Joe Diorio Presents GUITAR APPROAG ‘ LISH, FRANCAIS, TTALIANOJOE DIORIO presents A Guitar Approach To RHYTHM CHANGES CONTENTS SOMMAIRE | CONTENUTO Introduction. Page 2 | Introduction Page 2 | Introduzione Page 2 hapter 1 » 3 | Chapter 1 » 3 | Chapter 1 » 3 Chapter 2 » 11 | Chapter 2 » 11 | Chapter 2 > hapter 3 » 14 | Chapter 3 » 14 | Chapter 3 »14 apter 4 » 93 | Chapter 4 » 93 | Chapter 4 > 28 apter 5 » 30 | Chapter 5 » 30 | Chapter 5 > 30 apter 6 » 39 | Chapter 6 » 39 | Chapter 6 » 39 ythm Rhyming... » 45 | Rhythm Rhyming » 45 | Rhythm Rhyming >» 45 nk-ing » 46 | Monking » 46 | Monking » 46 scography » 47 | Discographie >» 47 Discografia > 47 blications » 48 | Publications » 48 | Pubblicazioni » 48 Cover Art Joe Diorio Cover Design: Giuseppe Zagaria Layout: Giuseppe Zagaria and Grazia Mi ‘Musica Notation: Laboratorio Coplatura Musica» Viale Monza, 119 Milano (aly) French and lalian Translation: Raimondo Meli Lupi © Copyright 1993 by Intras Edizioni Musical sn. -Via Del Li, 120138 Milano and Casa Musicale Tarasconi Sl.» Strada Farin, 37 43100 Parma All rights reserved - Printed in Italy Jo parts ofthis publication may be reproduced, stored in retrieval system, of transmitted, in any form or by any means, electronic, ‘mechanical, photocopying, recording, oF otherwise, without prior written permission by the publishers.Introduction Playing through "Rhythm Changes” hhas challenged the jazz musician for decades. This progression owes its fame to Charlie Parker who popula: rised it through his recordings and compositions. Throughout the years this progression has varied, but in this book I have stayed close to the versions most often played. Presented here are solos using the Jazz vocabulary. These solos contain melodic and rhythmic variety and should be considered for use in other improvising situations. For example notice how often the 1-7, V7 combination appears; also the B section of the progression, or Brid- ge, has an abundance of dominant and altered dominant ideas, Here then is one of the secrets of improvising: to learn the jazz voca- bulary from a melodic and rhythmi point of view through solos laid down by experienced players who know how to trascend the scales and arpeggios in their skeleton form and Produce ideas that outline the har- ‘mony in a melodie way. In my over twenty years of teaching, T have witnessed countless students tuying to improvise via the scale system alone experiencing total fru: stration. Real progress came when, in conjunction with the scales and arpeggios, we studied the improvi- sed solos of the masters By listening and studing the solos we get a feeling of how an artist impro- vises through melody and rhythm; of how he plays through chord changes; of his “sound” and, most of all, an understanding of the feeling of jazz music. Copying and learning solos does not hhurt your own creativity, it ean only enhance it. Imitation helps point us to our own musical direction, Soyle and technique are one. By lear- ning ideas you are building a techni- i¢ you will use all your life. A tech. nique built upon the foundation of melodic statements Introduction Pour le musicien de jazz 1” Au représente depuis longtemps une dure épreuve Cette suite d'accords doit sa re. nommée a Charlie Parker qui Ia di vulguée avec ses enregistrations et compositions. Avec le temps, cette série d'accords est variée, mais dans ce livre je m’en tiens aux versions les plus courentes, Je vous présente, donc, des improvi- sations dans lesquelles j'emploi le vocabulaire jazz. Ces improvisations présentent plusieurs éléments mélo- diques ct rythmiques qui peuvent étre utilisés en situations différentes. Par exemple, remarquez combien de fois la combination IL-7,V7 res- sortit. Et encore: la section B de la série, le Bridge, contient une abon- dance d’idées pour accords de 7" et 7 enrichis, Ge qui suit est un des secrets de T'im: provisation: apprendre le vocabulai re du jazz d'un point de vue mélodi que et rhytmique par les improvisa tions exécutées par des musiciens expérimentés qui savent comment ‘wanscender les gammes et les arpé- ages de leur forme de base et produi- re des idées qui tracent Pharmonie d'une fagon mélodique, En plus de vingt ans d’enseigne- ‘ai va beaucoup d'étudiants essayer d'improviser seulement par le systéme des gammes et expéri- menter, comme resulta, Ia frustr tion la plus totale. Le vrai progres cst survenu quand, avec les gammes cet les arpges, nous avons étudié les improvisations des grands musi. De lécoute et de l'étude des impro: visations nous apprenons comment un artiste improvise par l'usage d’éléments mélodiques et rhytmi: ques; comment il joue sur une série d'accords; le “son” qu'il produit et surtout, nous comprenons esprit de la musique jazz. Copier et ap- prendre les improvisations ne nuit as notre créativité, mais au contrai re la valorisent, Limitation nous ai- de & nous adresser vers notre direc- tion musicale. Le siyle et la technique ne sont pas suffisants. I] faut apprendre des idées pour construire une technique principalement basée sur des ments mélodiques que Von ras pendant toute notre vie Introduzione Suonare il “Rhythm Changes" &, da decenni, una grossa sfida per il mu sicista di jaz. Questa progressione armonica deve la sua notorieta a Charlie Parker, che la divulgd atu verso le sue registrazioni e composi- zioni. Col passare del tempo, questa rogressione ha subito varie modifi- che, ma in questo libro mi sono atte ‘nut alle versioni pit ricorrenti Vi presenterd, quindi, alcune prowisazioni nelle quali faccio uso del vocabolario jazzistico. Queste contengono vari elementi melodici ritmici da utilizzare anche in altre situazioni. Per esempio si osservi con quale frequenza appare la combina ione 11-7,V7; la sezione B della pro- gressione, il “Bridge”, contiene mol te idee per accordi di dominante e dominance alterata, Quello che segue & uno dei segreti per l'improvwisazione: imparare il Vocabolario jazzistico da un punto di vista melodico e ritmico attraverso improwisazioni eseguite da musici- sti esperti che sanno come trascen- dere le scale e gli arpeggi dalla loro forma di base e come produrre idee che delineino armonia in modo melodico, In oltre vent’anni d’insegnamento, ho visto tantissimi studenti tentare di improwisare solo attraverso. il si stema delle scale e sperimentare, co- ‘me risultato, la frustrazione pit tota- le. Il vero progresso @ arrivato sola- mente quando, insieme alle scale ed arpeggi, abbiamo studiato gli assoli improwisati dai grandi musicist Dall'ascolto € dallo studio di questi, impariamo come un artista improv visa attraverso 'uso di elementi me lodici ¢ ritmici; come suona su prom gression armoniche; il “siono” che produce e, soprattutto, comprendia ‘mo lo spirito della musica jazz. Co piare ed imparare assoli non nuoce la propria creativiti, pud solo valo rizzarla, Limitazione ci aiuta a indie rizzarci verso la propria direzione musicale. Lo stile ¢ Ia tecnica non bastano. Occorre imparare idee per costruire luna tecnica impostata prineipalmen- te su clementi melodici che usere- mo per tutta la vita.CHAPTER 1 CN ay Oo! Progression Progressione Example v1 Chord Changes Accords O1 Armonica Originale BM vor aaa Structure AABA Struttura AABA __BMaj? G7 c7 FT BbMai7 G7 on Fr ss ———— S = 4 BeMaiT —_Bb7 EbMaj7 ET BbMaj7 FT BbMaj7 FINE = — = = = =o c7 x e7 x sb = = oe D.C. al Fine4 “== Most commonly Progression plus Progressione pitt STaFTFE, Used progression. fréquemment usée. frequentemente usata Note the variations from the | Observes les variations de la Oseervate le variazioni dalla BARI: G7 for G-7 BARI: G7 pour G-7 BARI: G7 __per G-7 BARS: D-7G7 or Bbmaj7G-7 | BARS: D-7G7pour Bbmaj7G-7 | BARS D-7G7 per Bomaj? G BAR6: 7 for Ebmin BAR6: £7 pour Eo min BAR6: 17 per Ebmin BAR7: D-7G7 for Bb maj? #7 | BART: D-7G7pour Bh maj? BART: D-7G7 per Bbimaj7 F7 BAR: C-747 for Bb maj7 BAR 8: €-7F7 pour Bb naj BAR8: C-7F7 per Bb maj7 “ending equal “A- A" Le 1 et 2 ending sont les 111% € 2° ending sono le we is the “B” section sections “A A"; le Bridge es sezioni “A A"; il Bridge & la Repeat to the top and take the ia section “i serione “8 2" ening 1 FINE Repeter du debut et pene Ripetere da capo e prendere 2 This completes the las 2 ening jusqura PINE po ening al FINE per eompletae A" section, compléter la derniére section “A”. | ultima s N’ 1 z FINE baat o bbaag7 bhai? oho PDP LL DL A FF oS G E D ae LPP 3 c7 Sa f D.C. 2nd EndingAnother accepted variation: BARI: B7 for G7 (Bis @ 67/09 without the roo! ; BAR2: C#P7 for F7 (C#7 is an A7/09 without the ro0!). Itis possible to add to a dominant chord its relative minor 7th chord in order to obtain a IE7 V7 progression, Applying this concept to the Bridge produces the following variations: Une autre variation bien connuc BARI: 7 pour G7 (B°7 est un 7/09 sans tonique; BAR: C7 pour F7 (CHP est un A7/09 sans tonique) lest possible d’ajouter & accord de 7 son relatif accord de mineure 7, On obtien par conséquence une progression de 1-7 V7. En appliquant ce concept au Bridge les suivantes variations se produisent | Un’altra comune variazion BARI: 17 per G7 (BP7 é un 7/09 senza fondamentae; BAR2: GH7 per F7 (G7 é un A7/09 senza fondamental) E! possibile aggiungere ad un accordo di dominante il suo relativo minore 7* per ottenere una progressione IFT V7. Applicando questo concetto al Bridge si producono le seguenti BARS 11 & 12: 4.7 D7 BARS 11 &12: A-7 D7 BARS 11 & 12; 4-7 D7 (key of Gna (ton.de Gna) (ton.di maj BARS 13 & 14: D-7. 67 BARS 18. 14: D-7. 67 BARS 18. 14: D-7 67 (key of Gna (ton.de Gna (ton.di Gna BARS 15 & 16: G-7 C7 BARS 15 & 16: G-7. C7 BARS 15 & 16: G-7 C7 (key of Fmaj) (ton.de Fmaj) (ton.di Fa) BARS 17& 18: 6-7 #7 BARS 17 £18: C-7 #7 BARS 17 & 18: 0-7 F7 (key of Bima) (onde Bima) (ton.8i ma) __BoMai7 BeT ca cye7 b-7 a7 & Ze Zz Be Zz —— lk FINE key of F maj key of Bbmaj D.C. 2nd EndingTritone Substitution Substitution de Triton Sostituzione di Tritono Dominant 7® chords that are a tritone apart can be substituted for each other, a principle known in jazz as, “tritone substitution”, Consider to possible chord Db, ce that they are a tritone apart (a 65 interval apart) which means that if our dominant chord is G7, a witone substitution D67 may be applayed for G7 (“Tritone Subs” are also known as “#5 Subs”) Note the spelling of G7and Db?: G7:G BD F DI Db OF Ab OB Notice how the 3“ and the 7* of G7 (Band F) become respectively the 7" and the 3" of the Db7 (B and A). Note the spelling of G7/b5 and Db7/65: G7jes DbiI/05: B Db F FGB Db Notice that both chords are ‘composed by the same notes but these are arranged from different roots Applying the “Tritone Substitution” concept to the progression produces the following variations: BAR 1: Db7 for G7 BAR 2: 87 for F7 BAR 3: Db7 for G7 BAR 4: B7 for F7 BAR 5 £7 for Bh7 BAR 7: D7 for G7 BAR 8: B7 for F7 BAR 12 : Ab7/b5 for D7/b5 BARI4 : D07/b5for G7/b5 BAR 16 : GO7/65for C7/5 BAR 8 : B7/65 for F7/b5 Les accords de 7" qui sont distance d’un triton, peuvent étre substitués lun avec autre; cest un Principe connu en jazz comme la ‘Substitution de Triton”, Considerons les toniques de deux possibles accords: Get Db, Nous voyons qu’elles sont un triton de distance (une intervalle de 65); cela signifie que sinotre accord de 7 est G7, une substitution de tritone DB7 peut étre ‘opérée pour le G7 (les “Substitutions de Triton” sont aussi connues comme “Substitutions de 05%. Observons la structure du G7et du DB? G7:G BD F Dbz Db FAD OB Observons comme la Tierce et la 7" de G7 (Bet F) deviennent re- spectivement la 7 et la Tierce de D87 (Bet F). Observons maintenent la structure du G7/b5 et duu DO7/B5: G75: GB Db F Db7/5. Db F GB | Observons que les deux accords sont composés par les memes notes mais qu’elles sont disposées par des differentes toniques. En appliquant le principe de la “Substitution de Triton” ala grille, les suivantes variations se produisent BAR 1: D67 pour G7 BAR 2: B7 pour F7 BAR 3: D67 pour G7 BAR 4: B7 pour F7 BAR 5: £7 pour BO7 BAR 7: Db7 pour G7 BAR 8: B7 pour £7 BAR 12 ; 467/65 pour D7/05 BAR 14 : D67/5pour 7/65 BAR 16 : Gb7/5pour C7/s5 BAR 18 : 87/05 pour F7/b5 Gi accordi di 7 di dominante che sono ad un witono di distanza possono ‘essere sosituit uno con T'altro; questo principio & conosciuto nel jazz come “Sostituzione di Tritono”. Consideriamo te fondamental di due possbill accordi: Ge Dk. Vediamo che si ‘wovano ad un witono di distanza (ad wn interallo i 65); ci6 vuol dre che sei nostro accordo di dominante & G7, una sosttuzione di tritono Db7ppud essere ‘operata in favore del G7 (le “Sostituzios di Tritono” sono anche conoscite com Sostituzioni di 65), Osserviamo la struttura del G7e del Db G7:G BD F Dbz Db OF Ab OB Notiamo come la 3* ¢ la 7* del G7 (Be A) diventino rispeutivamente la 7" e la 3° di DUI (Be B Osserviamo ora la struttura del 67/05 e del Db7/b5: G75: G B Db F Db7/5: Db F GB Notiamo che entrambi gli accordi sono composti dalle medesime no, te, ma partendo da fondamentali diverse, Applicando il principio della “Sostituzione di Tritono” alla progressione armonica, si producono le seguenti variazioni: BAR 1: Db7 per G7 BAR 2: B7 per F7 BAR 3: D7 per G7 BAR 4: B7 per F7 BAR 5: £7 per Bb7 BAR 7 G7 BAR 8 7 BAR 12 Ds BAR 14 : Db7/b5 per G7/65 BAR 16 BAR 18 667/65 per 37/05. perBT D-7 ET EbMaj7 Bo” ag ans Der Dbabs & Z 5 SS = = 4 GT Gbirbs cr BUS D.C. 2nd Endinga Chromatic variation CHAPTER By changing all the chords to dominants and using the tritone sub. principle, we arrive to a chromatic progression for the first four bars. This is yet another Variation you will often encounter while listening and playing Rhythm Changes. The Bridge, or "B” section , has two tritone subs.: Ab7 for D7, Gb7 for C7. Variation Car~vmatique ——_—_—_—_—- Ho pete ies accords Principe de la ton, on vbsienc sen 7 74tesion accords chrome 7 +* Pour les Premizres auace ocsures. Cellecl est une au ve que vous ‘en écoutant Le Bridge, deux Fencontrerez ses eten jouant 4 Variazione Cromax= nbiando eutti gli aczo-= Dominanti ed utiliza sostituzione di tritonc tuna progressione arm: ccromatica per le prime === Datute. Questa & una variazione che incontre-= =~ ascoltando e stonande © i= — Changes. I Bridge, o <= presenta due sostituzic di tritone: Ab7 per Di: 07 per C7How to read the boxes. | Comment lire les grilles, | Come leggere le griglie. | | The abies mbols identify the harmon BYbS./ Open siting 1 [ELE > i eteages monteat Pharos Pato Conde vide Numero df posizione Tsimbottidentieano Farmonia f Corda a woto ; + Fingering TLE Notes 1 be played Doigté, ae 1324” Notes qui dowvent ue jouted 25a Diteggiatara Note che bisogna suomare | Remember thatthe first finger Rappellez-yous que Pindex Ricordaie che indice determina determines the position. étermine la case. 1a posizione. 1 my 2314 4 tsa D.C. 2nd EndingBasic Rhythm Changes #2 Example n° 3 Iz FINE D.C. 2nd Ending Basic Rhythm Changes #1 and #2 | Basic Rhythm Changes #1 et #2 Basic Rhythm Changes #1 ¢ #2 (ex. 2 and 3) contain some (ex. 2et 3) contiennent (ex. 2€ 8) contengono common chord shapes voiced quelques formes d’accords alcune comuni forme di accordi on the top, middle and bottom courantes arrangées sur le disposte sul primo gruppo di set of strings for variety. premier groupe de cordes corde (mi - si- sol -re) sul secondo By familiarizing yourself with (mi - si-sol-re), le deuxiéme (si-sol -re-Ia) e sul terzo. this progression and these shapes, | (si - sol - re - a) et le troisigme (sol - re la- mi). Famniliarizzare the other variations will be easier (sol-re-la- mi). Familiariser avec | con questa progressione e queste to hear and play, cette progression et ces formes forme di accordi rendera pid rendra plus facile entendre et semplice sentire suonare le jouer les autres variations. altre variazioniPhrasing, Picking, Sluring, Triplets. To better understand the jazz phrasing, Ihave taken excerpts from several ofthe solos ofthis book and marked my picking and sluring technique above the notes Also included are left hand pulloffs and hammer-ons. Seeing how itis done and listening to the tape will better enable you to understand how this music is played. Triplet phrasing isa great part ofthe rhythmic concept of jazz Notice how often the triplet isa chord shape, and lends itself to be picked with an all dovin stroke or an all up stroke. This is also known as tide Picking or Sweep Picking. Triplet phrasing on one string takes special consideration. Thisis accomplished by hammerons and pull-offs (please: see examples) Picking each note can sound stiff, so look for phrases that can be hammered on and pulled off Thisalso helps the dynamic quality of the line to come through Read the music while listening to the tape and notice when the above happens. When you find phrases that appeal to you, take the time to learn them in other positions and registers. Thisis a great way of learning metodic phrases all over your instrument. CHAPTER 2 Phraser, Coups de Médiator, Liaisons, Triolets. Pour mieux comprendre le phrasé Jazz, J'ai pris des extraits de plusicurs Solos du livre et J'ai marqué, au dessus des notes, ma technique de médiator et de liason, J'ai également inclus les liasons ‘montantes (Hammeron) et les liasons tirées (Pull-of) de la main gauche. En regardant comment ¢a ce fait et en écoutant la cassette, vous pourrez mieux comprendre comment on joue cette musique. Le phrasé des triolets représente tune grande partie du concept rythmique du Jazz, Notez comme souvent le tiolet est une forme daccord qui se préte a étre attaquée par des coups de médiator tous vers le bas ou bien tous vers le haut (coups de médiator aller et retour butés). Cela est aussi connu comme Slide Picking ou Sweep Picking. 11 faut une considération speciale pour le phrasé des doubles liasons (riolets Joués sur ta méme corde). Cela ce fait dvec une liason montante | immédiatement suivie par une liason tirée (s.v.p: regardez les examples). Attaquer chaque note peut sonner rigide, non-fluide; cherchez done des phrases “a lier”; ce qui aidera la qualité dynamique de la phrase a émerger. Suivez avec la musique pendant que vous écoutez la musique et notez quand tout cela arrive. Lorsque vous trouver des phrases qui vous plaisent, prenez vorre temps pour les apprendre en positions et registres différents, C'est une trés bonne fagon apprendre des phrases mélodiques sur tout 'instument. Fraseggio, Pennata, Legature, Terzine. Per capire meglio il fraseggio Jazz, ho estratto degli esempi da diversi Assoli del libro segnando, sopra le note, la mia tecnica di pennata ¢ di legato. Sono inclusi anche gli hammeron e pull-off della Guardando tali esempi ed ascoltando la cassetta, potrete capire meglio come si suona questa musica. I fraseggio della terzina rappresenta una grossa parte del concetto ritmico del Jazz. Notate che spesso la terzina é una forma di accordo che si presta ad essere eseguita con tutte pennate verso il basso 0 verso alto, Gid & conosciuto anche come Slide Picking oppure Sweep Picking. yghia poi fare una. considerazione a parte per la terzina eseguita su un’unica corda, Bisogna compiere un hammer-on seguito subito da un pull-off (per favore: guardate gli esempi) Dare una pennata ad ogni nota pud suonare rigido, non-fluido: cercate quindi quelle frasi che possono contenere molti hammeron ¢ pull-off, Gio aiutera a far emergere la qualita dinamica della frase. Seguite con la musica mentre ascoltate la cassetia e notate quando tutto cid si verifica. Quando trovate delle frasi che vi Piacciono, prendete tutto il tempo necessario per impararle in altre posizioni e altri registri. Questo & tun ottimo modo per imparare delle frasi melodiche su tutto lo strumento,Example #1 (Solo #1/bars 3 - 4) — CHAPTER 3 (Solo #1/bars 15) 5 IX Ho Vil Example #3 (Solo #2/bar 8) ee yX Mm yy wm v Pv Vn y mov ey egy 2 v ZY fs. fate — es ie rar ii 7. api erga gt Each triplet is a chord Chaque wiolet est un accord Ogni terzina @ una triade shape picked with a parfait que l'on attaque avec des viene pennata backward glide. coups de médiator butés de all'in su, bas en haut. Example #4 (Solo #3/bar 11) ———_—____ ie 2)Example #5 (Solo #3/bars 15 - 16 of bridge) — $$$ Note the down stroke glide for the | Notez le méme geste aller-buté du G-9 chord (bar 15) Notate la scivolata allin giti del | médiator pour le G-9 (Mesure 15) plettro per il G-9 (Battuta 15) Example #6 (Solo #5/bar 14) ——— Example #9 (Solo #7/bars 11 - 13) —_—— x 7 P Ho pHo P Po P po te feet .Solos. Each solo has generally a ‘Jarz 8* note feel” to it, this s to keep everything flowing. The 8" and the 16" note triplet along with rhythmic phrases round out the variety of each solo. ‘The tempos are from medium to fast, but they should be played slow at first in order wo get every note and rhythm right. Notice the many IL-7, V7 combinations through out as well as the Dominant, Altered Dominant and IF-7, V7 in the B section, or Bridge. Extract these lines and use them elsewhere. Make this phrases your own by adding notes and changing the rhythms. Analyze the intervals in a phrase to see what has been used to produce that particular sound, Try mixing different sections of different solos; use different B sections, Be creative ! CHAPTER 3 Improvisations. Chaque improvisation doit étre rythmiquement interprété avec le “Jaze 8° note feel" (cesta dive que le jase demande toujours une division ternaire du temps, méme si 'criture est baste sur une division binaive di ‘femps), pour que tout soit courant. Les triolets de croches et de double croches avec le phrasé rythmique complétent Vindividualité de chaque Solo. Les tempos sont a tendence medium & rapide mais ils devraient étre joués premigrement lents Pour étre sir d’avoir chaque note et chaque rythme exacts. Notez partout les plusieures combinations de IL-7, V7, aussi bien que celles de accords de 7, 7" enrichis et encore IL-7, V7 dans la section B, ow “pont”, Extraiez ces lignes melodiques et utiise7-Ies ailleurs, Appropriez vous de ces phrases en ajoutant des notes et en changeant les rythmes. Analisez les intervalles d'une ligne mélodique pour découvrir ce quia éé emploié pour produire ce “sound” Particulier. Essayez de melanger des sections diferentes de solos divers; utilisez dans un solo un autre “pont”, Soyex eveatfs ! | Assoli. Ogni Assolo richiede una interpretazione ritmica che ten Presente del “Jazz 8" note feel (c civé della divisione in tre di un tempo binario), in modo che tutt: Le terzine di crome e biserome insieme al fraseggio ritmico completano lindividualita di og Assolo. Il tempo di esecuzione varia da medium a veloce; ma, in Primo tempo, ogni Assolo dovrebbe essere suonato lentamente, per poter eseguire correttamente ogni nota ed ogni ritmo. Notate ovunque le varie combinazioni di 1-7, V7, come quelle di accordi di Dominante, Dominante alterati ¢ IL, V7 ne! sezione B, 0 “ponte”. Estraete queste line melodiche utilizzatele altrove. Fate vostre queste idee aggiungendo note e cambiando i ritmi. Analizzate gli intervalli in una frase per scoprire cosa sia stato Utilizzato per ottenere quel articolare *sound’ Provate a mescolare diverse serioni di diversi Assoli tra loro; usate sezioni B diverse, Siate creativi !Solo #1 BbMaj7 A TIL Bot ca ee BbMaj7 FINE D7/>9 vit wre orbs 2f eo PUbS x D.C. 2nd EndingSolo #2 arb Cees titre oho. ik > 2328 1214 1813 Sa as Pa br EbMaj7 Be7 ee xI> efeterle D.C. 2nd EndingSolo #3 # we ee esas D.C. 2nd Endingftee 9 be —SS 120944 49a D.C. 2nd Endinga Solo #6 D.C. 2nd EndingFINE BbMaj7 4 D.C. 2nd EndingSolo #8 CHAPTER 3 D.C. 2nd EndingModern Harmony. Here are 5 harmonic variations on Rhythm Changes using ~48 chords; altered dominai = stretch chords (chords by 2"); = triads over bass notes; - polychords; pedal points - unusual chord voicings All the above systems have been incorporeted into 5 harmonic variations to cover a large area of contemporary harmony. ‘This material will carry you a ong way. ‘Take your time with new fingerings that may feel strange at first Do not overstretch. Do not push the left hand. The benefits of these new chord voicings are: 1. your ear will improve; 2. your left hand will get stronger; 3. your harmonic imagination will expand. Study the basic progression and compare how the modern harmony fits against it. Notice the many voicings for the altered dominant chord. Remember chords that do not have open strings are moveable up and down the fretboard, Parts of the chord shape can be used to outline the harmony. It is not always necessary to play or tip the entire chord. I call this “using fragments” (see chapter 6) Write the notes of the chord voicings down, so you can see what has been used. Learn to spelll the chords from the root through the 194, Spelling is important because many chords are rootless and understanding the complete structure will help when roots and other parts are missing. CHAPTER 4 Harmonie Moderne. Voila 5 variations harmoniques de Anatole qui wiilisent: accords par Quartes, accords tle 7 entichis; - extensions a deux ou trois voix (accords par Secondes); ~ accords parfits sur basse donnée; = polychords; - points de pédale; - structures harmoniques insolites. Tous ces systémes ont étés incorporés en 5 variations harmoniques pour couv grande partie de l'harm: contemporaine. Ce materiel vous accompagnera pour beacoup de temps. Prenez votre temps avec les nouveaux doigtés qui peuvent d’abord sembler difficiles. [Ne forces pas les extensions, Ne ‘poussez pas trop la main gauche, Les avantages que vous en tirerez de ces nouvelles dispositions d’accords sont: 1, amélioration de Voreill 2. consolidation de la main gauche; 3, expansion du sens harmonique. Etudiez la grille harmonique de base et analisez comme ’harmonie moderne s'yaccorde. Note les plusieures formes d’accords de 7 enrichis, Rappellez-vous que Jes structures qui n‘ont pas de “open strings” peuvent étre transposé sur toute la longueure du manche. In’est pas nécessaire de jouer les accords complets, mais on peut en jouer seulement une portion. ‘appelle ca “utiliser les fragments” (woire Chapter 6) Ecrivez les notes des dispositions .ccords pour regarder ce que j'ai emploié Test trés important d’apprendre articuler séparément les notes des accords, de la Tonique a la Treiziéme, car, puisque beaucoup accords sont incomplets, connaitre une structure harmonique dans sa forme intégrale vous aide lorsque la Tonique ou autres parties sont absentes. Armonia Modern: Ecco 5 variazioni armoniche del Rhythm Changes che utilizzano: accordi per Quarte; -accordi di Dominante alterati; -accordi per Seconde; triadi su bassi; - polychordls; = pedali; «strutture armonich inusuali ‘Tutti questi sistemi sono stati incorporati in 5 variazioni armoniche per ricoprire una vasta area dell’armonia contemporanea. Questo materiale vi terra occupati per molto tempo. Prendetevela con calma con le nuove diteggiature che in un primo momento vi possono, sembrare strane, Non forzate le estensioni, Non spingete troppo la mano sinistra. Tbenefici che si otterranno da queste nuove struiture armoniche 1, miglioramento dell'orecchio; 2. rinforzo della mano sinistra; 3. expansione del senso armonico. Studiate la progressione di base © analizzate come Varmonia moderna vi si relaziona. Notate i vari accordi di Dominante alterati Ricordate che gli accordi senza corde vuote possono essere trasposti su tutta la lunghezza del manico. Si possono usare anche solo porzioni di un accordo per delineare l'armonia. Non é sempre necessario suonare e quindi diteggiare 'intero aceordo. Questo é cid che io chiamo “usare i frammenti* (vedi Chapter 6) Scrivete le note delle strutture armoniche, cosi da rendervi conto di cid che ho usato E’ molto importante imparare a sillabare le note degli accordi, dalla fondamentale alla Tredicesima, perchi molti accordi sono incompleti, ill conoscere una struttura nella sua forma integrate vi aiutera molto quando la Tonica o altre parti dell'accordo sono assentiCHAPTER G The Minor 3rd Cycle. Dominant chords ate related to one another. For example C7, Eb7, F#7, A7 move through a Minor 3" Cycle (cach chord is a minor 3" apart) Also note how the roots spell a Diminished 7* chord (CEb Fé A). By spelling each chord we can clearly see the relationship, Let's use C7 as our tonic chord and see how the others relate. in Felationship to C7, Note the alterations for C7: #9, 18 in the E67; 1%, in the F#7; inthe A7, In the Minor 3" Cycle any of the dominant chords could imterchange. There are only three families of dominant chords. They are: CE - Db7.. Dr This point is brought up because of the many altered dominant chords in those variations. Please note how many dominants are moving by minor 3" within the progressions. Listen to all the great piano masters: they seem 10 tse all these techniques much easly than we, guitar players, do, Atleast for the moment ! Our day will come, Following are five examples of modern harmony | Le Cycle de ‘Tierce Mineure. Les accords de 7 sont apparentés entre cus Par example C7, £62, BA, A7 bougent par un Cycle de Tierce Mineure (chaque accord est séparé d'un intervalle de les Toniques forment un accord de Siptieme Diminnde (CEOT# A) En artculant séparement les notes de chaque accord, nous pouvons bien comprendre le rapport. Nous allons emploier le C7 comme tonique de référence et observons se rapportent. | iclo della Terza Minore. Gli accordi di Dominante sono it relazione gli uni con gli alti. Per esempio C7, Eb7, F#7, A7 si muovono attraverso un Ciclo di ‘Terza Minore (ogni accordo & acl un intervallo di terza minore dall'altro), Notate anche che le Toniche formano un accordo di Settima Diminuita (CEbF¥ A7), Sillaband le note di ogni accordo possiam chiaramente vedere il rapporto che intercorre tra gli accordi Usiamo come riferimento di tonica il C7 osserviamo come sirelazionano gli altri accordi Eby Fer AT ob mlm we cela we 6 : BB ws | 1s. 9 3 5 Notez les enrichissem #9, 8 dans le Eb ©, ® dans le F#7; ts pour C2: Dans le Cycle de Tierce Mineure chaque accord est interchangeable. Iya seulement trois familles d'accords de Septiéme. Elles sont: pete é ET REF, J'ai tout juste voulu aborder ce principe puisque, dans ces variations, il ya beaucoup d'accords de 7 enrichis, Observer a l'intérieure des séries d'accords, combien d'accords de 7 bougent par Tierces mineures. Ecoutez tous les Maitres du piano: ils semblent tous utiliser ces techniques beaucoup plus facilement que nous guitaristes. Du moins pour le moment! Notre jour viendra ing examples d’harmonie moderne suivent. Notate le alierazioni per il C’ #9, 0 nel Eb7; 15, nel FH; 1 nel A7 Nel Ciclo delle Terze Minori, ogni accordo di Dominante @ intercambiabile, Cisono solo tre famiglie di accordi di Dominante. Esse sono: Ho appena voluto accennare questo concetto perché in queste ni ho utilizzato parecchi accordi di Dominante alterati Osservate, all’interno delle Progressioni, quanti accordi di Dominante si muovono per Terze minori. Ascoltate wuti i Grandi del pianoforte: sembra che essi utilizzino queste tecniche con cestrema facilita rispetto a noi chitarristi. Almeno per il momento! Il nostro giomo arriverd Seguono cinque esempi di armonia modiModern Rhythm Changes #1 | BbMajw9 cisiis cn Piso cisibo | ey) my I I | 123 rire TE34 : : —.| = =| = = | Eo EbMajo 11 | 4251 orn 2 Dbis/g11 c-7 Braga Bhotajs Fisho Vv Ie + + T reat _pa 2 [2 $ =e: = BbMaj9/os, Disbo I 1343 FINE |_2 =| Gasp c1sb9 vu vur rare3 aaa Fist Fisgit 12243 ho = D.C. 2nd EndingModern Rhythm Changes #2 jim, Balai? ano can ange pen Das . Braga Fisib9 BbMaj6/9 Fis9 AbIa/#11 cisigu Abi poribs Ils IL rigs aaar ryan i a = Fe3/g11 Fisgua FRU I B1/b5 D.C. 2nd EndingModern Rhythm Changes #3 BbMaj6/9 —_Db7/govgs cougars Batts BbMaj6/9 Dbag9 v Vu vir VI v T Tem 1243 pe Brito Bb7sus4 Bbia/git Arbo VI Wm rar 4st BbMaj 7/5 7 Fisho on 2. = = = pitas Ta43 crgags Feu Brigots VII TEES jo. = = = D.C. 2nd EndingModern Rhythm Changes #4 BbMaj9 ——-Dbug/g11 cxsigit Bas/git Boag = biavgin I Vv ren a Bbigsuss bsg. AbISsusd ——Abna/f1 moe om I I (On) 4 aml Fae Part | baat He. by ~ o. : Ethos Grbobs Prib9/bs BoMaj9bs yy m mi 00 i ——— 3 — = Bhai 75, Diagn Disibo ur Vill v ent : , FINE De1abo Dbisigis crv | a 142 (e- cigs Bigg 0 Emsrr] D.C. 2nd EndingModern Rhythm Changes #5 Se a ae c-9 Azho Gisho Vv VI bes VII | $e | I 2 asl je a vebob EbMai7 vies 4 Bb7/babs ar ria 2 =| GhMai7 agit 7 3 = =| pisho xq + sit rag FINE |_& @ = Gis/b9 Gb 9/5. Gisi¢9 Gisbs C1359 Cb abs, m1 II Ml m1 ‘VI VII rE rate rina riers cami oper po 2 be 2 2 , 4 : = craigs c1sh9 Fisibo Erb obs Piso FIaho vi ras 1a43 ran raat ris ria Pe E be by p= = D.C. 2nd EndingHAPTER § on Example ° 17 le 9? 18 12 Bridge variations. Variation #1 This is an ascending Dominant progression over each basic chord. This movement is often used in other dominant CHAPTER 5 12 variations du Bridge. Variation #1 Crest une suite ascendante accords de 7™ sur chaque accord de base, Ce mouvement harmonique est souvant utilisé 12 variazioni del Bridge. Variazione #1 Questa & una progressione ascendente di dominante su ogni accordo di base. Questo movimento armonico & spesso utilizzato in altte situazioni Variation #2 Variation #2 is an elaboration of Variation #1 Itis the same ascending Dominant progression with contemporary sounding voicings. Note the use of 2 of the voieings. p13 ¥ vu 14a 1412 Variation #2 Lavariation #2 est une élaboration de la Variation #1 ‘est la méme série ascendente accords de 7 avee des structures qui sonnent «és contemporaines. Notez l'emploi vul| de I'intervalle de Seconde en beaucoup des dispositions. Fer 1333 14tt Variazione #2 La variazione #2 é un'elaborazione della prima. Si tratta della stessa progressione ascendente di dominante con posizioni d'accordi che suonano molto contemporanei. Notate l'uso delle Seconde in molte delle posizioni Byer 2 vii vu 42 airVariation #3 Adescen progression ng chromatic ising the same altered dominant voicing, Note the tritone substitution: Db? for G7; B? for F7, Drgaes Variation #3 Une suite d’accords chromatique descendente structure de 7™ enrichie, Notez la substitution de triton: Db7 pour G7; B7 pour F7. Dbavtars orgs ui emploie la méme vu vu Variazione #3 Una progressione eromatica discendente che fa uso dello stesso voicing di dominante alterata, Notate la sostituzione di tritono: Db7 per G7; B7 per F7. BrgagS Variation #4 Variation #4 Ascending chromatic voice La woix aigiie ascend leading chromatiquement. Mesures 1 & 2: variations ascendente de A min pour arriver & A627, substitution de triton de Di; Mesures 8 & 4: la pédale de Gmantient le G7en évidence pendant que les accords de 3 sons se déplacent chromatiquement en décrivant les enrichissements du GTet en créant un sense harmonique plus libre. Bars 1 & 2: ascending A minor variations to reach Ab7, tritone sub, for D7; Bars 3 & 4: the pedal note G keeps G7in focus while the triads move chromatically outlining the alterations for G7 and creating a freer harmonic sound DO/G = G7/69/05 D/G = Gmaj9 B/G = G7/#9/45 Db/G = 67/09/05 D/G = Gmaj9 ED/G = G7/49/45 The same principle applies for Bars 5 & 6 and 7 & 8, Le méme principe s’applique aux Mesures 5 & 6 et 7&8, BYP =F 7/09/05 CF =Fmaj9 Db/P = F7/49/45 BF =F 7/69/05 AclL ATE | IV 2sar 2 sat Tass 1 44 Ghis G-7b5 G-L Ga Fis pt 1 2341 23ar rim 1 254 Tass 1444 Variazione #4 Linea melodica al canto che ascende cromaticamente. Battute 1 & 2: variazioni ascendenti di A min per Taggiungere il 07, sostituzione di tritono del D7; Battute $ & 4: il pedale di G mantiene in evidenza il G7mentre le triadi muovono cromaticamente delineando le alterazioni del G7e creando un senso armonico pitt libero, DW/G = G7/09/05 D/G = Gnaj9 EW/G = G7/49/85 Lo stesso principio @ applicato alle Battute 5 & Ge 7&8, BYP = F7/69/05 =Finaj9 F7/H 9/85 a 14 4 r4ae rVariation #5 Variation #5 Variazione #5 This variation uses the same Cette variation mantient la méme | Questa variarione usa lo stesso EWAFTER§ voicing throughout the bridge. | disposition dans toute Bridge. | voicing per uttall Bridge. New| Notice how D7/b9 moves up a Notez que le D7/69monte che, nelle griglie 1 & 2, il D7/69 minor $*to produce D7/#9in d'ume Tieree mineure pout sale di una 3* minore per grids 1 & 2. (See explanation produire le D7/#9dans les gritles | produrve il D7/49 (ved ka xompler°21_ of the Min, 3* Cycle in | 182 (voire explication du Cycle | Spiegazione sul Ciclo dela 3 Min, Chapter 4) | de Tierce Mineure en Chapter 4). | nel Chapter 4) The same principle applies to the | Le méme principe applique au | Lo stesso principio &applicato al remaining chords reste des accords, resto degit accord piss pags Guan Gishs orig cag rrigg Fuses I Iv Tt VI Vv ‘VII vil 7 as2 4182 a Ta 4132 dae anon 18?The Quartal System, Chords built by 4 their inversions and Spread Voicings Example of a Perfect 4* chord wicing, Inversions, Les accords composés par intervalles de Quarte, les Fenversements et les “Spread Voicings” Example daccord composé par Quartes, — | Renversements. U Sistema per Quarte, sil accordi costruiti per Quay | le inversioni e gli accordi ' parti late Esempio di accordo costruito | Quare Inversioni i Spread Voicings, Notice that the first Spread Voicing is buile by The Spread Voicing will be used in several variations, Chords built by 4%, theie inversions and their Spread Voicings, which include the 5% chords, can sound keyless and ambiguous. They do not seem to have the stability of chords built by $= (Tertian system) Your ears may have to get used to the more open sound this system produces, Quite often these chords are rootless which further adds to their mystery, But because this system is so widely used by modern keyboard players elt it had to be included in this text. Variations #6 through #9 deal with the Quartal system, Notez que le premier Spread Voicing est composé par Quintes. Le Spread Voicing scra utilisé dans quelques variations. Les accords composés par intervalles de Quarte, les Tenversements et les Spread Voicings, qui includent les accords composés par Quintes, Peuvent sonner “sans tonalite” et ambigus. Ils semblent pas avoir la méme stabilité que les accords composés par Tierces, (systéme Tertiére). Vos oreilles doivent peutétre s‘habituer au ‘son plus ouvert” produit par ce systéme. Trés souvent ces accords sont sans tonique, donc encore plus mystérieux. Mais «que ce systéme est largement les pianistes Les Variations de #3 89 een | dugnime pares Notate che il primo accordo a parti late é costruito per Quinte, L'accordo a parti late sa utilizzato in alcune variazioni, Gli accordi costruiti per intervalli i Quarta, le inversioni e gli accordi a parti late, che ineludono sli accordi costruiti per Quinte, Possono suonare “senza centro tonale” e ambigui. Sembrano non avere la stabilitd relativa agli accordi costruiti per Terze (sistema Terziario). Le vostn | orecchie potrebbero doversi abituare al suono pid aperto prodotto da questo sistema Molto spesso questi accord sono senza fondamentale, ¢ ci non fa che aumentarne il mistero, Ma siccome questo sistema é cosi diffuso tra pianisti contemporanei, ho pensato di includerlo in questo testo, Le Variazioni dalla #6 alla #9 trattano del sistema per QuarteVariation #6 Grids 1 & 2 are parts of one 4" structure: CRHBEAD, By separating this voicing we get two chords: Cres and AD The first chord isa rootless DIB. The second one is D9 By moving down chromatically the same structure and using the separations, we arrive at DB7, C7and B7. Dis vu vu bis Variation #6 Les grilles 1 & 2 sont les deux attics separées d'une seule structure composée par Quartes CM BEAD. Sil’on separe ce voicing on obtient deux accords: CMB EAD Le premier accord est un DI3 sans tonique. Le deuxiéme est un D9, En descendant chromatiquement avec la méme structure et en utilisant les separations, nous obtenons Db7, C7 et B7. Dbi3 cas vul| VI vu 344138 cis Variazione #6 Le griglie 1 & 2 sono le due parti separate di una stessa struttura per Quarte: CM BEAD, Separando questo voicing si ottengono due accordi: CRB EAD Ul primo accordo é un Di3senza fondamentale, I secondo un D9. Discendendo cromaticamente con la stessa struttura ¢ usando le separazioni, otteniamo Db7, C7e Br, Bis gas 130Variation #7 4" and 5" chords are used to outline the harmony Variation #7 Accords par Quartes et Quintes sont utilisés pour tracer Vharmonie. Variazione #7 Accordi per Quarte e Quinte son. utilizzati per delineare Varmonia. Gisus4 G7sus4 Gis x{$3e0) vin THT 138 ¢: 4 = at = CTsus4 1m C7sus4 1 Frousd vu] vu Fisusd Fig 111 133Variation #8 Variation #8 Variazione #8 Accords par Quartes avec Accordi per Quarte con 4* chords with inversions. pis bg p13 Dis Gr/gavgs x] Grbsit5 arhbarga ts Vill vil 122 FTE9¢5 FT/ba¥SbS R7/g5Itabo vil vu vl VI a A = = = { =—E ee t t Variation #9 | Variation #9 Variazione #9 This isa combination ofall the | est une combination de tous les | Quene’s sna combinazione previously discussed devices procédés précédemmentdiscutés. | tuui i procedimenti divewsa precedentement D13 D138 pg Dbi3 Dbi3 Dba Dbi3 vg vu] ‘vul| vin vinVariation #10 In this variation we are dealing with the "Major 3 eyele for altered Dominants”. Triads over bass notes outlin for the Dominant chord Notice how Bars 1 and 2 move up by maj. : B/C (D13/05, 7*in the 4as8)up a maj. 3° to Ab/E (D9/09/05, 9° in the bass) Ifwe move up another maj, 3" to C/Ab (D9/05, 65 in the bass)we complete the cycle Although only two chords from the Major 3° cycle are used here, keep in mind that three chords complete the cycle Moving down chromatically, the same applies for Db, C7and B7 the alterations E/(C= DI3/As 7° in the bass AU/E = D9/D9/65 9% in the bass G/Eb = Db 9/69/05 9% in the base Eb/B = Db 13/1 in the bass D/Bb = CL 65 7 in the bass C959 in the bass 9" in the bass /A = BLS 7 in the bass I] Variation #10 Dans cette variation on s'occupe du “Cycle de Tierce Majeure pour Accords de Septi¢me enrichis” Les accords parfaits sur une basse indiquent les enrichissements de Vaccord de 7". Notez comme les Mesures 1 et 2 montent d'une Tierce Maj.: E/C (D13/65, 7™ a la Jasse) monte d'une Tierce Maj. au AO/E (D9/09/5, 9% aa basse), Si Von monte d’une autre Tieree Maj. & C/Ab (D9/05, 05 4 la basse) on complete le cycle Bien qu’ici soient utilisés seulement deux accords du cycle de Tierce Maj., rappelezvous que ois accords completent le cycle. En descendant chromatiquement, la méme chose s‘applique au D07, C7etau B7. Variazione #10 In questa variazione trattiamo i “Ciclo di Terza Maggiore per accordi di Dominante alterat Le triadi su un basso indicano le alterazioni per Vaccordo di Dominante. Battute le 2ascendonodiuna Terza Magg.: F/C (D13/b5, 74 al basso) ascende di una 3* Magg. a Ab/E(D9/69/05, 9 al basso), Se saliamo di un’altra 3* Magg. a C/AL(D9/65, 65 al basso) | completiamo il ciclo, f Sebbene qui siano utilizzati solo due accordi del ciclo di Terza Magg., ricordatevi che tre accordi completano il cielo. Discendendo cromaticamente, lo stesso ' principio si applica per D67, C: B?. B/C D135 T= an basse | E/CmDIIAS 7 al basa Abe ~D2/9/05 9 alabase | Atye-Dofss gai ie Gib ~Db 9/08/05 9 ata base | Geb =Desjpops ease EWB-Db1305 7a tabaxe | Eb/BaDb 15/08 atte D/Bo = C1305 @tabase | D/Bb= C1365 Pat ass Co ~C9/08/03 9m ata base | Grd =consns aims H/Ch~B9/b975 9m ata base | ROH B99I0 9a CHA=BISWS— Ta tadaawe | CHA CBee Hal basaVariation #11 Bars I and 2 have the pedal note HAPTER Dio focus the harmony on D7 ple n° 27 while the triads above the pedal D provide the alterations. This is a very handy device often used by keyboard players. Bb/D = D7/45/H9, Ab/D = D7/05/09. The same principle for G2, C7and FT. Variation #12 ‘Some unusal sounding Dominant, altered Dominant and Sus4 Dominant voicings. Di/bsibs IV Les Mesures 1 et 2 présentent une note de basse pédale de D pour mettre ati point 'harmonie sur D7 pendant que les accords parfaits sur la basse pédale D donnent les cenrichissements, C'est un procédé Uués pratique souvent utilisé par les pianistes, Bb/D = D7/#5/49, Ab/D = D7/05/09. Le méme principe pour G7, C7 FT, ab Variation #12 Quelques structures peu ordinaires de accords de 7™, 7 entichis et 7 Sus, 24st Variazione #11 Le Battute I ¢ 2 presentano un basso pedale di D per meterea fuoco l'armonia su D7 entre le Triadi sul pedale di D forniscono le alterazioni. Questo & uno strumento molto pratico spesso utilizzato da pianisti Bb/D = D7/45/89, Ab/D = D7/05/09, Lo stesso principio per G7, C7e F7. vill Variazione #12 Alcune strutture un po’ fuori dall'ordinario di accordi di Dominante, Dominante alterati ¢ Dominante Sus4 Fi,Fragment Solos. By separating notes within a chord voicing, we obtain what I call “Fragments” which means that one, 1wo or three notes will identify the harmony. find this process very useful for it provides me with an alternative from always playing fall sounding chords. Italso adds much variety to my comping as well as being used asa solo dé CHAPTER 6 Improvisation par Fragments. En separant les sons a lintérieure d'une structure d'accord, on ‘obtient ce que J'appélles “Fragments”, ce qui veut dire qu'une, deux ou trois sons établirons Pharmonie. Je trouve ce procédé trés util car il m‘offre une alternative pour ne pas toujours Jouer les accords “plains” (c'est a dire de jouer tous les sons de accord au méme temps). Majoute aussi beaucoup de variété soit quand Je joue comme rythmicien que comme soliste. | Improwisazione per Frammenti. Separando le note all'interno « una struttura armonica, otteni: cid che io definisco “Frammenti e cio? una, due o tre note che identificano Varmonia, Trovo questo procedimento molto utile in quanto mi offre un’alternativa dal suonare sempre gli accordi “pieni” (e ciog tutte le note insieme) Aggitunge molta varieta sia al mio modo di accompagnare che a quello di improwisare melodicamente.Fragment Solo #1 Basic shapes outlining harmony Structures de base tracent J Strutture di base delineano with bass notes. This solo hasa | harmonie avec la note ala basse. | Parmonia con note al basso tm) bass ine feel to it. (No Bridge) Ce Solo rappelle une Questo Solo ricorda una “linea 1° 29 | bse" (Pas ce Bridlge) di basso", (Niente Bridge BbMaj7 oct BbMaj7Fragment Solo #2 ——aes Siil using basic chord shapes, the harmony is stretched with the use of *, (No Bridge). Encore en utilisant des structures de base, "harmonie est étendue par l'emploi des intervalles de Seconde. (Pas de Bridge) Utilizzando ancora delle strutture di base, I'armonia é dilatata dall’uso di intervalli di Seconda, | Giiente Bridge) BbMaj7 11] BbMaj7 mmFragment Solo #3 PTERG = This solo has more two-notes Ce Solo contient plus Questo Solo contiene pitt alterations than the enrichissements a deux sons que | _alterazioni a due note che i previous ones. Note once again les précedents, Notez encore precedenti, Notate ancora I'uso 731 the use of 2** and the two-notes Vemploi des Secondes et les delle Seconde e delle combinations that alter the combinations de deux sons combinazioni di due note che harmony in the Bridge qui enrichissent 'harmos du Bridge, alterano 'armonia nel Bridge. Bidtaj/t11 cnbo_, cu 7 mi 1 | v | Fvt9 — PTbo a EbMaj7/11 E°7 vq vil Bb7/b9 vu Bbzg9 vuBbMtaj7/gu1 I FINE —= ———— | = Bu crbsbs, cis crs my IV] + mi VI $ i$ a1 +H a3 24 4 d é + SS F695 q s 1 ba iza D.C. 2nd EndingFragment Solo #4 APTER 6 Thisis a Guide Tone Solo un “Guide-Tone Soto” (the Guide-Tones are the (Les Guide-Tones sont les notes notes of the arpeggio of a chord: | de I'arpége d'un accord: Tonique, £32 Root, 34, 5* and 7) Tierce, Quinte et Septiéme) Itidentfies the harmony lurace Pharmonie par 'emploi by using roots & 5%, 3 de Toniques & Quintes, Tierces & 7 and 10 in the Bridge. & Septiémes et Dixidmes dans le Bridge, BbMaj7 BOT Tx| | 1m Questo @ un “Guide-Tone Solo” (i Guide-Tones sono le note dell'arpeggio di un accordo: Tonica, Terza, Quinta e Settima) Delinea I'armonia usando Toniche & 5%, 3° & Fe 10° nel Bridge. o4 FT vul| vu BbMaj7 —-Fisus4 BbMaj7 vil xRhythm Rhyming Medium-fast tempo BbMsj7 : ie Ber 3 4 aS D.C. 2nd Ending © Copyright 1908 by intra’ Edizioni Musial nc. -Via Det Lit, 1 ‘Casa Musicale Tarascon) Sr. -Srada Fain, 57 ~48100 Parma Kaly. All nights noone 20138 Milano, Ialycups VII + fi SS Ss anes ad SS — ia i : 1 D.C. 2nd Ending Heoprigh: 1998 by Intra’ Ealisioni Musica snc, -V (Gia Musicale Tarascon Sr. - Strada Farin 37, ia Del Lisi, 1-20138 Milano, tay 49100 Paria, Maly All nights wardDiscography Wally Cirillo (Spitball) ILO GUITAR Joe Diorio (Spitball) Wally Cirillo (Spitball) IGHT AHEAD TO THE LIGHT Steve Bagby (Spitball) FUL JOURNEY Joe Diorio (Spitball) Joe Diorio (Zdenek) (ODUS TO JAZZ Eddie Harris (Veejay Jazz) IGHTY LIKE A ROSE Eddie Harris (ejay Jazz) Sonny Stitt & Benny Green (Cadet) Sonny Stitt (Cadet) Ira Sullivan, (Horizon) Ira Sullivan (Galaxy Records) Ira Sullivan (Galaxy Records) {CH FOR THE FUNT Lenny Carlson (FlyingHigh) Lorraine Feather (Concord) Monty Budwing (Concord) IVE CONSCIOUSNESS Gordon Brisker (Sutra Records) }ES TO GROWING UP Horace Silver (Silveto Productions) Anita O'Day (Crescendo) iis Hendriks & the Joe Diorio det (Timeless Records) | DIORIO QUARTET Joe Diorio Quartet (Timeless Records) CENTURY IMPRESSIONS Joe Diorio Trio (J. Dise) ¢TH-MOON-EARTH Joe Diorio (Nocturne Records) Ly Joe Diorio (MGI Records) (OR ELEGANCE Joe Diorio with Robben Ford, (MGI Records) Peter Erskine, and Gary Willis Joe Diorio (RAM Records RMCD4501) Joe Diorio - Riccardo Del Fra (RAM Records RMCD4502) Mick Goodrick - Joe (RAM Records RMCD4505)