ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTOmere CAPITULO QUINTO La Roma que puede denominarse de Julio 11 se inicid en el ato 1500, ‘cuando el que iba a ser Papa, todavia Cardenal Giuliano dela Rovere, se hallaba en el exilio para lbrarse de Alejandro VI Borgia. El pontic fieado de Julio Il, desde 1 de noviembre de 1503 a 21 de febrero de 1513, corresponde a Ia breve duracién del Alto Renscimiento, pero las pri- smeras obras del Renacimiento romano fueron creadas por Bramante tinado a contener una estatua. Una observacién Ja haclan los hombres», La puerta misma un rectingulo simple era, y casi haciendola enana, hay una forma de nicho, tal vez des- mis detenida revela lo para consiste en un nicho enmarcado por dos pilastras que jams habria podide contener una estatua, ni fue dest ello, La estructur que soportan un fi (n; el tipo de ventana-templete conocido en ifcios antiguos. La diferencia estd en que las pilasras no co- pane aiados; el framtén en arco escarzano ha perdido gran parte del borde inferior y, en compensacién, dobla la parte central del arco superior, mientras que el nicho penetra en el tlmpano, con su parte superior, y se extiende lateralmente por la de abajo con el gran bloque rresponden a ningin orden conocido y tienen en la cara exter de mérmo! que hacia pensar al principio en ef plinto de una estatua 1do del nicho tiene en la parte alta un panel ret rebajado con una pitera y una guitnalda muy clisicas, como para Finalmente,190. Palaszo Senaorio en e Canmidosito (grabado de Feld), 191. Roma, Campidosio, Plax Captotino 192. Dupéree: Porta Pa, en Roma. ‘compensar la ausencia de la estatua. Todo esto consttuye, verdadera- mente, un «modo mis vario y nusvo que en tiempo slguno aatiguos Yy modernos los maestros hayan podido obrar». Si contemplamos las paredes donde estin las tumbas de os dugues de Medici, veremos que tiene lugar aqui una inversién similar de Funciones normale, no en los dejalles, sino entre las partes componentes de todo el conjunto. Las ‘estatuas de los difuntos estin situadas en nichos, pero hay ottos nichos ciegos a cada lado, y son estos, no el simportantes y central, los que tienen frontones apoyados en ménsulas, guimnaldas ormamentacions. Se puede arguir que Ia Cappella Medicea fue concebida como un encuadre arquitecténico para éscultura, y si hublese sido completada con la gran tumba central, que habria constiuido el elimax que falta, si se mira desde of punto de vista ideal que es el altar, no prestariamos tanta atencién a la decoracién arquitecténica, Este argumento, no muy convincente por si mismo, puede darse de lado si contemplamos la ‘emaravillosa entrada del vestibulo» de la Biblioteca Laurenziana, en ceuya escalera chizo tan extrafas rupturas en los escalones y varié tanto de la comin usanza de los otros, que todos se maravillarom». En la Biblioteca Laurenziana se explotaron las condiciones pre- fexistentes del lugar para conseguir un efecto espacial extraordinario, El vestibulo de entrada es muy pequeflo en superfce, pero extremada- mente alto, y Ia mayor parte del suelo esti ocupada por la escalera, que parece haber fluido lentamente, como lava, desde el nivel de Ia biblioteca, y haberse congelado sobre el piso del vestibule. La. sensa- cién de claustrofobia esti acrecentada por las paredes, que son ex realidad fachadas palaciegas vueltas hacia adentro, con pares de colum- ras embebidas en los mures y nichos ciegos en lugar de ventanas. Dentro de la biblioteca cambia abruptamente ef efecto espacial: la sala, larga y amplia, tiene un techo bajo, ricamente artesonado, y Ja luz entra por ventanas auténtcas, separadas tan solo mediante pilastras alargadas. Ea resumen, tanto I Sacrstia Nueva como la Laurenziana son obras de arte conscionte, en las que los elementos elisicos han sido emplesdos como voeabulario del que puede userse 4 voluntad para que se ajuste al proyecto, del mismo modo que un poets de Ia época como Sannazaro usd del latin para expresar senti- mientos no clasicos. De partu virginis se publicé en 1526 Tras su regreso a Roma, Miguel Angel comenz6 inmediatamente 4 pintar el Giudizio Universale, Su trabajo como pintor, y diversas revisiones de Ia tumba de Julio, lo mantuvieron completamente ocu+ pado hasta que, a fines de 546, se vio de nuevo comprometido en obras Aarquitecténicas importantes. Los afios que siguieron al saqueo fueron afios de escasez pars los arquitectos de Roma, y Antonio da Sangalo hhabia realizado la mayor parte de ls trabajos que se ofrecian, en par ticular, la direccién de la Fabbvica de ta basilica de San Pedro, y los 106193. Rome, Santo Meria Mogsive Capi Sforza 196, Rome, Sant’Atanesio, grabado dhe fa fcc fe Fa). leas encargos particulares importantes del period, los palacios Far- nese y Massimo habian ido a sus manos y a las de su colege en la Fabbriea, Baldassare Peruzzi. ‘A Miguel Angel no le agradaba Jo que estaba ocurtiendo en ta basilica de San Pedro, pero no tenia motivos para intervenir, ocupado como estaba con el Giudizio Universale. Tras Ia muerte de Rafsel habia habido un periodo de incertidumbre, en el que parecia que todos ‘deseaban llevar a cabo ef plan de Bramante, sin estar seguros de cud habia sido. El dinero tardaba en legar,y si bien la vieja idea de’ que la reconstruceida de la basilica de San Pedro «causé» la Reforma jamds fue otra cosa que un mito, no es menos cierto que la situacién de la Iglesia en Alemania y en todas partes no era propicia al enorme gasto necesario para Hevar a cabo el majestuoro proyecto de Bramante y Julio. El saqueo de Roma produj una paralizacién en todos los éxde- nes, y los planos conservados por Serlio, can los nombres de Petuzri y Rafael, demuestran que hubo gran incertidumbre en relacién con el proyecto todo. Laplante «Peruzzi» es una elaboracién del proyecto original de Bramante—y tal ver fuese del mismo Bramante—pero la planta «Rafael» reviere 2 la del antiguo edifco, con una basilica unida a un ambén erigido sobre la Tumba del Apéstol: a misma idea dde Bramante para le iglesia de Santa Maria delle Grazie, de Milin, que, con toda probabilidad, se proyeet6 como edifcio eonmemorative de los Sforza. Todo esto estaba ya implicito en el dibujo de Leonardo, que puede fecharse en e. 1514 y que por ello tanto puede relacionarse rerospectivamente con la iglesia de San Lorenzo en Milén como antie cipadamente con Rafuel (6, en relidad, no esta basado en Rafael), El srado ee incertidumbre que se produjo en torno a todo el proyecto se puede evaluar con los famosos bocetos de Heemskerck, queconsideran el eslficloexactamente del mismo modo que cualquier otra ruina romana, Sin embargo, Antonio da Sangallo (que habia side uno de los arquitee= tos encargados de las obras desde 1820, después de la muerte de Rafael), comenaé en el decenio 1530 a hacer un intento de reanudar las obras y de encontrar una solucién deinitiva para los dos problemas prin pales todavia pendientes de solucién: cémo proyectar de nuevo la ciipula de modo que fuese estticamente viable (pues era evidente que los proyectos originales de Bramante eran completamente imprastca- bles), y como satisfacer In necesidad litirgica de mayor espacio sin perder el simbolismo de la planta centeal. Antonio construyé un gran modelo de maders (1539-1546) que result muy caro y puede conside- rarse un fracaso estéico: pero es importante sefalar que trat6, dentro, de los limites impuestos por los problemas pricticos, de conservar todo lo posible as formas de Bramante. La gran falta del modelo es la ausen= cia en Al de ese sentido de magnificencia, de grandiosidad mis que romans, marcado pot Julio y Bramante. En teoria, la Galeria de la Bendicién habia de ser una areada majestuosa y solemne, necesaria ony | 07185, Roma, San Laii dei Frances ood cuando se adopts la planta en cruz latina, para que el Papa diera su bendivién urbi et obi; en realidad, habria sido tan gigantesca—cuando se proyest6 a escala de la planta de Bramante—ave la figura del Papa hhubiese aparecido como insignificante e incongrua. Del mismo modo, fa solucién de Antonio para ef tratamiento de los muros fue simple mente multiplicar los éedenes y afadirdticos para lenar vacios. En realidad, Antonio posela un alto sentido de la proporcién y fauténtica sensibilidad para [a sencilla grandiosidad romana, como puede verse por sus proyectos para el Palazzo Farnese, en Roma. El palacio, en su estado actual, tiene una altura de 30 m, pero ta nueva basilica era tanto mis grande que no bastaba a Antonio su sentido de | proporcién para visualizar los efectos. Es muy probable que ningtin otro arquitecto de la época estuviese mejor dotado, excepto Miguel ‘Angel. Y por ello fue este quien juzg6 el modelo de Sangallo como sapasto para bueyes» ‘Los recientemente entiquesidos Farnesio habian comenzado a cons- truir su gran palacio romano en 1517, pero la eleceién del cardenal Alejandro como Pablo TIL en 1534 tuvo como inmediato resultado que {a ambiciosa familia deseara una ampliaeién, y la encargs también a Sangallo. Su disefio para este palacio (Uffizi A 627) nos permite ver (que siguié el viejo precedente del Teatro de Marcelo, seguido ya por su tio en el cortile del Palazzo Venezia. Segin Vasari, el Papa acepts tin proyecto de Miguel Angel para la coraisa, que habria de realizar Sangallo, pero es mis probable que este proyecto fuese preparado después de la muerte de Sangallo, en octubre de 1546. En cualquier caso, Miguel Angel se encarg6 del inconcluso pslacio y rectified Ia correscida, un tanto triste, dal proyecto de Sangallo en tres importantes aspectos: primero, diseié de nuevo el baledn principal del piano nobile ‘con un sentido mas bien similar al que le inspiré en la Sacristia Nueva, fn Ia que se da énfasis nogativa a los elementos importantes; después, famplié la cornsa @ una escala mayor que It proyectada por Sangalo, « introdyjo en ela una mezcla de motivos ornamentales—tos liros de los Farnesio y hojas de acamto, empleados a modo de metopas y de friso con triglifos—lo que fue critieado por les vitruvianos ortodoxos, En teccer lugar, proyecté de nuevo el patio. No es seguro que Sangallo intentase trtar os tes pisos como galeria abierta, pero parece probable ‘que Miguel Angel lense los arcos del piso intermedio, ya que [as ver tanas estin encajadas con un tanto de estrechez y su diseho es mis parecido al lenguaje formal de Miguel Angel que al de Sangallo; es ‘gualmente probable que disefara el heterodoxo entablamento jénico. No puede haber duds de que son suyos el idiosincritico orden y el par- ticular enmarcamiento de las ventanas del tercer piso, y en todo ello se puede apreciae el desarrollo de su estilo desde que proyecté Ia Sa cristia Nueva, asi como el modo en que variaba el tratamiento de acuerdo ‘con los materiales de construccién a emplesr Cuando murié Sangallo se hizo urgente la cuestién de sustituirlo cen las obras de Ia basilica de San Pedro, donde se trabsjaba. acti mente por entonces. Parece ser que fue elegido Giulio Romano, pero este fallecié también en noviembre, pocas semanss después que San- gallo, Miguel Ange! se vio en funciones de capomaesiro. Clertamente que era el mis grande de los arquitecios con vida, pero contaba ya setenta y dos afl de edad y es presumible que no quisiera el cargo. Lo aceptd cesignadamente, diciendo que lo hacia por la gloria de Dios, ¥ trabajé con tal dedicaciSn y energia durante todo el resto de st larga vida que casi terminé la obra, En una carta que escribié durante los dias en que fue nombrado (enero de 1547) dice muy claro que su viejo rival Bramante habia hecho un proyecto al que era preciso atenerse en todo lo posible: «No se puede negar que Bramante fue un arquitecto tan experto como el que mis, desde los tiempos antigues. Establecié cl primer proyeeto para San Pedro, no lleno de confusién, sino claro, sencillo, luminoso, y separado de tal forma que no afeetara parte al- jgona del Palacio, ue considerado como un bello proyecto, y manifies- tamente ain lo es, con lo que cualquiera que se haya apartado del orden de Bramante, como hi hecho Sangallo, se ha apartado de la verdad... “Miguel Ange! mareé el cantraste con Sangallo confeccionando, rapida y econémicamente, un modelo hoy perdido. La planta, que sin duda Fepresenta con exacttud sus intenclones, demuestra que volvi6 @ pro- yectar todo el edifcio en forma central, muy similar a la de Bramante (excepto la muy manierisia idea de situar la entrada principal en un Angulo, y no en el centro de une de los lados). Resolvié los problemas constructives con la sencillez de los genios, reduciendo toda el rea y concentrando los muros de carga exietiores mucho mis cerca de los fenormemente agrandados pilates. La relacién entre los elementos s6lidos de apoyo y los espacios abiertos fue invertda casi totalmente, con lo que ef edificio actual no puede dar idea de las secuencias espa ciales bramantescas, y muy poca incluso de las miguclangelescas, pero Ia reduccién de toda el rea de este radieal modo (que supuso la demo- licién de alguna parte del trabajo de Sangalo) signiticé una mayor rapidez y economia en la construccién. Sobre todo, Bramante tenia hora un suoesor capaz de coneebir a su misma cscala imaginativa y aun menos ligado al precedente solo porque fuese precedente; Bra- ‘ante consideré a los arquitecios de la antigiedad como iguales, en tanto que Migue! Angel los tuvo como fuente de idess. La diligencia con que Miguel Angel se puso al trabajo signified una teansformacién en toda la consiruccién de la basilica, de modo que no solo los apoyos fueron modificades radicalmente, sino que casi se Hegé a la cdipula en 1564, aflo de su muerte. Los grabados de Dupérae y las partes externas de la iglesia ain existentes nos dan idea den total cancepeiOn miguelangzlesca de la obra, excepto de le cipla. El Abside oftece muchas trazas de su personal e inimitable tratamiento 109196, Roma, Santo Spirit in asia, Jachad 197 Serio: Fochades de ils, de los detalles, tales como ventanas, aun euando las modificaciones realizadas en el siglo xvi alteraron la fuchada del ediicio hasta hacerla casi irreconocible. La duda esti en si Miguel Angel diseRé una cpula hemistérica—como muestra Dupérac—dentro de la tradicidn bramane tesca, 0 si ese dibujo suyo que presenta un perfil ligeramente apuntado reproduce la versign final. En todo caso, cdpula y lumbrera fueron ‘construidas entre 1586 y 1593, por Giacomo della Porta y Domenico Fontana, siguiendo esta segunda soluci6n, Fontana era el major inge- nero de su tiempo; en consecuencia, dobié pensar que la forma oj vada, como la cipula construida por Brunelleschi en Florencia, era la ris segura, demostrablemente mejor, desde el punto de vista de la es tética. Lo que no esti claro es si Miguel Angel habria estado de acuerdo, En resumen, los grabados de Dupérac representan un perfil mis pré- ximo al espiritu de las dltimas obras de Miguel Angel, y es muy posible gue este se hubiera visto obligado a adoptar la misma solueién qve Fontana. El gran modelo que se conserva en el Vaticano tiene una tipur la interna hemistérica y otra externa con la forma realmente construide, Pero se dice que el modelo reproduce simplemente la obra ejecutada Durante todo este perfodo se ocupé también Miguel Angel en otras ‘obras arquitecténicas de importancia. Los proyectos para el Palazzo Farnese y para el Palazzo Capitolino datan ambos de 1546, y a ellos siguié el de a Pocta Pia, el de la ransformacin de las Termas de Dio cleciano en iglesia de Santa Maria degli Angeli, dos series de proyectos para la iglesia de San Giovanni dei Fiorentni, el de una capilla para el cardenal Sforza en la iglesia de Santa Maria Maggiore, y otros diver- 808 encargos, de los cuales el mis importante posiblemente fuese el proyecto que preperd para la iglesia madre de los jesuitas, Il Gest, construida realmente por Vignola y Giacomo della Port. En el Campidoglio o Capitolio tuvo Miguel Angel la oportunidad e poner mano en un amplio proyecto urbanistica, ao visto en Roma desde la proyestada reconstruccién del Borgo bajo e napolitanos, lombardos, forentinos, asi como & los franceses, dale ‘matas y griegos uniatos, Algunas de estas iglesias tienen importancia. ‘arquiteetonica, como la de San Luigi dei Frances, el proyecto para la de San Giovanni dei Fiorentini, el proyecto en planta ovalada para Santo Spiro dei Napolitani, Sant‘Atanasio dei Greci... pero pocas Presentan una ejecuci6n elaborada. El nuevo tipo de iglesia de la Con trarreforma, que tiene su expresién mis completa en el proyecto de Vignola para Il Gesi, fue diseRado originalmente con un estilo acadé- tmicamente manierista, un tanto arido, en el polo opuesto dela riqueza inventiva de Miguel Angel. El arquitecto caraceristico de este period, ¥ uno de los mis solcitados y apreciados, fue Giacomo della Porta, ‘aunque como artista fuese inferior a Vignola. {La fachada tipica de estas iglesins deriva dela disehada por Albert para la de Santa Maria Novella, en Florencia, o bien de las que en ella Se inspiraron, como Sant"Agostino, en Roma: esto es, la fachada est dividida en dos pisos, cada uno de ellos con un orden, y rematada ‘on un frontén del ancho de la nave, Los limites de las naveslaterales ‘estin disimulados mediante volutes que conteibuyen a mantener la na 203, Secciéin de Vito Farnese, Coprarotaferaheo de Feta 204, Plano de Vile Farnese, Caparota (erabado de Feit, 205, Caprarote, Vila Famese, facade principal composicién piramidal. Una de las primeras versiones romanas en el siglo xvi 5 Ia de Santo Spirito in Sassa, disefads por Antonio da Sangutlo el Joven en el decenio 1530—In fuchada fue construida por Ottavio Mascherino durante el curso del siglo—y' algo paresido puede verse en una limina del libro IV de Serio, de 1837, que dio gran difu- sin al disefo. Giacomo della Porta, «Arquitecto del Pueblo Romano», empleé «ste lirmula en varias de sus iglesias; pero empleé también otra forma, con dos pisos en todo el ancho del edifcio y una torre en cada extremo, ue procede del modelo de Miguel Angel para la iglesia de San Loren- 20, ¥ que se da en las iglesias de San Luigi dei Francesiy de Sant’Atana- so dei Greci, con el afiadido de dos campanatios gemelos. Estas dos iglesias fueron proyectadas en el decenio 1580, y la iglesia francesa probablemente en coluboracién con Domenico Fontana, con quien Giacomo trabajé en la cipula de la basilica de San Pedro, Fontana fue mis conocido por su proeza técnica de trasladar el Obelisco Vati- ceano a su emplazamiento actual (1586), pero su mayor mérto ante la posteridad es la ejecucin del gran proyecto de Sixto V para el trazado de Iss principales calls de Roma, especialmente de Ia actual Via delle Quattro Fontane, llamada originalmente Strada Felice, en honor del Papa Sixto (Felice Peretti, 1585-1590). Por comparacién, los grandes Palacios de Fontana—Vaticeno, Laterano y Quitinal—palidecen en la Insignificancia. Son, en todo caso, simples variantes del Palazzo Fe El arquiteeto de mayor sensibilidad y originalidad que trubajé en Roma durante el terer cuario del siglo xv! fue el bolosés Vignola, cuya carrera quedé ensombrecida por Miguel Angel. No obsiante, fueron ‘muchos los que estimaron demasiado personal y caprichoss Ia concep ion miguelangelesca de la arquitectura, y Vignola consiguié encargos ¥ sercié gran influjo en la generacion siguiente, especialmente eon sus Jalesias. Comenz6 su carrera dibujando durante el decenio 1530 las +uinas romanas, marché s Francia y trabajé en Fontainebleau durante latin tiempo, entre 1541 y 1543. Luego regresé a Bolonia para cons- truir el sangallesco Palazzo Bocchi y el Palazzo doi Bancki. El Palazzo Boochi fue disefado aparentemente de acuerdo con las ideas del pr Pictario, y es en verdad més pesado que el elegante y singular Palazzo dei Banchi, diseiado probablemente en 1548, aunque su construccién fuese posterior. Las elaboradas cornisas de ventana en el piso superior son muy caractersticas de Vignola, y pueden verse también en Villa Giulia y en Caprarola, Hiacia 1550 estaba de regreso en Roma y trabs- Jando en Villa Giulia con Vasari y Amanat La villa es propiamente ide Vignola, y constituye una interesante variaciGn del tema de villa suburbana en Villa Madama, con cierta dosis de influjo del Belvedere de Bramante y del estilo de Peruzzi; en resumen, Vignola estaba ini iando un periodo de renacimiento de la arquitecwura bramantesca206, Caprarola, Via Famese, Jachats sobre et patio 207. Caprarola, Vita Farnese, loi Sobre el pate 208. Ceprarola, Vila Farnese, ‘sul hei fen el momento en que Miguel Angel volvia sl proyecto de Bramante Para la basilica de San Pedro, aunque estuviese ejecutando las obras con espirtu muy diferente. Vignola escribié més tarde uno de los mis, inflyentes ratados acerca de los Ordenes, y en todo su estilo parece verse un esfuerzo para lograr una fijaeién de principio verdaderamente sacadémiea—derivada de Bramante y de la arquitectura de la antigie- dad—que pudiera ser de aplicacién en todos los problemas arquitec- Para Villa Giulia disen6 una severa fachada exterior, compuesta de planos salientes, dvidida vertical y horizontalmente y animada con toques de silleria almohadillada muy saliente, alla Glulio Romano, buscando deliberadamente un efecto textural, no con propésito dra mético, La habilidad de Vignola para contrastar silleria de textura pesada sobre planos lisosy perfilados se hace visible en Ia entrada a los Jardines Farnese; pero en Ville Giulia se ha conseguido el verdadero coniraste con la profunda curva de ln fachada del jardin, entrante cen el frente recilino, con un efecto de sorpresa no inferior al que produce la fachada sobre el jardin del Palazzo del Te, Originalmente, la pared lisa sobre el entablamento secto del orden menor—reminiseencia del nuevo Campidoglio de Miguel Angel—estuvo decorada con fres: cos, trazas de los cuales todavia pueden deseubrirse en los grabados de principios del siglo xIx. Los edificios del jardin han sido atribuides 8 Ammanati, pero respiran el mismo aire de refinada eleganci, Por ‘comparacién con su modelo, mucho mayor, el Cortile del Belvedere, parecen joyas, pero esta os la caractefstica del mejor arte manierista de mediados del siglo xv La ia villa importante de Vignola, el enorme castillo de los Far- resio en Caprarola, eerea de Viterbo, es uaa empresa a igual escala ue el Relvedere, pero de intencién distinta. El edificio fue original ‘mente una auténtica fortaleza, situndo como esti en el corazén de las grandes propiedades de los Farnesio, y la planta pentagonal, dsefiada 8 principios de siglo por Antonio da Sangallo y Peruzzi, sigue la price tica corriente en obras de fortifcacién, El dibujo de Vignola, fechado en 1559, muestra que se atuvo a una planta ya establecida, y su partic cipacién quedé en gran medida limitada a la construccin de la parte superior, sobre los bastiones, y del patio circular interior. La galeria del piano nobile y el piso superior estén tratados al modo de Peruzzi, tomado de ta Yilla Farnesina, en tanto que ef patio circular es un versin revisada de los ritmos alternos del Belvedere, apoyada en un podio de silleria slmohadillada, que recuerda el diseRo seguido en la de la Casa de Rafael. Las recortadas superfcies exteriores son inten cionadamente austeras y bramantescas, pero en el interior, decorado fon estuico y frescos, hay una riqueza mucho mayor, asi como en lit sscalera helicoidal. inspirada en la del Belvedere. Las grandes villas construidas en el siglo siguiente, en Frascati209. iad dela iglesia de 11 Gost, en Roma, segin ot prayecto Ae Vignola (grabado de Carer). 210, Roma, iglesia de 1! Ges, a, y Tivoli, nada deben a la de Caprarola, como tampoco a las villas de Palladio, pero las iglesias de Vignola han causado un profundo efecto fen todo el mundo hasta el siglo actual, Ello se debe prineipalmente al hecho de que fue Vignola quien proyecté Il Gest, iglesiamadre de los suites, y las actividades misionales de estos incluian la construcciéa e iglesias similares sobre todo el globo. Sin embargo, también tuvieran considerable importancia otros proyectos para iglesia de Vignola, y tuvieron gran influencia en las generaciones sucesivas las cuatro igle- sas que se le atribuyen: dos de planta en eruz latina y otras dos en planta ovalada, Santa Maria dell'Orto, atribuida estllsticamente a Vignola mas bien que a Martino Longhi el Viejo, « quien se cita en las guias suristieas antiguas, tiene nu tuchads particularmente intere- sante, Recuerda mucho la liming del libro IV de Serlio, con lo que Pertenece al mismo grupo que la de Santo Spirito in Sassia, de Sangallo y la de Santa Caterina dei Funari, de Guido Guidetti (1564), pero las iferencias son signficativas. En primer lugar, la iglesia de Sante Macis ell’Orto tiene una larga fachada, en relacién con su altura, y su lon- situd queda acentuada por los planos de muros y pilastras. La puerta central, por contrast, tiene columnas completas y un frontén circular muy sallemte, En el piso superior, los elementos eurvos que dlsimulan cl tejado de las naves laterales se han mantenido deliberadamente planos y sencillos, por diferencia con las ricas volutas de la iglesia de Santa Caterina y de otras iglesias similares. Estas supericies planas Y netas se dan también en el primer proyecto de Vignola para la fachada ‘ell Gesi, que tiene asi mismo los obeliscos y guarda la proporcién 3:2 entre el ancho y la altura. En el proyecto defiitivo, reproducido en tun grabado de Cartaro en 1570, Vignola alte la proporcibn, apeoxi- méndola mas al cuadrado, con un frontén triangular dominante, pero conservé la importancia de Ia puerta central y del baledn sobre ela La fachada que se construyé es de Giacomo della Porta, terminada en 1577, cuatro afios después de la muerte de Vignola, y seBala el re- torno al sobrecargado tipo de iglesia con fachada de dos pisos, pesa- das volutas y profusin de columnas y plastras, no separadas claramente ni ordenadas en planos. Se dice con frecuencia que la confusién de clementos en el proyecto de Della Porta lo hace «mis. manieristay, pero en: comparacién con la economia de expresin en el proyecto de Vignola, nada mas que confusion puede haber en la mente de Giacomo, La planta de Il Gesi, de Vignola, quedé determinada por el arqui tealo en T568,-en-consulta-con el patrocinador de Ia obra, el cardenal Farnesio,-y con los. mismos jesuitas. El cardenal, que financiaba la iglesia, expres6 muy claramente sus deseos en una carta famosa, escrta fen agosto de 1568, después que fuera colocada la primera piedra, Se muestra naturalmente deseoso de que se mantengtn bajos los costes, y hace explicitas sus ideas acerca de una iglesia adecuada para la pre- Gicacién: «La iglesia no habré de tener una nave central y des lateraes, 118sino una sola, con capillas a ambos lados... La nave ha de estar above- dada y no ha de techarse de ningin otro modo, pese a las objeciones que ellos (p. ein los jesuites) puedan hacer, diciendo que la voz del predi- cador se perderd a causa del eco, Piensan ellos que esta béveda hard resonar el eco mAs que una techumbre rasa de madera, pero yo no creo esto, puesto que existen muchisimas iglesias con béveda... bien adap- tadas ala vor» En la realizaién, esto signifcé que Vignola reprodujo la antigua ‘veda de caRén de! tipo que Alberti, antes que dl, habia empleado en la iglesia de SantAndrea, de Mantua; pero afin de satisfacer la nece- sidad—poce importante en tiempos de Alberti—de predicar frecuente- mente a grandes congregaciones de feles, como se prescribié en el Concilio de Trento, Vignola hizo su iglesia relativamente més corta y mas ancha, de modo que toda ella resultara mis compacta y mas ‘eapta a la vor del predicador y al auditoriow ‘Tan buen éxito tuvo su proyecto qne Il Gesit es probablemente el modelo que més iglesias han seguido; pero debemos recordar que ori- Binalmente su decoracién imerior fue de una austeridad propia de la Contearreforma, y que la rica decoracin ilusionista del edificio actual se debe en parte a Bacvicio y en parte a decoradores del siglo xX, ¥ que seguramente no habia sido del gusto de Vignola, El interior que 41 dite nos es conocido gracias a un grabado de Ia época y a un cus ddto de Andrea Sacchi y Jan Mil. ‘A mis de haber creado el més imitado de los modelos de iglesia con planta en cruz latina, Vignola proyesté dos iglesias de planta central que, si bien poco importantes en si mismas, representaron un papel principal en la evolucién de las formas arquitectonicas earacte- risticamente barrocas. Estas iglesias, la de Sant'Andrea, en la Via Fla- minia, y la de Sant’Anna dei Palafrenieri, ambas en Roma, fueron ‘obra, respectivamente, dela primera y de a tltima épocas de su carters. La de Sant’Andrea fue consiruida mientras Vignola trabajaba en la cercana Villa Giulia, y quedé terminada en 1554. La planta es rece tangular, con una simple fachada con frontén de templo: tiene tees raves y sobre el frontén hay un alto itico, reminiscente del Panteén, Y aun sobre este dtico se eleva un cimborrio ovalado en que apoya tuna ovalada edpula, de modo que la iglesia en conjunto parece tenet una planta central cuadrada con un cimborrio circular y una cipula hhemisférica que ha sido alargada en el sentido de uno de los difmetro. En realidad, Ia idea esté tomada ée los antiguos sepuleros, como los (que se alinean cerca de las grandes earreteras que salen de Roms, y que tienen como prototipo la tumba de Cecilia Metella, Unos veinte aflos mis tarde dio Vignola el paso légico: extender la forma oval a la planta, del mismo modo que al nivel superior del edifi- cio. La iglesia de Sant’Anna, en el Vaticano, construida como capilla para los caballerizos del Papa, fue comenzads en 1572-1873, y tiene una 211, Roma, SontAndrea en Vie Flamin 212, Rom, Sont’Ana det Potafreniei, planta (ae Architectrol Review»planta ovalada, con ta puerta y el altar mayor en los extremos del eje ‘mayor, y dos altareslaterales,en los del ele menor. Elexterior de a igle- sia, no obstante, todavia es rectangular. con una fachada recta (probs blemente obra del hijo de Vignola). El paso iamediato, hacer también ‘curva la fachada, no se dio hasta cerea de un siglo después, cuando los arquitectos del Barroco adoptaron la planta avalada y le sacaron un Partido més allé del obtenido en cualquier intento precedente. En este contexto s interesante otra iglesia de planta avalada, construida en el siglo xvi: San Giacomo deg!” Incurabili (San Giacomo in Augusta, via del Corso). Fue reconstruida entre 1595 y 1600 por el poco conocido Francesco da Volterra, sobre una planta ovalada con capillassituadas radialmente, de la mayor signifcacién en el destrrollo lagrado durante cl periodo barroco. Parece ser que la ides no fue de Francesco, y e8 muy posible que incluso sea anterior a Las iglesias de Vignola pues existe un dibujo de Peruzzi que representa una planta ovalada para esta iglesia ‘También encontramos une planta ovalada en el libro V de Serio (pur blieado en 1547), y que puode ponerse en relaciSn com el proyecto, pero ‘también reeritse a un antiguo prototipo romano, que seria asi lugar co- iin en todos estos proyectos. La fecha. sin embargo, es una versién de un proyecto de Giasomo della Porta, La iglesia de Santa Maria dei Monti, también de Porta, y fechada en 1580, es une versin simplif- cada de la fachada por él disehada para ll Ges AA finales de siglo habia quedado estublecida ta planta ovslada y ‘staban agottdas todas las posibls variaciones del tema de Ia fachada 4e Il Gesi, Solamente el diseBo de Della Porta, con dos torres gemelas, para la iglesia de Sant*Atenasio—que probablemente se renionta al Primer proyecto de Bramante para la basilica de San Pedro—no habia sido totalmente explotado, excepto por el mismo Della Porta en su cescénicamente espléndida iglesia Trinita dei Monti (1583-1587 c.), Todos ‘estos motives habrian de ser tratados mis tarde de un modo nuevo or Maderno, en la jgksia de Sunta Susanna, y por Borromini y sus 120 CAPITULO SEPTIMO. Los principales centros del progreso arquitecténico en el siglo xvi fueron Roma y la Repdbliea Veneciana, pero la mayor parte de las ciudades italianas tienen al menos un edificio importante construido fen el Cinquecento; por regla general, obra de algin arquitecto local due habia trabajado en uno de los grandes centros junto a algin otro que, a su vez, habia sido influido por el ciculo en torno @ Bramante. Ente desarrollé su activided en Roma durante la primera mitad del siglo y se ocupé en la construcei6n dela basilica de San Pedro. Ejemplos Famosos de estos edificios son las iglesias de Todi y Montepulciano, pero existen otros muchos, menos ambiciosos. Florencia constituye la excepeién de esta regia; los tres mas importantes arquitectos del si- slo XVI trabgjaron alll: Ammanati, Vasari y Buontalenti, Todos ellos ‘més influidos por Miguel Angel que por ningin otro arquitecto: quied més directamente influides por sus obras en Florencia que por las de ‘Roma, En este sentido ls Biblioteca Laurenziana y la Cappella Medices comtinuaron ejerciendo un fuerte inlujo sobre Ia arguitectura toscana hasta muy avanzado el siglo xvu. ‘Ammanati y Vasari habian nacido en el mismo aflo, 1511, y co- ‘menzaron juntos su carrera como arquitectos en 1550, junto a Vignola, en In Villa Giulia, de Roma. Ammanati fue un forentino (Vasari nacid fen Arezzo) que debi6 recibir sus primeras impresiones acerca de la arquitecture de su época en la Cappella Medicea, construida durante su adolescencia. Como Sansovino antes que él, fue escultor a mis de arquitecto. Es obra suya la Fuente de Neptuno en la Piazza della Sig- ‘oria. No es, pues, de extranar que marchase a Venecia para aprender ‘con Sansovino, Trabajé en Ia Biblioteca y en otras obras venecianas antes de trasladarse a Loreto en 1550, donde desposé a la poetisa Laura Bauiferri antes de regresar a Roma. Es relativamente facil distinguit su trabajo en Villa Giulia del que realiz6 Vignola; fundamentalmente es més decorativo y tiene un mayor sentido de la riquera escultérica que las austeras formas arquitecténicas de Vignola. En todo e250, Ammnati se atribuyé Ia consiroccién de «la galeria y su patio inter- no». Las obras de Villa Giulia fueron dirigidss por Miguel Angel en persona, en su funcidn de consejero artstico del Papa, y parece ser que Vasari comenz6 su magnifica carrera como organizador de tales obras Ins bien que actuando eon capacidad creadora. Ciertamente, solo dos estilos se distinguen claramente en la Villa: el de Ammanati y el de Vignola, Después de este trabajo retorné Ammanati a Florencia, donde usd el resio de su larga vida al servicio de los Medici. En realidad, Ammanati, Vasari y Buontalenti estuvieron empleados principalmente ‘como artistas de los Medici, y la historia de la arquitectura en Flo- rencia durante el siglo xvi es ia historia del patronaago de los Medici, desde que Cosme | recibié el titulo de duque, en 1537, y luego el de fran duque de Toscana (1568). Como parte de la politica artstica deliberadamente seguida por