el segundo compss. Progreso? {ASI pues, La sonido como sensible de Si? El tercer compas indica ‘que esa suposiciin era fala: se trata de una nota de paso eromitica, Pero qué papel va a devempetiar la nota de resolucion Do? Respuesta: la tereeta de La bemol. Recufieacion en el compas 4: jDo es la quinta e fa menor! CCompirese Ia adopcion de esta téctca desconcertanteen el Ronds fen Do mayor para piano opus 51, niimero 1 de Beethoven: Hallamos en Beethoven muchos ejemplos de modulacgn por unt- sono, En la mayors de los e480, un unsono por semitono conduce a la nueva tonaidad. ‘Veames ahora un ejemplo desu Cuarteto para cuerdas opus 1, d= mero 1. Los custo instramentos van al unison: “Véase tmbign la Sinfonia 98 de Haydn, compases 139-142; Re ma- yor, unisoao ReMi bem, nueva tonalidad Mi bemol mayor. ‘Le curioea notacién del compés 190 de Ia Sinfonia 101 de Haydn interesante deeuido-—atetiga lo poco caro que resulta el momento preciso del cambio de tonalidad (el compositor piensa por antcpado, CLoyente compcende a posterior, cqué es lo que se debe exeribir) ‘Acokbes ALTERADOS Antes dela discusion sabre posterires ejemplos, los aordesalterados que tan a menudo apatecen en el periodo clisio. ‘Altera es fo mismo que cambiar. Alterar hacia aria (hacia abajo) im plica una elevacin (deseenso) de ura nota, manteniendo, sin embargo, Ta funcion del acorde 1s alteraciones ms conoid son: PRT ET Bet ETS TST Las notasalteradas estén stuadss generalmente en el movimiento ivccional de la vor exterior. ‘Una alteracion de especial importanca: la crescién de una sensible adiconal en el eamino hacia la D. Bots T 90 Bp Proceso de consiucein de este score eset HE be Be wot (Obsérvese: Sf* y @}, suenan como un acorde de séptima de do- at ican ta rt oman pr marin comico iomataen eoatamen td gekaieeeiesins conan aude te aedieas aa ames aj Sadie ne ameter cael eet ee aie ede ith ene eae El Cuarteto para cuerdas opus 74, nimero 3 de Haydn presenta en os compass 9496: 5 ott 45eee La bemol, qu primer fue not fasdanestl de La eno mayor, ese laarse role a en sun ode fo sel tan Bien Fa soseida cette como aera cleada de 197 (No ode teva omar aul elsoes dts sng tio, Manco we spon porgu in ambigoead lenis» ls composions que en frentan a un desarrollo.) oe ‘Algo slr le oa Mora ox el Cuarteto para cucras KV 46 (compas 39 den expo, ds fre hemp ee mados de desarrollos): aamanal aay Do TE hy “ i 43 avo intermedia mie ent voces entre iam. Eto iets a ceenca de gue eins Do sta un compoweta crate Som a soneni-La tendo Do sede Mt pope co mb, Te aga dos eompos incon encepando ls tests de 0 xs, del acorde de séptina disminuids con una sensible et el ode de ti ble ational hacia Mozart, Sonata para plano Sonata para piano en Fa mayor, KVS33 en la menor, KV 310 " tA 93,90 t ds (2 BLD 16 oes Similar ea Haydn, Sinfonia 104, compasee 154-158 dnd x simenor: 3 —————— P Et desarrollo de la Sinfonis 103 de Hayén, compases 136138, nos preseataofta posibilidad de alleracion. La fundamental del corde de Zoptna dela Gominante de Re bemol mayor sutre una alteracisn hacia Erbe. Se produce entggpes un acorde de septa disminuida sobre el {La que, en forma de®, conduce a Mi bemol mayor. La sorpresa «5 edocs, porgue ese mismo movimiento de semitono cn el bajo habla ‘So antes una nofensivabordadura: 01a posiiidad de obtener un acorde de séptimasisminuidn a parti de un aco de D? nos la present la Sonata para iano en Re mayor KV 5i6de Mocart. Agut descienden las rs voes superires, mientras intl el bajo. TEnseguids queda clara ia funciGn del acorde resultant de sptima, isminulda. Uns de las cuatro notas desciende por movinicnto de se- tmitono, Vielve a producire, asi, un acorde de sptima de dominante, gee aeanza ensepbida su objetivo, mi menor: 2 RyoF = mimi: DY DP Veamos una expliacisn fundamental del timo ejemplo: Cada na de lat cuatro nas de un aoe de septa minus puede conver. tie ensensbe de una muera tries, La notscion de wn compositor que In esrb coremente, hace a legible a meta del ressucn, pero ute (ane por antipada) nolo es desde lego todavia 9 » a» SSS oa pee = S— “Tambien al ojente pdr hacerse evident a resoluion mediante el ‘movimiento de semitono de una vor, cuando éste hace que una D” se oavieria en un claro tcorde funcional Se wD Tambig elejempo signet, tomado dels pequeta Sonta para piano en Fx mayor enor ovitietos de Nowa, moet a maa {Eadenca la leptnacion dea sen mediante unos encadearin- tova os qb nos parece cas imposible abi un acter foncona Como es natural, el cifado de funcones puede permite todavia semejants areas, pero al sentido musical, es deci, a aquello que per ie ef oyente e va a costar acepari. En Ta consumads tares de a ‘lasiicacion de funciones acechael peligro de desangelr les hechos ex: tants. Un reportje microenico del pasaje iameditamente anterior vende a ser algo at como: «Voz superior: Re, Do soe, Do! Do sestenido. Nol Re bemal! Dor, ‘También el oyene se siente desorientado en la Sonata para piano cn Fs mayor, KV 280 de Mozart. El acorde de septa disminuida,re- ferido a Ls mayor, nos suena Sol sostenido-S-Re-Fa, Pro en el tere ‘comps se da uno cuenta de que bs sido interpreiado como S1-Re-Fo- La bemol,referido a Do mayer. s s x En el siguiente pasaje (Mozart, Sonata para pieno en la menor, KV. 310) & Do mayor sigue un aorde de sepia disminuid ergido sobre ‘Mi, que se queds sn alcanzar la meta (Fa mayor come acorde de cuarta sexta), para desenmascarese en cambio como una simple formacion ‘de retardo del aconte de séptima de dominaate sobre Do. Ese sutte & oatinuacién un cambio enerménico (Si bemol por La sostendo) ya Iueva meta, Si mayor, se conibe entonces como dominante de Mi. puesto que el titimo giro arménico es wsval como introduction Je ane rueva dominante 9 Do mayor T Fa mayor os 7 = Los tres ejemplos siguientes, tomados de sonatas para piano de Mo- tant reprodueias sencllamenteen forma do extract armanico, os po- ten de manifesto que el eromatism, como lgitimacon dela sensible {mos enlaces de los acordes, elude ls tind e Y preiere inci este material en su forma deb sexta. Do-MirSo es demasiado fuerte, y se esse a converse en ele. ‘mento de-ana continuada cadena de acordes. En cambio, Mi-Sol-Do . MoeDie detest free nape x Do mayer y tno ie emp came ‘Sonata ea Re mayor, KV 284 Sonata en Re mayor, KV 576 [La anon 2 LAS merRODUCCIONES LENTAS pee mcan oere stain as © eee ne Regine a sR pierces oat a ew pe Be reat epeend &, odemos en cambio declararla apropiada, muy 7 te, en Sa en raed Boye ce inven Trefelapep gt ormey planner icmat pais ey ert eo Remsen Sac canes oe eta yatemucge are scan eisai ene ree + 150 “blecer la intcabl soberania de un ton0 central ¥ al hacero surge crestor ls impresion dela amplitud del terreno por él dominado, Fa eae re todo a su capacdad para dione: del modo mayor y del sei ‘Exe tono es Fy 1 domina por lo mismo tanto Tp Sp Dp como taenot ip ndnendo 4 so vez la versio mayor y menor de ess funcio~ 1 aS too ello concbiendo siempre al fono fundamental dels obra es pun centro indseutible, aunque ampliado hasta los Kimies mismos ‘gue permite la fuerza ceatipeta eh compoitor hace posible xa impresin audtva a tase de pasar aria soot pola inmediata cereania de aT (0 at), reconocendo de Was eee poder de soberana. La babiidad raica en que aqui 22 may goobr has a senscadenci ial sobre la dominaate. Es un me i rodotsy taj, de pedales, semicadencia ycadencias evitads, ‘Roca cadences que aunea teminan de czrar la cadencia est ato, In clesifcacén dela fnciones, completada en esta forma por Willi Maer, necesita todo su instrumental Th TP Dp DP t EP tp oP op dP dp ee ag & tG (66 = Contrascorde mayor del subdominant menor; mixin com- cds teminolopon nengue fi de retener. Lo mejor e& ronan Bafa como Se esciber exe miniseua, G mayiscul.) Tic aga cl proceso arméoizo dela introduein dela Sinfon Linz de Mozart, en Do mayor, KV 425: Toy lOpiss T1841 GEIB 1D1C 1s 1 aGlot PeoPigli,Te)et.Te10 BY 1D + Estos puntos nos indian muy caramente obo es eldida Ia T sin que por elo sulra merma sa derecho de soberanis. Seereoniidad: La Sinfonia en Si bemol mayer, mimero 102, de “Haydn: Se exponc a tonalida. Al principio se abe bacs I dominant ‘ie na nuova apertura de uoo dels fenos vase dela:paren EE oa FELS1DE TIS LOSE PGE st GIO +1076. 02 D)1eP, IP “1B” kDEE A D relativo mayor del si bemol menor = Re bemol mayor.) a “Muchas introduccones de sinfonias en mayor empiczan sin més en ‘modo mener, con lo que consguen aborrar la tonic hasta el comienzo ‘el movimiento ripigo. ‘Oteérvee esto, por ejemplo, en la Sinfonia en Re mayor, ndmero 101, Bt rel, de Hayda: teei@iBLe toe copiscs ty | td yep o" e102 TCO of OL 1 + ita T nos a tris en Re mayor: el entreparéntesis entero se refire al acordetP ~ Fu mayor que le sigue, Por lo tanto, la Tsituada ‘dentro det paréntess es una ténica referda a Fa mayor. Jit Toda esta secién podela estar clasificada tambien como (D}) 1P* (1s DS) tP, pero creo que tiene més sentido un solo aréntess para na relacin tonal Ejerciios. Dela exposiion precedente de armonia clisica sede duce in flta de sentido que tendra poner ejerccios de composicia en tste capitulo, La melodia temstica Ta armonia del desarrollo (mejor ich, la tenia de desarolo,teiendo mds importania en ese caso fl modo de hacer de las moduleiones que la simple serie de rados correspondiente) se coavierten en logrs atstcosindviuales. Querer Imitar la composiign seria una vana presunciOn y muy cscs la wiidad elas copiscstilisticas respects Es en cambio may Si yno poco esimalante el andlissarménico de las obras elisias, si se ene en cuenta constantemente a ecto formal. Ese andlss Gebers efectuars sa vista de lap ‘dada del material como confirmacion de Ia misma, su complemeato (descubrir otros procedimientos de modulaci6n) 0 su correscid erica Hacer una clasifeacion completa dels funcionesexistentes en un mo 12+ vimiento entero es una estupidezy, por mucho que wna se eplique, pura pereza inteleciva. Vale mas que uno mismo Se contest las preguntas Siguientes: {Como es de estable el primer tem en su armonia? {Na dirigda la modulacion hacia el segundo tema? {Da rodeos @ presenta ya rasgos de un desrreglo en el desarrolio? “Donita ea a exposicién, como seria de esperar la D y en segundo Iga ln T (dado que el segundo tome y el grupo conchsivo estén de- ‘Flay planos de reposo en el desarollo? Silos hay, ,dénde estén? (probablemente al principio y afin) (yCbmo se desartlla el tempo de acién arméaies ene detarolo? {Que vias estin funcionimenteclarat? :Cusles se ven legitimadas por la sensible? tetera. La clasficacién de las funciones debe explicar tanto ls acordes por separado como, sobre todo, el conjunto de los pasos. Veamos como «ejemplo, en este sentido, los compases 9-15 del primer movimiento de Ta Sonata para piano en do sostenido menor, opus 27, nimero 2, de Beethoven ouenidatP tp La clasifcacion que agut aparece expica en conjumto los acordes, pero deja sin analizat los dos pasos decsvos. ;Con qué euidado o hasta {ue punto tepentinamente se hace eleambio del dmbito de do sostenido menor al de Do mayor y por thm, al de si menor? Respuesta: el se= tudo acorde extara ya dasificado en ls tonalidad de Do como Ty el. arto acorde en el sistema de xi menor como 3G y por est razén se habrian dado ya en esa sldadaraIaclasfeacion antigua y [a nueva de ti acorde [Ea invenein de vias propas de modulacia tone inicamente sea- ‘ido en el exso de a armante de las introduccione ents. Noe debe dar aqu como ejericio otra cosa que el nimero de compases. Una in traduccion de cinco compasesadopta un cuso diferente que el de ura de 30, que exge ya un maximo refiramiento de la dsposicion (porque hay que llegar también oportunamentey con seguridad a la D’) sbee 155vies lle en condiciones pret ox as pts ng doin ns x ora ein pr pa, sep ose era oto voce, On posta ei vor Spent us, pled over kp on et Se bua go fanaa set x wos canines primero se Sl sxc rin cme eo : jo cmonce pio pale casas far Jo imaginado segin la marcha de las notas. nT 154 weeee ‘SCHUBERT - BEETHOVEN (1800-1826) CConsesropeves De TEnCERA templco de término mediante para los scords sitvadosen el medio (ia distancia de qunta) no es univeco. O se denen en cuenta todas as We Ripondencat de tercera, 0 sea, eb Do mayor: La mayor/menor, La emo! mayerimenor, Mi bemol mayorimenor y Mi mayorimenor, © se (Bango ene acordesrelatvs (respecto de T:Tpy Tg dt: (Py 1G) JYmedaner, ertentiendoseentonces por isles slo aquels correspon dencias de tercera que no sean acords relatives. Propongo cdi el trmino mediante y speci grado de reac con prin el 1. Acordes raves. Dos ntasen comin. Respecto de T (De maj), Tp (a menor) 9 Te, (mi menor; y de ¢ (do meno), (Mi emo ayer) yG (La bemol mayon. Ande relatos de la vriane (a denominacitn de variane para ef acrde de a ota expesie tudo sobre In misma pots funda erat rocede de Rismann), Una otaen comin, Respecio eT (Do ‘Bayr) las pracas de (Jo menor; respect de (60 meno), as paralls de T (Do mayor. 3 evananes de lor cords relives. Una nota en comin. Res- peso de (Do tayo) los relatives converts en mayor, TP (La ma: Fe TG (Me mayor: y det (do menor) los selatvo convertios en Tenor, (Bere menor) yi (1 bemel menor). wo” Westames de or cores relatives dela variant. Ningona nota en comin. Respecto de T (Do mayor, las rants dels asordes re ffisor det enor): tp (Bera menor) vt (a emo! menor): y Be meson ls vrantes eos aotdesseltvs de T (Do mayor: “Te (La mayor) y TO (Mi mayor. Correspondencia de quinta-comespondencia de tercera: a semejan- a dc esis clasifeasones de wso general nos inlina a erer que el Bes aitsealaciones de tercera se tatara también de un material de ‘Ghutocen arménica, por as{dedro, anénimoy disponible en general. Dero, pra empera, ls relaciones Ge tercerasguen siendo también 2 ‘hronbaticamo enlices mucho mis infrecoeates que ls de dominantss Ss deci aon ago especial. Ea Segundo Inga, en el empleo de acordes Ch corrcapondencia de tercerapredominan los rasgos individuals des 2155 seoeeeee ,iter dea ote ‘stintos compositores y de diferentes stuaciones compesiivas. Diga- ‘mos que wse emplet» una serie D-T; pero una serie de acordes en co. respondencia de efcera hay que inventara "Ya em el barroco pudimos comprobat la exstencia de ciertos apec. tos iniviuales en ef empleo del material armonico(mulitud de pro. _resiones con descenso de quinta en Vivaldi cadencis de $T en Han. ‘el, y dominantesintermedias como especaidad de Bach). Pero ahora no podemos limitarnos yaa hablar del empleo individual de los mate- Hales. La armonfa otrora un simple instrumento atetanal, va coit- tiéndose poco a poco —y después cada vex mir en un fibito de ly inspiracion, en objeto propio de Ia invenci6n. Seri, por lo tanto, un contrasentido que nos pusiésemos a explicar ahora detntas series de acordes como material 8 cas; tenemos que observa el siandmero de Postbilidaes exstetes en stuaiones coneetas de composision 1. Le eran distancia: el desarroio de la Sinfonia Haffner en Re mayor, KV 385 de Mozart empieza en La mayor, e vuelve hacia Re mayor sobre un La mantenido de los bajos y permanece durante dice ‘compases en una trada semicadencialen La mayor. Pausa. Una doble Sompress en la nueva entrada. Primero: un forte del tut tis el piano precedents. Después: Ia tonalidad de Fa sostenido mayor. fF El Fa sostenido sigue siendo el centso de resto del desarrollo, que termina desembocando mediante un maliple descenso de quia & r= wis de Si, My La en la reexposicdn en Re mayor. El Lae sostnido no es agut una correspondenea de tereer, td 1 conrario. El nuevo acorde en Fa sostenido mayor adherido ala esperada ercera del nica Fra sostenido es sorpresa,lejanla,apartamient, 2. La correspondenca de trcera condicionada por la estructura: a Sonata para piano en Sol mayor, op. 3, aémero I, de Beethoven, apa- ecida veintiin ais después (1803) nos muestra na situaciSn muy care bids. Primer movimiento: un adornado curso descendente del scala de Sol mayor. Rtmicos batids dela tniea. La cadenca final del tema ‘modbla, en la conocida manera, de usa modulacin en Tp hacia el se- szundo tema en la tonalidad de la dominant: 155's90i So: Tp Re: SpD§T Comps 12; sorprendente repetic6n del tema en Fa mayor. Doble subdominant: $ del Sol mayor o, en la stuacin momenténes, Re ma yor — Fa mayor: acorde relative de a variate, Concwsin de una te pticidn exacta del tema en la tonalded de la dominante de Fa mayor, Do mayor. Vuelven a afadrce lo compasesescinidos de Is modula tiéa que consucen ahora desde Do major hara In nueva tGnies Sol mayor. Una figoracia continua en uniono, obtenida del sdomade eut- so de la escals, confirma Sol mayor y concluye en la semicadeneia sobre Indominante, compés 45. Nueva entrada dl tema en Sol mayor, bien |i modular sigue otro camino, igual de rapido, pero més amplio: Simyor Tp ‘Si mayor/menor sD, P3D ‘Queda confso si se esd preparando Simayorosi menor. De hecho, legs el segundo tema en el compds 66 en Si mayor para repetise ato segudo en si menor. Pareido es el grupo final primero en si menor,

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