Introduzione «La prima volta che ho pronto tutto» 29 ie Coltrane re- sola serata assieme a McCoy Tyner (pianoforte), Jim- d Elvin Jones (batteria). Il disco coglie il sassofonista reativa, la cristallizzazione di tre j con il suo celebre quartetto, poco prima della svolta che con- dusse alla fase finale e pit discussa della sua carriera. Nel febbraio del 1965, meno di due mesi dopo la sua registrazione, A A Love Supreme @ una suite jazz divisa in quattro sezioni, ch gistrd nel corso di una my Garrison (basso) € in un punto cruciale della sua traiettoria c anni trascors' le stazioni radiofoniche,* Love Supreme raggiunse gli scaffali dei negozi e ascoltato sia nel- e divento subito un best seller per gli ambient jazzistici, Je camerate dei college che negli appartamenti dei ghetti, agli angoli delle strade di Harlem e di Haight-Asbury. Fu un album che mise d’accordo tut- tie il cui successo venne accresciuto dalla concomitanza di un momento le. «A Love Supreme raggiunse e influenz6 tutti quelli che ave- Miles Davis. «Gli hippy e gente del genere.» meta degli anni sessanta, A Love Supreme le e della consapevolezza spirituale ca- avamo all’apice della storico ideal vano voglia di pace» dichiard Pubblicato esattamente alla distilld il tema dell’amore universa di quel decennio. «Negli anni sessanta er: ratteristi30 A Love Supreme ae ai Meee tare dal nuova spiritualita e degli Hare Krishna. ape Tranes* osserva il sassofonista Archie perfettamente a suo agio.» Eppure, A Love Supreme non & mai stato un album datato, e con il Passare dei decenni, nell'alternarsi dell’ottimismo pit solare e delama- rezza pit sfiancante,la grandezza di quella registrazione e del suo mes- saggio é rimasta costante. «So che c’é gente che non vuole pit ascoltare musica di cinque o dieci anni fa»* dice Alice Coltrane. «Ma A Love Su- preme ha un suo particolare spirito rinnovatore... ¢ una cosa senza tem- po, eterna.» (Oggi album rientra nel ristretto novero delle incision’ jazz apprezzate da un mix generazionale composto sia da rocchettari che da discotecomani, da amanti dell’hip-hop e del metal. «A Love Supreme é probabilmente uno dei dischi pit belli e sublimi del xx secolo»’ ha dichiarato un disc jockey techno come Moby durante una recente manifestazione di musica rock trasmessa in televisione. E alla cerimonia dei Grammy Awards de] 2001, Carlos Santana e Joni Mitchell hanno congiuntamente proclamato 'album di Coltrane «Disco dell’Anno» (dopodiché hanno aperto la busta premiando gli U2). Diversi elementi di questo disco ~ a partire dalla foto di copertina che ritrae il sassofonista nella sua espressione pensosa, fino alle note del ca- ratteristico tema del contrabbasso che ricordano un mantra ~ compaiono regolarmente in film, riviste e persino in incisioni di altri artisti. Il canto ‘evocativo di Coltrane che ripete le parole del titolo ~ per la prima volta fu possibile ascoltare la sua voce'su disco ~ ne rappresenta il marchio di fab- brica pid noto e frequentemente citato. II titolo medesimo, con la sua poe- tica inversione, ¢ ormai radicato nel quotidiano e i pubblicitari lo usano tranquillamente per indicare una passione perfetta,spirituale, sensuale, 0 qualcosa che fa vendere meglio un prodotto. Coltrane volle creare A Love Supreme come un dono offerto al Divino. ‘Anni prima che le rockstar onorassero i propri guru sulle copertine degli album, decenni prima che sui cp di hip-hop fosse riportata Yormai con- sueta invocazione all’Onnipotente, Coltrane non ebbe remore nell'appor- re una dedica sul disco, considerandolo, per usare le sue parole, «un'umile offerta a Lui Le note di copertina del sassofonista ~ una lettera indirizzata al «Caro ascoltatore» e una poesia rivolta a Dio - sono le uniche cose scritte di suo Introdusione «La prima volta che ho pronto tutto» 3 pugno mai apparse su un album. Quelle parole implicavano un pubbl.- €o denudamento, unvaperta ammissione di devozione al divino. All'epoca, molti ascoltatori avvezzi all’estetica fredda e guardinga della scena jazzst- ‘caconsiderarono quello schietto messaggio di rinnovata spiritualita come ‘qualcosa di insolitamente imbarazzante. ‘Ma cid che risuona al di sopra di ogni altra considerazione ¢ la musica appassionata di A Love Supreme, un equilibrio coesivo tra composizione ‘¢improvvisazione, forma ed energia, mai raggiunto in nessun altro di- sco di Coltrane. B un‘opera che costruisce, distrugge e infine riedifica in chiave minore una serie di strutture blues ingannevolmente semplici. Le ‘melodie ~ esposte in modo succinto ma memorabili - aprono porte attra- verso le quali il quartetto affronta un vertiginoso saliscendi di dinami- che perfettamente sincronizzate. Linterazione dei vari stili individuali & qualcosa di poderoso: a tensione indotta dagli accordi di Tyner; la bat- teria estatica di Jones; le fluide linee di basso di Garrison. Gli assolo di Coltrane si avvolgono a spirale, pasando dal sussurro meditativo al fe- roce utlo semistrozzato con la padronanza ritmica di un esperto predi- ceatore domenicale, ‘A Love Supreme fonde tutto cid in un perfetto amalgama che rivela le ra- Je influenze del quartetto: 'ffetto propulsivo e sublimatorio della poli- ritmia africana; tempi lugubri del jazz modale; la lamentosita meditabonda della musica folk orientale; la frenesia del free jazz; 'inquietudine del bebop; Vatmosfera familiare de! blues; la liberazione orgasmica del gospel. ‘All'epoca, i fanatici del jazz non riuscirono a trovare un termine per descrivere il magma sonoro di Coltrane, e «jazz spirituales resta tuttora la migliore definizione escogitata. Ma come per tutte le espressioni artistiche -veramente fuori dal comune ~ su tela, carta 0 vinile ~ ogni categorizzazio- ine limita invece di descrivere e rischia di essere troppo specifica. «cA Love Supreme non fu un disco di jazz» sostiene Ravi Coltrane, iglio di John, «Stavano cercando solo di creare ‘unopera musicale.» ‘" sosteneva il sassofonista. «Non tutto deve essere accolto a braccia aperte» «Dovremmo sempre sfidare noi stessin" mi ha spiegato con entusiasmo Alice Coltrane parlando del marito scomparso. «una cosa che ci rende pid fort, ci da una maggiore capacita di giudizio, una migliore facolta per- cettiva.» Tra tutti gli artisti jazz, nessuno meglio di John Coltrane @ riu- scitoa sperimentare questa massima, mettendo alla prova se stesso e il suo pubblico, Oggi il fragile timbro senza vibrato di Coltrane e il suo fraseggio irrequie- to definiscono uno degli stil pit diffuse riconoscibili del jazz. moderno. In tutte le forme musicali contemporanee ~ dall'nas al soul e al rock - nessun sassofonista sembra in grado di avvicinarsi al proprio strumento senza ci- tare le sue inconfondibili legature quasi cantate i suoi strill, gli scatti bru- cianti, Se tantitenoristi di oggi si cimentano anche con il soprano si deve esclusivamente all nfluenza di Coltrane. A detta di molti, la sua musica ha rappresentato I'ultimo grande salto evolutivo del jazz. «Si ha spesso I'im- pressione che con Ja morte di John Coltrane il libro del jazz si sia chiuso»!* ha retentemente lamentato un giornalista, ‘Tutti gli elementi che hanno favorito la canonizzazione del sassofoni- sta ~ il suo sound, Ja sua leggenda, la portata della sua influenza ~ conti- rnuano tuttora a nobilitare A Love Supreme. Questo album sta a Coltrane come il discorso di Washington Mall sta a Martin Luther King Jr, come il sermone della montagna a Gesit Cristo, B dificile parlarne senza dare impressione di esagerare e, come nel caso della stimolante metafora Trane/Treno, anche i parallelismi con Cristo diven- tano quasi inevitabili. La dedizione di tutta una vita da parte del sassofonista,34 Aleve Supreme {suo messaggio di amore universale, la morte in giovane eta persinole ini- 2iali del nome - non fanno che rafforzare questa tentazione. Molte persone entrate in diretto contatto con Coltrane ricorrono a ter- ‘mini tipici della religione per esprimere i propri sentimenti nei confronti dell'uomo e delV'album, «John Coltrane: Giovanni Battista, John lo spiritua- lista, John il creatore»” ha dichiarato il trombonista Curtis Fuller. «John era tutte queste cose insieme, era locchio che vede tutto il Pifferaio Magico. In A Love Supreme si sono manifestate tutte queste personalita.» Il basista Reggie ‘Workman aggiunge; «Si pub ricevere il messaggio {di A Love Supreme] sola- mefte quando si 2 pronti, proprio come insegna la filosofia indi, Chi non & pronto deve tornare indietro, prepararsie ripresentat «Negli ambienti mistici, i] guru affida ai discepoli un mantra di iniai zione>" conclude Alice Coltrane, stabilendo un parallelismo con I'inizia- zione di A Love Supreme e il ruolo di guida spirituale del marito: I guru ciha donato unvopera grande e buona. Ma poi ha deto: «Non vor- rei che pensaste che grazie a essa possateraggiungere la vostra meta spi tuales. Ora John & trapassato verso alte lande ec attendono nuove prove 4a affrontare,esami ancora pit diffi da superare. Occorre qualeosaa.cui agerapparsi che ci infonda la forza necesaria ad afrontare il passosucces- sivo del nostro viaggio. E tutto questo Love Supreme. Qualcuno sié spinto al punto di venerare I'uomo e l'slbum in occasione i speciali cerimonie settimnali. Ogni domenica, nella St. John Coltrane African Orthodox Church di San Francisco, una congregazione eterogenea composta da eleganti abitanti del quartiere e da giovarti in T-shirt si riu- nisce per lodare Dio e celebrare Coltrane come un santo, suonando e can- tando tutti insieme la musica di A Love Supreme. ‘Naturalmente, da tutto cid emerge un aspetto ironico. Luomo che dif- fidava dell'idea di un unico cammino religioso («Pensando al gran nume- ro di religioni esistenti, tutte contrapposte tra loro... non riuscivo a credere che ci fosse qualcuno che aveva ragione e qualcun altro tortor)" diven- tato Voggetto di un rituale organizzato. «Non so che cosa provi veramente tun ascoltatore sentendo un brano musicales” commentd Coltrane nel 1961. Meno di un anno prima della sua morte, dichiard enfaticamente: alo cre- do in tutte le religionin” Introducione «La prime volta che ho pronto tuts 35 Scrivere di musica rappresenta una sfida ardua, perché & un atto che coinvolge pesantemente la soggettivita e le reazioni personali. E quando Yargomento John Coltrane, la posta in gioco diventa ancora pid alta. 1 commentatori furono costrettia inventare nuove parole per descrivere la sua tecnica e il suo stile innovativo. «Sheets of sound» scrisse un critico ‘nel 1958 in riferimento alle sue folate sonore. «Anti-jazzy" scrisse un altro ‘qualche anno pit tardi. ‘A Love Supreme sposta i termini della questione verso altezze stellar. Linnegabile spiritualita dellalbum - un altro ambito di ricerca che preten- de troppo dal vocabolario a nostra disposizione ~ dischiude luscio su un territorio in cui l'analisi dei dettagli specifici rischia di sembrare discon- ‘inva, dove la discussione sulla spiritualitd rischia di trasformarsi in uno sforzo tritoe insincero, Tuttavia, mentre continuavo a riascoltare il disco, cresceva in me il bisogno impellente di avvicinarmi allappassionata spi- ritualita di Coltrane, E quantunque mi consideri un fervente agnostico € ‘un incrollabile razionaliste, sono pronto ad ammettere che esistono mol- te cose che possono sembrare opera di qualche energia eterna animata da tuna direttiva spirituale: le stagioni, la forza di gravit 1a matematica, V2 more tra due persone. «Dio respira atraverso di noi in maniera cos tota- le» scrisse Coltrane in A Love Supreme acosi delicatamente, che quasi non cene accorgiamo.» Pur con il beneficio del dubbio, mi trovo d'accordo con lo stato d’ani- ‘mo di Coltrane e non credo di riuscire a usare parole migliori delle sue per descriverlo. Quindi, ho deciso di tenere a freno i miei commenti personal sulle circostanze che portarono alla realizzazione delt'album elasciare alle parole di Coltrane e di altri le spiegazioni sul suo signifcato religioso e sul suo potere trascendente, dando voce a chi ~ pur apprezzandone la profon- da spiritualita - presenta l'wome, la musica e 'album su un piano pitt im- mediato. Per esempio, il critico Nat Hentoff: Quando fu pubbliato A Love Supreme, Trane ruse a toccare le corde spi- ritual di cosi tani ascoltatori che a gente ininid a pensare a lui come a un ceasere sovrumano. Bio credo che sia ingiusto Era un essere umano come me te, ma pronto a eseritars sempre pi, fare pass necessari per ec- callere II vero valor delle opere di John Coltrane rsiede in quello che riu- seca realizzare in quanto essere umano36 Ato Supreme onostante la sua consolidat reputazione,A Love Supreme non mai sta- Noveto di analis accurate ed esistono soltanto alcune biografe che pur wo foro diseguale profondita descrittiva, se ne occupano incidentalmen- Pe tp John Coltrane: His Life and Music, Lewis Porter dedica un intro ca- pil ala rigrossapalisi musicologica del disco, che tutavia, sotto molt punt divs, rimane un territorio inesplorato. Fin dall'inizio dela lvo- Prrione mi sono prefisso questi obiettivi, approfondire le ricerche, rivedere ‘ecchi punti di vista, suscitare nuovi interrogativi, ‘In quanto oggetto di ricerche, A Love Supreme non offriva soltanto splntianlitii meritevoli della realizzazione di un libro, ma si@ anche ri- ‘elato il sogno di qualsiasi giornalista, sia in virtd delle sue ramificazioni in vicende di interesse storico e personale che per lo schiudersi di una mi- riade di aneddoti. Grazie alla perseveranza e alla fortuna ho potuto scoprire alcuni reper- tiche mi hanno permesso di approfondire e contestualizzare la mia com- sione dell'album: un nastro che contiene lunica esecuzione pubblica completa di A Love Supreme effettuata da Coltrane; una richiesta di paga- mento per conto del musicista datata 9 dicembre 1964; il manoscritto di tuna poesia da cui ebbe origine la struttura musicale di «Psalm»; la fotogra- fia di un Coltrane sorridentee rilassato, a casa sua, con il primogenito ap- pena nato tra le braccia. Tl caso ha voluto che tre dei sei partecipanti all'incisione originale di A Love Supreme fossero ancora vivi durante le mie ricerche per la stesu- ra del libro e mi facessero partecipe con generosita dei loro ricordi e del- leloro considerazioni: il batterista Elvin Jones, il pianista McCoy Tyner, € il teenico del suono Rudy Van Gelder. Inoltre, sono riuscito a rintracciare tre persone coinvolte nella seconda giornata di registrazione, sempre av- volta da un certo mistero, e anch'essi hanno accettato volentieri di raccon- ‘armi iloro ricordi: il bassista Art Davis, il sassofonista Archie Shepp, ei fotografo Chuck Stewart. Altre conversazioni mi hanno ajutato a tracciare la matrice di una te- stimonianza che, come sostiene Tommy Flanagan, pianista veterano ed ex ‘comprimario di Coltrane, si trasmette di generazione in generazio 'o consigho assolutamente, perché ¢ un album che ha molto pit da ‘ni altra sua incisione, sia come opera musicale in sé che come espressio- ne ollettivas* Una testimonianza passata di musicista in m eee Introdusione «La prima volla che ho pronto tution 37 ricorda il sassofonista Branford Marsalis: «Fu Conrad Herwig, il trombo- nista che suonava con me nella grande orchestra di Clark Terry, il primo a parlarmi di A Love Supreme. E dopo averlo ascoltato consigliai anche a ‘Wynton di andare a comprarlo».” Una testimonianza che, racconta Zane ‘Massey ~ fglio di Calvin, uno dei primi amici con cui Coltrane comincid a suonare jazz ~ sié tramandata di padre in iglio. Suonavo il sassofono da poco e prima di cena mi fermavo sempre con mio padre per la mia etione quotidiana. Ricordo che mi fece ascoltare A Love Su- ‘Preme mi spiegb: John non sta semplicemente suonando qualcosa. Queste sono idee su cui he meditate lavorato a lungos. Sul momento non lo com- presi bene, ma adesso mi tutto chiara. (Ormai, anche i testimonial pit improbabili confermano il lascito di questo album. Peter Buck, chitarrista dei neMm, ricorda che fu un professore del eo a fargli conoscere «quella che mi sembrd una deflagrazione proveniente da un altro pianeta.. In quel disco erano ritratti molti aspetti dell’America, senza che [Coltrane] avesse fatto nessuna dichiarazione politica esplicitan.”” Gil Scott-Heron, antesignano dei rapper e cantante di protesta, ricorda: ‘Era il 1968, avevo diciannove anni (e tutte le sere al college cera qualche amico che ascoltava jazz nella sua stanza... poi una sera [qualcuno] mise su A Love Supreme. Limpatto su di me fu immediato».* Le parole di Bono, il cantante degli U2, descrivono un episodio perso- nale da cui si pud comprendere il fescino universale tuttora esercitato da Coltrane edall'atbum: (Daranteil tour del 1987) mentre mi trovavo all'utimo piano del Grand Ho- teldi Chicago, ascoltai A Love Supreme e imparai la lezione pid importante della mia vita. Avevo visto recentemente alcuni predicatoritelevisivi ripro- porre Dio ¢ loro immagine e somiglianza: picealo, meschino, vido. Pen- sai che la religionefossediventata il nemico di Dio... che la religione fosse «ib che restava dopo che Dio aveva concluso il suo lavoro e se nvera andato. Sapevo che il mondo aveva preso uriatra direzione, allontanandosi dalls more ¢anch’io avevo seguito quella strada. Anche se il mondo & tanto pie- no di malvagita la belleza 8 nostro premio di consolazione... a bellezza del timbro lancinante di John Coltrane, dei suoisussurri, della sua saggea~eee 38 ALove Supreme za, della sua furtiva sensualita, delle sue lodi alla creazione. E allora Col- ‘rane comincid ad avere un senso per me. Premett il tasto arepeatserimasi sveglio ad ascoltare un uomo che si avvicinava a Dio attraverso il dono del-| Ia propria musica." To stesso rammento con chiarezza un episodio avvenuto a Cincinnati nel i 1976. 1 commesso di un negozio di dischi insistette afinché mi priva di altri due dollar e venticinque per aggiungere una copia usata di A Love E ‘Supreme agli altri album di musica rock che avevo acquistato (ricardo che nelld stessa busta cera All the Young Dudes dei Mott the Hoople). Gli diedi retta, ascoltai il disco una volta e non lo toccai pid per tre anni, Al-college, provai a riascoltarlo, Prima che mi fossi laureato, A Love Supreme era di- ventato il mio disco preferto per le mattinate domenicali. In questi anni Iho riascoltato di tanto in tanto, ¢ ogni volta ¢ stato un evento a se stante che ha richiesto temp e attenzione continui, un vec- cchio amico capace di tranquillizzarti raccontandoti una storia intima, Ne ho parlato spesso con compagni e amici, regalandone anche diverse copie. ultima I’ho spedita a Ravi Shankar, che con la sua musica cost spiri- tuale esercitd una profondissima influenza su Coltrane. Quando gli propost unintervista per questo libro ‘mi disse dinon conoscere A Love Supreme. Sapevo che Vultima volta che aveva incontrato Coltrane, alla fine del 1964, aveva chie- sto al sassofonista: «Per- ché ho Pimpressione di sentire un tumulto in- terno teribile in quel- le strida? Mi hanno veramente turba- to». Ma qualche giorno dopo che gli ebbi spedito il co, smi rispose: Introduzione «La prima volta che ho pronto tution 39 ‘Questo disco mi ha emozionato tantissimo. L'ho gid ascoltato tre o quattro sole elo fatto sentir anche ai muscisti che suonano con me. E bells sno, specialmente il climax del terzo movimento, e anche la risoluzione di tutto ultimo pezz0 [+Psalm], Poi quando ho letto le note di copertina, so- ‘no rimasto stupito dal suo totale abbandono, dal suo amore ela sua fede io. La ringrazio molto per avermelo mandato.”” ‘Quando scomparve, nel luglio del 1967, Coltrane aveva deciso da tempo di andare a Los Angeles per studiare con Shankar. Quanto mi sarebbe piaciu- to che fosse stato lo stesso Coltrane a consegnare una copia Love Su- ppreme al virtuoso del star, €a sentire il suo commento! Alla fine del nostro incontro a Woodland Hills, mentre riponevo i miei at- trezzi, Alice Coltrane mi trattenne. «Ho un‘unica richiesta da farle»™ dis- se «Mi piacerebbe soltanto vedere un po’ di onesti in quello che cerchera di comunicare» ‘Non riesco a pensare a nessun altro modo di agire. 2002[Miles Davis] @ stato un leader soffocamte, oppure 7 Aeieruscto ugualmente suonere come vleea™ COLTRANE Be, con i sono libero [i fre quasi atto quello che vogliosperimentare. Hola pena iberts di farlo,e questo mi ha auto. Ho senito dire che lei vuole asciar il gruppo di Miles pr provarea metter per conto ste. COLTRANE Si,écos. Stoccolma, 1960 21 marzo 1960. Un John Coltrane nervoso, stordito dal viaggio in aereo, ancora comprimario di Miles Davis, aspettava di salire sul palco dell’Olym. pia di Parigi Era la prima serata di un tour di trenta giorni attraverso|'Eu- ropa organizzato dall'impresario Norman Granz, e doveva essere anche la sua prima esibizione dinanzi a una platea europea. Ma Coltrane, abitual- mente calmo ed equilibrato, era di cattivo umore. batterista Jimmy Cobb, che alepoca era nel gruppo di Davis da qua- si due anni, ricorda: Sembrava una di quelle cose oranizataluimo momento, perché Coltrane {era vento in Europa] sltanto con i vestito blu che avevaindosso, una ca- ricia bianca eun‘altradi icambio, la borsa della compagnia acre e qualche ‘aramela al ram, di quelle che gli piacevano, Non sera portato alto. Pro ‘babilmente Miles era riuscito a convincerlo a sudnare con lui un‘altra volta? Ineffetti a telefono Davis aveva dovuto insistere parecchio, Ella ine, sep- pur rluttante, Coltrane aveva accettato di restare con il gruppo che cingue anni prima Taveva sottratto all'nonimato. Ma per farlo era stato costret- toa cambiare i suoi piani e ad annullare una serie di date previste per fine ‘marzo al Five Spot, un nightclub di New York dove il sassofonista avrebbe dovuto esibirsi come leader della sua band. «Per tutto il tempo che restam- ‘mo a continud a tenersiin disparte brontolando e lamentandosir’ricordd Miles alcuni anni dopo, Forse lo scarso entusiasmo del celebre sassofonista irritd Davis, ma non fa certamente una sorpresa, perché da pid di anno Coltrane era con un pie- de fuori dalla porta. Lestate precedente, il suo desiderio di lasciare il grup- ‘poera arrivato persino sulle pagine dei giornali. Durante un tour nellovest del paese Miles aveva aperto l'Oakland Tribune e trovato un‘intervista in cui Coltrane parlava di imminente abbandono. Come sua abitudine, il trombettista era esploso. «Mi incazzai di brutto...»' ricord6 pid tardi. «Gli dissi che l'avevo sempre trattato come un fratello e adesso lui mi faceva ‘questa stronzata di andare a raccontare a un bianco tutti i cazzi miei» Fin dai suoi inizi nel gruppo di Miles, nel 1955, Coltrane si era pazien- temente abituato al caratteraccio di Davis e alle sue lunghe occhiate gelide. ‘Tra i due si era creato un rapporto che riusciva a conciliare personalita ¢ abitudini, ein cui il rispetto reciproco impediva il sorgere di contrast. «Ma Per quanto Trane mi piacesse non ci frequentavamo molto fuori dal palco, perché avevamo stili di vita differentis® scrisse in seguito Miles. «Non re- stava maicon gli altri e rientrava quasi sempre in albergo a esercitarsi, Sem- brava che avesse una specie di missione.» In effetti, per John Coltrane 'unica cosa importante era sempre stata la musica, molto di pit delle sfuriate e delle diversita di opinioni con Miles46 A Love Supreme Davis che aveva dovuto affrontare fino a quel momento. In genere quelle cose lo lasclavano indifferente, ma negli ultimi tempi a sua insoddisfazio- ine era cresciuta, Per placare il suo irrequieto strumentista, Davis aveva Osa- tola tecnica del bastone e della carota, ma cos! facendo era riuscito soltanto ad aggravare la situazione, semplicemente ritardando l'inevitabile: Fu veramente difcile per lui dirmi che voleva mollare... ma poi sputbil ro spo calla fine raggiungemmo un compromesso: gl feciincontrare i! mio manager, Hatold Lovet, affinché si occupasse dei suolinteresl, Harold pro urd subito a Coltrane una scrittura eum contatto con una casa discografi- «a... Eper tenerl pi hango nel gruppo, ebiesh a Jack Whittemore, il mio agente, di tovare ingaggi peril gruppo di ‘Trane quando non eravamo in 10a suonare insieme. E lui glieli trove? Nonostante cid, il marzo successivo Miles Davis non esit® a chiamarlo di nuovo. Sarebbe stato ultimo tour in cui avrebbe avuto il piacere di suona- re insieme a Coltrane. E per il sassofonista, quella serata parigina doveva servire da presentazione a un pubblico che considerava la musica in modo molto serio: gli appassionati francesi di jazz. Miles aveva scelto una scaletta di brani noti (Round Midnights, «So What», «Green Dolphin Streets), in modo da accontentare sia i nuovi fan che quelli pid incalliti, E quando il quintetto (Miles, Coltrane, Cobb alla batteria, Paul Chambers al basso e Wynton Kelly al piano) sali sul paleo, accoglienza fu entusiastica e vibrante di aspettativa. Coltrane era a meti dell‘assolo del primo pezzo, «All of You», quando iniziarono i isch ele url. Stava suonando soltanto con la sezione ritmica, perch Davis aveva concluso per primo la sua parte esi era allontanato dal palco. Dal suo sassofono usciva una raffica di note vertiginose: Coltrane ac- ‘curiulava energia e si lanciava tra i registri emettendo sonorita che mette- vanoa dura prova orecchie abituate a tonalita pitt morbide. Frank Tenot, il leggendario impresario parigino, produttore del festival del 1949 che ave- va portato per la prima volta Miles in Francia, rammenta Vepisodio con un sorriso: ‘Quel concerto lo ricordo molto bene. Cerano Oscar Peterson, Stan Getz, € [Miles Davis nella seconda parte del cartellone. Tutti nella stessa serata. 10ag ALove Supreme Sener e Sar evaion ce pocolem angioedema ee Jaquoliti del suono. Sapete, quando John Coltrane suonava, Miles tornavd dope nk Gk Noman ple beer sce te estops non senie il John Calan di Kind of needle ene 1 precedenti con Mfles [Milestones], mentre per lui si trattava di una nuova dine Un pie dl pin peash che fon ssn ened eae Benepe inherent dep negpe ata Stl grace: Coal pero pis Aaa a Riascoltando Vincisione realizzata quella sera, si sente chiaramente il ner- vosismo del pubblico crescere durante gli assolo del sassofonista. I fischi e le voci di disapprovazione aumentano con il procedere delle sue improvvi- saziohi. Tenot ricorda che Kind of Blue, il capolavoro modale di Miles, era stato pubblicato da poco in Francia e i francesi erano rimasti incantati da 4quei ritmirilassati e sommessi. Gli assolo di Coltrane si inserivano perfet- tamente nel lirismo smorzato del resto del gruppo. Ma quella sera sembrava che ogni pezzo venisse eseguito da tre gruppi diversi, a seconda del solista iturno: Miles, Coltrane o Kelly. Per la prima volta molti parigini furono testimoni della cruda e sconfi- nata intensita che avrebbe caratterizzato il resto della carriera di Coltrane. Labrezza esitante e sperimeptale degli albori del sodalizio con Miles si sta- va trasformando in un turbine impetuoso. Gli esperimenti modali di Da- vissierano rivelati una rampa di lancio da cui il sassofonista sicatapultava verso un nuovo pianeta musicale. Ma se il pubblico non fu in grado di no- tarlo, peri musicisi sul palco si trattava di una cosa scontata. «Insomma, lui suonava cosi tutte le sere” osserva Cobb. «Praticamente non faceva pid 1a roba di Miles. A quel punto qualunque gruppo gli sarebbe andato stret- to,all'infuori di una sua band.» ‘Nonostante la tendenza dei parigini a esprimere sonoramente la propria disapprovazione, Tenot precisa che «quando Coltrane fece ritorno fin Fran- cia nel 1961] nelYanno di “My Favorite Things’, il pubblico era completa- ‘mente dalla sua parte. Fu un sucesso grandioso».” Ma per il sassofonista quell’esibizione parigina del 1960 rappresentd un autentico banco di prova. Quando il gruppo attaccd «The Theme», il con- sueto pezzo di chiusura usato da Miles, Tenot andd di corsa dietro le quinte: Da Miles Ahead aldopo Miles 49 dopo il concerto diss a John: «Hai suonato in modo troppo moderna, it pubblico voleva | pez vecchi. Hai esagerato», Eu, con il suo solitosorri- ‘0 abbozzato, mi rispose: «10 non esagero ms eSebbene i musicisti jazz possiedano in teoria un grandissimo senso’ pertd, tendono stranamente a essere sempre piuttosto limitatin” scrisse nel 1967 ilritico del New York Times John S. Wilson. «Di solito trovano la lo- ro strada espressiva agli inizi della carriera, dopodiché I'avventura é pres foché terminata.» Tattavia, osservava Wilson «un‘eccezione assolutamente significativa» a quella regola era costtuita dal eprocesso di sviluppo inin- terrotto» realizzato da John Coltrane. ‘Nel 1960 il sassofonista compi trentatré anni, un‘etd in cui la maggior parte dei musicisti suoi contemporanei si stava costruendo una carriera Stabile. E invece tutte le sue opere piit ardite dovevano ancora arrivare, ‘compreso lapogeo creativo di A Love Supreme. Per comprendere meglio la direzione che intraprese pitt tardi artista, necessario volgersi indietro ed esaminare il percorso che aveva seguito fino a quel momento. John Coltrane nacque nel 1926? ~ lo stesso anno di Miles Davis ~ nella cit- tadina di Hamlet, North Carolina, La sua farniglia si trasferi presto in un centro pit grande, High Point, dove Coltrane crebbe circondato da parenti nonostante fosse figlio unico. Una cugina, Mary Lyerly (per la quale il sas- sofonista compose il brano «Cousin Mary» e che adesso porta il cognome da sposata, Alexander), era unica componente della famiglia che avesse pii'o meno la sua eta, e i due diventarono compagni inseparabili. Coltrane era un bambino sensibile, con un carattere tranquillo e curio- 0, Né ricco né povero ~ il padre era sarto, la madre lavorava come dome- stica ed eseguiva piccoli lavori di cucito - venne a contatto fin dai primi anni di et’ con un’intensa commistione di religione, istruzione e musica. Sua madre, Alice, aveva frequentato il college, e cantava e suonava il pia- dilettava con diversi strumenti a corda, Entrambi i ge- nitori erano figli di pastori metodisti E cosi, oltre che con i brani eseguiti dai genitori nel salotto di casa, il giovane Coltrane si formd con gli inni che cantava in chiesa, con il country blues det musicisti di strada, con la musi- caswing delle orchestre di passaggio in cita, e con le melodie pop influen- zate dal jazz che ascoltava alla radio. ossete meric CT mstimp ge a Gi: i om tr Seiten e A yo puoi ascoltare un pezzo una vollasalae? . (opin dvi ons emopie aA EE ‘Come spesso accade nelle attivitd commercial gestite da un'unica persona Jo studio di Rudy Van Gelder funzionavarin un modo che soltante lui ri sciva a comprendere perfettamente. Questo & cid che si pud dedurre scor. rendo le pagine della sua agenda tascabile, da cui appare una serie ininterrotta di tavori alla fine de! 1964. «La settimana del 7 dicembre 1964 fu molto intensa» riferisce Van Gelder «avevo due session al giorno, dal lunedi al venerdi» Dallelenco degh im pegni si ricava che il lunedi mattina lo studio era stato prenotato da Creed Taylor, poi cerano due appyntamenti al mercoledi e al giovedi per a ma- sterizzazione di alcuni album per la Vor, unvetichetta di musica classica,¢ al venerdi sera una session cof la Blue Note Records, durante la quale ven- ne registrato Fuchsia Swing Song di Sam Rivers. La Impulse aveva prenotato quasi met di quella settimana. It unedi eil martedi sera cerano le session di McCoy Tyner con Garrison, Jones € due percussionisti sudamericani per la registrazione di un album intito- lato Plays Duke Ellington. Il mercoledi ¢ il giovedi sera, secondo i crip scarabocchi di Van Gelder, erano riservati a Bob Thiele e a John Coltrane: «or» ¢ «Trane», Alice Coltrane ricorda che il 9 dicembre suo marito parti nel tardo po- meriggio con la sua Chrysler station wagon per raggiungere lo studio, co- me era gia accaduto spesso. Tyner e Jones riferiscono che Coltrane li aveva chiamati all’inizio della settimana per fissare la data, e quel giorno aveva attraversato Manhattan come al solito, imboccando il George Washington.9 dicembre 1964: la creazione di A Love Supreme 137 Bridge per raggiungere il resto del gruppo nel New Jersey. Sui moduli del- fa Impulse troviamo un ordine di pagamento per il trasporto in studio de- gli strumenti di Garrison e Jones, oltre al conto per il trasferimento di un timpano, strumento davvero insolito per una session jazzistica. Totale per Je spese di trasporto: 6 dollari. Ogni session poteva durare fino a quattro ore. Van Gelder ricorda che quel mercoledi sera Coltrane si discostd dal suo tipico modus operandi: La maggior parte delle eee session si svolgeva cosi: Coltrane mi chiamava e diceva «vorrei venire mercoledi sera alle otto elavorare per due o tre ore». E io gli rispondevo: «Okay», Poi loro arriva- vano - sempre in orario, devo dire - e nel frattem- po io preparavo la session. A volte il produttore non = sifaceva neppure vedere. John spiegava al resto del gruppo quello che voleva fare, poi registravano un pezzo ela session termi- nava (magari dopo due ore). John faceva sempre cosi, finché non otteneva dalle varie sedute materiale sufficiente per un album? «Tuttavia» aggiunge Van Gelder «A Love Supreme non fu realizzato in que- » Sto mod6. Venne registrato tutto in un’unica seduta.» Dai fogli paga della asc-Paramount - contratto numero 107679 - si ricava che il tecnico del suono addebitd alla Impulse una seduta di regi- strazione di quattro ore, la numero 1092, che durd dalle otto a mezza- notte. Arrivando alla Impulse, Thiele aveva ereditato la carica di Creed Taylor, ma sfortunatamente non la sua indipendenza economica. Le spese di Thiele — gli anticipi agli artisti, i costi dello studio ~ erano soggetti a ri- Bidi controlli. Ma come riveld lui stesso, c’era comunque il modo di sfug- gire ai controlli: a138A Love Supreme ‘Con Coltrane sforavo sempre il budget, ¢ | capi non erano content perché 8 foro non interessava la musica ma le vendite, Cos facevoregistrare Col- trane di notte e non dovevo rendere conto a nessuno. II mattino seguente ‘mi presentavo in uficio e raccontavoatutl della magnifica seston dell sera precedente’, Purtroppo il produttore non convocd un fotografo per riprendere la sesion dal vivo in un locale notturno. «Quando entravamo in studio ci piaceva ri- © produrceVeffetto live, come se stessimo suonando in un clubs" ricorda Tyner. F Persino il posizionamento del quartetto suggerisce un'intimitarilassata, si- “fg mile a quella che si poteva ottenere sul palco. Le fotografie scattate durante A altre session mostrano Coltrane ei suoi sistemati a semicerchio di fronte al ‘banco di regia, a mezzo metro di distanza l'uno dalT-ltro nonostante le di- ‘mensioni generose della sala di incisione. Nelle immagini della seduta del 10 trane nella parte iniziale ~ sarebbero stati decisi in studio. 3 Quello che Van Gelder registrd quella sera rimase scolpito per sempre come nella pietra. La qualité del suono dei vari strumenti, il modo in ct Giascuno emergeva nell'insieme sonoro creato dallacustica della sala e dalle regolazioni del tecnico, non si sarebbero mai pitt potuti cambiare: fi Siincideva tutto a due traece il che eliminava ogni possibilit di rimissag- gio successivo. Il vantaggio di registrare uno o due pezzi per volta diretta~ mente su due piste mi permetteva di concentrarmi con pit attenzione sul bilanciamento, il missaggio ¢il sound in generale. Certo, potevamo fare ‘qualche montaggio tra una registrazione e altra, ma non si poteva cam- biare i bilanciamento™ Nel 1964 Van Gelder registrava in stereo. Con un registratore a bobine ¢ tuna velocita di 38 centimetri al secondo incideva i master pronti per l'edi- _ ting e per la masterizzazione (la creazione della lacca in acetato da cui poi \siricavavano gli album in vinile). Per mantenere un buon isolamento tra sli strumenti decise di separare il pit possibile i suoni del sassofono e del- Ja batteria. Un ascolto approfondito delle copie del master sopravvissute rivela che il sassofono di Coltrane era posizionato “tutto a sinistra” (all’e- stremita del canale sinistro)¢ la batteria di Jones “tutto a destra", mentre il piano di Tyner si trovava al centro, tra i due, e il basso di Garrison al centro-destra, «Sono certo che non ci furono missaggi successivi,cioé ulteriori passag- gidal nastro multitraccia dopo la registrazione delle sedute originali=” os- serva Kevin Reeves, un tecnico della Universal Music che conosce perfettamente Varchivio della Impulse avendo rimasterizzato decine di na- siti perleriediaioni. «Possiamo affermare tranquillamente che A Love Su- preme venne inciso dal vivo, direttamente su un nastro a due trace.» Reeves aggiunge che la separazione tra gli strumenti adottata da Van146 A Love Supreme et ‘ timane prima Coltrane aveva accennato nel bagno del Jazz Workshop ¢i + poston, dove era stato sorpreso da uno sbaloditoinservente de locale, “> ji gassofonista John Slate, che alla fine degli anni sessanta suond nella big © and di Woody Herman e insegnd a Pittsburg, allepoca aveva soltantodi- otto anni c studiava alla Berklee School of Music: 9dicembre 1954 lecreazione di A Love Supreme 47 Gelder, per quanto minima rspeto agli standard odiern, permise wdiau- ‘mentare lefficacia di controlli come'gq (Vequalizzazione il bilanciamen.. to delle diverse garme di frequenze, ¢ dei processi di masterizzatione nella fase finale del montaggiow. Possiamo usare solo tre livel Lavoravo come aiuto cameriere al azz club, ¢cosl potevo ascoltare tut grandi nomi. Quando arrivb Coltrane fu qualcsa di unico. Jimmy Garr son cadde dalle scale con il basso in mano e dovettero trovargliene un altro, ‘Cera Elvin, coni suoi due doberman, e McCoy al pianoforte. Prima dell'- nia del concerto Trane andd nel bagno a esercitars. Rcordo che stavapro- ‘vando questi passaggicromatlc {canta iltema di «Acknowledgements]. Pol sslirono sul alco per quasi unora suonarono aleune parti di quello che poi sarebbe diventato A Love Supreme." master: a sinista,adestrae al centro. Rudy usd lo spet- {ro stereofonico in modo da csaltare'qualizzazione sal tanto sul eanale snistro~ dove eral segnale di Trane ~ sen- 22 influire su Elvin, ¢ lo stesso 1 ce per Elvin Jones, adestra. & | eee per evidenziare le parti di Me- © ottane complet le istruzon i preparativi pe il primo brano. Aveva- roa disposizione tutta la sera, Fece un cenno a Van Gelder, sistemato die- &. to il cristallo della cabina di regia. I nastro comincié a girare. Coy avrebbe dovuto equalizza- reentrambi icanali, in modo da agireal centro ilehe, per quanto — in misura minore,avrebbe influlto Le xatole del nastro AL — anche u Elvin e Coltrane (di quatro original) che conteneve una tea ‘Come sua consuetudine, Van Gelder ' prepard «un nastro master e una copia in pitt [per Coltrane} da portare a casa. Quando registravo i ma- ster» spiega Il tecnico «realizzavo anche alcune bobine mono da 7 pollici ‘emezzo [di qualita inferiore) per iclienti, in'modo che potessero riascol- tare la session». In genere il termine «cliente» designava l'etichetta che ‘commissionava le registrazioni,e il fatto che Coltrane avesse dirittoa una copia dell'intera session, comprese le false partenze e le versionialterna- tive, era lennesima dimostrazione dei privilegi concessi da Thiele al suo artista pit prestigioso. Thiele assegnd un numero del catalogo Impulse alla prima tracca, e il brano di apertura di A Love Supreme, ancora senza titolo, venne indicato ‘come «Part I», ovvero «master #90243». Si trattava di un tema che Tyner «Jones potevano aver gia sentito durante qualche serata, e che poche set- )WLEDGEMENT ‘A Love Supreme suscita aspettative fin dalle prime note. +” Blvin Jones si sporge sulla sinistra colpisce ill gong, aprendo V'album con unteterea spruzzata di esotico. «Bil segnale che sta per iniziare qualcosa di diverso™ spiega Ravi Coltrane. «ll gong non appare in nessun altro di- scodi [ohn e prima di allora non Vaveva mai usato, neppure in concerto.» I verbero metallico di quel singoto colpo di gong sgombra il campo da tutte le consuetudini cristallizzate del jazz. «Quei musicisti erano influen- ‘ati dalla musica classica e ricorsero a strumenti tipici di un’orchesta sin- fonica, come il gong e i timpani, per ricreare unfatmosfera di grandiosith» Mentre il suono del gong scema lentamente, Coltrane & gia pronto al mi crofono che Van Gelder glia piazzato davanti, con il sax tenore accostato alle abbra. Oltre alla voce, il tenore fu lunico strumento che Coltrane ut lizzd durante la session, una novita rispetto alla sua consuetudine diusare148 Alove Supreme almeno une volta anche l soprano, Consderando la sua tendenza al rimentazione, viene spontaneo chiederst perch sollantoiltenore? lvn Jones risponde deci: eSe suonaa il soprano non es sempli ment perhé possedeva quello strumento, ma prché lo rteneveroe non icuramente a suite era stata concepta con una propria unithvontg catruttrale, en scela del tenore - con il suo timbro cada e vivo atts he per estensione simile a quell di una voce umana = fuladeclsione mi jore. «Non so se dipende dalla somiglianza con la voce uman, ma tayo, fssolo in A Love Supreme mi sembrano tant piccoli sermanis™ ossene Torpmy Flanagan. ell tenore ha grande espressivita e molta estensione, Pe. neta pit in profonditd» Lingresso di Coltrane ricorda un breve squillo di fanfara, Che risuoe ni da un minareto o da una caserma, che sia un tichiamo alla preghiera coal combattimento, la fanfara é stata consacrata dalla storia e la sua fun. one si colloca fuori dal tempo. La sua sgnoritarichiede attenzione e pre, annuncia larrivo imminente di un messaggio importante. In una classica registrazione del 1928 come «West End Blues» di Louis Armstrong Tasso. Jo di apertura suona come un virtuosistico invito al risvegli; nel 1945, in Salt Peanuts» di Dizzy Gillespie, sembra invece un leggero colpetto di go- mito trale costo. Nel ontesto di A Love Supreme, il caldo motivo di apertura in Mi mag. giore ~ una tonalita che sebbene appena accennata é piuttosto insolita per Coltrane ~ appare come und benedizione, una specie di benvenuto spiri- tuale* La figurazione viene ripetuta con un effetto di dissolvenza, men- tre Tyner, Garrison e Jones si uniscono al sassofono e accrescono la gravitd dell'tmosfera. «Quando si parla di A Love Supreme, & queso il brano che voglio ascoltare sempre per primo» dice Alice Coltrane: come una bellissima cita, dove perd non siamo ancora entrati perché do: er raggiungere l'ingres- biamo prima superare icancelli ei camminam s0. Quando arriva quell'accordo, quel Mi maggiore, allora cominclano ad aprirsile porte, Per me & cos), ome il primo invito a entrare in quel posto _meraviglioso che @il nostro cuore e il nostro spiito, Linvocazione non dura pid di mezzo minuto ma lascia una sensazione pi duratura, come di levitazione. Prima che questo effetto di sospensione si180A Love Supreme dissolva sopraggiunge il basso di Garrison ad ancorare «Acknowledge. iments con un motivo di quattro note che antiipa letteralmente le caden. ze del titolo del'tbur. 11 famoso riff a love supremes ¢un fraseggio che si pud sostanzialmen. te considerare un‘autentica pietea miliar del blues. Nel jazz enellespres- sivita afroamericana in generale ~ non esiste un elemento pit ricorrente, Poiché similifraseggi costituiscono una parte integrante della grammati- ‘ca musicale, non deve destare meraviglia che negli annali del jazz sia pos- sibile rovare almeno un precursore di quel motivo. Ip «Mau Maus,” un brano di latin jaz registrato nel 1953 dal trom- Dettista Art Farmer ( scrittoassieme a Quincy Jones), c’é una sezione che presenta le stesse matrici melodiche e ritmiche di «Acknowledgements, Considerando gli undici anni che separano i due pezzi credo che si possa tranquillamenteaffermare che Coltrane, Farmer e Jones abbiano semplice- ‘mente trattoispirazione dalla stessasorgente blues utilizzata anche da mol- tialtri, Secondo Branford Marsalis: CConosc! «Whole Lotta Loves dei Led Zeppelin? [la canta con un ritmo d- ‘verso in modo che il if ricord «a love supremen).Oppare «The Seventh Sun» di Willie Dizon? Ia canta nello stesso modo). a linea di bast dela prima arte dA Love Supreme... un semplice fraseggo Blues® E questo il paradssso che cafatterizza il percorso di Coltrane a meta degli ‘anni sessanta: Vapparente semplicita da cui scaturisce qualcosa di profon- o.e senza tempo. «Il blues résta il denominatore comune del jazz, nono- stante tutti gli abbellimenti armonici che si usano per mascherarlo=” scrive Gary Giddins, differenziando la tradizionale struttura a dodici battute dal tour de force improvvisativo di «Chasin’ the Tranes del 1961. Ma tre anni pit tardi, immagine di un Coltrane che «quanto pia si impone dei limiti tanto pid sperimenta» & ancora valida. «Spinge il blues e se stesso ai limi- ti della resistenza, ricavando luce dalloscurit, piacere dal dolore, iberta dalla coercizione.» Per John Coltrane, Pidea di assegnare al bassista il compito di deter- ‘minare Ia linea melodica oltse alla pulsazione ritmica non era nuova. Nel brano «Oléx,inciso nel 1961, era stato Art Davis a suonare 'spertura in to- nalita minore. E due anni prima lo stesso Coltrane aveva partecipato al- ee dicentre 196: lacreeione di A Loe Supreme 15 sncui Paul Chambers aveva eseguito la celebre introduzione a ee vat “di Miles Davis, Nel 1957, durante la prima registrazione di Col- erin quai dileader, Chambers ~acompagnato dl pianista Mal Wal- ren in Seva liza na cadenza introdutvaaltetant seduent per Lady SI 7 wie eran itmica di Garin @dimostrata dll sua capa suds cenrareil iusto equlbrio tra tempismo esensibiit fn dalla prima pron di a del eto ilbasssta veniva spessoindicato come ror degi strumentist dela sua generazione dotato di pi fervene sobrie are iticl decantavano elo swing di Garrison, che contratalieruenza ‘spesso violenta di [Charlie] Haden e i [Scott] LaFaro», € ‘apprezzavano il Free ce el uo ritmo non presenta mai la minima sbavatura in chiusura di battuta»."’ Lo stesso Garrison era: consapevole di tanta considerazione: ‘Gisono musicisti che hanno fama di avere un ottimo swing, altri di posse- dere una grande tecnica... Non sto dicendo che chi & dotato di tecnica non possieda anche lo swing, mala gente pensa che io abbia molto swing, ed & ‘proprio da li che deriva la mia reputazione.® Garrison prosegue il tema iniziale, mentre Jones crea una serie di stratif- cazioni ritmiche colpendo il bordo del tamburo e il piatto. | due musicisti forgiano insieme 'andamento ondeggiante del brano, finché Tyner fa i suo jngresso con una serie di accordi in controtempo, nett, penetrant, incal- _zando bruscemente il ritmo. Poi, di prepotenza, Coltrane riappare ¢ si affianca alla componente rit- ‘mica del basso di Garrison, presentando ¢ imponendo una nuova melodia dite note... ta-taa-tah. Il quartetto procede compatto, dipanando la strut- tura apérta e improvvisativa di «Acknowledgements. Fin dall'inizio del suo primo assoloin A Love Supreme, Coltrane propone ‘un ampio repertorio di emoaioni. Come un oratore che si prepari a pronun- ‘Gare il suo discorso, il sax inizia sommesso € poi si fa incalzante, crescendo ddarun sernplice riff lirico a vari livelli di gioia e compostezza, solennitie tr- sterza, Coltrane ritrova il suo tipico tono stridente es fa pressante. Quando, alla fine di un passaggio, alza la "voce", viene subito affiancato dalla accre- scintaintensitd di Jones e di Tyner, pronti aimitarne la veemenza. Garrison e Tyner - in particolare la mano sinistra del pianista ~ sem-ys2 Alone Supreme prano suggerire un ritmo in 4/4. Nel frattempo Jones raddoppia, ad turatriplica il tempo sui piatti, e contemporaneamente i colpi sullorlo de) tamburo ¢ sul tom-tom delineano un tempo in 6/8 con una leggera ines. sionesudamericana, Anni dopo, riascoltando attentamente «Acknowledge. ment», Elvin Jones pari delle sue influenze afro-caraibiche: _Ascaltavo spesso orchestra di Xavier Cugat, la sentivo alla radio enei film, Enaturalmente anche Cole Porter aveva scritto diverse composizionicon rt. si sudamericani. Emi chiedevo sempre che effetto avrebbe fatto usarecerte ‘cose nel mio modo di suonare. Alcune parti della musica latina sono mohto rigide, come lo sono certiritmi africani. La flessiblitadipende dal numero dei musicisti che eseguono la base ritmica. I ritmo non sempre sincroniz- zato,e quindi presenta una sorta di movimento che lo rende pi fluido. Nel mio caso scelsi di utiliggare questa fluidita, anziche la staticit dei ritmi® Estatolo stesso Elvin Jones a offrirci una chiave di lettura del suo approccio: CCerco sempre di mantenere una sorta di continuita con i pitti. Ed é proprio dali che deriva la compattezza, perché non stiamo pia usando un energico ‘4/4 con Ia grancassa,o quel rigido sue gi, due e quattro con il charleston, enfasi sta tutta nella compattezza del ritmo e naturalmentenelluso cont- ‘uo dei pitti. Jn questo modo si ottiene quello che farebbe la clave [lo stru- mento a percussione centrale] in un’orchestra sudamericana.** II risultato finale era una base ritmica agile ed elastica, che rappresenta- va uniottima fonte di ispirazione per Coltrane. «Mi piace particolarmente Ja sua capacita di mescolare e manipolare i ritmiv5 disse di Jones, che co- melui era un musicista estremamente duttile. «Si pud quasi dire che riesca 4 essere in tre posti diversi nello stesso momento.» «Acknowledgement» ‘un ottimo esempio del dialogo tra Coltrane e Jones, un‘anticipazione degli ‘scambi dinamici che si potranno ascoltare nel resto dell’album. Verso la fine della sua improvvisazione in «Acknowledgement» Col- trane raggiunge il massimo dell’intensit&, mentre Tyner evidenzia il pa saggio con una sontuosa tavolozza tonale. «Questa parte del suo assolo ¢ da sempre la mia preferita, quando prende quelle tredicesime naturali (un intervallo di una sesta sopra la tonica}" osserva Ravi Coltrane, spiegan- 9dicembre 1964: la creasione di A Love Supreme 153 do che suo padre limitava !'uso di certi accorgimenti armonici proprio per csaltrne il valore, «Ela prima volta che lo fa in un assolo e ne scaturisce un sound fantastico, come se il brano si stesse dischiudendo.» ‘A questo punto il sassofono si fa pid sommesso e nella sua esecuzione sinsinuano alcune pause meditative. Coltrane inizia a soffermarsi sui fra- seggi. a protrarre le note, circoscrivendole in un ambito pit riflessivo. Infi- pe siallinea con Garrison ¢ fa proprio quella love supreme» che si ormai trasformato in un vero e proprio mantra. Poi, in uno dei momenti pit celebrati - e straordinari ~ dell'intero al- ‘bum, Coltrane ripete per trentasette volte quel motivo di quattro note, con smetodica successione, trasponendo il fraseggio da una tonalita allaltra con cesauriente precisione e apparente casualita. Cid che Ravi definisce un ef- fetto di “apertura” viene ora portato alle conseguenze pit estreme... co- ‘mee a melodia si dischiudesse per essere reinventata attimo dopo attimo. ‘A questo punto é necessario spendere qualche parola sulla modula- zione, ovvero sui cambi di tonalita. Nella musica pop contemporanea la rmodulazione é un espediente a cui si ricorre spesso per confer piii mor- dente a una melodia, aggiungendo intensita prima che il brano finisca o sfumi, come per esempio in «Good Vibrations» dei Beach Boys, oin «My ‘Heart Will Go On» di Celine Dion. Ma la modulazione - quasi sempre di un intervallo completo a salire - non & semplicemente un salto di tonali- 18, Cambiare rapidamente la base armonica di una melodia, non soltan- “Yo una volta ma ripetutamente, significa provocare inquietudine, se non addirittura confusione. Eppure, nel contesto di A Love Supreme, le per- * mmutazioni effettuate da Coltrane sul celebre tema rispondono a una serie diesigenze ben precise. Per qualche crtico quei cambi di tonalita non sono altro che Iesercizio accademico di un autodidatta, mentre Lewis Porter vi cogli risonanze pit profonde spiritual: «Ci sta dicendo che Dio & dappertutto, in ogni regi- ‘tro, in ogni tonalita»."” Secondo il compositore minimalista Steve Reich, rappresentano tn esempio estremo dell'approccio paritetico del sassofoni- sta nei confront dell’armonia: In poche parole, quello che mi stupisce di Coltrane @ il fatto che dal punto divista armonico ¢ uno strumentista molto statico e al contempo temera- to, Ho ascoltato [canta «a love supremes, modulandolo) e mi sono chiesto:154A Love Supreme 9 dicembre 1964: a creacone diA Love Supreme ion puo agredire chit ascoltacominciando subito a cantare, Bun pro- Che cosa sta facendo?”, Cosi "ho riascoltato eho tracrito la sezdone in cogliere nel suo divenre. Solo csi apparechiaro chet ‘eu suona quel passaggio una quindicina di volte. Enon sono riusclto ain- ceo che sideve dividuare uno schema in particolare. Ma quello che srprende daveero lt cempetodo dito la struttura inslit ela sonorith del brano. La musi tensione creata tral fist tonal ela scoperta che & proprio questa a per- oprane non strat, ma parialmente motvata dal mesaggio che n- oied ne tendetrasmettere, smetterti diandare letteralmente in qualsias direzione sulle d la scala, Estata una ezione molto uile* sicuramente il canto di Coltrane eleva il ivello del pezzo e non lascia dub- bj sullorigine delle quattro note del motivo, Ma non sarebbe stato pit evo- ‘ativo rinunciare a rendere tutto cosi evident lasciare le parole implicite fala linea melodica, come nel passaggio di raccordo di eIn the Mood» il ‘akberrimo swing di Glenn Miller? O nel celebre «so000000 whats, ripe- tuto dalla tromba di Miles Davis nel brano omonimo? ‘Alice Coltrane considera la scelta del marito un atto di umiltd, un livel- amento spirituale, come se avesse deciso di scendere dal piedistallo della ‘ua tecnica, «Sembra che dica: “Non importa se crediamo che quello che ‘svoniamo é opera dell uomo, Dio, tu hai dato a ciascuno di noi uno stru- ‘mento, Possiamo renderti omaggio anche con l'uso della voce che hai crea- toinnoi”>* Dello stesso parere & Wayne Shorter, conver assertore del potere dei canti religiosi: Ravi concorda: «f volutamente casuale, non stava seguendo nessuno sche- ‘ma armonico».” Per Dave Liebman, quei passagi preannunciano le speri- rmentazioni della parte finale della carriera di Coltrane: ee ee ‘Sta antcipendo la strada che imboccherd in seguito, cot le improvvisazioni ‘molto, molio“fre", senza un centro tonale. I modo in cui attacca il motivo «a love supremes eo traspone in ttt le tonalita sopra quel ostinato esegui- toal basso da Jimmy ¢un autentico studio. E nel frattempo McCoy si man- tiene tra i dve, inseguendo Coltrane ma restando nella tonalita principale. * Coltrane torna a ripetere il mantra in una tonalitafissa. Si crea un momen- to di stase il sassofonistaallontana lo strumento dalle abbra, chinandosi verso il microfono. Per aumentare lenfasi, Tyner esegue un accordo lungo erisonante, come a segnalare I'inizo di un nuovo evento musicale. Ascol- tando attentamente si pud dire la voce di Coltrane pronunciare la parola supreme» un attimo dopo la nota prolungata di Tyner. i tratta di un er- tore imprevisto, che non venine mai corretto né cancellato. Coltrane ave~ va cominciato a cantare Iontano dal microfono,e le sue prime parole lover si persero, cosicché sul nastro venne inciso soltanto esupremes. Van Gelder regold immediatamente il livello del inicrofono di Coltrane, reg strando in modo corretto la frase successiva: allbuddhismo e grande So che suo nonno era un predicatore e quindi anche Coltrane proveniva da {quellesperienza. Quando comincia a intonare le parole «a love supreme ‘on ricorre alle doti vocali di un cantante esperto, Secondo me ci sta sem- plicemente dicendo che per comunicare dobbiamo fare affidamento st noi stessl. Credo che vogliaritornare al punto di partenza, quando la voce an ‘nuncia per prima la nostra condizione di esseri umani... essere creature ‘umané @il nostro strumento® La voce profonda di Coltrane si adegua al lugubre fraseggio del sassofono eintona ripetutamente le quattro sillabe. Ma quante sono le voci che can- tano? Certamente pid di una. Secondo Shorter sembrerebbe che John cant con Elvin Jones, e forse anche con qualcun altro». Van Gelder conferma che «Coltrane incise la voce dal vivo [ma] non credo che ci sian stateso vtincisioni successiven, Eppure, un esame pit attento rivela il contrario. Quando cominciail «22love supreme...» ‘Quando Coltrane vocalizza il riff che ha appena eseguito al sax si avverte tuna sensazione di inevitabilita, come se quella fosse stata 'unica soluzione possible, Secondo Porter, il passaggio dallo strumento alla voce «capovol- {ge brillantemente lo sviluppo del brano»,* trascinando ancor pit 'ascolta tore lungo il viaggio musicale dell'album:156 ALove Supreme ‘9 dicembre 1964: laereazione iA Love Supreme 157 canto possibile avvertire un sottile riverbero,iltipicoeffetto della tecnica Gisovrincisione o di una registrazione multitraccia. Sembra quasi che altre ‘yc siano state aggiunte in un secondo tempo, in strati successivi, anche se § mili traloro, E anche un altro indizio confermerebbe che Coltrane, dopo aver pensato per un giorno intero, decise di aggiungere una seconda voce a] trano:la propria. Una breve annotazione sulla scatola del nastroregistrato {110 dicembre riporta: «900243 ~ Parte 1 - voce sovrincisay.’> ‘Dopo aver ripetuto quindici volte la frase «a love supremes, la voce di Coltrane scende di un intervallo intero, dal Fa minore al Mi bemolle mi. dre, secondo un preciso schema di modulazione a cui si adegua tutto il gruppo e che serve a preparareil collegamento alla sezione successiva del- Ta suite. Coltrane canta la frase altre quattro volte e poi si ferma. Leffet todi riverbero della sovrincisione scompare. Tyner sfuma lentamente, ¢ dopo un attimo anche Jones svanisce. Garrison prosegue da solo, prima con il consueto mantra di quattro nofe, poi con una linea di basso che, pur mantenendo la pulsazione ritmica, si dirige verso un nuovo territo- rio melodico. In realta la conclusione di Garrison in «Acknowledgement» non é un as- solo ma piuttosto una giuntura. O meglio, una mezza giuntura. Come altre incision jazz prevedevano che i brani si susseguissero uno all'altro senza interruzioni (viene alla mente Miles Ahead), almeno una parte di A Love Supreme fa concepita in modo che la sezione finale del pezzo di apertura combaciasse con l'inizio di quello successivo: lo stesso strumento solista, la stessa tonalita, lo stesso tempo. Pid tardi, Van Gelder avrebbe saldato in- seme le due sezioni sul nastro. Il punto di congiunzione @ indicato da una breve pausa (e da un impercettibilecrepitio, g testimonianza del deteriora- ‘mento del master) “del 1964, un venerdi ser, al Pep’s, un piccolo bar non molto distante dal- 4 vecchia casa di Coltrane a Philadelphia. Quel locale rappresentava per * 4 Yartista quello che era I'Half Note a New York: un posto tranquillo in cui «ovate rifugio dagli ambienti pia formali de Jeda concerto. ‘Alla serata assistette un sassofonista del posto, nonché grande fan di Coltrane, seduto su una panca della galleria con un piccolo registratore a bobine sulle ginocchia, Frank Tiberi, che in seguito divenne tenore solista A pellorchestra di Woody Herman, seguiva e registrava le esibizioni del suo dolo fin dal 1960. «Vidi Coltrane per la prima volta con il gruppo di Miles Davis durante un concerto allo Showboat. Restai sbalordito da quello che "S faceva. E capii che quello sarebbe stato il futuro.»* | Dinascosto, con qualche difficolta, Tiberi inizid a registrare Coltrane in locali come il Pep's: -Misedevo su una specie di panca da chiesa,con la gent tttintorno. In una borsachetenevo in grembo avevo un registratore abobine ~ un TR-100, fab- bricato dala Howard W. Sands 8 Company di Indianapolis, Indiana ~ con il flo del microfono che spuntava fuori. Insomma, 'ambiente era abbastan- za tranquillo, con un bar simpaticoe bra a buon mercato. Credo che lees ‘isioni di John Coltrane in quel locale imeressassro pi che altro musicist che avevano gid ascoltato i suoidisch. Al banco del bar cerano tut i suai amici, cui suonava come e quanto gli pareva.” Nel corso di quel concerto di meta settembre Coltrane volle provare un nuovo brano che aveva appena scritto. Annuncid che avrebbe eseguito un ‘pezzo ancora in fase di sviluppo, € mezz‘ora pitt tardi Tiberi si rese conto di persona di quanta magia poteva scaturire da una normale serata in un. locale tranquillo. Al di la del suo valore storico quale antecedente rispetto alla versione di A Love Supreme ~ la linea melodica di «Resolution» & per- {ettamente riconoscibile - incisione offre un formidabile campionario del- lostile sperimentale di Coltrane alla fine del 1964. «Sicuramente stava cercando qualcosa»™ afferma Bob Belden, sassofo- nista € produttore di riedizioni, facendo riferimento alle scale ascendenti in stile arpistico eseguite da Coltrane nel primo assolo del nastro di Tiberi. (in effetti, Vartista si era da poco installato un’arpa classica in casa, inco- RESOLUTION Se «Acknowledgements era gid stato eseguito dal quartetto prima della se- uta di incisione, anche il secondo pezz0 di A Love Supreme era stato pro- vato pit volte dai musicisti che entrarono in studio il 9 dicembre. Maa ‘iflerenca degli altri brani della suite, di «Resolution» esiste una version€ 4al vivo registrata prima di quella data. Venne realizzata il 18 settembrewis) “aa sips 9 dicembre 1964: la creazione diA Love Supreme \59 wo tnmeno di dve minuti nel giro di quattro brevi tentativi, Garrison ha tra idormato la sua introduzione da una semplice sequenza monotematica a Animprovvisazione consapevole e complessa. Da un punto di vista rtm. {oil brano presenta un andamento piil interessante ealternato, mentre i -- passsta si richiama al lungo assolo eseguito ne! locale notturno proponen- + do diversi “double stop” (due note suonate contemporaneamente). ‘Volete sapere perché cominciai a usare quello stile?» riveld pi tardi © Garrison, «Avevo sentito Charlie Haden in un pezzo di Ornette [Coleman] in cui suonava i “double stop”. Bassist che li usavano ne avevo sentitia mi- gaia, ma non in quel modo, e allora voli provare anch'io. Avevo scoperto che potevo pizzicare tre note insieme e ottenere un accordo, eil passo suc- ‘cessivo fu cercare di suonare cosi anche le scale. "Anche il bassista, come Coltrane, tentava di ampliare le possibilita ar- moniche dello strumento estendendo la diteggiatura tradizionale, il che si- aificava suonare un accordo completo pizzicando simultaneamente due o persino tre note. Con il risultato di far risaltare I'intera struttura armoni- ca della composizione. ‘Al quarto tentativo venne incisa una prima prova completa di «Res- olution», della durata di 7 minuti e 15 secondi. Rispetto alla versione fi- nale pubblicata nell'album, l'esecuzione ¢ meno pressante, con un ritmo. pit! lento e minor impeto e concentrazione. Il tema ¢ suonato con com- petenza e la struttura e l'atmosfera della melodia sono rese in modo pit ‘che adeguato. Ma sebbene Tyner riesca a emergere bene durante il suo as- solo, quando interviene Coltrane sembra che i due gareggino uno con- tro Valtro piuttosto che partecipare allo stesso brano. Dall’alto della sua ‘esperienza, il sassofonista sapeva che il quartetto poteva suonare mol- to meglio. ‘Thiele parld spesso della propensione di Coltrane a incidere ripetuta- mente lo stesso brane: ragglando Alice a studiare questo strumento.)® Nella seconda improvy) sazione Coltrane recita il ruolo del leader che ritorna sul palco ed esegue i vigoroso assolo finale, affidandos a suo inconfondibil salt di registro ‘a meta (raseggio e alle scorribande lungo le chiavi del sax: un ipnotico as. solo a chiamata-e-risposta che suscita grida di approvazione e applausi da parte del pubblico. Belden evidenzia anche Vampio ricorso a quelli che Coltrane stesso de. fini «passaggi chiave» cio momenti in cui lunghi estimolanti periodi di tensione sembrano risolversi in un saspiro di sollievo armonico. «Senti co- mt aggiunge enfasi al Mi bemolle quando vuole tornare al tema del pez- 20 Poi, mentre il gruppo siaffianca al sax, hui riprende la nota dominante « prosegue in quella tonal» Dieci settimane pid tardi, nell'atmosfera pid rilassata di uno studio di registrazione, il tempo dell'esecuzione venne leggerment Quella che al Pep’s era stata una lungs esercitazione di 32 minuti e mez- 20 in Si bemolle minore, fu condensata in un'energica performance di oltre sette minuti in Mi bemolle minore. E come attesta la scatola del- la bobina da sette pollici su cui venne incisa la session, la versione fina- le di «Resolution» arrivd dopo sette tentativi. Grazie alla registrazione di Tiberi, «Resolution» ¢ l’unico pezzo dell'album di cui sia possibile ri- costruire l'evoluzione. Non si conoscono infatti altre versioni di «Pur- suance/Psalmn* , Bop THIELE 90244, parte 2... Prova 1. Liinconfondibile accento di Brooklyn di Bob-Thiele annuncia (“lancia’, nel ‘gergo degli studi di registrazione) una prima prova di incisione, che com- prende solo qualche nota incerta del basso, un tentativo iniaiale di Garrison di abbozzare I'introduzione del pezzo. Sul coperchio della scatola Thiele scrisse «bd» (“breakdown”), per indicare che lesecuzione fu sospesa pri- ‘ma della conclusione. La seconda prova ha la stessa durata della prima, € aterza - in cui Garrison conferisce un’atmosfera pit disinvolta alla linea del basso ~ dura fino all'ingresso del sax e si interrompe per un errore di Coltrane. Quando cominciai a lavorare con lui era capace di registrare un pezzo an- che trenta volte. Non gli andava mai bene. Poi decideva di tornare a casa, Bisognava catturare il momento giusto. Il jazz 2 cosit Forse Thiele esagerava, ma tutto cid non fece che aumentare la reputazio- Peed ne di perfezionista di Coltrane. Quando un produttore incide e archivia,9 dicembre 1964: a creazione di A Love Supreme 61 go Above Supreme xutioniinterrotte ele false partenze di un brano, come faceva ‘Tiel si potrebbe credere che sia stato il musicista a insistere per ripe. Yo all infinito. In realta «Resolutions ~ contando anche le prove inter. xericele versioni complete - occupa complessivamente solo una venting ‘pminti di nastro. A cid occorre aggiungere che nel 1964 Coltrane er frmai un veterana’degli studi di registrazione e sapeva bene che trop. rovini avrebbero diminuito la qualita dell'esecuzione. Lo stesso Van F der ricorda linconsueta abilita del sassofonista nel non abusare del. Ie registra tutte le ese Lavoce di Thiele annuncia un altro tentativo interrotto, ed & un vero pecca- toperché nei 2 minutie $8 di questa prova Coltrane si scatena letteralmen- tenel tema di «Resolution», A meta del suo intervento ripete con decisione un fraseggio improvvisato che conferisce un tono incalzante a tutta l'ese- cuzione, ma poi energia cala sensibilmente quando Tyner inizia il suo as- solo, Dopo un altro minuto la registrazione viene interrotta. Spazientito, »* Elvin Jones colpisce con forza ilrullante. 7 sg com dill veramente straordinaria~ e questo riguarda in ral ute sma parte [degli ani sessanta] ~ &che aveva la completa padronanza delle ‘sue composizioni, Sapeva quello che voleva, quando era il momento di di- re: «Questa era davvero buona». Ho sempre ammirato i musicisti con que- stacapacita. A voltevogliono continuare a registrare un provino dopo altro per cercare di far meglio. Ma lui sapeva capire quando aveva registrato la versione giusta.* 1c Scusater ar Settima, Coltrane ¢ il quartetto recuperano la concentrazione ed eseguono final- mente la versione completa e definitiva di «Resolution», Lintroduzione di Garrison crea la stessa aspettativa di un chitarrista cheaccenna qualche accordo all'inizio di un brano lasciando presagire V'ar- rivo imminente di unvorchestrazione completa ¢ una magglore intensita. Ingannevolmente calmo, il suo preambolo é un/autentica miccia a fuoco lento intinta nel blues, pronta a detonare da un momento all‘altro. E infatti Coltrane esplode nel tema del brano. Landamento iniziale del __pezzo oscura la fanfara smorzata che ha aperto «Acknowledgements. Se la ‘ensione emotiva di un brano lo richiedeva. Coltrane sapeva come manipo- Iarei suoi ascoltatori, cullandolie poi facendoli sobbalzare all'improvviso. * «Quando passo da un momento di calma a uno di tensione estrema, i soli fattori che mi guidano sono di tipo emotivo, a prescindere da ogni conside- razione di carattere musicale» spiegd Vartista parlando di A Love Supreme. Dopo linsolitastruttura del primo brano dell'album, lesplosione di «Res- lution» riconduceva la maggior parte degli appassionati di jazz in un terri- ‘orio familiare: un tenoristairruente che guida il suo quartetto in un brano in 4/4, swingante, con un motivo orecchiabile e un ritmo su cui far schiocca- rele dita, In altri termini. una struttura riconoscibile. «La prima parte non Tichiede un numero fisso di battutes ammise Coltrane, aggiungendo che «la sezione centrale ["Resolution”| & formata da tre gruppi di otto battute.»”” Anche agli occhi di molti musicist, la seconda parte della suite rap- Present struttura pid consueta. «Una stupenda serie di cambi di I nastro si ferma, ¢ Coltrane informe’con sicurezza Thiele che vuole ri- provare. sr Siete pront? Ok, questa # a quinta. Quando volete... Laguinta prova di registrazione inizia con pit energia, e Coltrane arricchi- se a melodia di «Resolution» con nuovi abbellimenti. Come sempre, il sas- sofonista sperimenta ¢ reinterpreta, ma verso la conclusione della sua parte suona una nota sbagliata, Si ferma e si scuss in fretta. JOHN COLTRANE Scusatemi... ar Viacon a6. In sottofondo si sente la voce di Coltrane che spiega a Garrison l'intensita } necessaria per l'accompagnamento del basso dopo I'introduzione: 4€ Suonala cosi soltanto quando arriva la melodia... ci puol lavorare un ‘po’ ma per il resto del pezz0...162 A.Love Supreme ‘onalitie** la defint il sassofonista Pat LaBarbera, che pid tardi avrebbe ese- guito spesso il brano con il gruppo di Elvin Jones. «Hai a disposizione so. Yo una manciata di accordi, ea pensarci bene “Resolution” non altro che “Bernie's Tune” {un pezzo bebop di fine anni quaranta) in unlatra tonali- 12, Perd la melodia di Coltrane & molto diversa. Soltanto un musicista pud ‘accorgersene, perché John ériuscito a comporre una melodia splendid Lassolo successivo di Tyner ~ il primo dei due eseguiti dal pianista in A Love Supreme ~ sfruta il lirismo di «Resolution», accarezzandone dappri- ma la melodia con spiccata esuberanza e poi smorzando la propria irruen- 2a, Tyner traccia con la mano destra linee agiliericche di inventiva, mentre la sinistra punteggia accordi che richiamano leffetto esplosivo creato dal tintinnio rarefatto dei piatti di Jones. In contrasto con le legature e le note dilatate di Coltrane, i suoifraseggi risuonano limpidi e precisi. Accennan- do rapidamente a una variazione, i pianistainnesca un Fuoco di fia rtm co fatto di blocchi di accordi, mentre la mano destra vola su ¢ git lungo la, tastiera. Ravi descrive con entusiasmo questo efetto: In tutto cid che McCoy suona con la sinistra c' originalitie personalita, tanto che & diventato un modello. Oggi tantissimi pianisti suonano cost. E ‘quando pensi come tutto ¢incominciato, I suo valore & ancora maggiore! ‘Se sei un fitistse seti qualeuno suonareil piano in questo modo, pens su bite: «Accident, voglio fare stesse cose conil sasofono!». Beccezionale.* ‘Anche suo padre la pensava rello stesso modo: McCoy meravigloso,davvero. fa unsaco di cose senza chef debba itp niet. Dalra parte non ptf, prché quando lo scl pens ‘cident, suona eatamente come vortl Avil tt lestese cose anc FE suecede molto spesso.. ha wna grands snsibiith™ Uno dei trucchi di Tyner consisteva nellaccrescere I'intensita dela perfor- ‘mance verso la fine della sua improvvisazione, in modo che il passaggio all'assolo di Coltrane potesse avvenire quando l'aspettativa ¢ 'energia era- zo ai massimi livellie convergevano quasi tra loro. Una tattica ben studia- che richiedeva un uguale grado di concentrazione sia prima che dopo il bruciante passaggio di testimone. EE Eee eee eee ee 9 dicembre 1964: la creatine di A Love Supreme 163 EY'improvvisazione di Coltrane raccogle la sfida. Il sassofonistapren deil sopravvento e attacca con un intervallo di quinta sopra la base in Mi bemolle minore di «Resolution», fermamente deciso, come sempre, a evi. tare la banalita, Alla fine degli anni cinquanta il suo modo carateristco diiniziare un assolo era stato definito stridente ¢ discutibile. Nel 1965 non ‘cosi, ma il critica Joe Goldberg era ancora indeciso sull'inconfon. dibile effetto di sorpresa melodica tipico del sassofonista: Sicaramente si avverte un entusiasmo incomparabile e un senso di sorpre- s2, Molto spessoallinizio di un assolo, Coltrane irrompe in modo inaspet- tato,creando nel primo fraseggio un effetto scioccante che lascia stupefatto Vascoltatore per due o tre misure” In realtA, per molti musicisti, tra cui lo stesso Miles Davis, lo stile di Coltrane non aveva nulla di minaccioso. Il trombettista infatt si assun- se in parte il merito di quella imprevedibilita: «Gli dicevo io di inizi re dal centro, perché sapevo che comunque la sua testa funzionava in quel modon?® Durante Passolo altalenante di John Coltrane 'accompagnamento di ‘Tyner si armonizza con la cadenza dinamica del leader grazie all'vso di ac~ cordi armonicamente ambivalenti che consentono al sassofonista il mag- _gior numero di opzioni possibil, Come spiega lo stesso Tyner: Quando suoni con gli accordi aperti puoi permettert un sacco di cose, ma ‘molto tempo fa | pianist! chiudevano tutto, Suonavano tutte le note di un, accordo, Non lascisvano spaai. lo perd Io spazio lo trovo, «gli spazi tra gli interval hannola tesa importa ~ enon maggore~ i quando lis condone at pen? Yassolo di Coltrane si snoda attraverso sequenze dall'aroma blues ¢sospin. geil quartetto verso una sequenza di picchi punteggiati dalle urla rauche del tenore e incalzati dalle rullatee gli serosci det piatti di Jones. Coltrane, che oltre a essere un maestro del suo strumento era anche un consumato uuomo di spettacolo, aveva a disposizione un intero arsenale di fraseggie Fifftravolgenti, ¢ sapeva come controllarli e mantenerne la tensione, Bob Belden fa notare che in «Resolutions il sassofono aspettaesattamente il mo-aA dove Supreme justo prima di liberare un vigoroso richiamo di due note che sale v an $iberolle alto (wuna nota che peril sax tenore ha caraterstiche sos al cantato,ed 2 immediatamente riconoscibiles),. evidenzign. do ipicehi verso Ja fine del!'assolo: Un sassofonista devé conoscere a fondo il suo strumento, Quel Si bemolle wun registro altissimo,e per arrivarci occorresoffiare con motaforea¢ sare un certo tipo di diteggiatura. E una delle note pit diffi da ottene- feed dcarcadiarmoniche, Ma non & certo una cosa che ti insegnanoabi- Galmente quando studilo strumento,”™ on una seconda esplosione in Si bemolle, Coltrane raggiunge un nuovo perosoner ¢~ dando libero sfog alla tension ceatsi nel rattempo = Frepoe la mcodia di «Resolution». Mentre il sassofonstaprosegue nella Pra esecuzione, Garrison lo segue con disinvoltura. Adesso é possibile di- stinguere il ritmo irregolare ma fluido del bassista. Ravi lo descrive cosi: 9dicembre 1964: ta creazione dt A Love Supreme 165 Mi sempre placate... enon solo per come tiene i sitmo. Ha quel tipo di nergia per cui sembra che stia camminando ¢ pedalando allo stesso tem- Po, pon ¢ un “tum-tum-ta-tum” monotono. Erail bassstaperfetto per quel Bruppe. Non credo che con Reggie [Workman] fosse a stessa cosa, Natural- mente Reggie ¢ grandissimo, ma questo stile ¢ tutto di Jimmy.” Lostile di Garrison si distingueva ulteriormente per Valternarsi delle no- te brevi e secche eseguite in staccato e quelle pid lunghe e risonanti, Co- re spiegb lo stesso basssta, quella tecnica derivava dalla sua ricerca di un ‘suono pit lungo e potente, ma anche dall'influenza di un suo concittadi- 10 di Philadelphia: Un giorno mi captd dl ascohare Percy Heath, ele sue note erano veramente Junghissime. Immaginavo che e corde fosserosrisce di gomma,con a stessa lasticitae tono. Eda quel momento cerca di avere quel tipo di sound... cal- 4o,lungo, con e note che uivano una dopo ata... pit legate” Coltrane indugia sul fraseggio finale del tema di «Resolution» e quindi lo risolve chiudendo su un Mi bemolle minore, per poi farsi da parte mentre ‘Tyner spazza la tastiera. La punteggiatura finale viene affidata a Jones, Una Ce eee ‘Tyner e Coltrane nello stud ‘di Van Gelder, durante’ primi CL tots 2 rallata e un colpo di piatto conciudono la registrazione. ... Soddisfatto de provino numero 7, Coltrane si accinge a registrare 'ul- timo brano della serata. PURSUANCE ‘Sebbent sia composto da due sezioni distinte, il brano «90245-Parte 3/Par- ted» venne comunque catalogato come un unico nastro master e un'unica incisione. Abituato a prolungate session di registrazione, Coltrane decise diaffrontare senza interruzioni la parte rimanente della suite, quasi diciot- to minuti di musica. Se non si considerano le false partenze, «Pursuance/ Psalm» fu senza dubbio un altro miracolo della tecnica della presa diret- ta, perché occupd quasi completamente una delle bobine di copia da sette pollici usate dal sassofonista per riascoltare a casa la session (presumibil- mente la bobina A2).166A Love Supreme Quando A Love Supreme usc, gl gli assolo. ‘Non sappiamo se Coltrane abbia coscientemente costruito A Love Su- prerhe su questo modello, ma sicuramente «Pursuancee vi si conforma, ini tiando con un assolo di Elvin Jones all'insegna delle variazioni di ritmo. «Secondo mes disse Elvin Jones nel 1963 «la tendenza che sta prenden- do piede nella musica & che debba esserci un ritmo unico» Da un certo punto di vista siassiste a un ritorno... nel senso che nelle com- posizioni classiche ci sono diversi movimenti ed naturale cambiare tempo passando a un movimento nuovo... e questo (ne 822) non si visto molto, ccosl uno finisce per chiedersi come mai una certa performance debba ave- “oe non possa cambiare se questo permette di accrescere 0 della composizione, reun ritmow valore art apertura di «Pursuancer bil grande momento di jones: un asso relati- ‘vamente breve ~ novanta secgndi ~ con uno sfavillante mescolio di tempi roceio poliritmico del grande percussionista. Nel ein particolare e cadenze tipico dellappr 1981 Jones fece risalie il suo interesse peri ritmi multip perla musica dei paesi esotici ~ a un episodio in particolare: [Nel 1957 mi trovavo per la prima volta in Europa e abitavo in Belgio, aca- ‘ea diun amico. Mi fece sentire qualche nasteo di un artista che aveva regi- strato a Halt, un tiio appena uscito di galera, che se ne stava seduto a un angolo della strada bevendo rum e suonando le congas. Quando lo ascol- tai pensai che fossero in cinque a suonare. Ne rimatiafasinato, eds quel momento cominclaia studiare a musica tradizionale africana, Una ricer- a che mi condusse ai pigmel eai dogon. Ci sono tantissime forme musl- ‘ali nel Congo belga, e per me sono sate tute grandi font di isprazione.” smmiratori del sassofonista potero- no apprezzare la costruzione simmetrica delle quattro parti della suite: la prima e 'ultima pitt introspettive e inconsuete, le due centrali con un to- a familiarita con la musica classica, la struttura complessiva dell’album potrebbe ricordare alcune caratteristi- cche di un concerto siffonico: sezioni in contrasto tra loro, ritmi ¢ atmo- sfere diversi, e momenti in cui gli strumentisti si ritagliano uno spazio per SCRE Saclay au 9 dicembre 1964: la creaone dA Lev Supreme gy Ma ancor prima che a musica etnica esercitasse la sua influenza su di Jonesera conosciuto come un batterstadallo stile “complesso",e i sucica ratteristici adattamenti delle poliritmie africane e caraibiche per la bate. jazz tradizionale avevano come punto di forza un uso paritetico ditu gliclementi dello strumento, «Convenzionalmente si ricorre al charleston per icontrotempi e alla grancassa per le basi in 4/4 e 3/4, in modo da man- tenere costanteil ritmo» comment Jones «{mentre io invece penso che sidebba sempre usare tutto quello che si ha a disposizione.» Jones ricorda che in «Pursuanceo, nonostante Coltrane «non mi avesse dato nessuna indicazione»" aveva intuito ugualmente «come si sarebbe svi |uppata la melodia, Capivo che avrei dovuto suonare qualcosa di semplice ¢ riconoscibile, cos usai un mezzo ritmo afrocubano e tutto funziond be- nissimo». La sua padronanza degli aspetti melodici del brano uguaglia il senso ritmico del sassofonista, A detta di jones, nel contesto del gruppo di Coltrane gran parte delle aspettative si concentrava su loro due: batteristae il fatisa diventano partner a pieno titolo... non ésoltanto it primo che sostine il secondo. Quindi il fatista deve avee il controllo com- pletosul ritmo, cos! come ilbatterista deve conoscere alla perfezione la me- lediae Yarmonia. E questo i tipo di equiibrio che si deve ottenere®* Leffervescente introduzione di Jones - che non esite a creare un ritmo Jn cui sialternano momenti lente poi pid veloci - si sviluppa lungo una _ suecessione di rullate che precedono immediatamente 'ingresso di Cal- trane. In realta lassolo di Jones non si conclude mai, ma piuttosto, con ‘una rapida rullata, si trasforma bruscamente in un 4/4 eseguito sul piatto per introdurre il ritmo pia sfrenato che si possa ascoltare nell'intero di. sco, Anéhe in «Pursuance», come in «Resolution», Coltrane attende il mo- ‘mento pit spettacolare per fare il suo ingresso. Come altri brani analoghi di registrazioni precedenti ~ in particolare «Mr. P.C.» del 1959 ~ «Pur. suance» appare semplice ¢ rigoroso pur essendo un blues in chiave mino- re." («Forse in questo momento il mio difetto principale & una naturale predisposizione per i brani in tonalitA minores™ si scusd Coltrane nel 1965, «Mi piacerebbe scrivere di pit in tonalita maggiore... poi ci so- no anche molti altri modi che devo approfondire.») Malgrado il tema sia ‘molto lirica, il sassofonista sembra suonarlo in modo quasi sbrigativo,-Asses to due volte il motivo di base di «Pursuances suo secondo assolo dell'album. eo a comincia impostando un passaggio che risponde al frasty- ‘adi «Pursuance», poi lo ripete ¢ quindi se ne distacca con una tine di motivi spontanel di sorprendente originalita improvvisati m itutto Ca sua inventiva melodicao" affermd una volta Col rane. «Epoila sua ‘chiarezza di idee.» In «Pursuance», Tyner snocciola con tt brio un aie aso ce rate eestende a forma dl bran ses coltrane a formic Ukeriorspegaroni: tee jo sl ri svriamente, nel nosto gruppo [Tyner] prende un matioe corse wna sruttora propria..senza fri rienrare negli schemi convenziona- i i grappol di note el modo in cuili propone hanno un sound pit teint di quanto csi potrebbe aspettare normalmente da queglaccordi iimportana fondamentae eral predilezione del pianist perl quar Ditpote accord che in determinati momentisalgono dite interval so- fralanota principale della melodia eLuis!checi sa fare con gl aco amd una volta Coltrane con trasporto. Per Lewis Porter, quella era una Sele pete angolari del gruppo di Coltrane: ‘Tyner svluppb un particolae modo di suonare per quart, che caratria- ‘al sound del quartetto. Mentre le terzecreano un senso di grossolena familiarita, gli accordi di quarta sono piit astratti.. forse perché i distac- cano dalle sonorita conosciute delle composizioni di suecesso.™ Tyner ammette che eforse avevo cominciato a usae intervali di quartae aservirmene sempre pi spesso»® perché permettevano levoluzione di un ‘evitando risoluzioni sbrigative negli interventi particolarmente in «Resolu- brano in qualsiasi momento, solistic 'assolo del piano in «Pursuance», per esempio, agile evivace. A met dell'improvvisazione ~ come del resto i tion» ~ Tyner diventa inquieto e suona con la sinistra una serie di accordi che annunciano un imminente cambio di prospettiva. Lingresso di Coltrane & prossimo ma le note di Tyner arrivano un po” in anticipo e costringono Van Gelder a correre ai ripari modificando i vo- Tumi. Si distingue chiaramente che il tecnico ha aumentato i livello del mi- ‘rofono del sax, e si coglie un incremento della sonorita generale della sala diregistrazione, in particolare dei piatti di Elvin Jones. Si tratta di un'ulte- riore dimostrazione dellbilita di Van Gelder, che interviene direttamente ‘sui controlli nel bel mezzo dell’esecuzione. Ravi, che ha studiato moltissimi ‘master delle incsioni del padre, riesce a riconoscere la mano di Van Gelder: ia Ii ascotoe pid! mi rendo conto del ruol ativo di Rudy nella fase di regi- strazione.All_pocala maggior parte deitecicieffettuava tutte regolazioni prima del'ncsione tnendo adisposiione un margine disicureza suficen teaevitaredistorsoni nel caso un ito ola batterafossero entrati all'improy- ‘iso con un vlame troppo alto. Ma in isioni diJohn Coltrane per la Impulse ho potuo riconoscere gi interventi di Rudy. Quando qualcu- rnoconchide un assolo si sentonoiliveli clare. Nella sala cerano un sacco di170A Love Supreme microfoni aperti e appena lui ne abbassava qualcuno tutta latmosfera cam- biava, perché altrimenti si sarebbe semtito un tamburo andare in risonanza 0 ‘magari entrare nel microfono del sax... Oggi, nell'epoca dei cb, i master ven- {gono riprodotti con pli precisionee si possono coglieresfunature di cui pri ‘mamon si sarebbe accorto nessuno. Si sentono meglio sei ascoltiin cufia”” Si trattava forse dell’aspetto pid delicato dellarte di Van Gelder e metteva in pratica una delle regole fondamentali della tecnica di registrazione: quante pitt informazioni riesci a raccogliere, tanto pid fedele sara la riproduzione. Nel 1964, il tecnico del suono preferito di John Coltrane erain grado di catturarela ‘gamma pit ampia possibile dello spettro sonoro. Nel caso di un quarteto jazz, timbro ela pro- questo significava tutte le note e le loro armoniche, nonché fondita del tono che definivano le carateristche di un musicsta. ‘Come nell’esecuzione precedente, Coltrane rientra in gioco al momen- to giusto, sostenuto da una serie di accordi in crescendo eseguiti da Tyner. ‘Ma ora lo scenario é diverso. Nella rigorosa geografia di A Love Supreme, dove si passa da vallate meditative a picchi vertiginosi e tempestosi, questo deve essere il momento che corona I'intero album. Lorologio dello studio inuti e mezzo Coltrane deve condensare la vorticosa sicu- tezzae il senso di sfrenata libert8 consentiti abitualmente dai venti/trenta corre, ein due minuti di improvvisazione in un club. TI suo splendido assolo in sPursuance» ¢ una spirale in miniatura delle ;rmonici che il sassofonista eseguiva sul pal- co, Districandosi tra una serie di temi estemporanei, Coltrane conduce con rerso vette infuocate, e poi sfrutta le sue ingersi ancora pid in alto, A un cer- raffiche melodiche e dei balzi decisione i suoi fraseggi freneti caratteristiche sonorita stridenti per spi to punto sviluppa un tema che, allorecc! sta, pud ricordare precedenti sperimentazion della sequenza di “Giant Steps"»” fa notare Ravi, accordi di un’altra celeberrima composizione del padre: Jhio esperto di un altro sassofoni sda Varmonia piuttosto che il tema vero € proprio [canta la celebre melodie del brano.Penso che labia fatto i pro- posto, provando a sfruitara e manipolara in modi diversi Buno schema roel sitrova molto spesso nelle sue composizion di quel periodo: minors, valli discendenti di un tono intero. Ma La struttura di «Giant Steps» rico ‘maggiore, minore, maggiore, a inte i, «Si tratta fondamentalmente riferendosi allo schema di NS 9 dicembre 1964: lacressione iA Low Supreme i, non & mai una cosa scontata.. credo che dopo «Giant « > sia razione che ricorre sempre nei suoi pezzi Te Mentre l'assolo di Coltrane raggiungeil suo apice, la batteria di aun fuoco di filadirullate, rafiche defagrsin! draenei traiettoria tumultuosa tracciata dal sassofonista. A trattila sua foga sem. bra quasi eccessiva, tanta é I’energia necessaria per tenere testa alla creati- vitd di Coltrane. Ma, come ammise il batterista era proprio la bravura dl leader a consentrgli certeliberti: ‘Quando lavoravo con John Coltrane, aveva tants energia che ti permetteva persino di deviare dalla rotta. Se suoni con uno che ha quella carica, puoi sfruttarla a fondo anche tu" | Riascoltando «Pursuance», lo stesso Elvin Jones ammette che malgrado la ‘sua reputazione di brillante solista si accontentava semplicemente di «sta- rea sentire John che suonavan” Pit che accompagnarlo con la bateria Io ascoltavo. Mi affascinava il suo ‘modo di suonare. Aveva una grandissima inventiva. Sembrava che fosse seduto su una montagna di idee, dalla quale se ne staccava una ogni tre © ‘quattro secondi. ‘Se & vero - come molti affermano ~ che John Coltrane raggiunse i vertici + della carriera con il quartetto classico, il nucleo di quella struttura era in- dubbiamente rappresentato dal rapporto trail sassofono e la batteria. Se- condo Dan Morgenstern, la coppia Coltrane-Jones incarnd uno dei sodali pit vital della storia del jazz: Cerano alti musicisi che lavoravano insieme, per esempio Louls Armstrong € Big Sid Catlet. I oro rapporto era meraviglioso. Anche Dizzy [illespie] aveva un grande affatamento con ibatterst... penso cheil migliorsiasta- to Kenny Clarke. E poi Max [Roach] e {il trombettista] Clifford Brown ¢ Max ¢ Sonny Rollins quando suonava in quel gruppo. Ein seguito {Thelonious Monke Art Blakey, che erano molto diversi da Elvin ¢ Coltrane perchéla loro masica era diversa, ma avevano comunque un legame molto intenso™Aumont sepsis sBE meglio: salon cera una sort di tlepti, si trovavano a meravigha, Elvin Eunas china mie strardinai, Per a sua destrezz,indipendenca deg f,odo in clriese contemporancamente a costruir rit cos diver iz usoltamente unico, Crea una gamma di suon cos ampia che alla fine ‘en tpisolanto ito, Coltrane suona pati di grandissima intensiti, che jpn cero senso sono imprevedibili ma Elvin nonsilimita seguiro. im ile dite chi sail leader e chi il comprimario, Guarda quello che fae- SGocoole mani awolge ripetutamente un pogno slat ‘reciatinello stesso modo, La complessiti di entrambi, la melodia stru- renal el ritmo, sono tutte cose che si trovano in «Chasin’ the Tranex, il trano che meglio esprime quello che loro dovevano essere dal vivo. Da quel panto di vita anche Crescent & un disco fantastico, Enaturalmente anche

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