HITO Site sty z012 Prblogo / Franco “Bifo” Berarci Traducelon / Marcelo Bxpésito aja Negra Eaitora Suenos Ares / Argentina {nfo@esjanesracditor. com. ‘wv clanegraeditera.com.ar Dinecein Editor: Diego Esters / EzoquietFanego Produces Matena Rey @ Diseto de Goleccldn: Consuelo Parsa Cece rane tomer Bod f 88 Sein sop lo ce dapin aera LOS CONDENADOS DE LA PANTALLA12 ‘con nitidee las asombrosas desigualdades sociales. Pero caer no solo quiere decir venicse abajo, también pue- de significar que una nueva certeza caiga del cielo. Al enfrentamos a los futuros arruinados que nos smpulean hhacia atras, al interior de un presente agonizante, po- demos caer en la cuenta de que el lugar hacia el que deecendemos ni tiene fundamentos ni es ya estable, No promete comunidad alguna, sino una formacion ex constante cantio. r EN DEFENSA DE LA IMAGEN POBRE® t... Ia imagen pobre es una copia en movimiento. Tene mala calidad y resolucién subestandar. Se deteriora al acelerarla, Es el fantasma de una imagen, una miniatu- ya, una idea errante en distribucién gratuita, viajando 2 presion en lentas conexiones digitales, comprimida, teproducida, ripeada, remezclada, copiada y pegada en otras canales de distribucion. ‘emo interven eh cote Fan: Asta und Akela ex ‘Gaeta (nears, 2007), organics or Thomas de Sen ramet: ‘tor itn de Tit Tee, oa fskon, quien me ener ura eon Ibis exten pre un nlm espa Ge ets vert sobre Chi Maer | ‘litre Cine gue oe publcd por prblnne do eopgight- Ota napa Son sustenca yaa asta texte provice 0 Ta exposcion Diprin en el [te Londres (Caan por Poy Stape en 2008), gue ba acompatad de {ha elas colcion de tert eatada por Staple Faheed ere. 13 ‘en nls he beech uo tambien dl tabi edit Bah2 La tmagen pobre es r4c © mr, A 0 aris, una lum penproletaria en la sociedad de clases de las aparien- fias, clasificada y valorada segin ou resolucion. La Imagen pobre ha sido subida, descargada, compartida, reformateada y reeditada, Transforma ls calidad en ac- cesibitidad, el valor de exhibicién en valor de culto, las peliculas en clips, la contemplacién en distraccion. La Imagen es Uberada de las erfptas del cine ¥ los archivos yy empujada a la incertidumbre digital a costa de su pro- pia sustancia. La imagen pobre tiende a la abstraccién: ‘05 una idea viswal en su propio devenir La imagen pobre es una bastarda ilicita de quinta generacion de una imagen original. Su genealogia es Gadosa. Sus nombres de archivo estén deliberadamente imal deletreados, Es un frecuente desafio al patrimonio, ala cultura nacional o, de hecho, al copyright. Te llega ‘como un sefiuelo, una trampa, un indicio o un recuer- do de su anterior naturaleza visual, Burla las promesas de la tecnologia digital. No solo esta frecuentemente degradada hasta el punto de ser un bori6n apzesurado, fs incluso dudoso que se la pueda lamar imagen. Solo la tecnologia digital podria producir una imagen tan deteriorada ya desde ol inicio. Tas imagenes pobres son los Condenados de la Pan- talla contemporaneos, el detrito de la produccién audio- visual, la basura arrojada a las playas de las economnias digitales. Testimonian la violenta distocacion, transfe- rencia y desplazamiento de imagenes: su aceleracion y circulacin en el interior de los citculos viciosos dal capi talismo audiovisual, Las imagenes pobres son arrastradas ‘alo largo y ancho del planeta como mercancias 0 efigies de mercanctas, como don o recompensa. Propagan placer © amenazas de muerte, teorias conspirativas 0 contTa- bbando, resistencia u obsolescencia. Las Imagenes pobses suestran lo extzaordinario, to obvio y lo increible, siem- ‘pre y cuando seamas todavia capaces de descifrarlo ‘BAIAS RESOLUCIONES En una de las peliculas de Woody Allen, el protagonista esti desenfocado.’ No so trata de un problema tecnico sino de algiin tipo de enfermedad que to ha afectado: su imagen esta invariablemente borrasa. Dado que el personaje es un actor, esto se convierte en un grave problema: es incapaz de encontrar trabajo. Su falta de Gefinicion se vuelve un problema material. Si se ene Yiende el enfoque como una posicion de clase, como una posicién de comodidad y privilegio, entonces el estar fuera de foco rebaja tu valor como imagen, Pero tz Jerarguia contemporsnea de las imagenes, sin embargo, zo se basa solo en la nitidez, sino también y princi palmente en la resolucién. Basta con mirar cualquier tienda de electronica y este sistema, descrito por Ha run Farocki en una notable entrevista de 2007, se hace patente de inmediato.” En la sociedad de clases de ima- ‘genes, el cine adopta la funcién de flagship store [tien- ddas insignia). En ellas se comercializan productos de lujo en un entorno exclusiva. Derivados mas asequibles de las mismas imagenes circulan en nvas, se emiten por television o se difunden online como imagenes pobres. Obviamente, una imagen de alta resolucién tiene mis brillo e impacto, es mas mimética y magica, mas, escalofriante y seductora que una pobre. Es mas rica, por asi decir. Ahora bien, los formatos de consumo se estan adaptando cada vez mas a los gustos de aquellos, 1, Wooty Alm (ic), Deconevucting ary (987) (Astbulde en ca. fatima con ado io Deanontand Huy Use saa de Hany Oat 2 ck oncom con Alec Hora “er Gene Mgecin ating, Sec un Ge 2007. NR #8 Fanfare %mneastas y estetes que invisten en que la pelicula de 35 mam gatartiza ana viswalidad inmaculads ariel on te pelicula analogica como el tnt 2 insistencie en la paticula azalégica co o medio de inportancia visual reson6 iseurs0s 72 a idependientemente de sv tendencia deols importo que extas economias de tujo de la produccién cinematografice estuvieran (y todavia masionaes, en la produccion capitalista de los extuos, cnet cats dal gent mascalzo yoni een oni {u"ccuactura, Se ha hecho dela resolacon Un fetiche mo tu faite equlvaiera ala castralon tel autor. fut at estinday de calidad domino incluso en la pro: ‘fuceon de cine independiente, La imagen rca establece Pieces Pero la insistencia en las imagenes ricas tuvo también consecuencias mas serias. Un conferenciante en un congreso reciente sobye el cine ensayo rehuso mostrar fextractos a de Humphrey Jennings porque no habia un sistema adecuada para proyectar cine, ‘Aunque se puso a su disposicion un reproductor de Dv festandar y un proyector de video, dejé que el pablico Imaginase como habrian side eeas imagenes. En este caso la invisibilidad de la imagen es més o ‘menos voluntaria y ee basa en premisas estéticas. Pero flo tiene como consecuencia un efecto mas general 2 tals de las politicas neoliberales. Hace veinte 0 treinta aor, la reestructuracion neoliberal de la producctén me ‘iatica empez6 poco a poco 2 ensombrecer la imagineria no comercial, hasta el punto de que el cine experimen- tal y ensayistico se volvi6 casi invisible. A medida que estos trabajos se encarecieron hasta volver imposible su cixculacion en salas de cine, tambien se los cansidero de- rmasiado marginales para ser emitidos por television. Ast desapareciexon lentamonte no solo de las salas de cine, sino también de la esfera publica. Los ensayos video- Graficos y las peliculas experimentales ce mantuvieron en gran parte invisibles 3 excepcion de algunas raras proyecciones en filmotecas 0 en cineclubs, proyectados en su resolucién original antes de desaparecer de nuevo fn Ia oscuridad del archive, Estos cambios han estado obviamente relacionados con la radicalizacion neoliberal del concepto de cut- ture como mereancfa, la comercializacion del cine, suAispersion en multicines y la marginalizacion de la realizacidn de cine independiente. También estan vin- Culados con la reestructuracion de las industrias glo- bales de los medios y ta instalacién de monopolios de Wo audiovisual en ciertos paises o territories. De esta era, los materiales visuales resistentes o disidentes Gesaparecieron de la superficie para sumergirse en un Ssubsuelo de archivos y colecciones alternativas, mante- ‘igndose vivos solo en una red de organizaciones e in dividuos comprometidas que hacian circular entre ellos copias piratas on Ws. Las fuentes de procedencia eran extremadamente raras: las cintas circulaban de mano fen mano, dependiendo del boca en boca, en circules de amigos y colegas. Con la aparicien reciente del strea- ming de video online, esta situacion empezé a cambiar radicalmente. Un némezo cada ver mayor de materiates excepcionales reaparecieron en plataformas de acco, s0 publico, estando algunas de ellas minuciosamente curadas (UhulWeb) y siendo algunas otras tan solo un smontonamiento de materiales (YouTube) Hay actualmente al menos veinte ensayos cinema tograficos de Chris Marker disponibles online. Si uno quiere nna retrospectiva, se puede hacer, Pero la econo mia de las imagenes pobtes consiste en aigo mas que las smeras descargas; se pueden guardar los archivos, verlos de nuevo, incluso reeditarlos @ mejorarlos de ser neve: sario. ¥ 10s resultados cixeulan, Archivos an borrosos de obras maestras semiolvidadas se intercambian en plata formas r2r semisecretas, Videos grabados clandestina mente con el teléfono se emiten en YouTube. Se inter- camblan pws con copias privadas de artistas, videos en estado preliminar Muchas obras de cine vanguardisea, fensayistico y no comercial han sido resueitadas como imagenes pobres. Les guste 0 no. PRIVATIZACION Y PIRATEREA Que copias raras de obras de cine militante, experimentat y clisico, asi como de videoarte reaparezcan como iim genes pobres, resulta significative a otro nivel. Su situa cin revela mucho mas que el contenido o la apariencia de las imagenes en si: también revela las condiciones de su marginalizacion, la constelacion de fuerzas socia~ les que las llevan a su cixculacién online como imagenes Frome, mage cee caepobres.” Las imagenes pobres son pobres porque no 3 {es asigna ningun valor en la sociedad de clases de imé genes: #1 estatato come itictas o degradadas las exime 2 seguir los eiterios normatives. Su falta de resolucién ‘stestigua su 1espropiacion y desplazamiento." ‘Obviannente, esta condicion no solo esta relacionada con la reestructuracién neoliberal de la produccién me tlatica y la tecnologia digital; también tiene que ver con la reestiucturacion postaocislista y poscalonial de los E5- fades necion, de aus culturas y archivos, Mientras que al- {unos Estadoe-nacion son desmantelados 0 se dividen, se Inventan nuevas tradiciones y culturas y se crean nuevas historias Esto afecta evidentemente a los archivos fitmi- ‘cos: en mlchos casos, un patrimonio entero de peliculas Se abandons sin el sosten de su marco cultural nacional, Como pude una vez absarvar en una filmoteca de Saraje- ‘vo, el archivo nacional puede encontrar wna vida poste- ior en forma de videoclub de alguiles.” Se filtran copias ppitatas fuera de tales archivos debido a su privatizacion Gesordenada, For otro lado, incluso la Butish Library ‘vende sus contenides online a precios astronémicos. ‘Como me ha sefalado Kedwo Eshun, las imagenes po- ‘ies cizulan en parte en el vacio dejado por tas organiza ciones cinematogrificas estatales que encuentran dema- Siado dificil operar como archives de cine en 16/35 mm O mantener cualquier tipo de infraestructura de distribu- {rac » Koda Ean por stall $: Sr Stpecsto queen sgunns cso aparcenimSgene obs resource Sa emonnon altos mainte (bre odo et a oa), nde #8 A beck com oangein, a nmedater yl catastot, send tema tee wu te tee “carve documenta” en Reine, 1, 20, on myo loneimagiaea at/sup.phg Talo. ie secyent“Pltie ofthe avchive eatin In ln", en tan: Semls brdos, nets tartans, unio 2008, a new sien.e/ ‘Senswenl/0608/steys en. con en la época contemporénea.” Desde esta perspective tz imagen pobre zevela el declive y la degzedacion del cine sngayo 0 en realidad de cualquier cine expersmantal y 10 comercial, que en muchos lugares se hizo posible pozaue la produccion cultural se consideraba tarea del Estado. La privatizacion de la produccion mediatica se volvi6 maz importante que la produccién mediatica patrocinada 9 controlada por et Estado, Pero, por otra parte, la privati- Sacién incontralada del contenido intelectual, junto con la publicidad y el comercio ontine también permiten la piraterfa y la apropiacion; hacen suxgir la circulacion de ‘imagenes pobres caNe IMPERFECTO La apariciOn de las imagenes pobres recuerda al manifies- to clasico del Tercer Cine, “Por un cine imperfecto” de Ju~ lio Garcia Espinosa, escrito en Cuba a finales de la década 4e 1960. Garcia Espinoss propone un cine imperfecto por- ‘que, en sus propias palabras, “un cine perfecto -téeriea y Artisticamente logrado- es casi siempre un cine reaccio nario’ El cine imperfecto es aquel que lucha por superar la division del trabajo en ta sociedad de clases. Funde el ate con la vida y la clenela, desdibujendo la distincion fentie quien consume y quien produce, entre el pablico y ‘el autor 9 la autora. Insiste en su propia imperfeccién, es popular pero no consumista, comprometide sin volverse Iburocratieo. En su manifiesto, Garcia Espinosa también reflexio- na sobre las promesas de los nuevos medios. Predice 1s corespandancla cn a autora por soo olson, fn San pinay run cin inprncaon dole m! atclaramente que el desarrollo de la tecnologia videogra- fica pondra en peligro la posicién elitista de ta realiza- clon cinematografica tradicional y permitira algin tipo de produccién cinematografica masiva: un arte del pue- blo. AL gual que la economia de las imagenes pobres, el cine imperfecto desestima las distinciones entre autor © autora y pUblico, fundiendo la vida y el arte. Sobre todo, su visualidad es resueltamente. comprometida: borrosa, artesanal y Uena de prototipos. De alguna manerz, la economia de las imégenes pobres se corresponde con ta descripcion del cine perfecto, mientras que la descripcion del cine perfecto representa mas bien el concepto de cine como flagship store [tienda insignia). Pero el verdadero cine imperfec- to y contemporaneo es incluso mucho mas ambivalente y afective de lo que Gaxcia Espinosa habla anticipado. Por una parte, la economia de las imagenes pobres, con su inmediata posibitidad de distribucion mundial y su 4tica del remix y la apropiaci6n, permite la participacion de un grupo de productores y’productotas mucho mas lamplio que nunca. Pero eso no significa que se haga uso de estas posibitidades solo para fines progresistas. Pro- clamas de odio, spam y ottas basuras se abren camino también a través de las conexiones digitales. La comu- nicacion digital se ha convertide asimismo en uno de los mercados mas disputades: una zona que lleva mucho ‘tiempo sometida al proceso de acumulacion originaria ‘en cUrso y a los intentos (hasta cierto punto exitosos) de privatizacion. Lae redes por las que circulan las imagenes pobres constituyen asi tanto una plataforma para un frégit nuevo interés comin como un campo de batalla para las agendas comerciales y nacionales. Contienen ma- terial artistico y experimental, pero tambien cantida- ddes incretbles de porno y paranoia, Mientras que el territorio de las imagenes pobres permite acceder a la imagineria excluida, esta también filtrado por tas, técnicas de mercantilizacion mas avanzadas. Ast como permite la participacion activa del usuario 0 usvarla fen la creaci6n y distribueion de contenido, tambien tot compromete a producirles. Se convierten asi en edito- tes, evticos, traductores y (co)autores o (co)autoras de imagenes pobres. as imagenes pobres son por lo tanto imagenes popu- lares: imagenes que pueden ser hechas por muchas persa- nas, Expresan todas las contradieciones de la muchedum- bre contemporanea: su oportuniemo, narcisiemo, deseo de antonomfa y creacién, su incapacidad para concentrarse ‘ decidirse, su permanente capacidad de transaredir y sa simultanea sumision.” En conjunta, las imagenes pobres presentan wna instantanea de la condicién afectiva de la muchedumbre, su neurosis, paranoia y miedo, asf como su ansia de intensidad, diversion y distraccién. La condicién, 4e las imagenes habla no solo de las infinitas tranafe- rencias y reformateos, sino también de las incontables personas que se preocupan por las imagenes tanto como para convertilas una y otra vez, subtitulandolas, reedi- Yandolas o subiéndolas online. ‘Ala luz de lo anterior, quira se deba redefinir el va- lorde la imagen 0, para decirlo con mas propiedad, crear tun nuevo punto de vista que lo permita. Aparte de la resolucién y el valor de cambio, se podria imaginar otra forma de valor definida por la velocidad, la intensidad yy la difusion, Las imagenes pobres son pobres porque estén muy comprimidas y viajan rapidamente, Piecden materia y ganan velocidad. Pero también expreian una condicion de desmaterializacion, que comparten no solo con el legado del arte conceptual sino sobre todo con 2 fou Wie, Gant epi Foe anaes vida contempordneas, Buenos Aires, Golihiue, 2003. fe “6los modos comtemporaneos de produccién semiatica,"” BL gizo semibtico del capitalisme, tal y como es desert: to por Félix Guattari," juega on favor de ta ore Siseminacion de paquetes de datos comprimides y flex bles que puedan ser Integrados en las siempre renovarias comblnaciones y secuencias,™ sta vertiginosidad det contenido visual, el concep ‘to-envdevenit de las imagenes, las ubica en el seno de lun giro informacional general, dentro de economias del Conoeliniento que arrancan de su contexto a las imagenes y sus epigrafes lanaandalas al zemolino de le constan- te decterritorlalizacion capitalista."” La historia del arte conceptual deseribe esta desmaterializacion del abjeto aftistico en primer lugar como un movimiento de resis- tencia contra el valor fetiche de la visibilidad. Después, tin embargo, el objeto de arte desmaterializado resulta Ser perfectamente adaptable a la semiotizacién del ca- ppital de la que se deriva el givo conceptual del capita- lismo."* De alguna manera, la imagen pobre esta sujeta a una tension similar. Por an lado, opera contra el valor fetichista de La alta resolucion. Por otto lado, este es precisamente el motivo por el que acaba perfectamente integrada en un capitalismo de la informacian que pros- 4 Alsandes Alb, Coneaptal Art and he Folie of Publicity, Can dpe, I Pres, 2005. 1h dela Guatar Bt captal como ‘integral dels wlciones do poder x Pan sobre el planeta. Casati mundial incor y vovluion Doctors Mad. Taeants de Suns, 2008. ee ds Simon Shei, "Objects of Stay oe Commodiieation of Knowledge ‘Bemana on mile Hose en Ar 8 Rear, Yo. 2,82 avers 1 2009, en mieastandsetch ghana sds Mt {5 tablen aon Seba, “Resting am Aschve: Photography between {hr and Copa en Start Maly Seca Evens ab), Veal CU: She Header, Lande, Rovtteage, 1983. 4E Alonandec aera oeptul Ar and The Poli of Pty, po pera en lapses de atencion comprimides, que se bese en {gimpresion antes que en la inmersisn, on la imtencidae antes que en fa contemplacion, en Tas vistas preliminares antes que ex las versiones finales, CAMARADA, :CUAL ES HOV TU RELACTON VIsU) ero, simulténeamente, sucede una inversién paradéfica {a creulacion de imagenes pobres crea un circuito que ‘cumple lat ambiciones originales del cine militante y de (Gierto) cine ensayistico y experimental: crear una econo- ‘nia de imagenes alternativa, un cine imperfecto que exis- fe tanto dentzo como mas allé y por debajo de lac conion. ‘tes mediaticas comerciales. En la era de los archivos com- partidos, incluso el material descartado circula de nueve vuelve a conectar publicos mundialmente dispersos. ta imagen pobre construye asi redes globales enéni- ‘mas igual que crea una historia compartida. Construye alianzas al viajar, provoca traducciones acertadas o erré~ eas, y produce nuevos pablicos y debates. Al perder su sustancla visual recapera alga de su impacto politico y crea un nuevo aura alrededor suyo. Este aura ya no esta Dasada en la permanencia del “original”, sino en la tran- sitoriedad de la copia. Ya no esta anclada en una clasica tesfera publica mediada y sostenida por el marco del Es- tado-nacién 0 de las corporaciones, sino que flota en La superficie de bases de datos temporales y ambiguos."* Al distanciarse de las criptas del cine, se propulsa a nuevas yy efimeras pantallas hilvanadas las unas con las otras ‘por los deseos de espectadores dispersos. La cixculacién de imagenes pobres crea asf “relacio- 15 The Peat Bay pave Incas Haber intatade dpi I platform (ratora de ptslea an sur bir de Sealand con et ce estanes visuales”, como las lam6 una vez Dziga Vertov."* Esta relacion, de acuerdo con Vertoy, conectaria supues- tamente entre si a los trabajadores del mundo."” Ima- sind un tipo de lenguaje comunista, visual, adanico, ue pudiera no tolo informar o entretener, sino tam- Dien organizar a sus espectadores y espectadoras. En un sentido, su suefio se ha hecho realidad, si bien princi- palmente bajo ta regla del capitalismo global de la in- formacién, cuyos publicas estan conectados casi en un sentido fisico per la excitacion mutua, ta armonizacion afectiva y la ansiedad. ero existe también la ciculacion y produccin de imagenes pobres basadas en el uso de las camaras de te- Istonos moviles, computadoras personales y Formas no ‘convencionales de distribucion. Sus conexiones opticas edicion colectiva, archivos compartidos 0 circuitos de Gistribucién activista- revelan enlaces erraticos y for- tuitos entre productores y productoras en todas partes, que simulténeamente constituyen un pablico disperso. la circulacion de imagenes pobres alimenta tanto @ las cadenas de montaje mediaticas capitalistas como a las economias audiovisuales alternativas. Junto con una ‘gran cantidad de confusion y estupefaccién, también pposibilita la aparicién de movimiontos disruptivos de pensamiento y afecto. La circulacién de imagenes pobres. iniela asi otto capitulo en la genealogia historiea de los cixcuitos de informacion disidentes como fueron les rela- ciones visuales de Vertov, las pedagogias obreras interna ‘he sevtves: Jun Ubbenga, “The Pent Uay plans to buy Sela. en ‘he Retro, 12 de enor be 207, ex mor bereits couh/ 2007/03/22F yup gn ero “Hinornne 7 adhoprada (tala de propussta, en maria den nesta talchvige, Bateson aber, 127%, cionalistas descritas por Peter Weiss en Die Asthetik des Widerstands (La estética de la resistencia, 1975-1961), 1s cixeuitos del Texcer Cine y el Tricontinentalismo, y la realizacion cinematografica y el pensamiento no alinea~ ‘dos, La imagen pobre ~por ambivalente que sea su esta ‘uuto- ocupa asi su lugar en la genealagia de los panfletos copiados al carbén, las peliculas de agit-prop realizadas fen cine-trenes,"* ios videomagazines underground y otros materiales inconformistas, que historicamente utilizaron con frecuencia materiales pobres. Mas alin, reactualiza muchas de las ideas histérieas asociadas a estar circuits, centre otras la idea vertoviana de la relacion visual, Tmaginate a alguien que viene del pasado con una gona proguntindote: “Camarada, cuales hoy £0 rela. ion visual?” Podrias responder: es el vinculo con el presente, Now La imagen pobre encarna la vida después de la muerte ‘de muchas viejas obras maestras del cine y el videoarte, Ha sido expulsada del paraiso reeguardada que el cine parece haber sido una vez.” Después de haber sido des- pedidas de ta arena de la cultura nacional protegida y con frecuencia proteccionista, descartadas de la circu lacion comercial, estas obras se encuentran errando en luna tierra de nadie digital, cambiando constantemente de resolucion y formato, velocidad y medio, incluso a 18 es cna agit prop fs 0 ogltprop nuns wan tense qu eon las sas ronter de Sasa iunatento“n vee de panes proyecto specs, obras de tetra ls benny de evalu Seat te sn agli emp ssabr )veces perdiends ioe nombres y los créditos lo Tergo , del camino, i ‘hore, muchas de estas obras han vuelto: como £ imagenes pobres, lo aduito. Se podria por supaesto ar~ {gir que no son la cosa real, pero entoncer que por UNA COSA COMO THY YO" |) {favor alguien me musstre esta cosa teal 4 t “La imagen pobre ya ro trata de la cosa real, el ori- ginal originatio, En vez de eso, trata de sus proplas | Condiciones resles de existencia: Ya cixculacion en en- jambre, fa dispersign digital, las temporalidades fractu- i adas y flexibles. Trata del desafio y de la apropiacién tanto como del conformismo y de la explotacion. En rerumen: trata sobre [a zealidad. : Whatever happened to Leon Trotsky? He got en ice pick, that made his eais bum! ‘Whatever happened to dear old Lenny? The great Brayre, and Sancho Panza? | Whatever hapyened to the heroes? ‘Whatever happened to all the heroes? AU the Shakespearaes? ‘They watched their Rome burn ‘hatover happoned to the heroes? To more heroes anymore,’ ‘The Stangless, "No more heroes”, 2977 1 En 1977, la breve década de la Nueva Izquierda lego = su final violento. Grupos militantes como ls Fraccion Tae cna ome CY yo feet pa lentlge to Sexe, pbb bor Hens Onto Yonateater oroga, 2010), aan «Te Han, Pye fav de bao Trotsky) Un peas lo Sorgen? Ou foe dat