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    @) ae o¢ 0000 9oecooceacecoo0coceccoco0000000 El romanticismo MASSIMO MILA eogqc0090000000000C 16 EL ROMANTICISMO 1. Caracteres generales La gran creacién del romanticismo en lo mu- sical se cifra en la progresiva disolucién de los esquemas formales clasicos y su sustitucién por una forma que no conoce unos cuadros estructu- rales preconcebidos y que surge de las intuiciones o de la imaginacién del compositor. «Ni un solo compas de exceso sobre la auténtica inspiracién», podria ser el nuevo lema. Naturalmente, las obras romanticas hallan sus premisas fundamentales en el radical cambio del sentido poético que trajo apa- rejada la revolucién habida en el lenguaje musical. Esta transformacién no se produjo de golpe, sino por fases sucesivas, y actué inicialmente —si es que puede hablarse asi— sobre el contenido de la obra, y no sobre. la forma. En el Sturm und Drang hallamos una especie de protorromanticismo que consistid en la paula- tina maduracién del espiritu revolucionario del si- glo xvii, fundado, de una parte, en Ja ideologia Psicopolitica del artista en su lucha contra la so- ciedad como apéstol de la libertad (actitud ro- mantica presente en Schiller, Goethe y en el propio Beethoven) y, de otra, la concepcién del arte como factor necesario de la libertad en la expresién. armonia fue el campo donde se sintid de manera mds acuciante la necesidad de libertad. 192 00000000006006 eo0ecgococcooo0a00C000000 CO ° Beethoven fue el primero en implantar esta nor- mativa, que, al margen de todo prejuicio, trans- currido medio siglo de su muerte todavia dejaba perplejo a un espiritu tan calificadamente romén- tico como Berlioz. En torno al empleo de deter- minados acordes, 0 de la sucesién de éstos, se desencadenaron verdaderas luchas en. las que lo «prohibido», en términos de armonfa, era empleado sin auténtica necesidad y sédlo como una especie de profesién de fe. Los compositores que en el nuevo siglo continuaron fieles a la armonia tradi- cional y a las reglas clasicas merecieron la repulsa de los innovadores, que los consideraban simbolos del oscurantismo y de la reaccién. Tal fue el: caso de Cherubini, artista merecedor de mayor respeto, autor de musica religiosa de factura impecable (y de una gran.correccién formal), que no tuvo otro error que el de crear en un momento en que el horizonte estético cambiaba. Cherubini fue di- rector del Conservatorio de Paris desde 1822 has- ta 1842. Sin duda, la revolucién en el seno de la armo- nia constituyé el aspecto externo de la que se operaba en la entrafa del romanticismo musical, que cristaliza, en 1832, en el Namado romanticismo «tematico» o «anecdético», nacido en Francia en torno a piezas. teatrales tan significativas como Cromwell y Hernani. Se trataba, esencialmente, de escoger unos argumentos de tematica histérica en los que de algtin modo se reflejara la aspiracion de la época hacia la libertad politica y ofrecieran aspectos pintorescos de la Edad Media, en lugar de los periclitados asuntos de Ja antigiiedad clasica. Esta actitud en el campo de la poesia se con- creté en la reactualizacién de formas como la bala- da, la romanza, la oda o el soneto, y, en el campo pictérico o pldstico, en una tematica, cada vez mas acentuada, de signo histérico. En el fondo, era un tipo de romanticismo, propio para paises latinos, que musicalmente se manifest6 (con inde- pendencia de la revolucién arménica aludida) en la d6pera, por ejemplo, en la eleccién de temas —como el Guillermo Teli de Rossini— en los que el patriotismo se desarrolla en un ambiente me- 193 oo0000000¢ 000 dieval y cuya circunstancia escénica son bosques, lagos y montafias. Lo que antecede afectaba solamente, como pue- de verse, a la corteza de la manifestacion artistica, ya que en la 6pera los protagonistas se manifes- taban atin con arias tradicionales, calculadas en su factura de manera que el lenguaje musical se vinculase con un sentimentalismo conmovedor, que habia constituido la gracia y el mordiente del len- guaje teatral del siglo xvrir. Las mayores nove- dades cristalizaron, pues, en el aspecto exterior, al igual que el cuadro histérico, que atenia mas al gesto, o al tema, que a los valores pictdricos. Fue necesario que el romanticismo Iegase a Alemania para que procediese a fondo ja revolucién musical a través del acentuado individualismo que las inno- vaciones armoénicas y formales efectuaron en la médula del arte. La persona humana, el hombre, se erige en centro de toda especulacién filosofica, en fin de las aspiraciones politicas, en alma de toda con- cepcién del mundo y en protagonista esencial del arte. Consciente de su naturaleza expresiva, en- tiende el hombre que, a través de todas las ma- nifestaciones artisticas, puede otorgar trascenden- cia universal a las experiencias mds intimas del «yor, pura abstraccién estructural, que constituyé el ideal de la creacién musical, es abandonada en beneficio de una subjetivacién del arte, cada vez mas acentuada. Notemos: el compositor del siglo precedente no se propone expresar sentimientos, sino hacer musica segtin unas determinadas leyes. La misica era, para él, una realidad cuyo pro- pdsito no se identificaba con su vida interior. Fue necesaria ura radical reforma del lenguaje musical a fin de que, dotado de suficiente eélasti- cidad, pueda expresar diversos estados afectivos y, naturalmente, las incesantes fluctuaciones de la vida espiritual. Todos los elementos dinamicos de la musica fueron cuestionados, entre ellos el equi- librio de la relacién tonal de la sonata clasica, que se vio transgredida en beneficio de una ince. sante modulacioén. La lucha del primer romanticis- mo por la libertad arménica adquiere un sentido mas profundo en la segunda fase, que considzra 194 ooc 0000005600060 Q00000 2OOOCOCNCCONDOCCNO0NN ats 200 VUuOO0 a la armonia una continua fluctuacién de acordes en los’ que el uso cada vez mas libre de la diso- mancia no resuelta ni Preparada acabara por con- ducirnos al cromatico wagneriano, elemento de gran penetracién psicolégica cuya incesante modulacién desvirtua el sentido de estatico reposo, propio de Ja_tonalidad clasica. Este ultimo aspecto es con- siderado como arbitrario, por cuanto pretende po- ner un limite conclusivo a la vida espiritual, que no conoce pausas ni interrupciones. Esta disolucién de la armonia clasica, entendida como ilimitada posibilidad de modulacién (adecua- da a las intuiciones de las nuevas formas) fue la consecuencia mas profunda del romanticismo en el lenguaje musical, y, también, el resultado de un largo caminar causante de excesos equiparables a los beneficios obtenidos en la primera etapa. La acentuada evolucién del sentido timbrico, por el lado instrumental, fue otro aspecto, acaso exterior, cuyos resultados tuvieron extraordinaria importancia en la voluntad expresiva del romanti- cismo. La poesia de los efectos timbricos e instru- mentales se vio explorada con apasionado interés, hasta el extremo que puede afirmarse, exagerando un tanto, que, hasta Beethoven, la importancia. con- cedida a la melodia, armonia o ritmo tornaba indiferente la eleccién del instrumento, mientras que en el siglo xx, y mucho mas en nuestros dias, constituye una de las mayores preocupaciones del compositor y uno de los medios mas eficaces de expresion. En el fondo, se trata de una especie de desquite del color sobre la linea, favorecido por Ja debilitacién de los esquemas formales, producto del romanticismo. Sometida la antigua plasticidad tonal a la dis- gregacién cromatica, hallamos con frecuencia en el desarrollo. orquestal de Wagner una configura- cién consistente en la yuxtaposicion instrumental, que se traduce en una imaginativa combinacién y sucesion de timbres instrumentales. El importante sector de la musica romantica que _va de Berlioz a Richard Strauss pasando por Ja figura de Liszt cultiv6 con particular atencion esta forma externa (orquesta y timbre instrumen- 195 o000000c00000000 0000 Cococoqoceoo0sgD lexelerelexore ae tal) sobre las esencias melddicas o ritmicas y ar- moénicas del lenguaje musical pretérito. Esta actitud no tarda en desembocar en la mt- sica descriptiva, que tiene como ideal el rumor y el ruido en su estado puro, o sea la sensacién so- nora despojada de toda ordenacién racional. Pero en su origen, y especialmente pensamos en Berlioz, no se trataba mds que de una forma de virtuosis. mo instrumental, especialidad tan tipica del roman- ticismo, que en el plano individual se encarna en Jas personalidades de Paganini y de Liszt, es decir en la figura del virtuoso (que realmente fue més improvisador que intérprete) y que permitia palpar obietivamente la facultad creadora, la inspiracién del genio. La dedicacién del romanticismo al mundo inte- rior produce una constante versatilidad cuyo es- calado va de la expresién temperada y contenida (ternura, nostalgia amorosa, etcétera) a la mds in- tensa y sufrida expresién quimérica (morbosas alu- cinaciones, mortal desesperacién). Nace un complejo espiritual de cardcter psicolégico que se centra en la _célebre Iocucién de «el mal del siglo» y que sustituye al optimismo luchador, moralmente po- sitivo, que definié los rasgos esenciales del primer romanticismo. Desde luego, las dos actitudes no tienen una frontera definida y pueden incluso co- existir en un mismo artista, cosa facil de com- probar en la obra de los escritores capaces de pasar de una afectuosa nostalgia a las mas des- concertantes aberraciones psiquicas. Esta humanidad atormentada, presa de la em- briaguez de los sentidos yde la angustia de lo infinito, perdida en una infinita aspiracién por la bondad_ césmica, Preocupada por su «yo» y en- ferma de inquietantes fantas{as tuvo en la musica, entre otras figuras, la personalidad de Robert Schu- mann, que puede considerarse el trasunto musical de Tieck, Wackenroder, Novalis, A. W. Schlegel y Hoffmann. En estos nombres cristaliza la tipica concepcién romantica de que la musica, como len- guaje y expresién de un singular mensaje, es la nocién de lo infinito y una magica comunién con la naturaleza. Con estos antecedentes, no es raro que se forma- 196 ran desviaciones poéticas, manifiestas especialmen- te en la Namada crisis postwagneriana y que ha- Haror. su reaccién antirromantica a comienzos del siglo actual. Una de las ideas mds equivocas na- cidas al-amparo de tales teorias se centré en el concepto de Ja unidad del arte, es decir, en la as- piracién (presente a través de todo el romanticis- mo) de la fusién artistica y la confusién de las diversas técnicas creadoras. Novalis, por ejemplo, entendia la muUsica como «limite de la poesia», meta inalcanzable y eternamente anhelada en todas las artes. Por su parte, Tieck afirmaba que: «lo que los dioses habian separado, el Arte lo retine nuevamente, pues colores, perfumes y musica son en realidad hermanos», lo cual concuerda con la idea de Schumann al decir que: «La estética de un arte es la misma que la de otro: sdlo el material empleado es distinto.» Es facil comprender que con ello, a la vez que se atomiza la expresién, se crea una especie de elefantiasis formal, centrada en el descriptivismo sonoro. Ya en esta senda queda comprometida la real autonomia de la mtsica, puesto que la lite- ratura se infiltra en ella, debido a una nueva estimaci6n en las relaciones entre palabra y so- nido. En la misica instrumental cristaliza en la llamada musica programatica, que se propuso des- cribir ora estados de Animo, ora sucesos materia- les, paisajes o determinadas impresiones, con lo que se produce un equivoco respecto a la esencia de la poética musical y a lo que debe entenderse como obra maestra de la musica romantica. No deja de ser chocante que, después de haber mar- ginado las formas cldsicas por entender que eran ajeuas a la auténtica inspiraciédn, se recurriese a la arbitraria expresién de la libertad formal con unos principios extrafios a la propia musica. La decisi6n del romanticismo de sacrificar toda forma a la expresién, y su irresistible manifesta- cién de la vida interior, corrian el riesgo de caer (como asi ocurrié en efecto) en la mera ilustracién, es decir en una mecdnica y convencional repro- duccién de efectos instrumentales sugeridores de ciertos estados animicos formulariamente imitados, sin responder a una efectiva participacién personal. 197 El artista romadntico, que en un principio habia ocupado con su «yo» toda la escena artistica, se reducia a la modesta funcién de interpretar y re- producir con un formulario musical las emociones imaginarias de personajes procedentes, muchos de ellos, del campo de la literatura. 2. Weber y la 6pera nacional germana El romanticismo, tanto en el aspecto literario como en el creador en general, se infiltré sensi- blemente en los movimientos politicos del siglo x1x en los que se acentuaba la afirmacién de la na- cionalidad acercandose al alma del pueblo, estu- diando sus costumbres y apreciando la ingenuidad de su canto, buscando, en suma, una leccién de sinceridad. La musica particip6 muy activamente en esta tendencia y en particular en el campo operistico, donde encontré el camino para trascender los ar. gumentos gratuitos y convencionales heredados del siglo anterior y acercarse a la elemental sencillez de la vida real. A pesar de la existencia de dperas alemanas anteriores, como La flauta magica de Mozart y Fide- lio de Beethoven, se considera a Fresischiitz (1821) de Karl Maria von Weber (1786-1826), el antecedente fundamental de la épera nacional germana, lo cual es muy defendible, pues dicha obra no es sélo una creacion lfrica en aleman con pasajes hablados o re- citados, como era corriente en el Singspiel, sino un verdadero intento de interpretar el alma popular germana, con su inclinacién a lo fantastico, su amor por la naturaleza (en su doble vertiente sonriente y tenebrosa) y su humorismo campechano. Dicha Opera trata una leyenda en la cual el elemento diabdlico se mezcla con un ingenuo per- fume de bondad personificada en una muchacha simple y elemental. La instrumentacién es la gran arma con que Weber logra penetrar y comunicar el sentido de la naturaleza introduciéndose en el profundo misterio del bosque, cuyos ecos despier- tan los broncos acentos del cuerno de caza. Este instrumento, tan romantico precisamente por la 198 imprecisién en su timbre que se oye como en lon- tananza, esta tratado por Weber, segin dice Henry Lavoix, «con una atencién particular, ya sea por su triunfal cardcter de fanfarria, 0 como una mis- teriosa Hamada de Ja naturaleza representada por el genio del bosque y del agua. Por otra parte, nadie mejor que Weber ha conseguido ambientar con el clarinete los gritos de dolor y de espanto, seme- jantes al lamento de un condenado que se adentra en la profundidad del bosque». El color instrumental, sentido por Weber con notable intensidad, esta siempre subordinado a la necesidad expresiva determinante del drama, y, si bien no alcanza en este plano un total virtuosismo, denota ya la presencia de éste, que hallamos en paginas instrumentales como la Sonata para piano, en las piezas de concierto, como Invitacidn al vals, rondo brillante y Moto perpetuo, y asimismo en las oberturas teatrales que resumen y condensan el drama en un agudo sentido de concentracién or- questal. En Freischiitz el sentido de la melodia, de signo particular, a pesar de su contenido romantico, no se apoya en cCitaciones folkléricas. Se trata, en suma, de melodias cldsicas adaptadas al tiempo y lugar de la accién y dotadas, a la vez, de un sentido abstracto clasico. Pero Weber trasciende también el ambiente estrictamente nacional, para tratar una discreta vena exdtica. Se encuentran en esta linea, adem4s de «polcas» y «danzas_escoce- sas», género musical muy en boga en aquel enton- ces, unas variaciones sobre temas rusos y otras sobre ritmos noruegos y zingaros. La inspiracién melédiga de Weber, vigorosa, vi- ril y bien delimitada en un principio, se diluye lue- go y adopta contornos mas suaves al profundizar y sutilizar las relaciones armonicas, que inicialmen- te eran un tanto rudimentarias. Con esta particularidad de la melodia, lo que otorga a Weber el definitivo sentido romantico de sus realizaciones dramaticas es la concepcién de arias conclusas en una evolucién musical continua, perfectamente adecuada a la accién, que en cierto modo permanece a mitad de camino entre lo anti- 196 rOScoo00oo0000c ° oO Oo oO oO ie) Le] oO (@] oO oO oO [e) oO oO oO oO oO oO oO oO e) Oo oO OG guo y lo moderno, aunque evidentemente mas cer- cana a lo primero. También en Weber, como luego ocurrira en las primeras paginas de Verdi, las intuiciones drama- ticas se cifien a un lenguaje muy apropiado a la escena, y es preciso subrayar el empleo de fugaces reclamos meldédicos y ritmicos que hacen presen- tir el leitmotiv wagneriano, a pesar de que en sus grandes arias se muestra fiel a la estructura tradi- cional, que responde a una especie de «necesidad de disciplina», segtin dice Della Corte. Superior esfuerzo hacia una concevcién nueva del drama hallamos en Euryanthe (1823), Opera en la que «el deseo de superar las viejas formas me- lodramaticas se advierte en el contraste entre la simbologia melédiga y antigua y la nueva expresién dramatica» (Italo Maione). Es evidente, ademas, la diferencia entre el aria y el recitativo, el cual se enriquece con una forma de declamacién melédica tratando de desprenderse de aquélla. A juicio de algunos criticos, en el esfuerzo de alcanzar la durch- komponierte Oper se quiebra el equilibrio de la inspiracién y se empobrece la vena melddica frente a la riqueza y frescura de Freischiitz. De todas for- mas, Euryanthe queda como espléndido punto de partida para el porvenir de un drama lirico, y en su magnifica obertura se condensan los extraordi- narios valores musicales de la partitura. El propio Weber definié esta 6pera como «una tentativa pu- ramente dramatica cuyo efecto se produce con la cooperaci6n de todas las artes reunidas». Casi una confesién de derrota fue Oberon (1826), Opera también fantdstica pero en un sentido dis. tinto de Freischiitz, pues se presenta etérea y trans- Parente en sus elementos sobrenaturales frente al cardcter satanico y misterioso de Freischiitz. For- malmente, con sus arias brillantes y bien construi- das, que alternan con fragmentos récitados, Oberon constituye un retorno a la estructura tradicional del Singspiel. Se trata de una vuelta a la vena musical melédica, que brota fresca y copiosa y que sigue la vena tradicional, lo que a la postre confirma la energia creadora de las viejas formas, que persiste incluso dentro del nuevo espiritu crea- do por el romanticismo. 200 eto oo ecccooces En la fase preparatoria del drama lirico aleman —dorninada, segtin se ha visto, por Weber— figura también una personalidad mas modesta, pero sin duda notable: Eudwig Spohr (1784-1859). Extraordi- nario violinista, fue muy apreciado en su tiempo como autor de musica sinfénica y de oratorios. Par. tiendo de la 6pera cldsica y un tanto rigida de Che- rubini, participa en la nueva Ifrica nacional con las éperas Faust (1816) y Jéssonda (1813). Spohr cultivé la 6pera con argumentos legendarios, exdticos y po- pulares, y en sus creaciones Ifricas el uso del cro- matismo mds que anunciar a Wagner parece derivar de Cherubini. En Faust emplea también motivos conductores. A decir de Weber, «algunas melodias, adecuadamente dispuestas, surgen a lo largo de la épera como invisibles hilos que le otorgan consis- tencia espiritual». La influencia de Weber sobre los restantes ope- ristas germanos de transicién, e incluso sobre Wag- ner, al menos en sus primeras obras, hasta Tann- haiiser, fue incalculable. Dicho influjo se muestra claramente en los elementos fantasticos que infor- man las 6peras de Heinrich Marschner (1795-1861), a la par satanicas y populares, como It vampiro (1828) y Hans Heiling (1833), o histéricas, como JI Templare e l’Ebrea (1829), inspirada en el Ivanhoe de Walter Scott. El giro melédico de Marschner es mas dramatico atin que el de Spohr y presenta im- presionantes coloraciones. Participa de la cuadra- tura enérgica y popular de Weber, pero muestra cierto hibridismo intencional al emplear férmulas vocales procedentes del melodrama italiano. Mas vinculado al lenguaje convencional de signo internacional, propio de la Opera burguesa, con evi- dentes connotaciones franco-italianas, resulta Frie- drich von Flotow (1812-83), cuyas Speras mds im- portantes fueron Alessandro Stradella (1844) y Mar- ta (1847), que hoy sigue representandose. Con Lortzing, Nicolai y Cornelius se vuelve a una sana, aunque modesta, inspiracién nacional de procedencia weberiana. Albert Lortzing (1801-51) fue autor de 6peras cémicas de sensible valor, simples y comunicativas aunque sin pretenciones de alcan- zar grandes cimas artisticas. Desde luego, la in- fluencia de Rossini y de la dépera cémica francesa 201 oc (e incluso la mozartiana) no son ajenas a su con- 'O cepto escénico, que cuenta con paginas tan logradas © como’ Zar und Zimmermann (1837), Undine (1845), | Der Waffenschmied (1846) y Die Opernprobe (1850). iO Acaso mas fino y sélido en su calidad de musico 10 fue Otto Nicolai (1810-49), que vivid algunos afios en Italia y dio, con su épera Las alegres comadres de Windsor (1849), una comedia de gracioso humo- rismo, dotada de una vigcrosa y bien articulada obertura digna de figurar al lado de Rienzi de Wag- ner, con la que tiene indudable parentesco. El ambicioso propésito de Liszt de promover un renacimiento de la é6pera cémica y romantica que pudiese parangonarse con la reforma wagneriana en el campo de la Gpera seria se apoy6d, sobre todo, en la creacién El barbero de Bagdad, de Peter Cor. nelius (1824-74), autor, también, de é6ptimos Lieder. Sin embargo, aunque se trata de una excelente 6pe- ra, muy agil desde el punto de vista escénico y nada desdefable desde el musical, su ambicioso co- metido quedé indudablemente por debajo de su mo- delo en el plano de la dpera. En estos ensayos de la Opera germana, entre Weber y Wagner hallamos un indudable provin- cianismo cuyos autores, pese a su habilidad y co- nocimiento de “la escena, no encontraron la pura emoci6n expresiva. SerA necesario acercarnos a un nacionalismo musical nutrido de fuentes populares, joven, rico y de frescas energias melédicas, para ver la salida a esta situacién de estancamiento de la 6pera. Ello ocurriré con La novia vendida (1866) de Smetana, con la épera rusa y con Jenufa (1904) de Janacek. e°9og09conn0o0N000000000000000 3. Schubert o la intimidad romantica Los aspectos mds moderados y discretos, la incli- nacién elegiaca del -romanticismo —y sus efectos, procedentes de la melancolia o de ia idea de un amor ideal—, la nostalgia de un pasado que se idea- liza como un paraiso perdido, la fuga del presente y_el gusto por las cosas humildes, y, también, un sentimiento de la pérdida del infinito, todo este complejo y variado mundo se manifiesta con in- 202 VOOCOOO0CSCO000000 wo mediata transparencia en el arte espontdneo de Franz Schubert (1797-1828). Su divertida afabilidad, de signo vienés, un gusto sincero por divertirse y divertir, un caracter cordial que se traduce en ve- ladas con geniales improvisaciones pianisticas en un circulo de amigos y amigas (las famosas «schu- bertiadas» que inmortalizaran sus amigos pintores, Kupelwieser ‘y Moritz von Schwind) constituyeron el clima esencial de la vida de Schubert, inmerso en el espiritu de una discreta bohemia en que se disfru- taba de la buena musica y del buen vino. La musica de Schubert debe entenderse como una continua «

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