Sanford Meisner SOBRE LA ACTUACION Sanford Meisner y Dennis Longwell Introduccién de Sydney PollackEzitorial La Avispa Director Editorial: Gonzalo Suardiaz AVISO: Los derechos de esta obra estén protegidos por la Ley de Propiedad inte- lectual. Todos ios derechos para su puesta en escena en teatro, radio, cine, television o lectura pablica estan reservados tanto para compajias profesionales 0 de aficio- nados. Si usted desea adquiririos derechos puede escribir o llamar a nuestra edito- rial. Introduecién, traduccién y glosario de Catalina Buezo Canalejo y Luls Guerra Salas © EDITORIAL LA AVISPA, S.L. C/ San Mateo, 30 - 28004 MADRID Tel. y Fax.: 91 308 00 18 fattp://aww.laavispa.com ISBN: 84 - 95489 - 70-8 Depésito Legal: GU: 549/2002 Impreso en Espana - Printed in Spain No est permitida 1a reproducci6n total o parcial do este libro, ni por su tratamiento informatico, ni ia transmision de ninguna forme o por cualquier medio, ya sea electron: co, mecénica, por fotacopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previa y por escrito de jos titulares del copyright.INDICE Introduecién a la edicion espafiola Prologo de Juan Pastor Dedicatoria Cita Agradecimientos {ntroduccién de Sydney Poliack Prologo de Sanford Meisner ‘SOBRE LA ACTUACION 4 10. 14. 12. Puesta en escena: el sonrojo de Duse 2. Poner los cimientos: Ia realidad de la actuacion 3. El pellizeo y el grito 4, La llamada a le puerta 5. Mas alld de Ja repeticion 6 7. 8. 8. La preparacion: “En el harén de mi cabeza” . Improvisacion . Mas sobre la preparacién: "Rapido como fa llama” £1 magico como si particularizacién “Haciendo tuyo el papel” Algunas reflexiones sobre los actores y f@ actuacion Escenas finales: "En vez de simplemente la verdad” El despertar de la primavera, de Frank Wedekind Una paimera en un rosal, de Meade Roberts Chico de oro, de Clifford Ouets La gaviota, de Antén Chéjov Verano y humo, de Tennessee Williams (parte |, escena 6) Verano y humo, de Tennessee Williams (parte i, escena 14) at 13 15 19 24 403 417 125 145 157 187 162 168 176 420 188INTRODUCCION A LA EDICION ESPANOLA Huyendo de! antisemitismo Herman y Bertha Meisner abandonaron el barrio neoyorkino de Brooktyn ~donde nacio el 31 de agosto de 1905 Sanford, su hijo primogé- nito~y se trasiadaron al Bronx. Dos afios después naceria Jacob, cuya temprana muer- te, @ los cinco affos, defaria una huetla imborrable en un nifio imaginativo que siempre quiso ser actor. De adolescente dirigié @ varios primos suyos-en tableaux vivants basa- dos en noticiatios de militares estadounidenses de la primera guerra mundial. El propio Meisner confiesa en ef capitulo 10 de este libro que con sus alumnos de la Playhouse experimenta ia misma libertad emacionat que con sus primos los trece afios, y que prefiere trabajar con jGvenes a hacerlo con adultos. Esa, entre otras razones, explica la dedicacién a la docencia -esta considerado uno de los mejores profesores de actuacion de nuestro tiempo- de un hombre que pas6 por varlas aguas: estudid piano en el insti auto Demrosch de MGsica; trabajé en una fabrica de pantalones y en un almacén de cordones nara satisfacer los deseos de su padre, peletero de profesion y, pese a a negative de Este, probe fortuna como actor en ¢! Theatre Guild (empezé como extra en ta obra de Sidney Howard Sabfan fo que quertan). ‘Mas tarde obtuvo una beca en la Escuela de Interpretacién de! Theatre Guild, dirig- da por te actriz Winifred Lenihan. A pesar de la técnica de repertorio que alli se impartia, en opinion de Meisner, de esa época data su amistad con Harold Clurman, que lleg6 a ser director de escena y posteriormente asesor literario del Theatre Guild. Clurman ie presenté a atro joven vivamente interesado en ai teatro, Lee Strasberg, quien, junto con al anterior y Cheryl Crawford, también dei Theatre Guild, fund6 en 1982 el legendario Group Theatre. Meisner fue uno de los veintiocho actores elegidos por el triunvirato, es decir, miembro funcador, y ha afirmado repetidamente que, de no haber pertenecido al Group, habria acabado sus dias como peletero. ‘Meisner actué en muchos de los montajes que se hicieron del dramaturgo Ciifford Odets, residente en e! Group ~ seuMuard upiseBysanu) "evIoHEP eIouEsBey UID Sale} ‘SaIesao01d sojsendns sejeniund usjuasaid es anb aidwals 'saxdwis sosoaaid © X sejeuad sodi, SOpEUIMS}aP @ squOsuNai'o as jeloHpNl uo!SoNASU! B| AP epedioNUe UoISNRLUOS = “(a |e10 on! aregep fap epedionue LoISnFoUGD ap oyuarusipsoad Je ojo ep eed sweuuUajep se esuDjep ns A opeyndul jap uoIsioop z| anb opep ‘OSuaSUOD Jap Old}ouud je sjueWIed'seq abu oysandns owiNIN 31S and Ua UeIOUs!=N!D fs jeuad ejoysni 2] Sp ojuolUIerefece © pepusie2 2p oWouLd |e Sepe|NoUA opuend une ab (G ojnoque) exo a1! o je10 ateqap jap epedionue Ug|snjquD eH °K ‘-A0) e] {9p ONY 9 UOIOUeUI B9ey and e 2 (p /e | SoIMoILE) yelDIONY Uo}oNA|sUI B| ap epediaNUE Uuptsn‘ouog e} + -sejeuad sejesaooid soymmnsu) sop epuexdoo pepia 8p pepund us "pelogo UproeuMuOUap ns ap jerozed A opeyUul Of ap BITE SPUI 'ZZLEZ oN AB epeLO eT soneuipied sauiambls So] opusrosyaeyse ‘fp{vO0z-e/) “ON 4x3) HOOZ [ep aIqWoNES op Iz Je auejnoun auapaoeid un opaiuia ey ouequeuiod ofeg ewer fe ojoedse: eygndeRs e} 9p Bienanp 3p eulaxdng apop 2} ap aquOURWWeY euBg eles 27 “eBUEpRudsLNe 7 “Aj 20 ayeqep ap opetmsar je euerssje 2s anb ewse eies ej anb ayes 'sosejuce ou so] uoo eiousipne 1B] asopupINbisold "BoUDUBS pUpadxe as X cIsnaid ayes J eleDIIde 98 ‘soIs9 ojgadsaluco ‘soya ep aued eun eseyuo ajvewejos { sopesnoe so} souer vos is “ty PepIU 8p gioues ofeq “se:04 gy op seul sod esveGI0}s0d ipod ou ‘nb ‘slUaINBis UOISES e| UP O 'eIP OWS ASS GIEIODD 2s anb 2} ‘eIoUsIUES spade eed uupisas e| piepuedsns 9s ‘elLewepinéas wo up!oeLeda: Bo euad B| a1qos seuo}oEITYaL A sauojoequslunBve pyl|ulied 8S ow jSe opined jo exapuBye 9s ‘ouolequsd oIpaw UNBIE ‘ep uojoezies0 | © BjopUgUOIO!PUCD a1ad ‘pEpIULO|UOD Ns Bsaidxe sosUBIEP JO IS (E PepUNU 9p UO!DUES ofeg ‘seI0Y gy ap SLI Lod asJebIO}SOd BpOd ou anb ‘aquanis ej ue 0 upIsas ewSiWs ese Us BIO 95 eIDUeWES e7 ‘e0 sleqap lap epedionue uo'snioucs 2] exe\990 3s ‘ayjeuLYe so ejsandse! e| Ig "UDO aULiCOD PIS 18 JOSUaKEP (e eLeWUNBald JopeBzn{ je ‘opesnoe jap uorseIUDD ej sonpaid 9s IS (Z ‘io uotoesedar @; 9p ejgesucdsa: & uoroesnce e} ep Suejew Wap jop adionued 0 .0Ine5. MAS ALLA DE LA REPETICION ESTUDIANTE: Lo estoy cogiendo: no pienses —ihazlo! MEISNER: Esté muy bien tener esa sensacion. Es un pensamiento de actor. gcamo piensa un actor? No piensa ~actia. ESTUDIANTE: Clerto. MEISNER: Es una buena sensaci6n. 31. de octubre “Escuchad todos. A partir de ahora, la persona que entre tiene que tener una buena razén para hacerlo. La razén tiene que ser sencilla y especifica, no mortal de necesidad. Con otras palabras, entrar para pedir una lata de sopa y no porque tu hermano esté atrapado bajo un camién, en fa calle, y no lo puedan sacar. Suponed que hacéis una fiesta y que vuestro vecino, vuestro compafiero, tiene una coleccién inusual de discos, de Sinatra, y queréis que os la preste. Que no sea més dramatico que eso. Os da una buena razén para.llamar 4 la puerta y entonces se os olvida. Estais haciendo salsa de espaguetis y no tenéis orégano. ZEsta o!0?” “Luego eso influye al llamar a la puerta’, dice Ray. “La llamada no es arbitraria eno?" “Lalllamada es como es, una llamada. Pero si entras buscando una pizea de oréga no, qué clase de llamada puede reflejar eso?” John levanta ta mano. “Tengo una pregunta. Cuando estaba fuera, antes de Hamar a la puerta, me inventé una pequetia historia, porque dijiste que la persona que entrara deberia tener que pedir- le algo a su compafiero. A la mitad det ejercicio ib a incorporar esto, pero no lo hice parque no sabia si querias que lo hiciera 0 solo querias que eso nos diera una justifica- cién para entrar” “Una justificacin. Nunca fo incorpores porque el gul6n, de alguna manera, lo hard. Hamlet no mantiene en secreto lo que le hace sentitse tan mal. zMe seguis?” 3 de noviembre “La pregunta de hoy es qué sacais de este modo de proceder, si es que hay algo que sacar. Como y de qué manera, si es.que hay alguna, 0s eyuda este proceso. Par tiendo de la base de que ninguno de vosotros sais nifios y de que todos tenéis cierta experiencia, 2qué os esta aportando esta clase?” Rose Marie levanta ta mano. “Estoy intentando concentrarme en olvidar todo lo que he hecho antes y en escuchar sélo lo que me lleva a avanzar, y no me interesa nada mas. Estoy un poco confundida, pero esta bien”. “gPor qué estas confundida?” ‘Porque no sé cmo voy @ escuchar y a contestar verazmente, momento a momen- to, con un gulén delante”62 SANFORD MEISNER “Esa.es la manera con la que te vas a enfrentar a un gulon. Ten paciencia, pronto lo veras. .Alguna cosa mas? Curiosamente -espera un momento, Lila para ser una clase con bastante experiencia, no hay demasiados problemas. Lila, 2cuél es tu oregunta?” ‘Ninguna. Pieniso que intentaré responder a lo que la clase significa para mi hasta ahora”. “La respuesta a fo que significa para ti és una palabra”. “everdad?” “Realidad, La verdad de tus instintos es la base de todo. De acuerdo?" “De acuerdo”. “2Vels? Tacos habéis tenido experiencias. No es s6lo mi problema, también es el vwuestro. gRay?” “Iba a decir para responder a tu pregunta sobre lo que significa esta clase, que ami me parece que, cuando he representado bien, normalmente ha sido por azar. Y encon- ‘rar una manera de actuar bien con regularidad, es quizas lo que esta clase me aporta, pienso". “Mognifico”. “La otra:forma”, afiade Ray, “la que emplean Lee Strasberg y la gente de! Actors Studio, me parece justo lo contrario. Te hacen meterte dentro y te puedes quedar atra- pado alli”, “Es cierto. Se lo dije a Lee cuando vivia. Le dije ‘haces atin mas introvertido a quien ya lo es. Todos los actores’ le dije ‘como todos los artistas, son introvertidos porque viven de lo que sucede en sus instintos, ¢ Intentar hacer eso consciente confunde al actor’. No hace falta decir que no me hizo ningiin caso, y por eso soy mejor profesor que er. “Escucha, Philip, ge6mo te sientes?" “Agarrotado", responde al instante el joven de pelo claro. Luego tartamudea con Rerviosismo, “Yo... 4Cémo me siento? eAhora?" “Es lo que he dicho”. “Nervioso”, dice Philip sentandose con desénimo en la cama. Sarah, su compaiie- ra, se sienta junto a él. “eNo sabes que ta siempre te vas a sentir nervioso? Eres nervioso. 2Qué te pone nervioso?" “Pensar que la gente me vea nervioso” “gC6mo quieres que te vea?” “Tranquilo”. “Bien, pensardn que eres tranquilo si no les dices que eres nervioso, porque no pareces nervioso. Si se ve, sin embargo, una cierta indecisién al repetir. eC6mo vas a arregiarlo?" “Voy a tratar mas con mi compafiera” *Y menos con..." “aConmigo?” “Con tu nerviosismo. 4Cémo te pones tan nervioso?” "No estoy seguro. Quizés demasiada azicar, demasiado café. “Un mont6n de padres"MAS ALLA DE LA REPETICION 63 “De padres?” pregunta Philip. "Si, claro’. La clase se rie. “Ya te dije qué hacer con tu madre”. “gDarle una patada?” “No te dije que le dieras una patada, sino que te vengaras de ella”. “gD&ndole un pufietazo?” “Te diré como. No pegéndole un pufietazo, sino poniendo toda tu atencién en Sarah y dejando de decitie al mundo entero Io nervioso que eres. {Todo el mundo es nervioso! 2N02" La clase responde a coro “si”. “gSabes? Cada vez lo haces melor. Pero atin no tienes auténtica libertad, como bien sabes, porque siempre tienes miedo de equivocarte. Y ahi es donde entra tu ma- dre”. “Y mi padre”, “261 también?” “sr. “Olvidate de ellos”, ““Hago todo fo que puedo”. Entonces pon toda tu atencién en Sarah”. Meisner mira a Philip y afiade: “est mejor. Durante buena parte del texto io hiciste bien, sin dejar entrever c6mo te sentias. A niadie le importa como te sientes, zno te parece? No le importa a nadie. Nos importa cuando tu preocupacion por como te sientes dafia el elercicio. 2Qué quieres? gQue nos pangamos a llorar porque estas nervioso? {Mandanos ala mierdal Concéntrate en Sarah y repite lo que oyes, avale?" Cuando Philip y Sarah vuelven a sus asientos, Meisner se uita el micr6fono y le susurra a Scott Roberts, “sabes? Cada vez lo hace mejor". “Veamos, no hablo de nadie en concreto, hablo en general. 2De dénde nace la interpretacién en los buenos actores? .Qué hace una Maureen Stapleton? 2De dénde le viene su capacidad de interpretar?" “De si misma’, dice Ray. De su capacidad para creer en las circunstancias del gui6n”, afiade John. “Tiene la fe de los grandes actores”, dice Meisner. “.Qué es la fe del actor?” “Ella cree que las circunstancias imaginarias son mas verdad que la verdad mis- ma’, dice John. “Digames que cree que son verdad. Qué mas? ¢Ralph?” “Deseas creerlo aunque tal vez dudas de que sea verdad” “Un auténtico actor encuentra una manera de eliminar la duda’. Vince levanta la mano. “Lo haces por tu propio bien, sin procesario intelectuaimen- “2Qué tiene que ver el intelecto con la actuacién?”, pregunta Meisner. “Nada”, responde Vince. Meisner asiente con la cabeza y, por un momento, parece abstraido en sus pensamientos. “La semana que viene comenzaremos a trabajar con guiones, que trataremos como si fueran efercicios. Normaimente se trata de papeles mejores que los que vosotros soléis hacer, incluso cuando estén pasados de mods. Todos habian de problemas hu- manos. Scott, depende de ti que los dé”. “Los tendré para el lunes", dice Scott Roberts.bs SANFORD MEISNER “Me gustaria comenzar con la preparacion antes de Navidades", dice Meisner con sonrisa buriona. “Espero que no os estropee las vacaciones”. 7 de noviembre “Joseph, la mayor parte del tiempo lo has hecho bien. Pero a veces tlendes a ser |6gico y racional. Bien, cuando cojas un texto ~como te va a pasar ahora- no te preocu- es por ser I6gico, porque el texto lo sera por ti. Si en el gui6n tu compafiero anuncia que se va a emborrachar, el dramaturgo te dara una respuesta adectiada. Paro en este ejercico, si continas repitiendo, io cual es ildgico y cuestién de puro oldo, superaras la tendencia a emplear tu cabeza l6gicamente. zEntiendes?" “sr, “Una patrona de Beethoven contd que el miisico, después de haber trabajado du- rante un tiempo, cogié un cubo de agua fria y se lo-ech6 por fa cabeza. Estaba loco, pero no hubiera tenido esa necesidad si hubiera trabajado intelectualmente. La necesitaba porque trabajaba con los Intestinos, y por eso estaba con tanta tension emocional”. Meisner se detiene y saca un cigarrillo. “Joseph, tenias razn para actuar como lo hiciste. E1 impulso fue genuino. Ella te provocé y td captaste el mensaje, gno? La actua- cion es un toma y daca de impulsos que afectan a cada persona, 2Esté claro?” "Si", dice Joseph. “2Y para ti?” Le pregunta a la compafiera de Joseph, Beth, que lleva ef pelo recog! do con una cinta negra. Elia asiente con la cabeza, “ZQué estabas haciendo?” “Rellenaba unos papeles para que me aprobaran un proyecto importante. La fecha limite era hoy y esta noche tenia que dejarios en correos” “Beth, si esa actividad hublera sido tan importante como tus palabras parecen decir, habrias hecho un ejercicia diferente, porque habrias estado completamente involucrada y habrias trastornado a Joseph. {Me seguls? Beth podria haber vuelto loco a Joseph con el elercicio si para ella esta actividad hubiera sido més importante que la repeticion”. “Bueno, fue totalmente real para mi, en el sentido de que fue mas importante que cualquier otra cosa”, dice Beth a la defensiva, “Solo lo admito si forma parte de tu comportamiento. Beethoven no se hubiera echado un cubo de agua para que se Ie enfriara la cabeza si no hubiera pasado por una fuerte experiencia interior. Tratad de aferraros.a la repetici6n, Dejad que se mueva con su propio ritmo, No 0s dividais entre el ‘sentido’ y ef impacto emocional de la llamada repeticion ‘sin sentido” Podrias repetirio de nuevo?", pregunta Beth. “gQué he dicho?” “Dijiste que no cayéramos entre el ‘sentido”, responde John, *y el impacto de la... el impacto emocional... de la llamada repeticion ‘sin sentido’. “gPor qué entraste en la habitacién? 20 ya se te ha olvidado?” “Entré para invitarla a ir a una fiesta conmigo’. “S| ella hubiera vivido con veracidad las circunstancias imaginarias impuestas porMAS ALLA DE LA REPETICION 85 su actividad independiente, casi seguro que habrias acabado por mandarla @ paseo y yendo a la flesta con otra chica. {Como me hubiera gustado! ;Hubiera sido maravilloso!” 10 de noviembre Antes de que John y Rose Marie comiencen su ejercicio, ella le ayuda a mover una mesa grande hasta el centro de la habitacién y a empujar fa cama contra la pared del fondo. Luego, ella sale de la habitaci6n cerrando la puerta tras de si. John se sienta en la mesa, coge unas cuantas hojas mecanografiadas de un sobre y comienza a leerias atentamente, subrayando de vez en cuando con un lapiz rojo. De repente se oye un golpe agudo en la puerta, luego otfo y finalmente un tercero. De mala gana John deja la mesa y abre ia puerta. Persistente”, dice ‘Si, persistente”, dice Rose Marie bajo al dintel de ia puerta. “Persistente”, repite John. ‘Si, equé tiene de malo?", pregunta Rose Marie. *2Qué tiene de malo?" *2Qué tlene de malo?’ “Nada" dice John, y duda por un momento. “2Me estas invitando a entrar?", dice Rose Marie. “Te estoy invitando?” “Si, eme estas invitando?" “Te estoy invitando. “Si”, dice secamente Rose Matie, "zalguna pregunta mejor?” “Bueno, no es una gran pregunta’, dice John molesto. "2Dentro o fuera?” “jDentro o fuera!” “gDentro 0 fuera?" “2Se trata de una pregunta?”, pregunta Rose Marie. “No, no es una pregunta”, dice John. Rose Marie le mira desafiante. “Dentro 0 fueral” exciama él. “No me trates como a un nifio”, le advierte. 'No te estoy tratando como a un nifio” ‘Me estas tratando como a un nifio”. "Dentro 0 fuera", dice John con gran resolucin. Después de un momento Rose Marie entra en la habitacion. John cierra la puorta, se acerca répidamente @ la mesa y continda corrigiendo los papeles. “Eso es una estupidez”, observa Rose Marie, mirandole sentado, “jAsf que no estoy aqui ahora!” John la mira molesto un momento, luego vuelve a su trabajo. “yQué mirada tan mezquinal” exclama ella. Sin embargo, continUa mirandole con fascinacion mientras trabaja. ‘Tras una pausa, Rose Marie dice, “Debe de ser muy duro” ‘Si, es duro”, dice John, y comienza a morderse et labio superior. iAh hal”, exclama Rose Marie. {Te estés mordiendo la boca!” ‘Si, me estoy mordiendo la boca.86 SANFORD MEISNER “Oh, lo siento. Eres tan formal.” “Soy formal.” “vale”, dice Rose Marie, y se detiene unos segundos antes de encaminarse hacia la mesa. “2Qué quieres?", pregunta John bruscamente. “2Qué quiero?", repite Rose Marie. "2Qué quieres?” "Te estés cachondeando de mi? “gMe estoy cachondeando de ti?” “Si, éTe estas cachondeando de mi?" — Si", dice John firmemente, “me estoy cachondeando de ti”. “Vale, me voy’. “Te vas". “Si, me voy". “Te vas?” “Eso es lo que quieres, no?” “Eso es lo que quiero, jexacto!” “Estas slendo mezquino” ‘gMezquino?” "Si, ano crees?, dice ella. La mira filamente. ";Bonita mirada!” Después de un momento, ella afiade en voz bela, "Eres un canalla”. Le mira intensamente y luego camina con firmeza a la puerta y la clerra tras ella, "Scott", le dice Meisner a su ayudante, “jMejor que lleguemos a esas escenas répidamente porque fas estén representando! Eso ha sido una escena, zsabes? Una escena’. “gDe verdad", pregunta Rose Marie, entrando, “Seguro. No ha sido un ejercicio de repeticiOn, pero te diré algo. Si ta fueras el tipo adecuado al papel, si te parecieras a ‘a chica’, como ellos fa llaman, y si ta, John, encajaras.con ta descripcién que ei dramaturgo hace de! ‘hombre’, y representaras tu escena con realismo sencillo, sin forzar las cosas, jseriais muy buenos! Pero esto no ea repeticién, excepto ocasionaimente. Ha sido realmente una escena. {De qué sirve lo que estoy diciendo?” Ray se echa hacia adelante. “En vez de ajustarse a la regia del ejercicio, por la que ‘se repite una y otra vez nasta que algo cambia [o que se esta repitiendo, ellos lo dejaron todo sin decir y emocionalmente fueron de una cosa a otra. Y eso tenfa su propia ligica en relacién con el tiempo que a ella se le iba a permitir estar en la habitacién y lo disgustado que é! estaba”. *Estaban relajados?” “Mucho”, dice Ray. *gResultaban emocionalmente auténticos?” “Si", dice Joseph. *2Era su didlogo aceptable como dialogo sencillo y verdadero?" Las cabezas asienten. “Eso es lo que teniais; teniais una escena. Ocasionaimente volvistels al ejercicio, pero esta clase de relajaci6n, unida al trabajar entre vosotros, esMAS ALLA DE LA REPETICION fa lo que constituye una escena’. Meisner mira a John y a Rose Marie, que estén de pie frente a él, detrs de fa mesa. “En cierta manera es un elogio, aunque a la vez no estoy loco cuando os digo que ya estdis representando una escena” 14 de noviembre “John, icégela del brazo izquierdo y échalal :Ya! John coge a Wendy del brazo y, con frialdad, la saca de fa habitacion y cierra la puerta. “Bien, deberias haberio hecho sin que yo te lo sugiriera, ¢Por qué no lo hiciste?" “Porque no me encajaba con ef ejercicio, Sé lo que quieres decir: que mi impulso deberia haber sido echarla porque realmente me estaba molestendo’. “Entonces, zpor qué no lo hiciste?"” “Porque no fo hice” “Entonces, .por qué no lo hiciste?" “Porque estaba trabajando de cabeza. Hacia lo que pensaba que debia hacer’. “Pensabas que si fa echabas se acababa el ejercicio?” “Eso es". “Pero lo cierto es que haces ejercicios para entrenarte en seguir la verdad!" “Lo sé, Se me ha pasado. Eso es todo”. “Mira, déjame decirte algo seriamente. En la vida... la vida es horrorosa, creo. Pero en escena tienes fa magnifica oportunidad de decir la verdad, y todo lo que puede derivarse de ello es elogio. Es verdad, zme entiendes?” John asiente con la cabeza. “Tu trabajo estd bien, pero la calidad es mas importante que la cantidad. 2Qué significa esto?" “Significa que, incluso si el ejercicio hubiera durado solo un cuarto de hora como mucho, si yo hubiera seguido mi impulso de echarla, habria sido mas auténtic “Y te conviene como actor, eves?” 47 de noviembre “Hoy tengo una sorpresa para todos: jguiones! Se trata de viejas escenas archiconocidas, pero perfectas para nuestras necesidades inmediatas. Estan pasadas de moda porque fueron escritas antes de que nacierais. Pero cada una de ellas encierra un problema humano convincente; por eso las he escogido. Quiero que cojais vuestro guidn y lo aprendais sin darle significado, sin segundas lecturas, sin interpretaciOn, sin nada. Solo aprended las tineas de memoria, mecénicamente. Quiero que eso quede muy claro. ‘Ser/o/no/ser/esa/es/la/cuestion’.” Cuando Meisner recita friamente el famoso verso, su mano golpea la mesa mecénicamente con cada silaba. "Nada de isuris -en francés problema-, nada de pentametros yambicos, nada salvo el texto en. ‘rio. Entonces, cuando os sepais las palabras mecénicamente, con facilidad, dad un baseo con westro compaiiero ~por cualquier calle- y retomad el texto hasta que os sepdis cada uno vwuestra parte. Si queréis parad y tomad una taza de café, vale. Recitad68. SANFORD MEISNER entonces los versos. El camarera que estudia en la American Academy se va a sorpren- der. ‘iNo saben lo que dicen! |Hablan como robots!" jLe vais a dejar loco! 21. de noviembre Con precision fria y mecénica, John y Ralph acaban de recitar una escena de Mister Roberts. “Vale”, comienza Meisner, “han dicho los papeles de una manera que os debe resultat muy extrafia, ¢no? Sin daries significado, sin segundas lecturas. Lo que se hace mecanicamente no sé ve como una experiencia humana. Ahora, ztenéis idea de qué me propongo con esto? Bette, calguna idea’ Bette, fa hija de un famoso comediante recién casada con un productor de anuncios televisivos, parece relajada, pero bajo la superficie hay un punto de nerviosismo conte- ido. “Tuve un indicio cuando Bruce y yo practicébamos. Senti que el texto esta tan en bruto y tan puro cuando lo hacemos de forma mecénica, que la emocién que le pode- mos dar no tiene tmites al habernos liberado de leerlo de una manera 0 de otra". "Me gusta lo que has dicho. £n bruto’. ¢Me seguis? ‘En bruto’. Insisto en este acercamiento mecénico para evitar resultados calculados. ¢John?” "Creo que es dificil”, dice John”. “eCrees que es dificil?" “gSabes? De camino hacia aqui estabamos haciéndolo y habia veces en que Ralph me decia: ‘estés haciendo una lectura, estés haciendo una lectura’. Imagino que cata en los viejos habitos de toda mi vida’. “Es clerto”, responde Meisner. “Intento eliminar un habito que, como has dicho, tenéis de siempre. Para llevar a cabo representaciones que emanen de vosotros, de Yuestro Vinculo emocional con ef asunto, opto por reduciros a un objeto inhumano, neutral y sin significado: un robot o como quiera que se llame. Para llenar esas palabras con la verdad de vuestra vida emocional tenéis primero que aprender el texto en trio, sin expresién, de una manera totalmente neutral”. “Quiero mostrarte algo, John, ven aqut". John se levanta y se pone a su lado. Meisner se aproxima a él. “Ahora date [a vuelta’, dice. “Busca una postura tan firme y rigida como puedas. Si es necesario agérrate 2 la mesa, pero mantente absolutamente firme”. “De acuerdo”. “No creo que estés lo bastante asentado, gno te parece?” “si. Meisner coloca sus manos sobre los hombros de John e intenta moverlo. “No surte ningin efectol”, dice. “Lo intentaré de nuevo. John, haz lo mismo”. De nuevo John se agarra al extemo de la mesa tan firmemente que los nudillos de las manos se le ponen blancos. “Est tigido", dice Meisner, y luego deletrea la palabra “/rigvd-ol” La clase se rie. “Ahora, John, relgjate”. John deja la mesa, se da la vuelta y elimina la tensién de sus brazos y hombros: Meisner le da un empujén firme pero suave, y John da dos pasos largos y vacilantes.MAS ALLA DE LA REPETICION 6a is sensible! zLo veis? Reldjate”. Meisner le empuja de nuevo, y otra vez John anda despacio hacia adelante. “Es sensible a lo que yo hago. Gracias John, siéntate” “Anora bien, si eres neutro... Neutro. 2Qué significa? Abierto a cualquier influencia, gverdad? Si eres neutro consigues cierta flexibilidad emocional, 2no? Si estés tenso 0 Tigido, como John al principio, no respondes a mi empujon. Por consigulente lo que digo tiene Su logica, Digo, ‘aprended el texto de ia forma mas relajada y carente de sentido que podéi's, para que pods abriros @ cualquier influencia’. .Me seguis? Sino, decidlo.” “Neutro y retajado”, dice Philip. "No firme y tenso” *Nada fijado ni preestabiecido. Os hablo como a actores que trabajan constante- mente con textos, con palabras, ‘aprended las palabras de forma vacta, sin fljar, relaja- da, como estaba John cuando le empujé’. 2Alguna pregunta sobre esto? Por eso os pido que aprendéis estos papeles con la precision de una maquina, Precision mecanica. Luego continuaremos desde all”. “Si uno se da cuenta de que esté leyendo las palabras, poniendo algo de si en ellas, edebe ir més despacio, parar 0 qué?” Pregunta Philip “Debe parar. Mira, a ver cémo pronuncias este verso: ‘Oh, Dios, mi alma esta sangrando"” “Oh, Dios", dice Philip, “mi alma esté sangrando”. “Ahora ilo con expresividad” ‘Oh, Dias, mi alma est sangrando”, dice Philip con sonorided afiadida, Mas!” dice Meisner. *2No crees en Dios? z¥ en el sufrimiento?” ‘Oh, Dios”, grita Philip, “imi alma esta sangrando! “Eso es lo que no quiero que hagéis. gMe seguis?” Meisner recita el verso de forma mecénica y sosegada. * Oh / Dios / mi / al /ma / es /t€ / san / gran / do’. Con cl tiempo, ese verso saldra desde vuestro corazon”. Meisner interrumpe @ Dave, que ha estado leyendo su escena de una forma meca- hica y misteriosa, para decirle que, como le suele pasar, ha ido demasiado lejos: e! ‘trabajo es demasiado mecénico, “Dave, explicame lo que te he dicho". “Quieres que repita esto de forma mecénica y neutra’. “Eso es", “Estoy insistiendo demasiado en ello” “gDe qué modo ests insistiendo demasiado en ello?” “Sobreenfatizando el cardcter mecénico, silaba a silaba” “Eso es", dice Meisner. “ZQué te dije sobre la repeticion?” “Que no estaba tomandole de la conducta, que estaba simplemente repitiendo por repetir’, " gNo es algo parecido a esto? zNo estés recalcando demasiado la parte mecani ca “Hacfa el elercicio de una forma académica. Insistias en Repite, repite, repite’, y fundamentaimente en eso estaba concentrado. Hacia el ejercicio de forma académica en lugar de dejar que pasara, momento a momento”. “La palabra ‘académica’ esté bien elegida’”. “Me parece algo muy dificil de hacer”, dice Joseph, el compafiero de Dave.70. SANFORD MEISNER "Por qué?” ‘Aprendemos las palabras asociadas al modo en que las decimos, como ‘Oh, en- caritado de conocerte’. Si prescindes de eso, has perdido la pauta”. “Conforme”, dice Meisner, "a menos que tengas una seguridad mecénica absoluta con et texto, sin interpretacion”. “Pero todos memorizamos las palabras usando una emocién que les dé aigin tipo de significado que nos permita recorderlas”, dice Joseph. "Asi, es habitual que vayan asociadas a una cadencia determinada”. “Que reside en el ofdo, 2no?”, pregunta Meisner. “Esta forma de trabajar elimina todo eso. 2Qué valor le encuentras a esto?” “Bien”, dice Joseph, “te priva de cualquier asociacién emocional preconcebida, asi que una vez que aprendas el texto de esta forma, la emocidn saldré de fo que tu pareja te de", ‘Al principio", afiade Meisner. “Por eso no tienes costumbre de decir ve a la tienda y tréeme un bocadillo de salami ;porque me encanta.el salamil’ " Su extrafia voz a través del micréfono parece ascender suavemente para luego caer una octave en la palabra “encanta”, y la clase se rfe. “La palabra ‘encanta’ es un cliché”, dice Meisner. “.Alguna opinién mas? John?" “Parece que cualquier cosa que sacamos de este ejercicio nos hace més integros, y honestos.. Meisner fe interrumpe. “E improvisadores: Nos lleva a la improvisacién. Que es algo muy saludable, que nos despoja de nuestros habitos”. “Me gusta”, dice Bette. “Me gusta mucho”. “No te culpa en absoluto”. 28 de noviernbre ‘Anna y Vincent, cuyas parejas estén ausentes, se preparan para hacer un ejercicio. Vincent tiene una actividad independiente (intentar memorizar un guion para preparar Una audicién), y Anna'tiene que llamar a la puerta y entrar en fa habitacién. Antes de que salga, Meisner /a llama y le susurra una breve instruccién al ofdo. Su efecto sobre el elercicio es galvanizador. Anna entra enfurecida. Aunque no se habla de la raz6n exacta de su enfado, su comportamiento muestra que cree que Vincent la ha calumniado. Esta fivida y Vincent se rinde casi sin palabras. Meisner esta conten- 10, “Vale”, dice cuando Anna sale dando un portazo. "Ha estado muy bien. Ahora, mirac”, dies a la clase, “era el elercicio basico pero tenia algo afiadido. ££! qué?” “Ella entré furiosa”, dice Bette. “Una circunstancia emocional. Como director, he afiadido una circunstancia emo- cional al ejercicio, que lo ha convertido en una escena. En un ejercicio no hay texto aprendido. Todos estais ahora en el proceso de aprendizaje de un texto. Lo que esté ausente de ese aprendizale es precisamente lo que acabamos de presenciar: la cit cunstancia emacional “Sandy, zpodries decir de nuevo qué es lo que falta?” Pregunta Joseph.MAS ALLA DE LA REPETICION a “Lo que falta en lo que estais haciendo con esos textos es todo [o que tiene que ver con la cirounstancia emocional” “gHablas de nuestro aprendizaje mecanico de ios paneles?” “Si, en el futuro... Pero @s0 aca a colacién el espinoso tema de la preperacion, que ‘98 reservo como regalo de Navidad. Anna, ha estado muy bien. Vince te ensefié algunas palabras verdes”. “Ya lo 6". “Esté bien", dice Meisner, “ta también otras a él” “Hablemos sobre esto" Meisner interrumpe una escena entre Rose Marie y John. Han memorizado los papeles y los recitan tranquilamente, pero con el sonido de una conversacién humana. “Lo que estamos buscando es cémo adquitir los impuisos, no los pies de entrada. Os lo ensefiaré. Rose Marie, dime algo” “Tienes la piel muy tersa". “Si, pero continéa”. “Tienes 1a piel muy tersa. Parece que pasas muche tiempo al sol”, “Si, tengo la piel tersa’, dice Meisner. “Ahora bien, .cundo se produjo el impulso que originé mis palabras? jE1 impuiso que produjo mis palabras se originé en seguidal Atcomienzo de las palabras. Os lo mostraré de otra forma. Es muy sencilla e improvisa- da, John, preglintame si quiero una copa, y luego dime que tienes whisky, vodka, bourbon, ginebra y un mont6n de bebidas sin alcono!”. “Sandy, {te apetece una copa? Tengo whisky, vadka, bourbon, ginebra y . Meisner, iluminando fos ojos y moviendo educadamente Ia mano derecha al escu- char la palabra “whisky”, interrumpe la enumeracion de John con la frase “whisky, por favor" La clase se re. “Neamos, zcuéndo surgié el imoulso que ocasioné mi respuesta?” “Whisky”, dice Rose Marie. {Al comienzol Es muy distinto captar el impulso a captat ol ple de entrada.” “Entonces, ests diciendo que si el impulso surge al comienzo debes retenerio hasta que él pare y puedas decir Whisky’? “Hasta que te den el ple de entrada. No cogemos pies de entrada, cogemos imput 508". “Me parece que para ser capaz de escuchar los impulsos tengo que conocer el guidn mucho mejor”. “Absolutamente de acuerdo", dice Meisner. “Pero no est mal para ser la primera vez. Esa es la forma inicial en que un guidn se resuelve. Rose Marie, .por qué lameste ala puerta?” “Pensé que era lo adecuado para el ejercicio” “Vives aquit” “Lo sé. Todavia no tengo muy claro lo que estamos haciendo, ges un ejercicio 0 es una escena?” “Es una escena manejada de forma improvisada, es decir, impulso a impulso” “Creia que teniamos que trabajar su comportamiento y no el texto, no?"2 SANFORD MEISNER “Las dos cosas. Mira, te lo ensefiaré. Dime esto, ‘Eres débil. Prometiste que nunca ‘tomarias otra copa aunque vivieras cien afios, pero has roto tu promesa’. Y mi respues- ta sera, No soy débil’. Veamos, dénde nace el impuiso de esta respuesta? Justo al principio! No cojas los pies de entrada, coge los impulsos, Dime tu texto de nuevo". “Eres débil. Dijiste que no volverias a tomar otra copa en tu vida y no has mante- nido tu palabra”. “No soy débil’. (He interpretado todo a partir de esto! gLo ves?” ““aNos pides entonces que comencemos necesariamente nuestra intervencién an- tes de que nuestro compaiiero termine la suya?” Pregunta Bette, "No! Os digo que esperéis al pie de entrada, pero el impulso, la emoci6n, vienen en cualquier momento. Conseguirés usarlo cuando domines el guidn. Te estoy diciendo dos cosas: apréndete el papel; coge los impuisos". “Me ha gustado mucho”, Joseph y Beth acaban de compietar su escena, “Joseph, sabes que tu mujer te esté engaiiando, no? No me importa lo que haces, © como lo haces; pero, Joseph, intenta meterte en situacién cuando sepas que tu chica te esta engariando. Me gustaria verlo la proxima vez”. “Beth, vas a liberarte de ese horrible marido muy pronto, No te hace eso sentirte bien? Muéstranos qué ocurre cuando Beth se siente de buen humor. Un dia de estos “espero que antes de irnos de vacaciones de Navidad- comenzaré a ensefiaros los elementos dei angustioso problema de la preparacién, uno de los cuales es la autoestimulacion de vuestra emocion. &s el problema mas sutil de la actuacion, creedme. Y lo abordaremos, pero no todavia. La préxima vez terminaremos la escena con estas dos adiciones: Joe en plan horrible —no me importa lo que hagas-y Beth en plan mara- villoso -tampoco me importa lo que hagas-. Estoy anticipéndoos la preparacién emo: ional”. “Alla va tu madre tras su querido David", dice Meisner, citando una frase de Sarah de una escena de la obra de Sydney Howard El cordén plateado, que ella y Philip acaban de terminar. “Veamos, esa frase se dice mientras miras por la ventana y ves a.su madre paseando, zno? Pero tii nunca vas a ver a su madre paseando. Si miras por [a ventana del escenario veras los decorados amontonados contra la pared. Vas a ver al director de escena haciendo el tonto. Vas.a ver cualquier cosa menos lo que se supone que estés viendo. Supongamos que estoy leyendo el guidn en un ensayo mientras estamos sente- dos alrededor de una mesa, y leo, '/Si no para de nevar, nunca volveré @ Nueva York y perderé mi trabajo!’ * Su manera de leer es tranquila, pero el sentimiento de panico es palpable. “Lo que sientes acerca de io que ves esté ya en ti cuando estas alli sentado leyendo el guién. No intentes ver nieve, porque silo haces, veras al director de escena y sus tonterias". La clase se rie. “Finalmente, estés en el escenario, uno de cuyos laterales es una pared con una ventana. De forma convencional, te levantas y caminas hacia la ventana para hacer creer al piblico que vas a mirar. {Lo haces por ei ptiblico, no por tl Y lo que esto significa para ti es algo emocional: {Perderé mi trabajo!’ ¢Me seguis? Si fuerais al Actors Studio estariais seis meses viendo nevar antes de poder decir ‘mira la nieve’. Esto es unaMAS ALLA DE LA REPETICION 23 tremenda carga para el actor, que piensa que tiene que ver los arboies y la nieve. "Dame mi escopeta! ;He visto un conejo! {Dame mi escopetal’” la voz de Meisner se estremece ante la posibilidad de la caza. “Eso ocurre cuando todavia estas alli sentado leyendo. Luego, cuando estas en el escenario te mueves hacia la ventana. zNo es sencillo? Tan Sencillo como resolver el problema de ver cosas cuando sabes que resi- den todas en tu mundo emocional, y que acercarse a la ventana solo és una conven- cién’, “Dave, zqué hatias si de repente te dieran cien mil délates? A propésito, una vez dije eso en una clase -donde nadie tenia mas de veintidés afios-y una chica sentada a la derecha dijo, ‘pero si yo ya tengo cien mil délarest”* La clase se rie. “2Qué harias, Dave, si tuvieras cien mil dolares?” “Me compraria una casa.” “Eso es demasiado vago y prosaico. Ademas, .qué clase de casa podrias tener por cien mil dotares?” “Desde luego no en Nueva York”. “gEn Uganda? .Qué harias?” Dave hace una pausa, su cara esta ensimismada, “Eso es lo que haria. Harta, "280 es todo?” dice Meisner. Dave parece asentir en silencio. "Es interesante que no puedas 0 no quieras ~lo mas probable es que no quieras- responder a esa pregur- ta”. Mira a Bette. “Qué hartas site diera cien mil dolares?” “Te daria las gracias un millén de veces' “Eso no es una accién, eso es cortesia". Vince fevanta fa mano. “Lo primero que harfa seria llamar a mi asesor”. “2Qué?", dice Meisner incrédulo. “Lo primero que harfa seria llamar a mi asesor", repite Vince, "y asegurarme de que tenia cublertos todos mis gastos e impuestos, y luego probablemente compraria alguna obra de arte, algunos aguafuertes de Miro”. “"2Qué dices?" “Digo que me aseguraria de protegerme para no tener que pagar impuestos y luego conseguirfa algunos Mirés que realmente quiero comprar” " gSabéis?", dice Meisner, “el problema de tu respuesta, Vince, y de la tuya, Dave, es que son prosaicas, vulgeres y triviales. Cualauier basurero dirfa io mismo. Me gus- tis los dos, pero no os recomendaria al Departamento de Sanidad”. "2Qué dices?", pregunta Rose Marie con gran seriedad. “Que si los suefios de alguien son corrientes, entonces no tiene talento? zQue si dicen algo como eso no son dignos de respeto?” "Estoy diciendo que ese espejismo es producto de la imaginacion. Por un lado, si alguien dijera ‘pagarfa mi renta de los préximos cinco afios’, yo ditfa, ‘Mierda. Eso es demasiado realista, demasiado poco imaginative, demasiado préctico’. Por otro lado, si una chica dijera Me gustaria ir a la Casa Blanca con un vestido hecho de esmeraldas macizas’. “iMagnificol Esmeraidas macizas!" {Un tipo de prenda que s6lo puede hacer se por alguna monja en La India!" Eso es extravagante, pero es Ia esencia del espejis- mo”,74 SANFORD MEISNER Meisner se detiene para ajustar el micr6fono a la montura de sus gafas. “Estoy haablando de imaginaci6n. El pensamiento de deseo se basa en la imaginacidn. La ima- ginacién estimulante. Lo veis? Si digo Te daré cien mil d6lares. 2Qué haras con ellos?", yme dices ;Compraré una casa, la amueblaré y pagaré sus impuestos de los proximos veinte afios!", eso es practico. No tiene que ver con tu alma imaginativa, sino con tu deseo de seguridad. Pero el vestido hecho de esmeraldas es imaginacién pura e intac- ta. Es un pensamiento de deseo. 2Se nota la diferencia? Uno es producto de la imagina: cién, mientras que el otro se basa en fa realidad prosaica. Quiero dejar esto muy clara porque es el preludio de'la preparacion. Es todo lo que diré por ahora; es un prelucio del uso imaginativo de uno mismo. Lo dicho —insisto— es un preludio, una observacion que sitve de preludio a la preparacién”. “Sandy”, dice Bette, “tengo una sugerencia”. “gsi?” "Creo que la proxima vez deberias preguntarnos qué nos gustaria hacer con un millén. Cien mil délares.no dan para mucho”. “Es verdad”, dice Meisner. “Ahora me doy cuenta”, La clase se rie. El mend es el habitual: atin con panecillos de semilla y café solo. “Scott”, dice Meisner, “recuérdame esta tarde lo de la actriz que, cuando conse- ula un papel, lo copiaba como si fuera un texto continuo, de modo que su compafiero siempre entraba de una forma que parecia una interrupcién esponténea ¢ imprevista, Seria bueno para todos ellos”. Scott Roberts asiente y lo anota en su libreta amarilla,. LA PREPARACION: “EN EL HAREN DE Ml CABEZA” BEN: [entrando}. Vayamos. UBBY: sDonde? BEN: Al Empire. A ver a Marlene Dietrich. GUS: Martene- es el tipo artistico e intelectual... Marlene, la llevo en el harén de mi cabeza. — Clifford Odets, Paraiso perdido Ade diciembre “Hoy vamos @ dedicar el dia a la preparacién’, dice Meisner. “La preparacién es ef mecanismo que te permite comenzar la escena o el papel en una situacion de alivio. emocional. EI propésito de fa preparaciGn es que no te quedes en un vacio emocional. Quiero ser muy simple sobre este tema en su conjunto. Si firmas un contrato en la agencia Shubert para representar un fantéstico papel de una maravillosa obra, ia implicacion obvia es que estas radiante de alegria cuando escribes tu. nombre en el documento. incluso si vives en Riverdale, a cuarenta y cinco minutos en metro, el placer y el orgullo que se han instaledo en ti en la agencia Schubert perduran todavia de alguna manera hasta que llegas @ casa. Preguntadme algo si no queda claro”. Se detiene, pero ia clase comprende lo que esta diciendo. “Veamos, la preparacion nos presenta ciertos problemas. Uno es la tentacion de mostraria, Mira, Ma, qué feliz -o desgraciado- soy’. Mira, pGblico, qué supercontento estoy’. Asi uno proyecta su estado de dnimo. Hace cosas que hacen que la gente sienta su condicién emocional. Otro aspecto, que no puede repetirse con mucha ttecuencia, ‘es que Ia preparacién dura solo el primer momento de la escena, y luego nunca sabes lo que va a ocurrir. Os ensefiaré esto, Rose Marie, no dejes que me olvide de ensefiarosio.” “En fos primeros tlempos det Sistema Stanislavski, el St. S. buscaba el comporta- miento auténtico, y si lo que queria era un gran placer, preguntaba donde se podia encontrar la realidad de un gran placer. Su respuesta era sencilla: recordar el momento en el que se habia estado bajo Ia influencia de un gran placer. A eso lo llamaba ‘memo- rig emocional'. Yo no la uso, y é! tamooco después de treinta afios de experimentacion. gla raz6n? Si tienes veinte afios y trabajas en una delicatesser?, hay muy pocas posibilidades de que puedas recordar esa maraviliosa noche que pasaste con Sofia Loren. Las posibilidades de que conozcas el placer completo de ese tipo de sexo glorificado son insignificantes. ¢Se me entiende?” La clase asiente con la cabeza. “Enotras palabras, lo que digo es que lo que estais buscando no esté necesariamente confinado @ la realidad de vuestra vida. Puede estar en wiestra imaginacién. Si os 8. Una delicatessen o dell, especialmente en Nueva York, os una tienda que prepara comidas calientes o ftfas para consumir in situ 0 llevarselas an las clasicas bolsas de papel de estraza. IN de! 7]