Capitulo XIV La polifonia religiosa y profana en el siglo XIII EI siglo x presenci6 una nueva relacion entre actividades musicales que hasta entonces habian seguido caminos diferentes. Desde el principio la poli- fonia habia sido la especialidad de los misicos eclesiésticos, que la utilizaban ‘como ornamento del canto litargico, incluyendo los tropos y secuencias, y para el tratamiento de poesia religiosa 0 moral en latin. Los proveedores de misica de entretenimiento profano en lengua yernicula se habian limitado ‘casi enteramente a la canci6n monofénica. Con la aparicién del motete profa- no francés en el siglo xa los dos caminos empezaron a cruzarse. Se siguieron esctibiendo canciones monofénicas, incluso en los siglos x1v y xv, pero pron- to fueron eclipsadas y, al final, ahogadas por el exuberante crecimiento de la ppolifonia profana que siguié ripidamente a la creacién del motete. En la po- lifonia litdrgica, el efecto de esta nueva forma fue ain mds inmediato y por tanto mas dramatico. Hacia 1225 la composicién de organum parece que ha- bia cesado, y hacia mediados de siglo también se habfa extinguido casi el conductus. El motete era entonces, y seguiria siéndolo en los cincuenta aos, siguientes, no s6lo la forma de composicién polifonica predominante, sino casi la Gnica. Por tanto, estamos adoptando Ia actitud de sus contempordne- vs, cuando consideramos el motete seligioso © profano con textos latinos © franceses la forma representativa de la polifonia del siglo xu, La adicion de textos profanos franceses a las clausulae de discanto pare- ce haber seguido de cerca a la creacion de motetes como tropos religiosos (véase Capitulo X). Esto es patente tanto en el repertorio mis antiguo de motetes como en el propio nombre de Ia forma. En el siglo xin, mots (pala- bras) designaba cominmente el texto de una cancién profana. Por tanto, la forma latinizada motetus era un nombre apropiado para una clausula con un texto profano francés, Esta derivacién del nombre del francés y no del latin, es un indicio de que el motete primitivo con texto latino no se consideraba todavia como una forma independiente. En esa época, una cliusula con un tropo latino afadido hubiera sido todavia una cldusula, pero en este caso. ‘cum littera (con texto), expresién que se aplicaba a cualquier polifonia en un estilo més bien silébico que melismatico, Cabe suponer que las clausulae ‘con textos franceses estaban destinadas desde el principio al entretenimiento342 LA POLIFONIA RELIGIOSA Y PROFANA EN EL SIGLO XI profano ¥ no tenian ninguna conexién funcional con el organum. Como las piezas con textos latinos perdieron més gradualmente dicha conexién, tam- bien pasaron a llamarse motetes. Hacia la época del Renacimiento —asi son las paradojas de Ia lengua— el nombre derivado del francés se aplicaba casi cexclusivamente a versiones polifonicas de textos latinos religiosos. [MOTETES LATINOS Y FRANCESES Hasta cierto punto, los motetes latinos y franceses evolucionaron en lineas paralelas durante el curso del siglo xu, Parece aconsejable, por tanto, tratar estas caracteristicas comunes a ambos tipos antes de considerar los rasgos es- peciales que relacionan a lor matetes franceses con las canciones profanas de los troveros. Los dos comenzaron con la adicién de textos a clausulae preexis- tentes, y Ia misma clfusula proporcionaba muchas veces la misica-de los tro- pos latinos del texto del tenor y de las canciones profanas francesas. Los dis- tintos textos ahadidos a la cléusula Ex semine de Perotin, por ejemplo, ilustran este procedimiento primitivo (véase el Capitulo X y el N° 38 de la AMMD. EL siguiente paso en la creacién de un repertorio de motetes fue logicamente la composicién de misica nueva en el estilo de las clausulae de discanto. Los compositores utilizaron los conocidos tenores de las clausulae de Notre Dame para muchos de sus nuevos motetes, pero también empezaron a aprovechar lenores de cantos a los que no se les habia tratado polif6nicamente con ante- rloridad. En estos casos nos enfrentamos a veces con problemas de prioridad, No siempre sabemos si un motete es de nueva composicién o si esté basado en una cliusula hoy perdida. Ni siquiera Ia existencia de una pieza como cliusula y como motete resuelve siempre el problema, porque en algunos ca: sos los motetes originales pueden haberse convertido en clausulae al eliminar su texto!. Parece que habria poca necesidad de acrecentar de este modo las ya extensas colecciones de clausulae. Sin embargo, el que se pueda hacer tal afirmacién es una prueba notable de que la cléusula y el motete eran musical- ‘mente idénticos en la primera mitad del siglo xan EL. MOTETE coNDUCTUS Fueran de nueva composici6n 0 derivados de clausulae preexistentes, la gran mayorfa de los primeros motetes eran s6lo a dos voces. En un nimero mucho menor de piezas a tres y cuatro voces, todas las voces sobre el tenor cantan el mismo texto, dando lugar a una forma conocida como motete con- ductus. De ést0s, unos cuantos son motetes franceses, pero la mayoria tie- hen textos latinos, tropando muchos de ellos el texto del tenor. La cliusula de Perotin Ex semine proporciona de nuevo ejemplos tipicos, esta vez un motete conductus que tiene textos latinos y franceses al mismo tiempo (véa- T Véase E Thurston, Zhe Music of the Sb. Victor Manuscript, p. 1 de la Intcoduccion: tam- bién, W. Waite, The Rbytbor of Telth-Century Polyphony, p. 101ELMOTETE coNDUCTUS 343 — El conductus Deus én adjutorium del Codice Vari 42 CTu- sin, Biblioteca Real) se Capitulo X, pp. 269-272). Bl término motete conductus eo algo mas que tuna etiqueta moderna apropiada para este tipo de composicién. Se puede dudar poco de que la idea de tener dos o tres voces cantando el mismo tex- to provenia del conductus, y esti claro que en el siglo xm existia una confu- sién entre las dos formas. Las colecciones de verdaderos conducti de los manuscritos de Notre Dame, especialmente W;, incluyen a veces motetes conductus sin sus tenores. Si se interpretaban asf no lo sabemos. El resultado seria musicalmente satisfactorio en algunos casos, pero bastante menos en otros?, Las voces superiores de un motete conductus se solian escribir en partitura, con el texto debajo, mientras que el tenor aparecia separado al fi 2 En NOHM, 2, pp. 365 ss. y Bj 197, hay pane de un conductus cuatro vaces sin el tenor yy razonen pats inirpretarlo de este modo, Vense tambien H. Tischler, English Trats in the Zany tath-Century Meet MQ. 30 (1949), pp_ 470-71. Las afirmaciones de Tischler no son del ‘edo precsas En cl manusesto de Florencia (F), la nota final del tenor de Manere es Do, no 1a y concuerda perfectamente con la otas vores.344 LA POLIFONIA Rt HOSA Y PROFANA EN EL SIGLO XI nal. Fs posible que los escribas que incluyeron estas piezas en las coleccio nes de conducti equivocaran su verdadero caracter, 0 bien simplemente olvi- daran copiar las partes de tenor. De todos modos, la mezcla de conduct y motetes conductus justifica claramente el describir los segundos como trata- mientos en estilo conductus sobre un tenor geegoriano. Como forma musical el motete conductus tuvo una corta vida. Su desapa- ricion se relaciona probablemente de alguna manera con la desaparicién del propio conductus, pero la dificultad de afiadir el mismo texto a més de una vox puede muy bien haber acelerado su muerte. El estilo conductus requeria, frases de igual longitud con un ndmero aproximadamente igual de notas. Los pasajes cuyas frases comenzaban o terminaban en tiempos diferentes 0 se superponian en imitacién y canon requirirfan una extensa modificacién al usar un Gnico texto?. Tales modificaciones se hicieron en los motetes con- ductus creados a partir de la version a cuatro voces de Sederunt de Perotin (véase Capitulo X0, pero la prictica no obtuvo la aceptacién general, En cambio, los obsticulos de afadir palabras a més de una voz se superaron abandonando el motete conductus. La solucion adoptada por los poetas y los compositores puede parecernos extrafa, pero, dados los problemas a los que se enfrentaban, era perfectamente légica. Simplemente, dieron a cada vor por encima del tenor su propio texto. Como resultado, ahora considera- mos el uso de mas de un texto (Ia politextualidad) una caracteristica esen- cial del motete del siglo xm, Esta vision pasa un poco por alto el motete conductus, pero es acertada para la segunda mitad del siglo, Ademés, la po- litextualidad siguio siendo la caracteristica del motete a lo largo del resto de Ja Edad Media y Renacimiento, Moreres pourextuaLes la aparicion de Ia politextualidad en el motete introduce una terminolo- gia nueva y algo confusa. Los motetes dobles tienen dos voces superiores, y los moreres rpies tienen tres, cada una con su propio texto, Los motetes do- bles y triples tenian ademas tenores, de forma que cada clase tiene una voz yun texto mas de lo que el nombre parece implicar. En los manuseritos mas antiguos la colocacién de las silabas bajo el tenor suele coincidir con el can- to original. Las fuentes mas tardias tienden a ignorar esta colocacién y dan cl texto como etiqueta identificadora al principio de la parte del tenor. Esta prictica hace pensar que los motetes habian perdido cualquier conexién funcional con los cantos litirgicos y que los tenores podian haber pasado a ser partes instrumentales en vez de vocales. Ambos progresos estarian pro- vocados por la aparicion de los motetes franceses con textos profanos y po- drian entonces haber influido en la interpretacién de motetes religiosos. En cualquier caso, los términos motere doble y triple designan el nimero de vo- ces con textos diferentes encima del tenor, no el némero completo de voces 3 Véase en HAM, N* 281, una clausula a tes voces, Fos fins, y el motete con dos textos Aiferentes que requera a estroctara de las dos Voces superiors,MoTeTES pourTexTUALES 345 de la composicién. Los motetes a dos voces con un tenor melismatico y un ‘motetus se deberian llamar presumiblemente tinicos, aunque no acostumbra- ban a llamarlos asf En los manuscritos del anterior repertorio de Notre Dame, los motetes a dos voces sobrepasan con mucho a los de tres voces, de los que la mayoria son motetes conductus. Los motetes a cuatro voces son rarisimos. Esta situa cin cambia radicalmente en las colecciones de motetes de la segunda mitad del siglo xu, y el motete doble a tres voces se convierte en la forma estindar, Aparte de este desplazamiento del énfasis hacia el motete doble, la evolu- i6n cronolégica de la forma a finales del siglo xu es dilfcil.de trazar. A dife- rencia de las colecciones manuscritas de las canciones troveras, los manuscri- tos de motetes casi nunca dan los nombres de los compositores. Ademés agrupan los motetes de forma que mezclan inextricablemente piezas antiguas y nuevas, motetes basados en clausulac y composiciones originales. Incluso en las secciones de los manuscritos que contienen adiciones posteriores al reper- torio, como los dos tltimos cuadernos de Mo, muchos motetes recuerdan (0- davia los topos y contrafacta de clausulae, aunque no se sabe que existieran cen esa forma. En estos casos es imposible decir cuando un motete es realmen- te antiguo 0 el mero producto de un compositor a la vieja usanza. No obstante, zo todos los compositores eran conservadores, y algunos motetes revelan que la evolucién de la polifonia estaba empezando a tomar una nueva direcci6n. El {que estas piezas puedan ser relativamente escasas en ntimero no resta valor fen absoluto a su importancia hist6rica. Entonces, como siempre, los experi- mentos de una minoria progeesista introdujeron nuevos conceptos de estilo y técnicas que legarian a ser tradicionales para las generaciones posteriores. La nueva direccién en la evolucién de la polifonia resulta especialmente patente cuando se comparan los motetes con los conducti. En lugar de la tuniformidad de estilo y los procedimientos constructivistas que integran las voces de un conductus, el motete establece la diversidad de estilo al dar a cada voz un ritmo y un caricter melédico diferenciador. Hasta cierto punto, por supuesto, esta diversidad era inherente al motete desde sus comienzos. Los patrones ritmicos repetidos y el uso frecuente del quinto modo ritmico ya diferenciaban a los tenores de la voz o voces superiores de lax clausulae, yy las diferencias estructurales entre dichas voces provocaron, al menos en ‘parte, que se les dieran textos diferentes. En s{ mismo este proceso subraya- ba el cardcter distintivo de cada voz y llevaba a los compositores a buscar formas de lograr una diversidad atin mayor. Probablemente, el origen como tropo del motete explica el uso de textos afines en los motetes dobles 0 tri- ples. De cualquier modo, el parentesco es especialmente obvio cuando los textos son tropos auténticos. A veces es menos claro en motetes con textos ‘que parecen estar relacionados s6lo porque son profanos y franceses. El col- mo de la disparidad textual se alcanza en unos cuantos motetes con textos cen lenguas diferentes. Un cuaderno de Mo tiene once de tales motetes con upla religiosos latinos y tripla profanos franceses, y unos cuantos motetes bilingdes més aparecen en otras partes del manuscrito s. Es dificil imaginar la 1 Vase G. Anderson, Notre Dame Bilingual Moet346 LA POLIFONIA RELIGIOSA Y PROFANA EN EL SIG1O XI funcién a la que estaban destinadas estas piezas. Muchas existen en otras Fuentes con textos latinos en ambas voces, pero ésta no es necesariamente ‘su forma original. $i presentaban un intento de conseguir diversidad de es- tilo por medios literarios deben considerarse hoy como otro experimento ‘efimero que no gané la aprobacién general. La gran mayoria de motetes em- pleaban textos diferentes, aunque afines, en la misma lengua. Como punto de partida para el desarrollo de la diversidad musical, la presencia de estos textos diferentes era del todo suficiente. AVANCES RITMICOS A FINALES DEL SIGLO xt Como los motetes primitivos segutan a las clausulae en su dependencia de los mocdos imicos, era ya corriente el uso de modos distintos para el te- hor y las voces superiores. El medio logico, y el Unico posible por cierto, de istinguir unas voces superiores de otras era aplicarles el mismo procedi miento, Encontramos asi motetes con un tenor en el quinto modo, un tri plum en el sexto, y un duplum en el primero o en el segundo. La simplic Gad de esta solucion la hizo en seguida atractiva, pero no se hubiera considerado asf mucho tiempo si no hubiera ofrecido oportunidades para un nuevo desarrollo, Como primer paso en esta evolucion, en el triplum las breves del sexto modo se subdividieron en valores més cortos. Antes se ha- bian usado semibreves, pero s6lo en giros oramentales sobre sflabas que recibian el valor entero de una longa o breve. El auevo rumbo hizo a cada Semibreve una nota independiente al darle una silaba propia. Un motcte francés, Pucelete-e languis-Domino, iustra un estadio temprano en este de- sarollo®, El tenor tiene frases de longitud irregular pero se mueve en notas del mismo valor del quinto modo ritmico, mientras que el duplum esta prin- cipalmente en el segundo modo con una larga frase en el quinto, En el ma- nuscrito de Florencia estas dos voces existen como una clausula, a la que Glaramente se Ie aftadié después el triplum, Se mueve con frecuencia en un patron ritmicod) 44 que no seria més que una variante del sexto modo si fio fucta por las sllabas suckas de cada semlbreve (corchea). El reaultado c2 tuna encantadora y viva evocaci6n de la doncella por la cual, presumible- mente, languidece el cantor del duplum. El uso de semibreves como notas independientes con silabas sueltas del texto ¢s un inicio de que los compositores estaban intentando desprenderse de la rigidez de los modos sitmicos. Un intento un poco diferente en esta direccion es patente en otro motete francés, Dame de valur-Het Diex! cant je remir-Amoris (AMM, N53). En esta pieza las voces se diferencian con ‘menos intensidad pero en cl interior de ellas mismas son més irregulares que las de Puceletee languis-Domino, El tenor procede del versiculo del 5 Véaze en HAM, N-* 525, un motete doble con un duplum en lta ¥ us tiplum en frances ‘en Mo, pero con un wiplum en latin relaconado con el duplum en Ba. Garba, HWM, pp. 104-05, F}.I-12 y HAM, N* 28h 2. Los mottes se suelenidenficar por los incipts de sus textos, comenzando por la Vor de aba yleyendo hacia abajo hasta el tenor. Sin emberg, algunos escotores ct primero el sncpit dl Juplum,