at =~ S = ~ WY 7 a s Ws al 7 ae a j = 2p ay ys = Ean LUISA IRENE ICKOWICZ"La centralidad de Ia idea, indice Introduccion. En tiempos breves. Cortos de ficcién, 13 La creacion y el analisis interpretativo..... 14 El relato como sistema. 19 ‘La narrativa: Ia historia y el tiempo del relato......_ 23, El proceso creative fs 723 La historia y el tiempo del relato.. 24 Ta historia y la narracién . 25 4@Por qué los valores son opuestos’ 29 Trascendiendo la polaridad.. 33 El relato con tiempo limite. “4 RESUMIEND Oe ‘La narrativa: todo para un momento El proceso creativo y a idea.. Ta idea basen. La idea y la accion Laaccidn central La casualidad Elefecto tinico.4. La temitica... 1 Laiidea y el tema... ea ia El descubrimiento del tema en el largometraje .... 76. La estnuctura tematica en el largometraje 82 La estructura tematica en el cortometraje 82 ‘RESUMIENDO, 93 5. El personaje protagénico El protagonista y la historia... E La historia de vida del protagonista.. El protagonista y sus marcas, : Los personajes y el proceso creativo, El deseo del protagonista.. EL protagonista y su universo. El protagonista y Ia accién La trayectoria del protagonista.. RESUMIENDO 6. La construccién dramética... EL protagonista y el conflicto. Elconflicio dramstic La estructura dramatica, ans EL protagonista y la estrutura dramitica La estructura dramatica en el cortometraje Protagonista-caracter central, otra polaridad. Tay PreMed tine La escena: unidad dramstica REsuMIENDO, Conclusions Guta de terminos Bibliografia, Peliculas analizadas.... 1. Introduccién “No entra die mint.” “No se gu sacar para qu enw ata.” “Baty ntono foro no Seton nade” "Aeortéyseentiond por no sa paliula que queria hace: En Ia eseritura de peliculas muchas veces se presenta una misma duda: c6mo contar, en pocos minutos, una historia. La cconfusién surge porquie se han invertido los términos: no se trata de contar en pocos minutos una historia, sino de contar ‘una historia que demande poco tempo para resolver fs €ues- onic teopieoe lechasene alee fa deren pelieula,y cuando esto se desconoce, las ideas ereativas sufren las consectencas, 2 mateo mis recent pane de creer qu un corto el “bonsii" de un largometraje. Desde esta perspectiva,el corto ss curio Sel ania con igor pra encontar as alas ¥ se ega ala conclusion dle que su estructura es insuficente: ho tiene todo lo que tiene un largo. Entonces se sgrega “lo gue le falta". Pero como se extiendie mas de lo deseable, se lo “poda” para que entre en diez 0 quince minutos, Asf,en vez de indagar en ef material para extraer su potencil, slo dis torsiona, ylo que se obtiene es una “peliculita” un tanto de- fectuosa y con complejo de inferioridad, Si bien en el cortometraje se trabaja con elementos y pro- cedimientos propios de Ia narrativa audiovisual, unos y otros2 se vineulan entre sf de manera diferente que en el largome- tngje, El relato breve tiene una poética propia, yes importan- te conocer su especificidad. Sila historia determina la dura- ign de una pelicula, entonces tendremos que estar atentos a sus necesidades. Un buen comienzo es aceptar nuestras ideas creativas tal cual son. Si piden brevedad, dejemos que vibren con la intensidad propia de un corto, y si no, permitamos que se desplieguen con Ia variedad de intensidades que un largo se merece. A algunas personas les resulta mas cil concebit cortos y otras, espontineamente, se orientan a contar peripe: cias que necesitan mas tiempo para desarrollarse y concluir. Ems tendencias no deben entenclerse como limitaciones, "El estudio comparado del corto y el largometraje nos faci lita detectar las posibilidades de nuestras historias y ampliar ‘nuestros recursos para narrarls. En tal sentido, estos Apuntes ‘se proponen como tin material de consulta para a eseritura y cl analisis de cortometrajes. Para esto, nos ocuparemos de ob- servar las particularidacdes del corto y sus diferencias con el largometrae, con la idea de exponer herramientas que acom- palien nuestra ereatividad y que nos permitan seguir indagan- do en Ia escritura de pe En tempos breves 2A qué lamamos cortometvaje? Segtin las normativas inter nacionales, son aquellas peliculas que no exceden los weinta tos de duracion. “El cortometraje nace con el cine mismo y, en sus camien- 205, se proyectaban en las salas uno tras otro en cada funei6n. Pero con el carrer del tiempo y la aparicién del largometraje, los eortos fueron desplazados de Ine salas de cine, Salvo esca- ‘sas produeciones que retinen en una pelicula varios relatos breves, el cortometraje sigue siendo marginado de los cireui- tos de exhibicién comercial Sin embargo, en otras ambitos de la cultura y de la socie: ‘dad, los cortes son protagonistas, en tanto cumplen funciones informativas, educativas, sociales y cienificas Vehiculos privi- legindos para promocionar prodictos y servicios en el cine y fen Is television, el spot publicitario y el videoclip acupan un lugar de vanguardia en la exploracién de sintesis narratvas 1s {que incorporan los recursos que los avances téenicos y teene- Iogicos aportan. También, el cortometraje sigue siendo la ins- tancia privilegiada para la experimentacién, elcine de anima- ign, el cine de ensayo y para el entrenamienta de los mevos ‘inesstas que se foguean en la narrativa de ficcién, En la altima década, con In proliferacién de centros de ‘studios audiovisuales, el corto de ficcién se ha eonvertido en. Ja pieza clave para quienes se preparan en distntas éreas del quehacer cinematogrifico. Los nuevos soportes colaboran para bajar los casts yse eleva asi el nimero de producciones. En consecuencia, en los illtimos aitos se abren espacios espe- cificos de difusidn, de estimulo y apoyo econémico, estatal y pvado, para las creaciones de las nuevas generaciones. ‘Ahora bien, més alli de sus diferentes intereses, formato, recursos narrativos y econémicos, los cortometrajes compar ten tuna misma caracteristica: ew bnuedad lomporal. Cortos de ficeién “Piciin, dt tat ti, nis, defingere:“eir’ “amaser,“odelar” “representa’ “inventor” DervadodeFingido.Fingimiento. Fiecén. (Cross, 1998) “Fingo" yo dy forma, yo forme. (Pass, 1980) Las peliculas de ficei6n euentan una historia que sélo exis te-en Ia imaginaci6n del autor; luego en la de los intérpretes Finalmente, en Ia del espectador. Estas historias pueden basarse en hechos que ocurrieron en la realidad pero, desde cl momento en que comenzamos a narrarlos, dejan de perte- nnecer 2 la realidad para entrar en el mundo fiecional, El estudio de la escritara de peliculas es vasto y complejo En este trabajo nos limitaremos a observar los cortos de fie cin, sus partcularidades y mis diferencias con los largometra- jes, por Io tanto, se dejaré de lado la profundizacién de ciertos apectos que hacen a la narratim audiovisal en general para no desviarnos de nuestro objetivo. Por ejemplo, veremos al penionaje protagénico en el largo y en el cortometraje, sin pre- fender abarear todo lo relacionatio com Ia creacién de persona- jesy la caracterimcién, Es decir que tomaremos de cada t6pico ‘quello quie nos ayudde a comprender lo especifico del tems,“4 sin intenciones de agotar el estudio de os elementos y los pro- ccedimientos que intervienen en la eseritur: de peliculas Pero, antes de avanzar, es necesario que precisemos os cr terioselegidos para estos Apuntes algunas cuestiones bésieas gue fos sustentan, La creacién y el analisis interpretative BL poeta ment mando, asiadienio rea. que ya esta ‘thi por x misn, un tel continent ‘Autor vine deauetor, que aumenta. 1 tin mabe asta genera qu gonad para patra José Oxrraay Gasser La escritura cinematogréfica, como toda escritura, respon dde a una necesidad interior delautor; lo central desu préetica es la ereacién. Desde distintas diseiplinas ycom diferentes ver tientes se han producido trabajos que coaboran a desarFollar sustnn capacldadas creer amplar Bucs Tapa, ‘nuestra percepcidn, Huestraintuicion y contar con mejores recursos pars expretarnos- Si embargo lecresclon matiene su aura de misteri. Tal ver sea asi porguie un acto creatvo, en s{mismo, es un descubrimiento personal, subjetiva y eapricho- so que se manifiesta en cada obra de manera particular. Algu- nas creatividades devienen en creaciGn y algunas ereaciones devienen en arte; otras, no. Ys6lo es posible hablar de estas ‘manifestaciones cuando se producen y plasnan en wna obra, Hay quienes erean desde el hecho de considerarse a si mis ‘mos como herederos de un pasado cultural y a través de st ‘obra intentan perfeccionat Ia narrativa clisiea. Otros, en came bio, adoptan una actitud agresiva contra las manifestaciones anteriores, Gontinuidad y ruptura son dos voluntades que Fee eee eee eee rar yy del arte en general. As, las narralivas circulan generando ‘un movimiento en espiral donde se dejan de lado cierios ele /mentos, se aportan otros nuevos y se recuperan algunos olvi- leat cere peas tetera arte ha atado de imaginar una expresién libre de normati- 6 vas, el tiempo se ha encargado de demostrar Jo utépico del intento, con todo el valor que Ie utopias encierra. ‘De a lana ania de liber mace la neeesidad de domi nar el esos por medio de conceptualizaciones que van tando origen a miewas preceprivas que a su vez, como tales, pasarain por sin momento de apogeo y, luego, por un momento de mutacin o de caida Las preceptions Las preceptivas a veces incomodan, porque nos obligan a tomar postcion frente a ellas; esto ha generado, en el campo del gui6n, abundantes “preceptivas sobre las preceptivas”. En ‘este sentido, reducit la narracién audiovisual a formulas pres tablecidas es tan peligraso como considerarla una manifesta- ign espontinea del talento, En todo acto ereaivo intervienen Factores personales, y cualquier universalizacin al respect hos puede llevar a adoptar posiciones simplistas sobre algunas ‘ciestiones, lo que no sélo empobrece los procesos sino que los ppone en riesgo de volverseestiticos. Desde esta manera de ver fas costs, Ia escritura de peliculas, como cualquier escritura, transta por eaminos azarosos de dificil eoificacion. ‘Si bien es poca probable que se aprenda a narrar basindo- se.en paradigmae, tampoco es recomendable escribir peliculas sin conocer cémo se han desarrollado histéricamente las i tintas narraciones, cules son los aspectos que se han ido mo- cando y ciéles perduran a través de los tiempos. La igno rancia de estos temas lleva con mas frecuencia a caer en. repeticiones y clichés que a adoptar posiciones personales e innova los discursos "Toda ruptura implica la existencia de algo anterior. Aque- lio que estamos “rompiendo” circula en la cultura, y confor- ma tn sistema que el espectador conoce y del que participa; por este motivo, toda innovacion exige la construecién de un ‘stema nueva que contemple al espectador de modo tal que Gxte pueda acceder a los nievos cédigos Las preceplivas suelen tener mala prensa, Esto se debe, muchas veces, al uso que se les da cuando se las convierte en fgarantia de rendimienta del material narrativo 0 en ticticas ‘seguras para manipular al pablico. Algunas propuestastrabajan16 con crteios que prefiguran los caminos de la creacién y pa ten de esthicturas que funcionan como moldes a los que se ‘ellen con ereatvidad, Con In intencion de las ctestones se desvrua el sentido tltimo de las precepts ‘Las preceptivas surgen de estudiar cOmo se relaciona el espectador cons araclOn'y de analizar cides fueron los re- Ernest enles te ret eran erred cvidencia cules han sido los intereses de los autores para con 'm pilblico. Es decir que ls precepts nos hablan de c6mno se renvieva cl vinculo attoreypectador a través del tempo. Y ‘como sucede en todo vinculo, cada ‘una de las partes va a feproduci,innovary recrear las mancras de comunicarse, 1 ‘que habla de un movimiento en el que ls partes se afecian Thutuamente,y no de pautasrgidas 0 leyes inexorables alas ‘que debe someterse In escritura. La norma muprema de la construceign creativa es I de poder transgredir cualquier regi -Elarte de ta composicén y la creacion El arte de la composicin se orienta @ mejorar Ia. al dad del relato ytasctende el ordenamiento y i estructura: Cin de sus partes En Ia composicin intervene Ia mirada Alora sobre el univers lctonal que crea El autor proyec- ta su ston del mundo, wis acverdosydlscrepanciag usin tentor por modifcarlo y las formas en que exe mundo Io tmareay mara st excrtua, Cada marador se planta cetio- nes que intenta resolver de manera particular ex el relato (tne enbora ‘rabajamos con lo que conocemor, lo que recordar, lo aque perebimon, con lo que senor que sabemesy con die ignorimor que sabemou Ente el taberycl no tbr 42 egal destino creaivo, El como adel uego ficconal po Bilt a creacin de un universo donde nuestro inconsciente se manifests sale al mondo ys material en ta obra, Pero no slo cuentan nucatro pasado y nuestro presente. En la cr triura, pasado y presente we actalizan para proyectarse hac tl futur, La opin que toda creacon encletra es In expre- Sion de un ser que ae revela.Conaenteo no, producto de Ia i voluntad o de ta intuici6n, el impulso ereador nos Neva a tras ender nuestro espacio, nuestro tiempo, nuestra propia expe- Fiencia. Desde esta perspectiva, el misterio que encierra la Creacién es tan real como eualquiera de los procedimientos que utiliza, ya que cuando las condiciones estan dadas, un espirim se manifiesta Pero en el proceso de escritura, la mediatizacién de los ele rmentos (uso del espacio, del tiempo, el punts de vista, Ia ac- ign, fa caracterizaci6n, ete.) muchas veces hacen perder 0 no encontrar aquello esencial que se quiere conta, que se quie- re comunicar a otros. Landis interpretation Existen muchas metodologias para analizar un relato, y ccada una de ella expresa una manera de pensar y concebir el, cine y si eseritura. En cada una se establecen prioridades y Jerarquias, El enfoque que se propone en estas paginas no ‘cseapa a esa realidad, por lo tanto, es euestiomable como cual- ‘quier otro. Se parte de la idea de que el andisis es una etapa del proceso de creacién. El anilisis imterpretativo nos permite re-conocer y re-labo- rar nuestras escrituras y las convieciones personales que las sustentan, Colabora pata descubrir lo no manifiesto, aquello {que subgaie,y, durante el proceso de ereaciéa, ayuda a deve- Tar lo que atin no ha logrado expresar su sustancia mas signi- Ficativa. Como ocurre en todos los ambitos de la experiencia ‘humana, la Gniea manera de acceder ala intsioridad de un relato esa través de su interpretacién; ysi bien toda interpre- tacién es subjetiva, no es arbitraria, Cuando interpretamos, dislogamos con el material ‘A medica que se va ideando, el universo ficeional crea nor sma props pata preserva su hema Tea: Axl va deter TEREEESs pare Loe ane er pckaeleapee sa, De igual manera, los distintos elementos que conforman ‘ese mundo, al relacionarse, van generando determinados sen- tidos. Pera la interpretacién de este mundo también va a de- pender de los contextos de los que partimos. Esto vale tanto ‘cando observamos cualquiera de las partes como al universo ficcional en su conjunto.18 Si nuestio protagonist, por ejemplo, es un profesor uni versitario que participa en tn acalorado debate académico frente al pilblico, tal verse exprese de manera diferente a co- mo lo hace en ia cancha de fitbol de su elub, cuando su amigo de la infaneia mete un gol en contra. Y muy distintas serin las citeunstancias ise tata de un chi exclusive o un club de bartio, por ejemplo. Ahora bien, s este profesor utile zara el Lenguaje académico en la eancha de fitbol, sin duda estariamos produciendo otros sentidos. Las intenciones del petsonaje y el contexto demandan tn tratamiento en su ma- neta de hablas, de gesticula, de accionas, y todo esto determi na la produccién de sentido. ‘De igual manera, una historia no se define s6lo por si mis ma sno que se vncola con el sbi de wlores qi prvalece cn fa sociedad, en Ta cultura, en una época determinada. En esto pais, por ejemplo, masala de las notables diferencias cnire ls producciones propias de cada década, podemos reco- nocer una marcada intelectualizacién en el cine de los aiios sesenta, su poltizacién en los setentay la aparicién de nuevas {emitieas con la recuperaci6n de la democracia en los prime- ros afios de a década de 1980. También, una narracin se re- laciona, tanto cuando se emparenia como cuando se opone, con cieras corrientes cinematogralicas. Asi, pueden verfcat™ en diversas peliculas, préstamos influencias del neorrea- lism ialiano que surge tas la Segunda Guerra Mundial o del ‘movimiento danés "Dogma 95°, por citar algunos ejempios. En el andlsis interpretativo los contextos siempre nos le van a otros contextos,a veces mas amplios, a veces mas acot fos, pero cuantos més contextos tengamos en cuenta, mist ca seré nuestra interpretacin. Sicen toda creacién pulsa un deseo, el anslisis va habilitan- do rutas de acceso para descubrir aquelias wabas que impi den que ese desco se manifieste. La intencidn es descubri los porque” de esas tensiones y, en ese movimiento, el andlisis colabora para indagar la esencia de nucstras produccioncs ¥ fiom ayuda eliminar todo aquello que entorpece su revel «ign, No se trata de hacer consciente lo inconsciente, sino de hacer conseiente nuestra propuesta hacia esos otFos con los gute queremos comunicarnos. “~Y stele suceder que cuanto més concentrados estamos en cl juego que la obra plantea, mis fibre resulta el eamino de 19 nuestra expresion, Coma afirma Mckee (2002): "Cuando la mente conseiente comienza a trabajar en la tarea objetiva de practicar el oficio, lo expontineo emerge. El dominio de este bficio libera al subconsciente’ En el anlisis, entonces, se partir de reconocer Ia centrali- dad de aquello que el autor quiere comunicar a otros, de ese deseo que pulsa e impulsa toda narraci6n, con independen- ta dle c6mo los espectadores lego lo reciban desde sus pro- pias subjetividades. El relato como sistema Cuando hablamos de narrativa audiovisual flmica nos re- ferimos a * In capacidad que tienen las imagenes visucles y sonoras de contar historias + Iz historia que se cuenta; « Iaaccign de narrar como un proceso en el que se utili an recursos y procedimientos, + elproducto de ese proceso, que es la narraci6n o relatos + lat renteaeopecien “e nevatin de Toe ior pent “la narrativa argentina”, “la narrativa clsiea’. FAH cere ae eee Geet eerie ee ae one aches ecm ad got Sines rau ariel eoeeel ential ae forma eS ocmosge open enatcuein Elida Pose conforon con suien debs arth caa part en at Tepe eee eee Fie Gita i esl aaa oeserteu wierd canis {edit la vet que va a aecionar para manteners infegrada al a ae Silencid aigh capers eroaatene lemenwo comple una furcion propia yan sez insane ocean ee ee ce ee erage eae eee ee eet eee20 se wate. Es decir que un sistema no es un organismo rigido, sino que, por el contrario, tiene un nivel de plasticidad. Caan- do una parte se modifica de modo tal que supera ese nivel, todo el sistema se altera Ia armonia inicial se pierde, en el ‘mejor de fos casos, para hallar una neva Sise observa un personaje, por ejemplo, es posible deseu- brir que encierra en sf mismo una “verdad”. Pero los atibi ‘os, los comportamientos y las acciones que lo definen, no pueden quedar fuera de la “verdad” que el relato en su con: junto busca alcanzar. Hay una correspondencia entre ambas “verdades”. Este juego entre la totalidad de ls partes y la tot lidad como unidad determina el nivel de plasticidad del siste- mma, Tal relacin dindmica entre las partes y el todo no puede perderse de vista en el andlisis. Veamos por qué. Imaginemos que estamos frente al motor de un auto y vamos separando sus partes unas de otras, Este proceso nos permite conocer de queé se compone el motor pero, para des- ubrir su potencial, no tenemos otra posiilidad que ponerlo ‘en funcionamiento, En ese sentido, un motor de automovil y ‘un relato se comportan de la misma manera. Ahora bien, #1 tuna parte del motor del auto deja de funciona, la reempla- zamos por otra igual y el motor vuelve a funcionar como lo, hacia antes. Pero, a diferencia de lo que ocurre en la meciin ‘a, sien un relato reemplazamos una parte por otra, se re- configura el sistema intervincular, y se produce un sentido diferente. El relato es un sistema de movimientos, en consecuencia, de relaciones. Cada elemento necesita de los otros para ser, asi ‘como los otros elementos necesitan de él. Fs decir que las pro- blemiticas que plantea cada elemento que interviene en la narracidn se resuelven en el entretejido de las relaciones, Por {ese motivo, el orden de los temas que se analizan no marca luna progresin metodolégica para la ereacién, La propuesta, ‘es pensar cada tno de los elementos que hacen ala particula- ridad del cortometraje, observande la dinamica de su compor- tamiento y su diferenciacién con el langometraje, Este interés nos evar, muchas Veees, a reiterar conceptos para compren- der el intervinculo de la partes del relato y reproducir las for mas en que trabajamosa Ia hora de crear y analiza. a La narrative clisica Cada narrcién conforma wn sstema patil, y esto se sp tt aa rt le como bd stay pes quel bisquedas que sc orentan a romper con naativa {isa extn misma yoluntad ls lev rear, ea Felt, tin Scr propo. La diferencias encuenia ex qe la marr lisca os remit a cers caracleiticas quo perduran les reltas de todas as clas desde Tos Gempos print ‘sed ls nara oa En of esto cic amr encontrar + personajes que accionan para aleanzar un objetivo; ‘ hechos que se ofganizan con un criterio unificador de causayelecio; + es0$ hechos se estructuran en relacién con un conflicto vineular; + clconificto se presenta, se desarrollay coneluye. Las otras narrativas, no clisicss, trabajan pormedio de rup-| turas de la causaidad, descentralizacion de la accion, historias ‘on climax dilsidos, milliples puntos de vista articulacién del telato en torno a una ides sobre cw tematiacon el espect- dlr debe completa ramos secondary sbi, quicbres en in ligies de ls scelones y de Tos personajes, Ragmentacion unten pa generar enon, cps de moncntosde dec Sida yacentuacign de as ascioncs, nite ous reeusos! “Sin embargo, no debe perderse de vista que toda ruptura nace de una respuesta del autor aaguello qe dealin mo- {fo ha despertado en él un cuestonamiento. A, las obras de nto popenen un dlogo con anata ic, y ts tina de sus mayoresrquerss, ya que os eimblan a pensar lo no pensade La ecritra adlovial ese esacto donde se ‘xperimentan esos ence intercambios, 1.Algunos autores sealan que el cine de ensayo tba rabaj cont no kentteacion del expectado. Et tema cx complejo cecmas conve ‘ie no genera a espect Seg Is propia de ada pen, el ‘Specador puede no denice co lor personajes pers con Tos ees {Toe represntn,o cone] medio sorl donde se demrrol a nec, por22 ara este abajo se clgieron relatos que se inscriben en la narrathe dlsia en tanto que ar consditenta habilexaT ex 1 abajo futito, Se analian relatos defcciOn escitos Por estudiantes, cortometrajes que forman parte de peliculas de Langometae ylrgos que se consiguen en videocbes. En ‘sto tiimos esos, formulamos las sfness Ge los arguments de acuerdo con el modo como se ha interpretado en la pelt cla, dado que no contamos con ts guiones Se imtentara de- tectar ls decsiones tomadas en ef momento dela excritura, tratando de quitar le marcas de la realiz bien esto no siempre es posible y constituye una limitaciSn,no implica ‘en impeimento pata el irbajo, Por el contario, ver ya zar pelials es una experiencia importante para el aprendé ‘ae. Si encontrames momentos en lox que x dificil delimitar cl campo de la eseritura yel de fa filmacion més que hablar nos de un défict, esos tramos de los relato explicitan tn logro, yx que el sentido iltimo de la exeritura audiovisual es Ja pelicuiy no el guid, que es lo au vehieuto, 2. La narrativa: la historia y el tiempo del relato “La historia nara la vida ne ompa, EM, Fossrax El proceso creativo La ereacién de una historia es un proceso. Algo nos sor prende, nos asombra, nos provoca, nos conmueve de alguna Forma; puede ger un sonido, una imagen, el fragmento de un dilogo, una situacién, un semtimiento, una conviccién perso- nal, in hecho histérico, una noticia en el diario o la vida del ‘vecino, La realidad nos impresiona y nuestra imaginacién se cecha a andar. Estas primera “apariciones" no son casuales. Por alguna, raz6n se nos imponen. No son neutras ni huecas, aunque en un principio no comprendamos su significado, Nuestra mirs- dda personal sobre el mundo que nos rodea mace y se nutre de ‘nuestras multiples experiencias dle vida, y nos lleva, por algtin ‘motivo, conocido o desconocido, a seleccionar fragmentos de ‘ese mundo ya imaginar hechos y personajes. sas primeras intuiciones ambien expresan una necesidad autoral. Por es0, veces resulta imposible desentenderse de ‘llas, Esta necesidad es la que nos lleva a plasmar orgnica y ‘organizadamente tin relato, que tiene nuestra vor, nuestra mirada y sintetia lo que hemos vvido. Asf, creamos persona- jes, hechos ¢ historias que no son reales, pero irradian rea Tidad,E | 4 ‘Nucstro trabajo es ir alimentando y desplegando estos pri- ‘meros materiales, descubrir su potencial e ir encausindolos, Para desarrollar este proceso creativa contamos con herr ‘nientas instrumentos que nos permiten “auseultar y diagnos. ticar” nuestra creacién, y con procedimientos, que son los vehi cculos que elegimos para comunicar aquello que nos import, Sin embargo, Ins herramientas y los procedimientos no efinen por si solos una metodologia de trabajo. Cémo y cuén- dose emplean depende exchusivamente de las necesidacles del ‘autor, quien transita el proceso creativo por los eaminos que ‘encucntra mas apropiados para cada escritura en particular, Lahistoriay el tiempo del relato Gomo vimos en el capstilo 1, una de las confusiones mis freeventes en el proceso creatvo de un corto de ficcén es creer que la brevedadl temporal es un objetivo o un limite > ‘no una conteciencia dels histor que se quicre conta ‘Una historia er una sucein de hechon que ocurren en el espacio, en el empo, que son prowocadon 0 sulidos por personajes. Esina seeuencia temporal sini, se desarela Yeoncluye dando cuenta de un aeonecimiento que genera una transformacion ‘Un aconecimiento es auello.que produce un cambio seemersbleen lida dels enone ene aen Bec. sal que abilan.Algunas historias presentan un soo acme tieno,y otra, acontecinentos menores que conforman el acontecimientoprinelpal Las historias que presentan farios Acontecimientos necesitan ciera cantidad de tiempo para Contarlor om lrgometrjes Las historias que presentan un slo acontecimiento nece- stan def brevet para mane, yeialguier prolon- Fodemos decry entoncen que d arimahae d fl aeta le Feria ccide cine ipuiee became sy bee po 2% La historia y la narracién Los hechos ylos personajes en sf mismos no consttuyen la historia. Hechos y personajes asoman como conjunto organi- zado cuando interviene sin observador que los relaciona tentre si, los ordena en tina sieesién en el tempo y otonga el sentido que tiene cada parte en el todo y el sentido del todo mismo, Es decir que el sentido ultimo de una historia slo podemos consiruirlo con los elementos de la historia, con las posibilidades que los hechos y los personajes nos ofrecen. ‘Una historia se concreta mientras se va narrando. El narra- dor seleeciona qué hechos contar y cusles dejar fuera, cul Saar print ep Seabees eet fb Seah cetiah oe eteietaeest eas pareatemS auc, a eee contar historias muy diferentes, porque en ese proceso va estar influyendo la forma en que cada uno relaciona y da sen tide de acuerdo a algiin interés particular. Hliseriay narra son dos producciones de la inteligencia humana, subjetivas y particulares, Cada relato es tnico, Para dar un ejemplo, voy a tomar prestada una historia propuesta por Luciana en tun taller de escritura Un matrimonio, Diana y Fernando, pierde a sx hijo Rodrigo, de decocho aos. ‘Al volver del cementeio, Diana y Feriando coniensan a vivir como si Rodrigo existese. Lacan st ropa, nen sus cubiertos en te mesa, limpian su cuarto le compran regalo ara su cumplec- fis, ven su programa de television favorito. Desde otra ciudad lega Javey, wn sobrino de diciocho as (quien ls pide alojamiento hasta terminar las estudos. Diana Femando acepton. En la convivencia, el matrimonio lo va inte igrando a su tina. " ‘Tras el primer impacto que le produce ta actitud de sus tos, Javier termina por comportarse com si Rodrigo viviera con ellos, ‘Peo, como ignora muchas cosas dela vide de su primo, inventa ‘anéedotas personas con las que Radrigo se rlaiona. Diana y Femando toman estas invenciones como realidad. As, Javier va ‘cambianda la personalidad de Rodrigo, hasta que lege a conver- fir al que fue un hijo perfecto en un monsiruo.26 Rodrigo se vuele una amenaza para Diara y Fernando, ya (que empirza ca alterates todo su mundo de relacones, amigos, ta ‘jos. Sus dias son una pesadilla, hasta que finalmente Javier les ‘ropone a sus tos que la tinic salida es hacer tata a Rodrigo en tuna clinica Diana y Fernando horrorizades, dviden maar as hijo Para darmos a conocer esta historia, Luciana no two otra posibilidad que ir contindola, yal hacerlo, ya tom6 alg Aecisiones, Elgié algunos hechos, les dio un orden y de muchos datos afuera. No sabemos qué estdis Javier. Tampo- «0 cémo murié Rodrigo. ¢Por qué? Mientras lla iba contan- dio ls historia, fine actoando un interés, La wleccién de he ‘chos presenta una primera organiracién: se determina un ‘comicnzo yun final, el transito deade el niio hasta la cone ‘lusién nos cuenta Ia historia de una pareja, que de negar la muerte del hij, llega a matarlo. A través dela narracion, su autora le fue dando este sentido a la experiencia vvida por los personajes ala historia, La narracion despliega asf un procedimiento: da a conocer una serie de hechos que les ocurren a personajes, que se or sganizan en una secuencia temporal pats product tna tran ormacién. Toda historia la historia de wna trnsformacién Sin transformacion puede haber un devenir de accones, una anéedota, una descripcién fenomenoldgica 0 poétics, una ‘éociai6n de imigenes visuals sonoras para provocarpls- cer estétco, pero no hay historia, “De no aceptar la muerte terminsan maténéolo” esl trans: formaci6n que plantea la historia en la que trabaja Luciana, Este es el acontecimiento que produce wn cambio profundo fn Ia vida de Tos personajes Yen el mundo que habitan, Recién empieza para Luciana el wabajo en lanarracion, Van 4 venir otra serie de interrogantes que se orierian a profiad rary desarollar esta primera versin de In historia, Por ejem Plo, surgirin preguntas sobre stuaciones que ahora extn for- muladas de una manera muy general, como "gu hace Javier para convertir la vida de aus tos en una pesedilla?” "Como van a reaceionar Diana y Femando ante el cambio de perso- nalidad de au hijo, ete. Cuando contamos una historia, clegimos y conectamos hhechos y personajes para dar cuenta de una wansformacién, 7 al peat pbelecio reine cedelcondacaparath En la historia de nuestro ejemplo, gpor qué Javier acepta entrar en eljocgo de os en? or qué canbia niagen es faa de Rotiigos Por que cand aver propone iniemara Rodrigo en una clinica esto mares limite de tolerancia de Diana y Fermando, ydeciden matara.s hijo? (Gated sat deoyanalatupretceetreeceas ley ‘etealuteenry deprrolaneUnres peciecaciacten see ise ap Sl eriloeeteseuaip cpeseeinacttacea CSpceador es deci, gud emocons wos a poner en jap, qué egies eee terre eee derscy in employ stse tata de unt pelcu de stnpenso @ de hinnor ob calla prdeaidaeepsrbuhiecrin sonoma do los recarencnpleades pars conti esr see clei eee reo pecetca near Ginsak ied lnetodclégico peg carsonTA paste del ‘materi de Locana,ntento seal ques explora a hiaria tevez que sets narrandos Proce posible pari el interés de cecriir una peleaa de supenco, por ejemplo, del isms thodo que podemos iniciar cltabajo con una imagen, tn Pestone|6 a eidligeeecuchad on claubtesencostn pens Thicotoy tn reeuerde, etc: Separamon historia ynarraciGn a for ines analicos pero en tines eeatvo,tientanae om Contando a historia c hr todaga'y profundiza, nea dieenegetiatierecibe Los inechos que lantea historia se ordenan cronolgicm mente por i acion de-cussy efecto. xa ongpnicin no es arbitraria, st logis esa de plantear una tansformacin fn cl mundo que cremos. La natracién conta su abajo ta a sceeconan ondenary (erarquirar los hecho en ino © Has neoctiddeptasjarecedecaninierpriacondaaesen ‘SGeoalostslors que iekeparanagelatiare yeoals pre fhsmpica Gublece tia AGGr entre lo qUE CICHEY Hi ‘Bis sb Toque sents Va no babaje ole con Tor eemnen- iGo den ori sino con-una Fealldad que est Tera de In itor ey decks coir sis Crcunstanchs personae Con a ‘eledad, on su dpock ai Weblog ste-Enonces aT nara, cs posible que se altere Ia cronologia, la relacion causal, 0 unto de ba den anal coer la Hato, por cremplo.28 Siempre relatamos con tna intencidn, yen la bisqueda de esa intencidn tiltima que anima a un relato, se va aleanzando lo que queremos comunicar. Podemos tomar las palabras de Forster para definir Ia narracién: “es la vida de acuerdo con sus valores" (Forster, 1927). De esta manera, diferenciamos historia de narracién: Ia hisoriaeuenta un acontecimiento que produce una tansformacién. La nerraciin interpreta todos los no aleanza tun disci, una ideacién, un juiclo de valor. Indagay,desefrar € interpretar esa percepeicn eso que va posbiliar encontrar tun sentido profundo. Si nos entcegamor a ese Fequefio tor- mento que nace de algo de I vida que nos sorprende 0 nos llama fa atencién pero que todavia no podemos terminar de defint i no nos apurammos a darle forma para “que tenga todo lo que tiene que tener, sin duda apareceraaquello que nos lew a “impresionarnos” y que no nos res aba tan ev dente. Ya vimos la importancia del ands como una herr mienta de la creativdad, en tanto permite encontar aquello ue traba, que impide que emerja tna verdad profunda, una onviccién, un deseo, una necesidad autora, Cad siempre se free que en el ani se trabaja solo de manera consciente¥ ‘yoluntaria,y no esas. En el ejercicio del andi interpreta yo la interrogacign constant leva a un “entregerse al mate. ial’, lo cual pone en fancionainiento tambien cierto acto Involuntario de asociaciones. Pero eso no sblo sueede con los108 esonajes 6 con ua imagens también puede ocuitr algo ‘nar cuando se traaja en la vloracén de uma secuencia. No fctraas6lo de aplcar un pensamiento Vico, buscando un ‘Ermine pata defini y hala el opest. Si nos permisinos ontnuar con eljucgo de esonancias yasociaiones, veces ppodemos halla weve formas expresiasyconexiones die nregarse al material hard que, tarde o temprano, dese ‘ramos alguna convieion profunda, una verdad que lo humic anu aldad, que ene de onas de sombrasa is eles to aecedemos con i wolustad. Cuando nos abrimos, sucede, J esor momenton sedan de mancta diferente de acuerdo con hhssensbldades de cada persona. La verdad ocala que tanto trabajo cuesta develar vive clandeatina en cada elemento del tela} también ene lato como unidad, La historia garda Scveto; has iden, inedgitay as imgenesenigmas ls melo- ‘ian, misterios, per los personajes no slo esconden su esen- sino que ademas sc eaconden de nosotros ita natatvaclisca abu con personajes que persiguen coniccntéolnconicentemente un fig pero oh ous narath ‘as ex pone encontar personajes ambigios si mace: ‘esdebnidas,snvuna volunad cara, con una actud ms e=- ositiva que de accién, EI cine europeo de Ia década del ‘ena: por gmp, presenta personajes en eis, que expre- ‘san la idea de una "“desposesién de ellos mismos y de sus actos" (Vanoye, 1991). Son personajes que se definen por el ‘yinculo con st medio, un vinculo que da cuenta de una pro- funda ruptura entre ambos EI protagonista y su universo La relaci6n del personaje con los hechos que le toca vivir, ‘es decir, la relaci6n entre la historia y el protagonista, tam bien da cuenta de la mirada que el autor tiene sobre la rel cidn de las personas con el mundo que habitan y con el que interaetiian, Esa mirada dimensiona tanto ala humanidad co- ‘mo a la realidad: no es lo mismo, por ejemplo, pensar que cl ser humano es el gran creador de su realidad y, por lo tanto, responsable de modificarla, ue creer que la existencia hua fa esta signada por las variantes del mundo en el que se vive. 105 En la historia de la narrativa dramétiea se_puede observar ‘66i0, Ja luz de Tos cambios filossticos, politicos, religiosos, le peepee as eaedies Inearcnle esetrset gid idea del hombre como hacedor de si niverso hasta a vision opuesta de un sor determinado o sobredeterminado Be eerie eta peseidc por ardlplesten tics ear ‘edios. Fstas concepciones tampoco establecen tina regla de aplicacién directa. La conviecién de un autor de que las per- sonas erean el mundo en el que viven no implica necesaria- mente que narrari exclusivamente historias donde el sentido de sus personajes esti en cambiar su mundo. Anton Chejoy, en su teatro, presenta criaturas muy sedue- toras, sin una meta definida y que no cambian su mundo, sino que el mundo cambia a pesar de ellos. Al inicio del dra: ‘ma el personaje ignora algo, legado un determinado mo- mento se enters de aquello que desconocia. Esa toma de conocimiento produce una movilizacién interior, pero no genera una accidn externa. Asi el autor nos muestra todo lo {que somos capaces de hacer para no cambiar profundamente. A través de estos personajes, Chejov cuestiona a la burguesia de su sociedad y de su tiempo, dramatizando su decadencia. No propone eémo deberian ser las costs, sino que desnuda 9 Jos personajes, expone si inconsciencia, para que veamos cémo es la Vida, y coneluyamos que no deberia ser de esa ma. pera. Bs decir que la filosofa del autor coincide con el sent do thio del relato, sin que esto signifique que sus persona Jjes deban actuar en armonia con sui maneta de pensar, sino, ‘que a través de ellos va construyendo su punto de vista, Ray Bradbury afirma: "El escritor debe dejar que sus dedos desplieguen las historias de los personajes que, siendo huma- nnos y lenos como estin de sues y obsesiones extrafas, no sienten ms que alegrfa cuando echan a corres”. Sin embar- 0, unas paginas antes, en el mismo ensayo, ante la pregunta "Sus personajes nunca le traen problemas, habia respond dlo: "Nunca. Nunca permito eaprichos a lo que nace de mis Ideas" (Bradbury, 1990). El pensamiento de Bradbuary no es contradictorio, sino que esti expresando una contradiceién implicita en el trabajo creativo: sltar a los personajes para que vivan, y acompaatlos para que no se nos escapen. No importa desde dénde se parta, tampoco si se trata de tun protagonista individual 0 colectivo, si ponemos el acento106 cn el carter en la anéedota, o en el tema; tarde o temprano tl vinculo del protagonista y la historia se ira configurando. El protagonista yla accion. |A través de la accién se manifiestan los complejos vinculos del relato, yel protagonista, pieza medular del sistema, tam- ‘ign es accin, Algunas de sus caracterfsticas mis importantes, + £1 protgonisa entra en contadiceiin consig mismo, ton oes personajes, con el medio soci, el medio nat flo el metafico. + ad lea ints expres enacciones que alter us fines de fn misma forma que las pipes reperc ten en €lproducien motifeacione ates inernon + As como una histone no ex vide sno representa Siem, un personae cr una constecim que soma como sn a qu as personas sas. El protagonist lr Aine experiencia completa y much ins profanda quel {qe sn en lnvida Corrente, nov otece uns condense on den muwalera humans, pdiendo ser metiora de tiga eaugoriaexitencal, como la iberad de elec Sign Tewascendencl, a superacion de uno mim para feruno min testers « Emedio determina ydelmita a protagonist, pero el Tie albedo, a apacidad de poder pensar su propa ttntenci a yoluntad de cambio, son abuts que le posbtan tmaginar tna realidad diferente j como com Srscnchy vier Bese do cantare + Guaudo detide modifica su realidad 2c pone en mar cha para lograrlo, Imace que la sucesiGn de hechos ad. (quicta un sentido y conforme una historia. Flprotagonis ta es el neruio lomdlico y narrativo del relat (Gutiérrez eee ORT TTT TT + Cuando la fuerza protagénica esti representada por un 108 personajes comparien_un mismo deseo, wn ieee chine poe ten alecados de Ta misma mares por las consecuencias de sus actor. + Guando se trata de protagonistas muiliples, cada uno tiene 107 deseos, objetivos, conflicos diferentes, Esto hace que en lun mismo relato convivan cada una de sus historias. ‘*De alguna w otra forma, casi todo lo que acontece en un relato se relaciona divecta o indirectamente con el, protagonista. Los otros personajes estin en fancidn de él yno al revés, + EL protagonista es afectado por otros y provoca hechos aa Bago jeperetan en ag igllees hacer argo de las consecuencias de sus actos 0 a desestimarlas. Se adelanta a los hechos, previendo situaciones; conecta ‘causas con efecios: reflesiona sobre sf misino y sobre los ‘otros personajes: cambia ws actitudes, su manera de pen- sf, sus estados aniimicos, sus creencias y accioma expre- sande css contnust modficaiones. + Avon unt experienc comple en un amo des Vida, pesea lor cambios que sue protagonists man ene st deniad ye dierencia defor ote personae + TaLexpenenca-condhye cuando se experimenta es via tensformacion dean erentany joono puede her como era vivir anda com fo ac Guan aaiicieua aaa ee + Existen muchat maneras te categoria alos personajes. Fomte diferencia los penonajesplancs dels redondos Los penonaje planor son sqllos “que se consruyen en tomo a una soa idea o culidad’ se los econoce con facidad,tenen vn comportamiente predccbley son allamente recordable. E.penonae redone conse Con raogot maples que lsemejan ana personalidad individal,sorprenden de manera convincene, “sen consgo lo imprevble dela vida” (Fostex, 1927), Enel wabao de la composcign o interpretacin de asc raclerineas pslcolgieas de loe personajes los autores sue. ten ecursia hs reflesioncsyexnaios de aquelascorten- tes de a pscologta que ins le interes Ty, quienes adoptan ls designaiones de Car jungypantean pero. ‘ajesque enen ina cipeicion infwerideo crude y trabajan con este contate (sng, 1910) En abajo ue rovon rteriosa shor de wali Pion la ere daa ego paso alanis ntrpretatin,yaioy alter nando el abajo en eapas suecimas, Dado que el protagonisa define el gener drunstca en el cal ins108 ‘ride o relaciona el relato, uno de ls eriterios que empleo sise trata de un personaje simple o comple dos funciones psiquicas. Los personajes compa funciones de manera simultinea Jang define las cuatros funciones psiquicas y as agrupa en aes de opuesos: cl pensamienfo da cuenta de lo que existe, nos dice lo que ‘son las cosas, nos falta el conocimientoy el jc. ~€lsenliniento nos permite identiicar st algo ¢s valioxo 0 ho para nosotros, en qué medida es importante, si lo sceptamor o To rechazamos. lotr par fas sendin nos permiten, mediante los sentdgs.dar- tos eushiade que algo exit, de lrrealidad eonereta It ict nos posta ver de dnd venen fs cosas y hacia dénde van, nos dain sentido delo que es factble de realizar o no, nox conecta con posbidades oculas {fu presentan ls experienciar que weimos ‘Tanto el pensamiento como los sentimientos evalitan la experiencia, por exo dependen de a razén. En cambio, las_sensaciones_y Jas_intuiciones dependen de ta ppereepeidn. Como Tas personas, cida personaje Gende a luilizar una de las cuatro funciones mis que las otras, ‘mientras que la funcién opuesta permanece en el plano ineonsciente, por compensacién. Retomando lo dicho, agregamos que los personajes sim- {les wilizan una o dos finciones, son protagonistas de tra- igicomedias, melodramas, obras didictieas y de algunas fasas que se cruzan con estos géneros. Los personajes complejesutilizan las cuatro fanciones al mismo tiempo y ‘son Tos protagonista de la tragedia, de Ta comedia, de Ia pieza, La farsa, por tratarse de un proceso de simboliza- Gién que puede suftir cualquier género, tiene personajes diversos: miticos, simbolos, reales, pos, arquetipes, an males, ojetos. 109 * De todas las posbilidades con las que cuenta el protago- histaen el transcurso de Ta experiencia que Te toca wisi, ‘in aspecto adquiere predominancia. sta caracteristi- ‘ca dominante se convierte en la pasion que fo mueve a +E deseo del_protagonista puede ser_consciente 0 inconaienteTe mpuar ar ana ‘lo impulsard a aleanzar un objeto concre- 16, es decir, crea una meta que To conduzca hacia él. Por ‘so, todos los actos que realiza conllevan uns inencién. + Elobjeto de deseo puede ser inerno a exlero, Cuando el personaje desea superar algin conflicio interno (ven- cer el miedo, por ejemplo), su deseo repercutirs en sus diedacgeieate ealicipe Enquirer | ‘objeto externo a él (por ejemplo, encontrar al responsa- bie de una esta) esta bisqueda le despertard contra- | dicciones y cambios internos + AT prowagonista Te sera sumamente dificil alcanzar el “objetivo que se ha proptesto, El resultado le seré favor ble o no, pero euenta con lor atributos necesarios como para poder lograrlo, En el proceso de éreacién, euando nos entregamos al {juego de las asociaciones, hay un momento en que esta suce- Si6n despega hacia otto universo, el de Ia fiecién ereadla. En ‘ese momento de despegue, es cuando lo personal, subjetivo y hasta caprichoso del atitor encuentra una categoria que 10 ‘emparenta con otros seres, Las cestiones personales se 0 versalizan. En tal sentido, el protagonist, al ir transforméndose en el ‘curso de Ia historia, despierta emociones y sentimientos en el ‘espectador, desde la simpatia y adhesion solidaria, a la empa- ‘a, a la identifeacién, al rechazo, a la eritia. Entonces, el ‘espectador, a uavés del protagonist iene la oportunidad de bee ferris etianan Gee noe Wermanen or" La trayectoria del protagonista pains clr hart not atecrerstne | i arog aa rote orp slesactaneal aes ate Nuc weer eel rabid sp eSaSTeIOno el eje central para evaluar sila historia es interesante 0 no, si despertari la empatia del espectador, etc. Cuando la atencién, se focaliza en el problema del protagonista, se tiende a traba- jarcon crterios mis publicitarios que narrativos, y desde esta, visi6n es posible frustar las bisquedas artsticas. Sibien el dilema que atraviesa el protagonista es importan te, no vamos al cine "para conocer los problemas de otros”. Por lo general, lo que despierta muestra cusiosidad ¢ interés es ver la forma en que el protagonista intenta resolver las cosas Esta es una oportunidad que nos contaeta con experiencias que pueden darse en muesteas vidas o no, y también con reali- ddades muy diferentes de las que conocemos. El modo en que va reaccionando el personaje nos permite conocer y compren- der aspectos y recursos de la naturaleza humana, o bien para descubrir que no somos “os tinicos locos” en este mundo. La traectoria del protagonista es aquel recorrido que reali- ‘a desde que comienza su experiencia hasta que finaliza el relato. Su temperamento y su eatieter hacen que, ante cir- ‘cunstancias que lo alteran, se sienta motivado a realizar deter- ‘minadas acciones y dejar de hacer otras. Aliniciarse el relato, un hecho destabilize al protagonist pleqwetiiin Soatliaepeblewepeshatanae Enteret gpeecenamdenaeieeetiaeranon on conteadieciOn: Eats en TenelGn_ porque algo ane ina Saenqusleseacdeldesscachayl: inpeiineretiswar chai tsenanla lacaben eecanenosElatmende Soca ceca le te nces ee eee ce econ petite desenlenders del problema, La carencla pide h Leeann eee sona, un objeto real o fantastico), Asi como i carenciainter~ eee eae: rofipanlonlicancionen bierionpie sekee pase En Marloga de ioe Vicon Ppp abo que tlh cesidad © ba earedcia nical repreveata und sincion, Se puede naginar que, antes de comenzara accion, cvs st {én exin dele hacia aoe. Cotingssealando que Mer Fences loequc mative nora, ba bcerordn (opps 1925) aie eae n siaoieaaeetlalecinlaase be saarmetaeace eee er eee are ear eee m manera de salir de tal situaci6n. Imagina que si lleva a cabo determinadas acciones, lograré obtener aguello que cambiar cl estado desfavorable en el que se encuentra: ese deseo se frienta hacia un objetivo y él se propone caminos para alcan- zarlo, Fsto determina que [a accion del protagonista se dese ‘rolla en dos planos: + uno manifiesto (el deseo de resolver el problema gue lo afecta)y, + otro profundo (Ia carencia que lo leva. a neceitar algo Sa ee Cuando el protagonists meonece que debe solucionar est siuicion que Io ncemods 3 propone on objedro una meta parte en su concrecion; surgen obsticulos, sorpresas, descu- bbrimientos. La realidad no se muestra de la misma manera en {que ef personaje exefa en principio, comprucba que aquello aque imaginaba no se verfiea en la realidad, Se producen rup- luiras entre su aecionar y el resultado que obtiene, y de esa forma se va fracturando la relacién caust-efecto, Las dificultar ‘des que la realidad le presenta repercuten en él Reflexiona y, fentonces, emprende nuevas acciones que le permitan cumplit ‘con st propésito; asi experimenta permanentes cambios en su interioridad. Las rupturas entre lo imaginado y lo real Io obligan a in- tensificar su esfuerzo. Las epas que atraviesa lo van expacitan- do para arribar a un estado nuevo que le permita encontrarse ‘cara cara con lo que se ha propuesto. Con “capacitarse” nos refermos tanto'n adqusie nuctas habiidades 9 there re ‘cursos que aquellos con los que contaba, como a dejar que a ee guchaia se lls, EI protagonist al atravesar nto sitaciones Ionites como instancias donde se pone en riesgo alcanzar su objetivo, se ve ae ee icra ar emenenan eee ppotencial para lograr To que desea, alcanzar la meta siempre implica traspasar el limite supuesto en un comienzo. ‘Asi Tlega el momento esperado tanto por el protagor como por el espectador: ese momento en el que por fin se verificard si logra 0 no lo que queria, Sin embargo, una vez