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  • Robertson e Stevens - Historia Gral de La Musica v2 PDF

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    x Historia general de la Musica** Desde el Renacimiento hasta el Barroco Alee Robertson Denis Stevens Peter Crossley-Holland Gilbert Heaney Bryan Trowell Anthony Milner Henry Raynor Alec Harman lfugh Ottaway’ y A.J. B. Hatchings Coleccién Madrid Fundamentos 6 Ediciones ISTMO editorial alpvarto,s.c. mM [ez Titulo original: The Pelican History of Music Dirigido por: Alec Robertson y Denis Stevens Publicado por: Penguin Books Ltd., de Harmondsworth, Middlesex, England Traduccién; Anibal Froufe Portada: Javier Mudarra Primera edicién: junio, 1972 Segunda edicidén: agosto, 1977 Tercera edicidn: septiembre, 1979 Cuarta edicién: septiembre, 1980 Quinta edicién: enero, 1982 © Penguin Books Ltd., 1966, 1967, 1968 © Ediciones Istmo para Espafia y tados los paises de lengua castellana Calle General Pardifias, 26, Madrid-1 Deposite-legal: M. 1.039-1982 ISBN: 84-7090-035-8 (Volumen {1} ISBN: 84-7090-085-4 (Obra completa) Impreso en Espafia por Musicrar ARABI Cerro dei Viso, sin. Torrején de Ardoz (Madrid) Printed in Spain lL INDICE El Renacimiento temprano, Bryan Trowell . 1. La transici6n al Renacimiento ... .. Las innovaciones de principios de¥ Renaci- miento ..0 0. oe ee f La misica y Iles musicos en la vida 3 yi la cultura renacentistas - 2 Italia ... .. Espafia_ y ‘la ‘Europa. oriental La carrera de un mutsico ... ... Capillas y escuelas corales ... ... ... Guillaume Dufay . , Las carreras de los misicos El cambio de orientacién en la musica - Musica y matemAticas ... . Tedricos y eompasitores La Reforma ... ... Los trovadores y la mya clencia Mitsica doméstica ... Musica de baile ... ... : Los trovadores y los ni: cos serios El «virtuoso» del Renacimiento ... Musica y drama . Las materias PEAS! de la musica Cores a we Instrumentos. ss Los manuscritos y Ja musica impresa ae Desarrollo del lenguaje musical . IL. El Renacimiento tardio, Anthony Milmer ... ... 167 Musica y sociedad ... ... El ceremonial secular . E] ritual liturgico ... ... Expansién social de Ja musica sintimistar. La musica municipal y suudadana . . FB La masica en el medio rural . : El compositor y el arte de componer La educacién musical ... Empleos y ascensos ... La ejecuci6n musical . Musica manuscrita y masica impresa Rasgos generales del desarrollo musical en el siglo XVI. El «lenguaje> inte imitative ... .. Los modos y Jas nuevas ideas sobre la ar- Monia ... s : Palabras y musica % La escritura instrumental . Hanan Chanson, madrigal y formas ‘afines see Las «chansons» de los SOMpORILOTES 2 fla- mencos ... . so 223 La «chansons francesa ‘posterior sie Génesis del madrigal italiano ... ... Los madrigalistas flamencos Los madrigalistas italianes . Las formas ligeras Et «lied» alemdan ... Musica religiosa ., Las formas de misa y motete . La polifonia religiosa después de Josquin, 247 La Reforma y la musica La musica luterana primitiva El «salterio ginebrino» . ome Los saimos métricos pol! COS we El] Concilio de Trento y Ja Contrarreforma. Auge del estilo flamenco ... ... La escuela veneciana Palestrina ... ... La escuela romana y Victoria .. Musica insteninentals Formas de danza Formas derivadas de la musica vocal y formas «libres» . : . Musica de laud - Los vihuelistas espafioles ... .. 287 Canciones con acompafiamiento. ‘de lavid 0 vihuela, oy ave areal sega ah que grees ee 289 Musica para instrumentos de tecla 290 Musica de conjunto .. : 295 Musica draméatica ... - pear 298 7: La misica en Inglaterra ... 299 -* La mrasica religiosa latina, a finales Gel ‘rei nado de Enrique VIJI . » a 300 La Reforma inglesa ... ... ... . 302 ~La misica religiosa inglesa bee 305 La musica religiosa latina posterior 308 El madrigal inglés 308 El «ayre» ... . $ ss . SY Musica instrumental 202) BB if, ‘Musica religiosa barroca y musica de circuns- ’ tancias, Henry Raynor ... ... .. ae earns ges: AYER 1. Et estilo poncentaday | italiano an 319 Monteverdi ... ... _ “ 323 Roma y el oratorio |... x eos LG 2. La nmisica religiosa fuera He Ttalia ve 335 Alemania y Austria ot = Espafia ... ... : Francia ... 3. Miasica coral . De Schiitz a Bach . 4, Juan Sebastian Bach , a 5. Cambios musicales en Inglaterra Purcell . Haéndel ... ... ... IV. Opera y masearada barrocas, Alec Harinan ... 381 1. Intreduccién: Teoria y practica 2. Los comienzos de la Spera SSE RAB Nee La épera en Roma... ... ... . La Opera en Venecia we La opera italiana en el extranjero bee aes 3. La Gpera napolitana .. 2. 2 oe ee Mlessondre Scarlatti ... La «épera buffas napolitana 3 2a ht La épera napolitana en el extramjero . Pa ge 423 4. La mascarada ‘anglesa s 431 Purcell 435 Haéndel .., .. 440 Las operas baladas ... ... 444 5, La Opera en Francia ... 0. ee ee 44? ¥V. La musica instrumental del barroco, Denis Steveris ... ae Gt 463 1. La era del bajo continuo .. 0 0... 465 2. Los virginales y el clavicémbalo .. . ... 471 3, Otros instrumentos solistas .. 0... 4... 481 4. Musica de conjunto ... . 485 5. La mmisica orquestal ... ... ... Le oh, wp 495) 10. I EL RENACIMIENTO TEMPRANO Bryan Trowell 1 LA TRANSICION AL RENACIMIENTO Puede decirse que la musica «volvio a nacer» a principios del Renacimiento. Si Richard Loque- ville, que fue maestro del joven Dufay, y murio en 1418, hubiera resucitado un siglo mAs tarde, diffcilmente habria reconocido un sole rasgo fa- miliar en las ultimas obras de Josquin des Prés, muerto en 1521. Y Josquin, a su vez, probable- mente hubiera rechazado la musica de Loqueville, considerandola un guirigay incompreusible. Para describir la revolucién musical que separa a am- bes maestros debe tomarse en consideracion no sélo el hecho de la lenta agonia del Medievo y de la germinacién, igualmente gradual, de las ideas renacentistas, sino también el del nacimiento de la propia miisica moderna, afirmacién que pue- de parecer desmedida, desde luego, y que quiza sorprenda a muchos lectores. En realidad, los origenes de la musica moderna se han venido bus- cando en autores de épocas muy diversas: Mon- teverdi, Beethoven, Wagner o Schénberg, son los nembres mds conminmente citados a este respec- to. Pues ¢qué compositor de principios del Rena- cimiento podria parangonarse, en materia de inno- vaciones, con cualquiera de ellos? 13 fO4 Se puede responder que ninguno, en efecto. No hubo un stibito rompimiento en el desarrollo de la musica, ni ningun atrevido revolucionario des- precié las convenciones aceptadas. La musica era, y continud siéndolo, una de las artes aplicadas estrechamente ligada a sus funciones litirgicas y sociales, y el compositor, un miisico que ejercia esas funciones como tal, pero al que se le ocurria escribir nuevas obras como parte de su labor co- tidiana. Ocupaba un lugar netamente inferior en la escala social, a menos que gozara de posicién relevante como miembro del clero, y no contaba con esa clase de respeto que rodeaba a un escri- tor como el Aretino o a un artista de la talla de Miguel Angel. Este ultimo pudo tratar al Papa «como el mismo rey de Francia no se hubiera atrevido a hacerlo», pero en el mundo de la mu- sica tendrian que transcurrir tres siglos todavia antes de que surgiera un musico que, como Bee- thoven, rompiese las ataduras de las convencio- nes e injuriase a su principal protector en las mismas calles de Viena. Las rebeliones roman- ticas de este tipo eran inconcebibles para el com- positor de principios del Renacimiento, y no po- dian, por lo tanto, reflejarse en su obra. La revolucién musical del siglo xv fue fruto de una lenta maduracién y requirid nada menos que tres generaciones para llegar a consolidarse. Se mo- vid a diferentes velocidades en los diversos pai- ses en que tuvo lugar. Intentar trazar su curso es algo asi como tratar de localizar el punto de la desembocadura de un rio en que el agua dulce se torna salada, con la agravante adicional de que el rio no es precisamente el Severn, sino el Nilo. No existe una corriente principal, ningin simple estuario, sino un delta complejo con toda una red de canales y remansos. Sin embargo, el agua es dulce en un extremo y salada en el otro. El medio ha cambiado, y, con él, la fauna y la flora. 14 La Edad Media se ha transformado en e] Renaci- miento y un mundo nuevo ha adquirido entidad: nuestro mundo. Pero gen que sentido es éste «nuestro mundo»? Al llegar a este punto tropezamos ya con ciertas dificultades. Si el aficionado inteligente pudiera escuchar Ja musica de principios del Renacimien- to tan facilmente como puede leer su literatura, recorrer sus edificios y examinar sus estatuas y pinturas, no habria ningin problema, pero exis- ten muy pocas oportunidades de hacerlo. Pese a los esfuerzos de estudiosos y entusiastas durante las ultimas décadas, una ingente cantidad de mi- sica de esa época esta todavia por publicarse y, por lo tanto, por ejecutarse. Los albores del Re- nacimiento, hasta la época de Josquin, y aun des- pués, se han resentido particularmente de ese desconocimiento. Los trabajos de John Dunsta- ble, por ejemplo, no se publicaron en forma prac- tica y moderna hasta 1953, esto es, quinientes afios después de su muerte. La edicién de las obras completas de maestros tan importantes como Gui- llaume Dufay y Johannes Ockeghem todavia estA inconclusa. Causa verdadera sorpresa comprobar que aunque Ja cultura del Renacimiento ha sido objeto de una intensa investigacién desde que, hace poco mds de un siglo, Michelet y Burckhardt dieran a luz sus grandes estudios, el historiador de la musica es incapaz, todavia, de escribir una historia que abarque todo aquel periodo. Sin em- bargo, el panorama no es totalmente desconso- jador. Se ha trabajado mucho para deslindar los principales campos de nuestro territorio, y una seleccién de obras representativas de dicha épo- ca ha sido dada a conocer al publico, tanto en forma impresa como ejecutada. Lo mas probable es que el lector del presente volumen se haya de- cidido a adquirirla, estimulado por la audicién de alguna partitura (radiada o grabada por una 15 casa de discos) de esta clase de musica, interpre- tada de forma bastante auténtica. Incluso puede haber sido lo suficientemente afortunado para es- cuchar, en el mismo programa, un par de obras, una de finales del siglo xIv y otra de principios del xv. Si ha sido asi, no tendra necesidad de que nin- gin historiador de la musica venga a decirle que esta ultima se le ofrece mucho mas asequible- mente que ja anterior, Esto no quiere decir de ningtin medo que el mundo sonoro medieval no nos ofrezca un fascinante problema, ya que el auditor inteligente puede encontrar en él muchas y variadas recompensas. No obstante, Obrecht, Josquin e Isaak no nos sorprenden de la misma manera. La musica de Josquin, especialmente, no nos resulta extrafia ni remota, y tiene para nos- otros, en esencia, la misma atraccién que pueda tener la de Byrd, Bach o aun, digd4moslo, Wagner. Josquin habla un lenguaje que podemos entender inmediatamente, porque se trata de un lenguaje que las sucesivas generaciones de compositores han heredado, enriquecido y legado directamente a nuestro tiempo. Indudablemente, el oido_mo- derno tropezara ocasionalmente con alguna frase poco comin o con una construccién desusada. Pero si, pese a todo, empezamos a viajar, retroce- diendo en el tiempo, a través del siglo xv, sabo- reando su musica a nuestro paso, esta sensacién de contacto con el lenguaje musical se ira dilu- yendo poco a poco. Ockeghem es ya una figura equivoca; el Dufay de sus ultimos afios todavia tiene mucho que decirnos, y también podemos reconocer el lenguaje de Binchois y Dunstable. Y, de pronto, estamos ya en una tierra extrafia: las postrimerias de la Edad Media, en la que to- das nuestras precepciones modernas no hacen sino enturbiar nuesire entendimiento. Hasta ahora hemes tratado de imaginarnos la 16 forma en que un oyente entusiasta, pero ignoran- te, puede reaccionar, hablando en términos gene- rales, ante la musica de principios del Renaci- miento. Es ya hora de que entremos a considerar el asunto con mayor detalle. ¢Cémo y por qué llegé la nueva miisica a cobrar realidad? ¢Pode- mos aislar los cambios introducidos en la técnica de la composicion del tiempo en que ocurrieron? ¢ Qué relacién tuvo la musica con el desarrollo del Renacimiento tomado en su conjunto? Para res- ponder a éstas y otras preguntas, lo mejor serd empezar haciendo un breve resumen de las con- quistas musicales mds significativas realizadas du- rante ese periodo, y después pasaremos a discu- tir el lugar ocupado por la miisica y los mtsicos en el contexto mas amplio de su época. A conti- nuacién daremos cuenta de los materiales escue- tos de su arte (voces, instrumentos, manuscritos de musica y forma de interpretarlos), y finalmen- te examinaremos el desarrollo de las nuevas for- mas y estilos musicales en el transite de una ge neracién a otra. Las innovaciones de principios del Renacimiento La innovacién mas importante de principios del Renacimiento fue, indudablemente, la creacién de la polifonfa coral. Esta supuso el requisito previo esencial del que surgieron todos los demas ade- lantos posteriores, En la Edad Media el coro nun- ca se utilizé para la ejecucién por partes, perte- neciendo ésta a la exclusiva competencia de Jos solistas, ya que habian nacido como una especie de tropos simulténeos de las partes de canto del solista. Desde finales del siglo x1v, empezamos a observar un aumento continuo en el nimero de musicos profesionales en el coro de las capillas 17 reales y en el de Jas catedrales mds opulentas. A partir de 1420, el término «coro» empieza a apa- recer con m4s y més frecuencia en los manuscri- tos de la polifonia sagrada. Ahora bien, la idea de un conjunto de voces combinadas, y adecuada- mente equilibradas, habia sido totalmente ajena a la mentalidad del compositor medieval, y el nue- vo medio transformé radicalmente el arte de la composicién. La polifonia de las postrimerias del gético se ejecutaba por un pequefio conjunto de camara con timbres de voz marcadamente con- trastados: la escritura de las partes refleja esto, y el propésito que animaba al compositor era hacer cada voz tan diferente de las vecinas como fuera posible. Con Ja transicién a un medio coral, el compositor vino a enfrentarse con dos proble- mas relacionados entre si: ahora necesitaba fun- dir las diversas voces en vez de diferenciarlas, y tenia también que proceder mds cuidadosamente en el empleo de Jas disonancias. Una disonancia producida por dos voces de ana- loga tesitura resulta mucho mds dspera que la misma disonancia generada por dos voces de tim- bres contrastados. Come consecuencia, al escribir para un coro, los compositores de 1420 se vieron obligados a abandonar las nerviosas disonancias ornamentales que empleaban sus antecesores, y, naturalmente, se refugiaron en las delicias de la eufonia. Asi nos encontramos con tiradas com- pletas de musica que no contienen ni una sola disonancia, especialmente en las obras de los maestros ingleses, como Dunstable y Pyamour. Como es obvie, la consenancia pura y sin mezcla resulta un alimento bastante insulso, y al com- prenderlo asi los compesitores empiezan a buscar una forma de domefiar la disonancia, comenzando por utilizarla estructuralmente. El compositor gé- tico habia disfrutado con la disonaacia, pero uni- camente la habia empleado en los tietapos débi- 18 Fig. 1 «Angeles muisicos». Detalle de una piniura de Memiling. 9 les de su miisica, entre tas consonancias perfectas de sus tiempos fuertes. El contrapunto de prin- cipios del Renacimiento, por otra parte, distin- guia, dentro de la disonancia, entre su prepara- cién y su resolucién: y, ahora, podia aparecer en los tiempos fuertes como una.poderosa fuerza causal, cuyo impetu Idgico impulsé el desarrollo de Ja armonia contrapuntistica de la era diaté- nica, hasta los tiempos de Schinberg y su es- cuela. Con e! coro establecido como nuevo medio y con el problema de Ja disonancia resuelto, los compositores del Renacimiento se encontraron en completa libertad de romper las demas tradicio- nes medievales a placer. Si utilizaban un cantus firmus gregoriano, por ejemplo, ya no se sentian en la obligacién de colocarlo en la voz de tenor y ordenarlo en notas largas. El canto, ahora, po- dia asignarse a cualquier voz, y atin pasar de una a otra; su rigido disefio era susceptible de amol-_ darse a un ritmo mas flexible o casi desvanecerse bajo imma enorme profusién de adornos. A finales de este periodo, los compositores diversificaban el canto en frases cortas, que utilizaban como gér- menes tematicos, a lo largo de toda la textura de sti obra. Al escoger un cantus firmus, tampoco se sentian coartados por el rigor liturgico: una antifona de! Oficio, e incluso una cancién secular, podian lenar perfectamente el papel del tenor en una misa, Si alsin compositor elegia, ocasional- mente, un salmo para un motete, lo hacia no por- que éste procediera del lugar apropiado de la Ii- turgia, sino porque las palabras asociadas con el canto Hano le parecian adecuadas. En la esfera de la cancién secular, la misma actitud condujo, gra- dualmente, a la decadencia de las formas fijas de la chanson medieval, con sus estribillos inalte- rables. Hacia la época de Ja muerte de Josquin el com- 20 positor disponia de un enorme arsenal de técni- cas nuevas donde elegir la que mejor satisficiera sus necesidades del momento. En uno de los ex tremos del abanico de pesibilidades estaba la sim- ple, pero plastica, homofonfa de la frotiola, con su énfasis en los acordes verticales y los ritmos de caracter declamatorio. En el otro, nos encontra- mos con una de las principales glorias de la musi- ca renacentista: el contrapunto imitative. En él, con su cldsica estructura de escritura por partes, «democraticamente» distribuida, todas las veces comparten en porciones iguales el material musi- eal; cada seccién de musica estd edificada sobre un tema corte que pasa de una voz a otra, a la ma- nera de una exposicién fugada. Esta es una téc- nica que nunca ha dejado de fascinar al compo- sitor de musica, ni siquiera al de nuestra época. Para llegar a ella, el ultimo Jazo de unién con el Medievo tenia que desaparecer, porque el musico gzético no componia su musica compas a compas, como se hace en nuestros dias. Empezaba con una parte, generalmente el tenor, que a menudo de- rivaba del canto Mano. Después procedia a sobre- poner una segunda Hnea de musica por encima de aquélla {segunda voz), siguiendo las reglas simples del discante a dos partes. Mas tarde, él mismo, o algtin otro compositor, se dedicaba a afiadir una tercera parte completa, siempre cal- culada exclusivamente sobre Ia voz del tenor, con fo que esta tercera voz podia generar una serie de disonancias, bastante dsperas, con la segunda. Como ocurria con Jos edificios géticos, la musica de este periodo nunca Ilegaba a completarse ni a alcanzar una unidad formal en el sentido mo- derno. Naturalmente que era posible escribir imi- taciones ocasionales utilizando este método, pero las probabilidades se iban reduciendo mas y mas a medida que se iban afiadiendo nuevas voces a la ya complicada armazén, Para escribir un canon, 21 esto es, una imitacién estricta entre dos 9 mas partes, el sisterna tenia que abandonarse: el com- positor tenia que trabajar en todas las partes a la vez, acoplando su musica compas por compas. Asi pues, no se debié a ningiin accidente fortuito el que los compositores de la generacién de Jos- quin (que fue el primero en hacer del contrapun- to imitative una estructura musical integrada e independiente) tuvieran que dominar, antes de llegar a él, los mas complejos problemas de la escritura del canon, La ultima innovacién importante de principics del Renacimiento se refiere al inusitado respeto con que los compositores de aquella época consi- deraban las palabras a las que ponian musica. El antiguo compositor medieval jamas habia in- tentado reproducir el acento y la entonacién del habla humana cuando musicaba un texto. Las pa- labras eran simplemente tantas silabas que de- bian encajar dentro de una musica que seguia sus propias leyes de construccién. Si la légica musical lo exigia, terminaba una seccién, a mitad de una palabra, con una cadencia concluyente, ¢ incluso partia otra por la mitad con un largo silencio. A principios del siglo xvi, esta manera de proce- der iba desapareciendo rdpidamente. Tanto los humanistas como los hombres de la Reforma sen- tian una gran preocupacién por la palabra, y un nuevo realisme vino a dominar las Bellas Artes. Igualmente, los compositores empezaron a suje- tarse a las leyes de la prosodia del lenguaje ha- blado al trasladar las palabras y frases al penta- grama. El «acento justo» que vemos emerger en ta musica vocal de los tiempos de Josquin ha tenido, desde entonces, una inmensa importancia. Estas nuevas actitudes en relacién con las pa- labras fueron atin més alld de la misma prosodia y se extendieron al contenido emocional de aqué- las. El teérico Glareanus (que fue también hu- 22 manista, amigo de Erasmo, editor de Terencio y poeta laureado del emperador Maximiliano 1) dijo en 1547, hablando de Josquin, que «nadie hab{a expresado mds adecuadamente que él, en musica, las pasiones del alma». Y, desde luego, nosotros encontramos en Ja musica de Josquin algunos de los primeros intentos de representar las emocio- nes humanas con un simbolisme musical «ad hoc». Esta idea, la doctrina de los «afectos», se pro- pagé rapidamente al madrigal italiano, y even- tualmente contribuydé a la caida de la polifonia renacentista, dominando ej pensamiento musi- eal de Occidente hasta los tiempos de Richard Strauss. Esta breve, y necesariamente sucinta, exposi- cién de las conquistas de Ja musica de principios del Renacimiento nos serd muy util mds adelante, cuando tengamos que completar algunas detalles de nuestro mural, y quiza haya contribuido a mos- trar Ja enorme deuda que la musica de los siglos sucesivos tiene contraida con aquel sorprendente periodo. 23 2 LA MUSICA Y LOS MUSICOS EN LA VIDA Y LA CULTURA RENACENTISTAS El escenario politico; Francia y Borgofia La época de que tratamos comienza con Enri- que V, el vencedor de la batalla de Azincourt, que se hizo llamar rey de Inglaterra y Francia. Tras su muerte repentina, ocurrida en 1422, su hermano Juan de Bedford se senté sus reales en Paris, en calidad de regente del joven heredero, Enrique VI. Mientras duré la guerra de los Cien Afios, gran parte del territorio francés estuvo en ocasiones bajo el dominio de los ingleses, no logrando los franceses expulsar definitivamente al invasor hasta 1435. Mientras duré la regencia, Bedford Hevaba un tren de vida verdaderamente regio, con su propia capilla de misicos, entre los que se contaban los compositores Dunstable, Pya- mour y algitin otro no determinado. En el irans- curso de la Guerra de las dos Rosas, Inglaterra se retiré de la escena europea, con la que no volveria a.tomar contacto hasta ‘el reinado de Enrique VIII. Enrique V habia sojuzgado a los franceses con la eficaz ayuda de los duques de Borgofia. El en- cumbramiento y caida de este ducado constituye 25 uno de los fenémenos mds notables de la Europa del siglo xv. Su creacién se debié a Ja generosi- dad de un padre agradecido, Juan el Bueno de Francia, que Io dondé al mas joven de sus hijos, Felipe el Atrevido. Gracias a su matrimonio con Margarita de Flandes, Felipe entré en posesién de muchas de Jas tierras que circundan Jas bocas del Rhin: Flandes, Artois, Malinas y Amberes. Posteriormente su hijo Juan Sin Miedo aumenté el patrimonio en parte gracias a sus conquistas y en parte a su matrimonio, incorporandose los territorios de Hainaut, Holanda y Zelanda. En 1430, su sucesor Felipe el Bueno dominaba asi- mismo Lorena, Brabante y Limburgo. Felipe re- sidia largas temporadas en la regidn septentrional de su dividido ducado, debido a que la mayor parte de sus ingresos provenian de las grandes rutas comerciales que cruzaban aquella parte de sus estados. Vivia con el fausto y la pompa de un monarca, logrando reunir en torno suyo a una culta y pintoresca asamblea, aunque su corte ja- mas Ilegé a perder su cardcter puramente medie- val. En el aiio 1430 fund6é la orden de caballeria del Vellocinc de Oro sin mds objeto que atraerse a la heterogénea nobleza nortefia, formada por valones, picardos y flamencos. Felipe el Bueno sentia verdadera pasién por la musica y en su capilla figuraban compositores tan importantes como Gilles Binchois y Antoine Busnois. Dufay estuvo a su servicio durante algun tiempo, y Oc- keghem y Josquin nacieron en sus estados del norte. Carlos el Temerario, su hijo, que le suce- dié en el trono en 1467, fue ademas de un entu- siasta protector de Ja misica, compositor. Murid en un atrevido intento de unir las dos mitades de su ducado por Ja fuerza de las armas. Cuando sus bienes personales se vendieron en Basilea en 1477, los tesoros artisticos de Borgofia se dispersaron por toda Europa, como semillas que saltan de la 26 2 vaina. Sus posesiones francesas —la parte meri- dional del ducado—, revertieron entonces a la Co- rona de Francia, y el territorio septentrional pasé a formar parte del Emperio pocos afios mas tar- de, tras el matrimonio de su hija Maria. El auge borgofién habia sido posible gracias a las crisis que por aquella época aquejaron a Fran- cia y al Imperio: respecto a aquélla, como con- secuencia de su derrota en Azincourt, y en lo que se refiere a éste, debida a las imsurrecciones ¢ invasiones que asolaron Ja Europa oriental. Hacia finales def siglo, no obstante, ambas naciones habian recobrado su antigua potencia. Francisco I y el emperador Maximiliano I, junte con Enri- que VIII de Inglaterra, encabezaban en las pos- trimerias de la centuria suntuosas cortes. Pero estas cortes, donde se atribuia gran importancia al séquito musical, fueron Jas tltimas dentro de !a tradicién medieval. Ftalia Durante todo este periodo la Peninsula italiana no fue m4s que un conjunto de estados continua- mente enfrentados entre si, en el que cada uno de ellos intentaba transformarse en potencia he- gemoénica, tanto en el campo de las armas como en el de las artes. Con el final del gran cisma de 1417, la Santa Sede volvio a la peninsula y, finalmente, quedé definitivamente establecida en Roma. Durante los aiios que siguieron a este re- greso, los pontifices, que eran incondicionales protectores de la musica, buscaron sus cantores en el territorio circundante del Cambray borgo- fién. Asi, cuando en 1428 Dufay entro a formar parte de Ia capilla papal, no tuve que aprender el ttaliano para entenderse con sus compafieros: los sitiales del coro estaban, en su inmensa ma- 27 yoria, ocupados por sus propios paisanos. En 1470 los papas habian comenzado a consolidar su po- sici6n y Roma emergié, una vez mas, como la principal ciudad de italia. Se inicié entonces la reconsiruccién de la basilica de San Pedro —des- tinada, entre otras funciones, a perfeccionar y en- sayar a cantores italianos—, fundando Sixto IV en 1473 la capilla que habria de Hevar su nombre; la futura Capilla Giulia se empezé a edificar, asi- mismo, por este tiempo, atinque no pudo termi- narse hasta 1512, bajo el pontificado de Julio II. Los otros poderes que se repartian el dominio peninsular eran del car4cter mas variopinto: des- de reyes aragoneses, come Alfonso V y su hijo Fernando, hasta las republicas como Florencia y Venecia, regidas por poderosos mercaderes y opu- lentos banqueros, como los Medici. Resultan igualmente importantes, por su decidida protec- cién a la musica y demas artes, el ducado de Sa- boya —que se extendia por los Alpes y terminaba en la frontera meridional de Borgofia— y las cor- tes de ciertos munificentes advenedizos, como los Sforza milaneses. La familia de los Este de Fe- rrara congregaba a su alrededor una sociedad es- pecialmente brillante. Entre ellos, Hércules I des- collé particularmente por su inalterable devocién por la musica, en una época en la que era fre- cuente esta clase de mecenas. Cuando Isabel de Este se trasladé a Mantua, después de su matri- monio, continué en sus nuevos dominios la tra- dicién melémana familiar. Hacia finales del siglo xv el esplendor del Re- nacimiento italiano se vio empafiado con frecuen- cia por las desastrosas incursiones de los «bar- baros» de Francia y del Imperio, Pero las insti- tuciones que los gobernantes italianes habian fundado en la epoca de su apogeo —. Los musicos de la Europa septentrional arraigaron de esta forma en tierra espaiiela. La Europa oriental fue pasto de invasiones —las mogolas a principios del siglo xv y las turcas en los inicios de] xvi—. Tras unos inicios prometedores, Polonia desaparece de la escena musical hasta finales de la época que nos con- 29 cierne. Bajo el gobierno husita y por espacio de mas de un siglo, Bohemia conserva su inocencia frente a las tentaciones de la pecaminosa polifo- nia. Durante el reinado de Matias Corvino, Hun- gria goza de un breve periodo de esplendor italo- borgofién; y tras su boda con Beatriz de Aragén, ésta instaura su propia capilla de musica en tie- rras hingaras, lo cual produjo gran admiracién en el pais. La propia Beatriz, que habia apren- dido en Napoles con el teérico y compositor Juan Tinctoris, era una notable intérprete. Durante este periodo la vida politica sélo-en raras ocasiones influyd directamente en la musi- ca. No obstante, encontramos algunas composi- ciones de Dufay, por ejemplo, dedicadas a con- memorar determinados acontecimientos, como la firma de un tratado de paz entre las ciudades suizas de Berna y Friburgo en 1418, la reconci- liacién del emperador Segismundo y el papa Euge- nio IV en 1433 o la caida de Bizancio en 1453. Lo que resulta asombroso es la extraordinaria mo- vilidad de los musicos de principios del Renaci- miento. Los principales compositores de Ja época, que estaban casi todos a sueldo de poderosos y principes, seguian a sus mecenas a donde éstos fuesen. Si se trazaran sobre un mapa de Europa los viajes de Dufay, Isaak y Josquin, formarian una enorme e intrincada tela de arafia. Asi, pues, el mundo musical de principios del Renacimiento era acentuadamente cosmopolita —sin necesidad ~ radio, televisién ni IHneas aéreas internacio- nales. La carrera de un muisico Es ya el momento de que pasemos a exponer con algun detalle la forma de vida que Hevaban los musicos «serios» en aquella época. Conviene 30 advertir que la calificacién de «serios» se utiliza unicamente para establecer un contraste con el muisico «poptlars, el trovador, cuyas circunstan- cias eran, por supuesto, muy diferentes. Pero aun entre éstos surgen figuras destacadas, como lo ve- remos mas adelante, al tratar este aspecto. Una de las mayores sorpresas que nos brinda la musica de los principios del Renacimiento es el hecho de que todas las grandes conquistas mu- sicales del periodo se realizaron dentro del Ambi- to de la musica sacra. La atmdsfera de la Italia del siglo xv, sin embargo, hacfa esperar mucho mas de Ia musica secular; en el siglo xiv, por ejemplo, la corriente del progreso musical habia abandonado ya los antiguos canales de la liturgia en casi todas partes, y en ninguna mas radical- mente que en Ja Peninsula italiana. ¢ Cdmo expli- car entonces tal reversién? Las postrimerias del siglo xiv significaron para la Iglesia una Era de desilusiones y de ignominia. El espectaculo de un Papa y de un antipapa ofre- ciendo bienes y prebendas a los soberanos de Europa con la esperanza de ser reconocidos por ellos no constituia, ciertamente, un cuadro edifi- cante para el hombre religioso. Por afadidura, la corrupcién se habia extendido a todas las érdenes religiosas, una vez desaparecido el espiritu que animé a los cruzados de los siglos xm y x11. No es de extrafiar, pues, que el talento creador bus- cara nuevos cauces para dar salida a la inspira- cién. Tras el colosal escandalo de la eleccién de un tercer pontifice', los reformistas —entre los que se contaba Juan Gerson— consiguieron poner término al largo cisma, persuadiendo al concilio reunido en Constancia (1414-1418) de la necesidad de repudiar a los tres papas y Jlevar al pontifi- cado a uno nuevo, Martin V. Concluido este es- 1 El primer Juan XXIII; actualmente, ne reconocido por la Iglesia. 31 cAndalo de Ja cristiandad occidental, el hombre religioso pudo volver a la iglesia con mayor respeto. A partir de 1420 brota un nuevo espiritu de devocién que fue extendiéndose por toda Europa. Este espiritu surgia en tierra borgofiona con los Hermanos de la Vida Comin, canénigos de Win- desheim, cuyo expositor doctrinal mas influyente seria Tomas de Kempis, convirtiéndose rapida- mente su obra Imitacién de Cristo en uno de los libros mas leidos de la épaca. Kempis habia in- gresado en un monasterio de candéniges regulares de San Agustin, pero los monasterios no eran por entonces los centros principales donde se com- ponia la musica sacra: ef liderazgo habia pasado a instituciones tales como la capilla papal y las capillas privadas y palaciegas de los nobles, asi como a las catedrales seculares y a las colegiatas del Norte. En esta época, y alegando motivos piadosos —pero sin duda también por afdn de ostenta- cién--, Enrique V de Inglaterra y Felipe el Bueno de Borgofia transformaron stbitamente el! cardc- ter de sus capillas cortesanas. Las suntuosas ca- pillas'medievales no habian sido, en sus princi- pios, simples agrupaciones de mtsicos profesio- nales,}sino que parte de ellas se hab{fa integrado con personal administrative de la casa real que viajaba con su sefior a donde éste fuese, El per- sonal administrative en cuestién estaba constitui- do en su totalidad por clérigos y, entre ellos, figuraban asimismo algunos cantores. A través de Jas listas del personal adscrito a la casa de los reyes de Inglaterra que han sobrevivido al tiem- po, sabemos que hasta el reinado de Enrique V no se hizo ninguna distincién entre «cantores» y «personal administrativo». Durante el mismo, de un modo inesperado, aparecen los musicos de la capilla real separados de los secretarios, bajo el 32 titulo de «capellanes y clérigos de la capilla de la real casa», Su nimero, por otra parte, aumentd considerablemente. En el primer libro donde se consignan los gastos de guardarropia del reinado de Enrique V —correspondiente al afo 1413— figuran los nombres, por lo menos, de veintis¢is capellanes y clérigos, estos ultimos pertenecientes Gnicamente a érdenes menores. Una lista de los afics de 1415-1416 da el nt&mere de nueve niiios cantores. Esto es ya un coro y no un pufiado de solistas, aunque admitamos que no todos los can- tores se hallasen de servicio durante todo ese tiempo. Existen otras referencias en las crénicas de la época a esa ampla cappella de Enrique. Sabemos que fue muy admirada por el emperador Segis- mundo y por los desafortunados franceses. La capilla acompafié a Enrique en su campaiia de Azincourt, campafia de la que uno de sus cape- lilanes nos ha dejado un relato. Durante el si- glo xv, la leyenda de Ja excelencia de estos can- tores se extendié a mas lejanas tierras. Los principes extranjeros buscaban en Inglaterra sus cantores: unos de aquéllos fue (en 1438) Alfon- so V de Poriugal', al que secundd, en 1442, el emperador Federico III; un tercero, en 1471, fue Galeazzo Marfa Sforza, de Milan. No sabemos cuantos cemponentes de las capillas sucumbieron ante las ofertas de los monarcas extranjeros; pero consta que, en 1483, figuraban una pareja de can- tores ingleses en Ja corte de Baviera y que otro cantor inglés actuaba en Bolonia en 1460, y mds tarde, en la capilla papal. Por lo demas, no menos de dos conocidos muisicos ingleses de la época pasaron la mayor parte de su vida en el extran- jero: el muy respetado teérico Juan Hothby, que 1 A uno de los cortesanas portugueses se debe preci- samente uma valiosa descripcién de los deberes y servi- clos de la capilla real inglesa, 33 ensefié en Lucca, y el compositor Roberto Morton, favorito de Carlos el Temerario, duque de Bor- goha, Capillas y escuelas corales No constitufa un hecho insélito que un princi- pe, un duque e incluso altos dignatarios ecle- sidsticos mantuvieran un capilla musical a su servicio. Los duques de Orledns, Anjou, Borbén, Bar y Bretafia tenian la suya. Pero la magnitud de la del inglés debié impresionar grandemente a los cortesanos franceses y borgofiones, con oca- sién de las diarias reuniones que celebraban en 1420 con los ingleses para discutir las clausulas del tratado de Troyes. El joven duque, Felipe el Bueno, habia heredado de su padre una reducida capilla, y pronto puso manos a Ja obra para me- jorarla y ampliarla de modo que pudiera rivalizar con ja del inglés. Otros principes siguieron en seguida su ejemplo, pero pocas de estas recién fundadas o recién ampliadas capillas contaban con tan numerosos cantores como la de los mo- narcas britanicos, que en 1451-1452, reinando Enri- que VI, sumaba ain treinta cantores excluidos los‘ seises. Tanto Eduardo IV como los primeros Tudor se contentaron con coros mas modestos. En Ias ca. pillas del continente, e] mimero mas corriente variaba entre quince y veinte, sin contar escola- nos. Gil de Retz, el elegante Barbazul, mantenia entre veinticinco y treinta cantores, pero no s¢ conserva ninguna noticia sobre si tenia o no co- ristas infantiles. En cuanto a Ja capilla papal, en 1436 daba empleo, Unicamente, a nueve cantores, ntimero que se elevé hasta veinticuatro hacia fina- Jes de siglo. Siguiende el ejemplo de sus reales patronos, los 34 Fie. 2 Core y musicos actuando en una misa solemne. 35 ciudadanos acomodados de los burgos mds flore- cientes empezaron a dotar las iglesias con capillas musicales mas nutridas. Cuando en 1443 Oc- keghem entré a formar parte del coro de Nuestra Sefiora, en Amberes, habia en ella no menos de veinticinco cantores, todos habiles concertistas polifénicos. Otros veintisiete vocalistas, que ocu- paban el lugar opuesto en el coro, parecian des- tinades exclusivamente a la entonacién del canto Hano, que era todavia una de las principales fun- ciones del coro a principios del Renacimiento. Las iglesias de la Francia septentrional y de aquellos territorios que habrian de convertirse en la Bor- gofia del Norte habian empezado ya a incremen- tar la fuerza de sus coros en las postrimerias del siglo x1v, aunque el desastre nacional de Azin- court parece haber forzado a los franceses a re- ducir gastos durante algin tiempo. Cuando la capilla real francesa se dispersé a raiz de la muer- te de Carlos VI, en 1422, contaba nada menos que con quince capellanes; Chartres poseia trece heuriers en 1390 y Notre Dame de Paris empleaba a diecisiete o dieciocho clercs de matines en 1398. Cambray —una didécesis que no pasé a formar parte de Francia hasta los tiempos de Luis KIV— contaba con los servicios de diez vicarios y seis nifios coristas en 1386. Sin embargo, lo mds pro- babie es que menos de la mitad de este contin- gente canoro estuviera dedicado a ejecutar los cantos polifénicos en esta época. Todas las iglesias mencionadas, juntamente con Jas de Toul, Noyen y Rouen, fundaron asimismo sus escuelas de coristas, donde cualquier nifio con una buena voz podia alcanzar sélidos cono- cimientos de la notacién polifénica y el suficiente latin para poder recibir las érdenes menores. Ta- les escuelas estaban también vinculadas a capillas principescas y, aun, a las mds pequefias colegia- tas, capillas comunes y hospitales que, a partir 36 aap sinless Te tn bens + co abla nen ee ena tt de esta fecha, algunos benefactores comenzaron a crear cada vez en mayor numero. Probablemente, Tomas de Kempis realizé sus primeros estudics en una de estas modestas instituciones en Deven- ter, donde

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