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  • 2) Schneider Adams. L. - El Objeto de Transición

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    2) Schneider Adams. L. - El objeto de transición

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    Capfruto VIE El objeto de transicién y sus implicaciones en Ia creatividad y la simbolizacién El concepto de objeto de transicién de D. W. Winnicott es probablemente 1 mas dtl, en la reflexion sobre cirtos aspectos del arte, de todas las nociones surgidas de la escuela inglesa de psicoandlsis llamada de Relaciones de obje- tos. En psicoandisis, el término «objeto» designa a toda persona, animal, cosa © idea en la que se invierte energfa. Freud menciona por p:imera vez. dicho ob- Jeto en 1895', en téxminos que posteriormente denomina «anaciticos» (del grie- 0 anaklios, que significa «retroceso» y denota desamparo o dependencia). (Cuando un nifio desamperado recibe satisfaccién de alguien, se crea un nexo; Ja inversion de energia del nifo en ese alguien que se produce como resultado, Freud la denomina «catexis», del griego kathexis, que significa «apropiarse de algo». ‘Una versiGn més poética de esta dinémica es la deserita por Antoine de Saint-Exupéry en Le petit prince (EI principito}, cuando el zorvo ensefia al p cipe a domesticario. «Créer des liens», afirma el zorro, hay que «crear lazos» para ello, ¢s necesario estar regularmente y con paciencia en el mismo sitio, & Ja misma hora, todos los dias. Al final, el zomro se siente lo bastante seguro como para confiar en el principito y se va acercando gracualmente a él, hasta que esté domesticado, La doma del zorro puede leerse, por supuesto, como una metéfora de la estructura del psivoandlisis, que necesita establecer un calenda- rio regular y basarse en la confianza para avanzar. Freud, «Projet (ora Scientific Peychology», 8. F.1 1898, pd. 318 2 Gi tdlko Mohacsy, “The Mary Faces of Loves, Contemporary Paychoanalysir 2, nim, 1 1992, pas. 89.96, 191 Otto episodio de Le petit prince describe la catexis, 0 apropiacién, de tipo romntico, Cusndo el principito descubre que existen millones de roses en la Tierra, picrde Ia fe en el cardcter nico de la rosa de su diminuto planeta, Una vex més, el zorro es quien le instruye sobre el cardcter de las relaciones; y, cuando el principite lo comprende, reconcce el poder de su invetsién emoxi ral en esa rosa, «C'est le temps que ti as perdu pour ta rose, qui rend ta tone importante», asegura. (En traduccién aproximada: «Es el tiempo que has de dicado a tu rosa lo que la hace tan importante») El primer estudio sistemético del objeto por parte de Freud puede hallarse ct «Tres ensayos sobre fa sexualidad infantil», de 1905, Septin Freud, el pri. mer objeto anacliico del nifio es el seno materno. El segundo objeto es narci. sists (Por ejemplo, la made, proveedora de alimento, y el padre protector), Porque refuerza el yo o identidad del niio, Entre los objetos de posteriores eta. bas de desarroo se encuentran los objetos anaes, licos, edipicos, y asf suce. sivamente, Freud distingue entre el objeto y el objetivo de un instinto, © impul. 5 y ita Ia fuente del instinto de manera somética (es decir, en un lugar del cuerpo). Por ejemplo, durante la fase oral, todo va a parar a la boca del bebé {la fuente) en un intento de satisfacer el akjtivo instntivo (que es la incorpo: raci6n), El objeto es lo que satisface ese obetivo instintivo. En el caso del sen como objeto, se satisfacen dos ciscunstancias. En primer lugar, el instinto de Conservacion, que exige la ingestién de alimentos, conduce al instinto eretico oral asociado. Segundo, el seno como proveedor se convierte en una especie de en ob Jet0s elegidos posteriormente, como los amantes en la edad adulta, En 1915, Freud ilustr6 los caprichos de los instintos con mayor detalle!, Pueden transformarse, desplazarse, invertrse o sublimarse, dependiendo del fancionamiento de las defensas del yo". Si, or ejemplo, el instinto de incorpo- racién oral se vuelve hacia el yo, de manera defensiva, el nifio teme ser comi- 0 0 devorado, Entre las derivaciones posteriores de los instintos orales se en. cuentran el rechazo a comer (del que la anorexia es una forma extrema), el Comer con exceso 0 de forma compulsiva, las manias relacionadas con alimen- tos y la bulimia, Los andlisis del objeto se hallan presentes en casi todos los escritos de Freud. Pero a partir de los afios treinta, especialmente en Inglaterra, empezé a tlestacar una vision nueva, menos instintva, del objeto. Se subrayé el concepto & stelacién de objeto» por encima de la «esccién de objeto» de Freud, que es instintiva y, por tanto, procede de un impulso biol6gico, La escuela inglesa de > Ese concepo esti mas desarollado en «On Narisism: An lotodustons,S. XIV, 1914, gs 67-02, ‘Frc, sdnstincts and their Vicissiudess, 8. E. XIV, 1918, pags, 109-140, {Salt ls defenss del yo, vase Anna Freud, The Ego and the Mechanioms of Defene, Now Yo 1966 (Tau. expt vo } Yor mecanimes de defessa, Burelonn Pade 19637 192 | } {Llaciones de objetos resta importancia a los impulsos biclégicos, en favor de Ins relaciones interpersonates. Como resultado, se considera que el objetivo menos una satisfaccién sexual histérica que una «telacién» en el presente ‘EL OBNETO DE TRANSICION DE Wmntcort Pese al carcterrelativamente ahisttico de las relacones de objetos, el ob JEG Se tansicién de Winnicott posee una base en la historia infantil, Después de haber observada el alcance psicol6gico de la diada madre-hijo, Winnivow ve. Gfamplo, succionando el pulgar) y el apego de un bebe de pocos meses a alr objeto especial". Aunque de formacién freudiana, es dec, sobre la base bisia, ic de tos impulsos y las etapas de desarrollo, Winnicott cree que el objeto ¢:Pecial ¢s importante por razones que van més alld de la necesidad instinting de alcanzar el objetivo de la satisfaccién oral, Fite objeto especial es Ie primera posesin que no fom pane del cuerpo Se ilo: cronolégleaments sucede al apego autoersico alo «est forma pate GfuSuetPo, como el pulgas El objeto puede ser cualquier cosa, un oso de pel che, un chupete, Ia esquina de un trapo; aparece en algin momento ent log Guilto y las doce meses de edad. En los populares dibujos de Peamurs, Charles SCRE Sebresentaba este fenémeno en la manta de Lino; la manta ese objete fe sransicin de Lino, Designa un espacio, o transicin, més que la cond ee ap Fsté, en palabras de Winniovt, «entre el pulgary el ose de peluche, eave a Grattan oral y 1a verdadera relacién de objeto, entre la actividad creative pa Inavia'y Ia proyeccién de lo que ya se ha interalizado>’. Pese a que Wineivet Eonsidera que el objeto de transicién es un simbolo, muy probablemente: del Seno, para él su importancia va ms allé de a simbolizacén,Implies un proce, S24,un objet, To que Winnicott Hama un wviaje de avance hacia la experimen tacién, ‘Ademiés de los objetos propiamente dichos, Winnicou identifica «fenéme- Tor Ge transi». que ocupan el mismo espacio y poseen el mismo significa: dot entre ellos, el balbuceo, el canto, el juego, etcetera Para Winnicott le ase orante del espacio de transicion —tanto si esté ocupado por un objeto como For cin acciGn — es su cardcter ilusorio. La capacidad de crear dicha ilucicn defiende al nifio contra ls angustia de estar solo, sin su madre. Winsicot ae {DW Winnicon, Playing and Realty, Nueva York 197, sptato 1 ‘va, pag 2 * tod: pag. 6 193 ime las cualidades del objeto de transiciin de la siguiente manera?. El nifio es St tinico propietario y sélo él puede alterarlo, Sobrevive a la agresin del niio Yy a.su amor, tiene su propio cardcter titi, El adulto considera que es exter- io al nfo, pero éste no lo ve asf. Y no lo experimenta intemamente como una fantasia 0 una alucinacién. El objeto supone adem la presencia de una madre «adecuada>, que consienta en permitirio, que no lo lave cuando estésucio ni lo tire a la basura cuando empiece a desiniegrarse. En cl caso de la manta de Lino, sabemos que é! necesita controlar Ia situs ign por completo, Cuando Lucy 0 Snoopy Ie arrebatan la manta, Lino sufte um ataque de angustia. Cuando la pierde, su tnico objetivo es recuperarla. Y cuando su madre decide lavarla,tiemdta hasta que se la devuelve. A Lino le ‘gusta el tacto de su manta y la sujeta junto a su rostro mientras se chupa el pulzar. Nosotros, los lectores, vemos que la manta es un objeto externo; pero para Lino est, en parte, en sf mismo y, en parte, fuera de él. Pueden arrebutir- sela; pero, cuando lo hacen, es como si hubieran asaltado su propia identidad, El destino final del objeto de tansicién, segin Winnicot, es la decatexis gra- dual y la pérdida de significado”. El nif se de 61, pero su existencia ha establecido una base para la creatividad en el futuro ‘Con Ia pérdida entre Ia erucifixién y los martitios crstianos se (del Jatin testis) y stestficar®, que significa «jurar que se ha presenciadon Los miembros de Ia Archicofradia que acompafiaban a los condenados Hle- ‘aban capuchones que les permitian ver a los demas pero que ocultaban sus rostros, excepto Jos oj0s, De ese modo, eran un reflejo del verdugo encapucha- do al mismo tiempo que, con las ‘avolete, impedian que la persona custodiada viera a este ditimo. El propio nombre de la Archicofradia, San Juan decapita- do, evocaba el miedo a la muerte y a la castracién, a través de su relacién con la acciGn de cortar la cabeza. El medio artistico como objeto de transicién Enire una idea artistica y su ejecucién pueden hallarse muchas cosas; el in- termediario mas concreto es el medio. A través de él, los artistas crean forma y estructura a partir de lo que originalments es amorfo y no estructurado. Liebert interpreta la piedra en la cantera de mérmol como «in sustitutivo de la madre ausente (de Miguel Angel)». El inconveniente del argumento de Liebert es su mplicacién de que la rlacin de Miguel Angel con el mérmol era regesiva. Liebert considera que tas masas de mérmol eran «compafieras reconfortantes» que recordaban al artista su «primera infancia, reprimida 0 no recordada, con Ja familia adoptiva del cantero y Ia nodriza»™, Sin embargo, el tiempo que Miguel Angel pas6 con su familia adoptiva no fue precisamente «reprimido» ni - suele pensar que los objetes hallados son naturales —piedras y madera con formas evocadoras—, los readymades son objetos fabricados. Esta evolucién de Ta vanguardia atistica en el siglo 0x sefial una primacia del objeto muy significativa para la historia del ante. pero ademas destaca el papel de transicién del «objeto» en el proceso creativo. En 1915, Duchamp compré una pals en un almacén de fereterfa. Al sdarle tun nombre —Ia llamé Por delante de an brazo roto— tendié un puente ent lun objeto prictico, atfcial, y un objeto de arte, Con ello reprodyjo el Com Portamiento del nifio pequefio, que hace wiyo un objeto hallado y Te da un non. bre, Del mismo modo, Duchamp extraj la pala de su entomo (la ferreterfa) In lev6 a un espacio creado nuevo (el mundo de! artist) EI més famoso de sus abjetos con readymade, de 1919, fue una reproduc: ‘sin de la Mona Lisa a la que Duchamp aiiadis barba y bigote y que tituld 2 dala Keiteva, Desire i Language, Nucva Yor, 1980, capul 9 capi Det «Visite of Symboinstion and Creag, en Beacon Reali and Foy. Pedy. 56 204 L.H.0.0.0. {63}. En esta obra, Duchamp otorg6 al cbjeto ya existente mili ples niveles de significacién verbal y psicoldgica. Convirtié Mona Lisa en ‘una dama barbuda, con lo que implicaba el cardcter bisexual de Leonardo y de sf mismo, ademas de la relacién de Mona Lisa con la fantasfa subcons- Ciente de Leonardo sobre la madrefilica. El titulo comtiene juegos de palabras en dos idiomas y es un buen ejemplo de condensacién verbal, puesto que sus Tetras, lefdas en francés, dicen «Elle a chaud av cul>, «ella tiene un culo muy calionte», Lefdo como una sola palabra, el titulo se pronuneia «LOOK», «mira», una orden al espectador,y, leido hacia atrés, «KOOL» («ccol» = «frescor). La com- binacién de bisexualidad y bilingUismo evoca las equvalencias subconscientes de la boca y la lengua con los genitales femeninos ¥ masculinos, respectiva- ‘mente. También es coherente con el juego de espejos entre LOOK y KOOL en el titulo, 2.0.0.0. satisfacfa la «aficién a las aliteraciones» de Duchamp, uno de sus motivos declarados para inventar los objetos con readymade®. ‘A Duchamp puede atribuirsele, més que a ningtin otro artista, la importan- cia adquirida por el objeto en el arte del siglo 2x. Seria interesante, desde un punto de vista psicohistérico, investigar si existe una relaciGn entre cl pesimis- mo posterior a la Primera Guerra Mundial y Ia funcién del objeto en Ia filo- soffa dadafsta de la regresién. La paradoja del movimiento Dada reside en su extraordinaria combinacién de nihilismo pesimista y una creatividad incretble- ‘mente alegre. Como movimiento, el dadafsmo demuestra la visién psicoanali- tica de la creatividad, sea la «regresién al servicio del yoo (Kris), el «acceso ‘Ia infancia» (Greenacre), 0 el espacio de transiciéa de Winnicott que per- mite la simbolizacién. El hecho de que el movimiento Dada surgicra de la destruccién de la Primera Guerra Mundial sugiere un nuevo comienzo, una es- pecie de vuelta simbélica al juego infantil y un recaazo a las fuerzas de la aniquilacién, El punto central del movimiento Dadé en Europa fue el Cabaret Voltaire de Zixich, fundado en 1916 por el escrtor alemin Hugo Ball. En él se realizaban habitualmente lecturas posticas y otros espectéculos artisticos y literarios en varias lenguas, Suiza estuvo en el ojo del huracsin europeo durante la guerra y, en Zatch, refugiados de todo el continente frecuentaban el cabaret Voltaire, El artista alemén Hans (Jean) Arp describié sus actividades de esta manera: «As {queados por la camniceria de la Guerra Mundial de 1912, en Zirich nos dedica- mos @ las artes. Mientras las armas rugian a distancia, nosotros cant4bamos, pintébamos, hacfamos collages y escribfamos poemas con toda nuestra fuer~ za», Como lugar de reunién para los experimentos autisticos en un oasis pact: fico y apartado de la Europa desgarrada por la guerra, el Cabaret puede consi- Mans Richer, Dade, Nueva York y Toronto, 1978, pg. 9. "Be Dadaland eto om Richter, Bodo pg 28 205 Figura 63, Marcel Duchamp, .H.0.0., 1919, tarjeta posta y lbic, Nuev 206 ra York, Cor derarse una metéfora del lugar de juegos infantiles. Fue una suerte de espacio de transicién, un lugar seguro en medio de la destruccién que permitié el desa- rrollo creative. Hacia 1924, el movimiento Dadé habia llegado a su fin. Mas tarde, a partir de los afios sesenta y, sobre todo, en Estados Unidos, apare hherederos del dadaismo en el estilo interesado por los objetos dentro de! Pop Art, los happenings y, mds recientemente, en el Perfermance Art ‘Los orfgenes del término «Dadi no estén claros. Se han propuesto vat teorfas®, todas ellas relacionadas con la infancia 0 el juego. En francés, dada pallo de balancin; en ramano significa sf, si; en alemén tiene un ca: réecter tonto e ingenuo y, en algunas zonas de Italia, puede querer decir «ma. dre». Al menos una teoria atribuye el témino a un hallazgo casual en un dic- cionario alemén-francés, «Da da» son asimismo las primeras palabras, 0 silabas, que pronuncian 10s nifios. Como teoria estética, el dadafsmo dio rienda suelta a la ambivalencia psi col6gica que expresaban los opuestos. El dadafsta rumano Tristan Tzara env ‘meré los siguientes ejemplos: «Orden = desorden, yo = no yo, y afirmacién negacién>™, Al dadaismo se le ha Hamado el «antiare>, un repudio del arte y tuna expresién del nihilismo evocado por la guerra. Entre los dadafstas de Nuc: va York, Duchamp y Man Ray publicaron un solo ntmero de una publicacién periddica titulada Rongwrong. Segén Hans Rich razén y anti-razén, sentido y sinsentido, designio y war, conciencia e incons- Ciencia, deben estar unidos como partes necesarias de un todo, fue el mensaje central del movimiento Dadé»™ EL mensaje dadaista es andlogo al mensaje del psicoandlisis y el proceso creative. Ambos reconocen la coexistencia de opuestos en el sube pero Dadé los utiliza de manera consciente y como juego, para construir obras de arte, También era consciente el intento de acceder al subconsciente m te asociaciones libres y espontineas y juegos de palabras que recuerdan a los ‘equivoces en los suefios. El concepto de azar, o casualidad, como otro medio de acceso subconsciente, se convirtié en «marca de fébrica» del dadafsmo™ «Para nosotros —escribié Richter—, el azar era el “*pensamiento subconscien: te” que Freud habia descubierto en'1900»". El «cldsico» ejemplo dadatsta de azat es el collage de Arp, de 1920, titulado Con arreglo a las leyes det aza Al parecer, Arp rompié un dibujo que le habfa resultado frustrant fragmentos al suelo, La disposicién casual de los pedazos desechados le pare: ci6 tan interesante que Ia reprodujo en el collage es el «c «da comprensién de que se. 34. ® Phd, pg. oA Tid pa 5 ANSICION Y FL PROCESO CREATIVO 5 talento visual incluye la eapacidad de ver nuevas formas de poner orden en el desorden y de dar forma a lo que nos redea. Bl artista pucde dar el salto, © tansicién, de un objeto a un simbclo, a un eco formal o a una metéfora vi Sua. La Cabeza de toro de Picasso (371, de 1943, constituye una transicién de ste tipo. Varias piezas de un

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