Z FNNENEYDY nail PELESHYAN CCN eee SES en an a Sena t DR en ae acme TCU Une mT ee a ee COA ce ae et ne eo ey CS ce Sean eat eC RCGRn UC) aa ern Conlemporine su pulicas avn en el ine defo DUST LU In ca oe ae eee re 7 ‘ eri a distancia 4 Reet Cee a Rea uncon ey Sra ee Pa ' SLR aaa a ey ra Cee ee eee Fs eterna CU NNE , Ca Z hot i { 7 - ; y i 7 H eng ein nt CINETECA r rennet Tec A isbn 978-607-02-21 Ti Ih Dida RG ATEURONISE TEU NN UU ONSTEUCOE ETS TE Peat eee eesARTAVAZD PELESHYAN Teoria del montaje a distancia S ‘Centro Universitario pe Estupios Cinematocriricos Universtpap Nactonat AUTONoMA DE MExtco, Festiva INTERNACIONAL DE CINE DE LA UNAM México, 20110 mt toni Nidad Nacunal Active de. | Maris Milena igual Bastiat alate Albeo fnsaus Mein Moos UNAM, raduccice dl papel slings | Cont Universari de Esti Cnc esa ae ms wksnuma de Menke. Cent Ceivercane deEsecaes | Alben imni: Resity Damn cn Roto Pes 1 ise ee os sconal Autinoma de Mex, 3 Peleshysin: La realiclad desmontada por Frangois Niney Artavazd Peleshyén Teoria del montaje a distancia PPeleshyan: Reality Dismounted: by Frangois Nine Artavazd Peleshyan Theory of Distantial Montage[es «Peleshyan: la realidad desmontada» Francois Niner Er cineast se pretende legitimamente el hereder armenio Artavazd Peleshyn de Vertov, en cuanto all Es hoy uno de los pocos, junto con el ¢ tadunidense que reali- za documentales que son fragmentos de mundo, como se dice de MMOD Las peliculas de Peleshyén —casi to- das en blanco y negro y sin palabras— se La prugba de lo rst ew ls pantalla: ensayo sobre e principio de relia dsconental 2 Lainvencin del ‘ontajes, UEC: UNAM Mico, 248, pp. BS,Feancos Ney {Pesan muiono oesanaoas emparatan Vertov, op. cit, p. 9. « Serguiey M. Eisenstein, Lalomniep idem, p. 28. © idem, p25 nick, amis, Mosc, 15, p. 5. rows on wowme A psancik sélo en sonido. La imagen aqui es s6lo un aspecto de una obra vue. Surge una teers obra, que no exist en Vertov consideraba que una genuina interpretacién cine- fijacién documental de hechos reales. Llamaba al cine actoral: mbar, concep deplcla dearees mis ampio eo hevski indicaba que «dibujar maravillosamente un rostro» y ee re te citerete, As queen la apenas al valor artic del objeto representado, caben no solamente el quién, el qué y al gue sin también eémo, * Vetov op. ct, p 22 * Eisenstein, op. it, vols p32. * Produccin de la Unig de Cineastas Erevin de la Television Armenia.Anrwazo Peas En mi pelicula no se ve ninguna labor actoral, en ella no se muestran los destinos particulares de las personas. Todo esto es el resultado de una consciente puesta dramattirgica y de direcci6n. La pelicula se resolvia alrededor de un determi- nado principio de composicién, alrededor del montaje sonoro- visual, libre de cualesquier comentario verbal s. Pero, que la forma de cualquier obra expresa su contenido, y la unidad entre ambos siempre se determina por la coherencia de la concepeién del mundo del autor, intentaré aqui exponer agus las ideas y concepciones que me guiaban durante la reali- zaci6n de esta pelicula Desde el titulo mismo de la pelicula, QURIER se ex. presa la conciencia del hombre, que se siente una particula de su nacién, de su pueblo, de toda la humanidad. Aqui no hablo solamente de mi conciencia de autor, sino también de la conciencia de aquellas personas a las que esta dedicada esta pelicula é- personas son mis conemporineo y mis compat tas. Thtenté transmitir una tipica imagen de montaje de su exis- ‘Aqui, por suptiésto, existen determinados rasgos de simili- tud con mis realizaciones precedentes: las peliculas La tierra de {os hombres (Zemii liudiey) y El inicio, en las que, asimismo, teaté de reunirles en una generalizacién social y politica alas perso- has representadas, primero con el material de un dia laboral, luego con el material de la historia revolucionaria. Pero junto a esta similitud hay también diferencias Al abordar el trabajo en la pelicula Nosotros, me propuse tuna serie de nuevos objetivos que definfan las cualidades dis tintivas de esta pelicula. en El inicio la deamats gia se construyé alrededor de los myimientos de los tumultos humanos y masas populares, en este trabajo intents transmitir de fen y separada alas personas, acercandome a sus alimag, Pero en este caso con- Traté de ofrecer un cierto cardiogra- ma del espiritu popular y del carécter nacional Decidi revelar la historia de un pueblo no a través dela pro- yeccién de monumentos del pasado, sino observando la con- temporaneidad, al hombre contemporéneo. Intenté apoyarme fen aquellos eventos y situaciones de la vida real, en los que se ‘manifiestan y se perciben de forma mas convincente las tradi- ciones hist6ricas, los rasgos caracteristicos de la fisionomia y el comportamiento de mi pueblo. Claro, todo este cardcter na- cional concreto, transmitido en una generalizacién de montaje, debia conducir el contenido ideoldgico de la pelicula no a un elogio lisonjero de lo natal, no a ciertas ideas de una exclusibo | ‘Arcanzo Peesivh estos anhelos y pasiones nacionales valores internacionales y de una voluntad creadora indestructible, lo ferzaran a experi- Estos fueron los objetivos fundamentales, iEn qué medida se pudieron lograr? :Estaré satisfecho hubiera realizado esta pelicula ahora, habria he cho muchas wrente. En segundo lu ;petidamente reducida y expues- {2 a cambios. Puedo afirmar que en la primera versién pude bbasicamente lograr los objetivos que me habia planteado. Re- sulté que el montaje sonoro-visual, privado de comentarios verbales, puede adaptarse con éxito a una pelicula de gran extensién, En la versi6n actual del film se ha conservado la concep- cién ideol6gica fundamental, manteniendo la expresién del tema nacional comiin a toda la humanidad. Sin embargo, el film ha perdido lo poli y multifacético de la personificacion metaférica y ha resultado menos integro. Ha disminuido el valor metaférico incluso de aquellos momentos que se per- ciben mucho mejor en la versién actual. De esta manera, las oom oft wontwe 4 stance reducciones perjudicaron no solo la forma del film, sino tam- bin su contenido, Unas cuantas palabras acerca del tipo de reducciones. Como ya lo he dicho, el film debia resolverse con la combina- cidn de una proyeccién agrandada de personas aisladas, con la representacién sintetizada de los sentimientos y las condi- ciones de la multitud. Logramos filmar algunos hechos rea- les en los cuales se revelé viva y dramaticamente la voluntad cteadora de la multitud. En la pelicula este material ocupé un lugar muy importante, casi el principal, Desafortunadamen- te, hubo que eliminar este material debido a serios motivos, los que, sin embargo, no tuvieron relacién con ta valoracién ideoogico-artistica. En lugar de los episodios eliminados tu: vvimos que buscar otro material que expresara ideas acerca de la voluntad creadora. Asi, por ejemplo, en la pelicula fueron incluidos escenas con hombres que quebraban y trabajaban la piedra. La solucién del tema resulté solamente simbdlica, ¥¥ es mucho menos vigorosa que en el material de la primera Durante el proceso de reducciones me tropecé con una cruel ley: cualquier cambio rompe el equilibrio del film y trae consigo una serie de otros cambios. Al reconstruir una parte, hay que reconstruir el todo. ‘Cuando hube terminado la versin de largometraje, tuve que escuchar una serie de reclamaciones y observaciones eri- ticas, Debo hablar acerca de algunas de ellas para explicar mi posicion,Antara Presid mi objetivo, ya que presentan una manifestacign superficial y de poca importancia de la peculiaridad nacion Me han hecho la pregunta: gpor qué en el film no se mues tra a los soldados fronterizos? Contesto a esto: en mi film no hay soldaclos fronterizos, no hay plomeros, no hay personas de muchas otras profesiones importantes, Para mies imp mostcar a (GORSREMBD v 10 enumerar sus profesiones También me reprochaban el que yo recalcara excesivamen- te el recuerdo de la matanza de los armenios a manos de los turcos. (Qué se puede contestar a esto? Hace poco supe que uno de los miembros del jurado del festival de Oberhausen les pregunt6 a los colegas sovisticos: qué episodio historico se muestra en el pietaje de archivo del film Nosotros. Le explicaron inte que en 1915, cuando toda Europa estaba inmersa en la guerra, en Armenia sucedié una matanza que se llevé a uno y medio © dos millones de vidas humanas. £1 no conocia este hecho y qued6 estupefacto con la cifra: «Usted no se equivocs? :Tal vez fueron veinte mil? 2Dos millones? ;Pero si son la mitad de Teota Monae Asani, los muertos de Auschwitz!» Exactamente. Cuando yo hago te- cordar esto, no trato de dirigir los sentimientos del espectador a ese hecho concreto, Trato de subrayar el terror de las guerras imperialistas, que obligan a un pueblo a matar a otro, El ma- terial de archivo que fue inctuido en la pelicula, incorpora en sila crénica francesa de la guerra, la alemana y la inglesa. Con esto quiero expresar la idea de la inadmisibilidad de cualquier enemistad nacional, de cualquier genocidio. Gre iando el film muestra el 10 de los armenios ala patria, este pietaje habla de la inad- retor nas de sus tierras, de sus compatrio| habla dela restauracién de la nacién, del proceso de de dades que se desarrollaron durante “' macion cualidades contemporaneas del espiritu nacional, cuali- aclismos sociales y los procesos revolucionarios del siglo é selecionar el material para esta p contenido efectivo del mismo, sino s a, lo principal no era BBB tomas de los hechos reales se complementaban con to- ‘mas del realizador, de tal manera que en todos los episodios importantes estén incluidos planos de masas,diigidos por el realizador. Algo parecido ocurrié también con el episodio de «Los grandes entierros»y con los episodios finales de la repa- triacion‘Aucaazo Passa Troms on wont A peancin Para no violar la unidad de la composicién, el material del realizador se reproducia desde un duplicado, En cuanto al uso del material de archivo, no es demasiado en la pelicula. Ya habia dicho que, al seleccionar el material, la princi- Pal condicién era su resonancia metaférica, su expresividad, su capacidad para comunicar una generalizacién. Cuando el montaje se terminé, result6 que en la pelicula casi estaban por completo ausentes los planos medios, y toda la pelicula se sos- tenia sobre planos generales y acercamientos o primeros pla- ‘os, Esto no es casual. Yo no niego el papel del plano medio y admito que puede ser muy valioso. Sin embargo, en mi pe- licula, para la expresién mas exacta de la idea, he elegido otra cosa, desistiendo sucesivamente de los planos medios. El close up del objeto, por regla general, era mas expresivo que el plano medio, donde el objeto estaba rodeado por detalles cotidianos. luchos consideran que un close up no debe ser montado. diFeetamente junto con un plano general, que se les puede unir con la intermediacién de un plang medio, Considero que esto es un mito, una norma inv: Quién pue: ger que es completamente posible montar un gran acercamien- to de un ojo humano, junto con un plano general de la galaxia! También me parece erténea aquella opinién de que el primer plano parece estar predestinado a un examen mds mi- nucioso de uno u otro detalle. Las funciones del close up son mds amplias. Este plano es capaz de contener en sf el acento seméntico, es capaz de transmitir la imagen generalizada, la ‘cual puede como resultado crecer hasta un simbolismo infinite. Eisenstein hablaba de una gran diferencia entre los conceptos “ee” rane”, Con la palabra “ere” Se eterna as (Germinal area de abo bles Cn wo se destaca de manera relevante la principalisima funcién del primer plano en nuestra cinematografia: no tanto mostrar y ex- hii, cuanto significa, denotar,designar».® Uno de los principales problemas de mi trabajo en la Vala foe ol mont ano dl magen como del trataba de encontrar su unidad organica, para que la imag de que la tinica justificaci6n del sonido en mis peliculas, debe ser su funcion ideokigica, igurada para De esta manera, la principal funcién de expresin del pen- samiento se le carga al montaj 7 Bsenstein op a, vo. 5, p16ee ace Vie siendo lo mismo que acusar a a sia de musigalidad: a bol, de lefosidad a la brome, de falta de serie Sin embargo i el sonido sincronico, al unirse a la imagen, es capaz de cumplir la misma funcién metaférica, en este caso Puede y debe ser utilizado. Lo mismo con relacidn al dia! logo y al texto de la voz en off: que sean los elemer rntos indispensables dela imagen. la miisica no es un complement a la imagen! también para mi la maisica de la forma. Quiero decir que l musical depende, en cada mome; su composicién, de su duraciéry Ya comenté que el cambio 0 {a reduccién de algtin fragmento de la pelicula, me llevaba a la {area de hacer otros cambios, de recfiiétruir el todo. Me quiero Getener con més detalle en este tem: la forma de la resonancia , de la forma del todo, de Cuando yo eliminaba uno u otro fragmento del material, To tenia que sustituir. Eso lo exigian no solamente las conside- raciones teméticas. Existe una tinica ley a la que se someten la duran de td pl ingens, Sead NCIS CARA (QRGEGSED Yo sustituta et material eliminado con otro max Trost oa monte 4 ita terial, no porque en este lugar yo necesitara mostrar un hecho concreto, Me era mucho mas importante no perder el temagque deb sccm un a dad, on ua duran «dik eliminar un fragmento se rompian las proporciones del fil rompia el tiempo composicional. Para salvar el tiempo compo sicional, a veces tenia yo que intercalar en el film un material rneutgah aunque en su sentido figurado era material de escaso valofs (Como ejemplo puedo citar los planos del auto descom- Todo esto esté relacionadio también con el trabajo en el puesto, de humo y algunos otros. fonograma. Aquf las leyes del tiempo composicional actiian con igual severidad, Para cada elemento actistico hay que encontrar la dosis exacta de duracisn y de fuerza de la resonan- ia, establecer el equilibrio de movimiento exacto del sonido, ‘A partir de que el cine se convirtié en sonoro, se fueron encontrando muchas definiciones diferentes del papel del so- nido en la pelicula. El sonido (incluyendo la musica) puede verse como parte de la representacin argumental, como ilus- tracién, como acompafiamiento, como un medio para crear un estado de énimo y, finalmente, como elemento de contrapunto, En mi préctica, paulatinamente he comenzado a comprender que no me satisface ninguna de estas definiciones, que las posi- bilidades potenciales del sonido son significativamente mucho més amplias y ricas. (CGETAGABEGARRIEDY cle repente descubro que, al tratar de elevar el valor y la expresividad del sonido, estoy montan-——.— [Arcazo Pasivis do no solamente la banda sonora, sino también la imagen, y asi, estoy violando aquellos cénones y métodos de montaje que traté de seguir anteriormente, A esta violacién quisiera dedicarle la principal atencidn en imi trabajo te6rico. Con la experiencia de mi labor en el film Nosotros, quedé convencido de que a mi me interesan otros aspectos, de que la esencia y ‘no en su cults que para mi lo mas in- teresante comienza no al unir dos fragmentos de montaje, sino El sentido ideolégico que quiero expresar se logra de la mejor TW Bisenatein op vol 3, pp. 223,38, © Verto op. cit p. roth oa Monta 4 DSN manera no et meso se logra una expresién fuerte y profunda de su significado, que cuando se unen directamente, Se eleva la gama de la fuerza expresiva, y mucho m: en grado extzemo la cantidad de informacién que es capaz de evar el fi Aqui debo explicar, con el material de mis peliculas, la ‘mecénica del montaje a distancia, Esta mecanica se definia in- tegramente por un solo objetivo: expresar las ideas que me Preocupaban, hacer llegar al espectador la posicién filoséfica que sostengo, En la pelicula Nosotros primer elemento de apoyo de! montaje a distancia aparece en el mismo inicio, El film comien- 2a con una pauisa, a la que sigue una toma: la cara de una nifia, El valor figurado de esta toma no lees claro atin al espectador, sélo se le transmite un sentimiento de ensuefio y de inquietud. ‘Abi mismo se introduce la musica y Iuego surge una pausa sobre una disolvencia. La cara de la nifia vuelve a aparecer después de guinientos metros de pelicula, y aparece enlazada con el mismo acorde sinfénico. Al final de la pelicula, en el epi- sodio de la repatriaci6n, por tercera vez se introduce este ele- mento de apoyo del montaje, pero solamente en el sonido: el acorde sinfénico se repite en el plano de las personas que salen al bale6n. En este tipo de construccién es mucho més fécil ver la repeticisn del elemento, Pero la funcién de estos elementos de montaje no se reduce a su repeticion.‘Anvavazo Pats Por ejemplo, en mi primera pelicula, La patrulla montariesa (Gorni patrul, 1968), que es un relato sobre los hombres abne- gados que diariamente proporcionan a los trenes «via verde» ten los desfiladeros de Armenia, también se utiliza el procedi: miento de repeticiGn de tomas. La pelicula comienza y termina con tomas iguales, que representan a los trabajadores-escala- dores, quienes van con sus linternas sobre el fondo oscuro del cielo. Aqui también hay una distancia entre los planos. Pero esta distancia (como también ocurre con los planos) no suscita en esta pelicula una influencia a distancia, sino que conduce justamente ala repeticién, al retomo al estado de énimo inicial, ayudando a la conclusién Wrica del film, EI mismo procedimiento fue utifizado en la pelicula La tie- 17a de los hombres," construido en su conjunto con un método de montaje diferente en principio: con el choque asociativo de 105 planos, ligado con un mismo tema. Es el tema del continuo descubrimiento de la belleza del mundo, realizado por el hom- bre durante su vida y trabajo; el tema es desplegado sobre el material de una gran ciudad, mostrada durante una jornada laboral Este film comienza y termina con la imagen, girando, de la escultura El pensador, de Rodin, escultura conacida por todos y convertida hace tiempo en simbolo de la eterna expresién del pensamiento humano. ‘Produce del Estudio de Erevan de Peliculas Créno-documentaes 86 "+ Produccisn del Estudio de Instruccgn de Cine de VCUIK, Mosc Tons ot ontwe «stan eens dela funcidn de repeticisn, qu fe transmit a pelltia un acabado postico, aqui es posible —poten te deeb ambi a fen deere vss Sal dea pliaaepresentain de Rain ada’ tative un signin dere al lint co nome final, parece abrirse un nuevo ciclo de pensamiento, que espera su continuacidn fuera ya de los limites del film. En cuanto a la pelicula Nosotros, los elementos de montaje que se repiten, decididamente se salen de los limites de aque- las funciones con las que aparecian en las peliculas La pi montaiiesa y La tierra de los hombres! La toma, mostrada en este lugar, transmite su completo efecto semantico sélo algtin tiempo después, luego de que en la conciencia del espectador se establece una relacién de montaje No slo entre los mismos elementos que se repiten, sino entre quello que los rodea en cada caso. De esta manera, los principales elementos de apoyo trans- iten solamente la més condensada expresién del tema, pero, a la vez, enlazdndose en esos intervalos, aytdan al desarrollo seméntico, y a la evolucién incluso de aquellos planos y episo- dios con los cuales no tenfan relacién directa. Cadaver esos elements apanren en dierent conten, Sen area tate tex iid eae gramesintenaicain desaolo el tona, cored al adAxcvizo Pes del film Nosotros suena de nuevo el acorde sinfénico, se nos presenta claramente el significado de la imagen de la nif al inicio del film, En esta triple repeticidin (la nifia al inicio: la nifa a mitad de la pelicula; al final las personas en el balcdn) vemos el sos- tén basico del montaje a distancia. Pero en la pelicula Noso- tros hay otros elementos de apoyo, presentes en la imagen y el sonido. Estos elementos surgen uno tras otro en la primera initad del film, Los enumeraré: los suspiros, el sonido del coro, los primeros planos de las manos, la imagen de las montatias. Luego estos elementos parecen ramificarse, algunas partes de la imagen y de la banda sonora se desplazan a otros segmen- tos, otros lugares y otros momentos de la accién, Parcialmente se extienden a otr0s episodios, chocando con otros elementos y situaciones. Pero enseguida que surge por segunda vez la toma de la nifa, todos estos elementos desconectados de nue- vo se reagrupan y, como si recibieran una nueva tarea, pasan a otra sucesidn, en un aspecto modificado, para cumplir nuevas funciones. Primero entra el coro, luego los suspiros (que se transfor- man en grito), luego las manos y, finalmente, de nuevo las montaias ‘Al organizar mis peliculas justamente sobre estas unio nes de elementos, yo aspiraba a GUS peRCuMeSeROnVe- rows 08 wont a ostancie "ana imagen y semejanza de un organismo vivo, dotado de un "sistema de complejas relaciones internas¢ interrelaciones Es facil notar que en la pelicula Nosotros las més acertadas son las partes primera y terera, Son acertadas justamente por- que en ellas, en un mayor grado, se ha conservado la influencia del montaje a distancia, En la segunda parte, debido a las re- ducciones y sustituciones, los principios del montaje a distan. cia no funcionan. De aqui la debilidad de la segunda parte, que se convierte en la debilidad de toda la pelicula En mi opiniGn, éste fue el motivo de las observaciones de que hablé, que citaban no aquellas insuficiencias (que en la pe- Jicula en verdad existen), sino justamente aquellas que no estin presentes en el film. la conjuncién de los elementos a distancia, de la que estoy i queestoy hablando, se le pueden hallar algunas analogias con las formas de composicién de la poesia y la miisica. Pero estas analogias tienen un cardcter externo y, lo mas importante, descriptivo. La funcionalidad aqui es por principio tan distinta, que el and- lisis de tales analogias exige una especial atencin y hablar de Me detendré todavia en un rasgo esencial del montaje a dis- tanci(aps Se & ejemplo, el plano de conjunto final de la pelicula Nosotros —las personas paradas en los balco- nes de una gran casa—, debido a las relaciones de distancia, adquiere la funcién y la resonancia de uno de los planos més senerales del film. Lo mismo con relacién a los episodios «Los grandes entierros» y «La repatriacién», los que asumen el valor individual de plaros geiteraes, aunque los dos episodios con- sisten casi en su totalidad de una suma de planos de conjunto, Como vemos, la designacién tradicional de los planos —gene- ral, medio, de conjunto— adquiere un carécter de convencional e inestable. Cada vez cualquiera de estos tres puede recibir el ff silo de grandez dependiendo de Ja tarea y de la carga que el montaje a distancia les confiere{Epmo resultado, al cambiar el lugar de su influencia, el montaje a distancia puede tlevartan- toa la predominancia de uno, como a su equilibrio com Principal rasgo distintivo del montaje a distancia con- siste en que la relaciGn del montaje a distancia se establece no solamente entre elementos separados como tales (punto con Punto), sino, lo que es mas importante, conjuntos enteros de elementos (elemento minimo con grupo, grupo con grupo, pla- tuna interacci6n entre un proceso y otro, eOMtrario a éste. De manera convencional yo designo a este hecho como principio de bloque del montaje a distancia. En la pelicula Nosotros el episodio inicial «Los grandes entierros», que esté construido con diferentes métodos de montaje, incluido el de a distancia, en su totalidad cumple con la nueva funcién de un nuevo influjo a distancia, Esta funcién de bloques la observamos después de que en la diltima parte del film es incorporado el episodio «La repatria- cién». Alentrar en una interaccidn a distancia, estos episodios- bloque revelan por un lado el carscter concreto del tema, pore! otto Te comunican a este tema un cardcter inconcluso, cuando. cada episodio termina wen sus marcasn, con un signo de inte- rrogacién Asi, al veren la pantalla el episodio del entierro, leemos en 1 un significado auténomo de entierros concretos y percibimos la imagen del pueblo en una determinada situacién de la vida El episodio final de la repatriacién tiene también un signi- ficado auténomo, cuando vemos el hecho concreto del regreso de los hombres a st patria y, al mismo tiempo, percibimos la imagen de la armonia de los hombres con la naturaleza, Pero debido a que estos dos bloques, separados por una determinada distancia en la trama, se formaron con la ay da de los mismos elementos teméticos (en uno, los planos de conjunto de las manos que llevan el ataiid y la imagen de las montafas escarpadas; en el otro, as manos entrelazadas en tun abrazo y las montafias, que aqui no se precipitan, sino que se elevan hacia lo alto), entonces la interaccién a distancia, ocu- rre ya no solamente entre estos elementos, sino también —con su ayuda— entre bloques-episodio enteros. En conclusién, vemos cémo estos episodios salen fuera de los limites de os temas reales autnomes y, debido ala in-Aruizo Passivdn fluencia del montaje de bloque, cambian su individualidad y ean una nueva idea, comunicando al mismo tiempo a cada episodio separado un nuevo matiz, una nueva percepcién 0, la pérdida, la muerte; uuna nueva resonancia: en el primer c enel segundo, el hallaz 30, la vida, Este método de montaje de bloques se emplea también en 1a pelicula Habitantes (Los pobladores),® como antes se empled cen la pelicula El inicio," Como base del film Habitaxtes esté la idea de una actitud humana hacia la naturaleza y el mundo animal: Detente y mira a tu alrededor, humano, gx qué h mo? Se trata del ataque del hombre a la naturaleza y del surgimiento de la amenaza de la alteygcién de a armonta en la nattraleza, 6 peel li es daa bs grandes proceso revolucionarins de la transformacién social del mundo. Esta pelicula ests basada en el encadenamiento de muchos do- cumentos cinematogrsficos de archivos historicos. Aqut el método de influencia dg bloques se utiliza segdin otras com- binaciones de elemento} EI primer sector de apoyo del montaje es un grupo de planos: la mano alzada de Lenin, la aparicién del tttulo El ink: cio, y la imagen de hombres de los tiempos de la Revolucién de Octubre, hombres que estan corriendo. El segundo sector de apoyo es el episodio final, donde vuelve a aparecer el titulo El inicio, pero ahora sobre el fondo de una multitud de personas Produeciin deBelarusilm, Minsk, 197, " Produccion del Estudio de Instrucsion de Cine de WGUIK, Mosed, 1, Troms ou monte 4 ostanca corriendo, cuya imagen se tomé de la crénica contemporénea de la lucha social en diferentes paises del mundo. No me detengo aqui de forma especial en otrosGiamiem Gracias ala interaccién a distancia de estos dos bloques de apoyo, todos los temas aslados,separados uno del otro, estén en una subordinacion composicional de diferente género y, al mismo tiempo, se consituyen en un todo completo, portador no solamente de la sensacin de profundas conexiones entre el pasado y el presente, sino también de Ta idea del presente ¥ del futuro, transmitiendo poder con planos de muchos as pectos de movimiento que dan la idea central de continuidad Aialécticay del infin del desarolto socal Asi, diversos temas, lanzados hacia diners finales de estas peliculas, debido a la interacci de bloques, se convierten en aspactos opuesios de un mismo proceso, Sien la pelicula El inicio yo muestro el desarrollo gradual del proceso dela vida, desde las causas a las consecuencis, la pelicula Nosotros se revela el camino inverso: de las secuencias a las causas. Primero yo muesto el suceso, y 0 encuentro los orfgenes de este evento, su explicacion historia, luArtwzo Patsnin Trost ou Mostne a san, Aqui se pone en claro un recurso basico mas, que nos es dado por el método del montaje a distan. Eran dos diferentes enfoques, dos diferentes actitudes ss hacia la interpretacién ideol6gica y de montaje del material cinema- tografico original Ahora ya podemos decir que los principios de Vertov y Ei- senstein no sélo se opoi fan uno al otro, sino también concor- daban uno con el otro, Y la experiencia del montaje a distancia en las peliculas EI inicio y Nosotros, muestra, a su vez, que la tarea de la organi- zaci6n ideolégica y semsntica, y la interpretaciGn del material original (primario 0 secundario), exigen no solamente el oo ci- nematogrdfico y el puito cinematografico —Ios sistemas de la con- cepci6n del mundo del autor para la medicign y evaluacién del material rodado—, sino también el puedo cinemiatogrdco; es de- i, el sistema 0 método cinematogréfico para la medicién del sistema de ia concepcidn del mundo del autor, Para expresar con més evidencia la diferencia espectfica del Principio del montaje a distancia, presentaré los siguientes es- quemas. Si las relaciones de montaje, examinadas desde el punto de vista de choque o intervalo entre los planos adyacentes, se pueden designar de esta forma: A= B entonces, desde el punto de vista del montaje a distancia, las, relaciones entre los planos (0 bloques) tienen un aspecto com= pletamente diferente: (peor cetio tetmmesagernratsa ne taelacin de la itncia ee os plas los Wogues cu sre diferentes extensions, nav de mpl Inbne inermetio, por eaminos tn eompes¥ ote, queesimposie asi de manera media projeein dela fora grea desu pavinirto coma Que der no | s .Antavazo Pasian Diré lo principal ‘tructura del film no ta elementos de montaje ocurre tan répida, tan instanténeamente, casi de manera simulténea, que la magnitud de la velocidad es. independiente de la magnitud de la distancia entre ell Troe wont 4 onancia | | El montaje a distancia no es una reserva de procedimientos listos v auténomos, que pueden utilizarse de cualquier manera, Es un método de expresion cle razonamiento autoral propio del director, y se puede aprovechar solamente de la manera como lo exige, cada vez, un pensamiento 0 una concepcién coneretos, li En una palabra, hay que aclarar todo desde et mismo ini- cio, para controlar plenamente todos los procesos | Las propiedades y los rasgos del montaje a distancia que aqui se expusieron, van tan profundamente hasta la raiz que proporcionan la base para una nueva explicacién de la naturaleza de la cinematografia y de las leyes del arte cinema- togratico. eeAntavazo Pasivan “Tronis oe Monae x ostANc Por ejemplo, el método del montaje a distancia se basa no en la tninterrumpida interelacién entre la banda sonora y la imagen, tal como lo describjan Vertov y Eisenstein, sino El tefljo de estos procesos puede ser localizado en la pan la, aunque ahi sea dificil captaclos. Pero si examinamos atentamente, de: imagen que va a la pantalla, debido a que se despliega detalle Por detalle, no se abarca en su totalidad antes Hes (como es propio para los aspe el contrario, al pe scubriremos que la que los deta- tos espaciales del arte), por reibirse justamente por medio de la vista, ad« uiere paulatinamente los contornos del todo, los pormeno- es, que se suceden uno al otto, y que se en nuestra coneiencia con k ligan conjuntamente la participacisn obligatoria de la me- ‘oria. Y esto, como lo sabemos, e {os temporales del arte, _Y resulta como una visi de las contotnos totales de lo S caracteristico de los as El transcurriren el tiempo les afiade inestabilidad a las for- ‘mas espacial, y por otro lado, la indica espacial le ahade inestabilidad a las formas temporales Deesta manera, una al condicién de los diferentes elemen tos dal film, los que, tomados por separado, no se hallan en sus territorios y carecen de estabilidad, comunica una confirmacién adicional al hecho de que en la pantalla no sucede una inte- rrelacion directa entre los diferentes componentes espaciales y temporales, sino justamente la interrelacién entre procesos contrarios ¢ inestables, donde, por un lado, funciona la imagen en estado de registro sonoro transformable y, por el otro, fun- ciona la transformabilidad de este proceso: registro sonoro en estado de imagen transformable. Ya que durante el montaje a distancia los elementos de las artes espaciales y temporales, aunque se encuentran en Proceso inestable de disgregacién, pero jamés se fusionan, sino que se mantienen invariablemente a distancia, entonces es po- sible observar que en este caso la obra de arte cinema togrstica ya no se forma por cuenta de la sintesis de las artes espaciales y temporales como tales, sino que se forma por cuenta de aque- las bases sobre las que se crean separacamente estas artes: es- aciales y temporales. 7Anwar Pasi “Tront ou wow 4 osc De aqui se deduce que el nacimiento del arte cinemato- Bréfico no debe examinarse como una confluencia sintética, mecanica 0 no mecénica, de diferentes tipos de arte. No nace de ellos, sino que, por el contrario, éstos en pri cipio deberian tener su origen en él, a pesar de que el obje- tivo proceso histérico que conocemos, nos llevé al hecho de que tuvimos, vimos y conocimos antes a tos procrendos que al procreador. Regrsemas ahr a magen del manque deve anus detoque nace. Queesa magento guna ran sugges desc elo teoiade atone Breer mone stancla no lga ccf aos mites de monje de Euan y Vener oe sued lo andes mance distancia, se reduce y cumple una funcin extrema moderad: Estoy convencido de que el cine, basado en el método de montaje a distancia, es capaz de revelar y explicar las conexio- nes entre fendmenos conaciddos y desconacidos del mundo que ‘os rodea, las cuales no podrfan haber sido descubiertas por el cine que partiera de la teorfa del interealo y del choque de los cleentos adyacentes, ar eualquier forma de movimiento: desde las mas bajas y elementales, hasta las mas elevadas y complejas. El cine es ca- pazde ao tiempo el idioma del arte, dela filosofia y de la ciene Aqui es oportuno recordar el origen del concepto “cinema- t6grafo” a fer de las palabras griegas que significant Veo a mi pelicula Nosotros y a las obras precedentes, como obras de prospeccién. El método de la creacién de la imagen, ue yo descubrr, todavia no recibe en estas peliculas una expre- sidn completa y terminada. Justamente por esto las peliculas realizadas por mi tepresentan, no el resultado de biisquedas, sino solamente una etapa, aunque una etapa muy importante para mi. Hasta el presente he tenido que trabajar slo con max terial documental. En el cine de ficcién esta experiencia puede conseguir persuasi6n y certeza en a creacién del medio y de la atmésfera, alcanzar una intensidad dramitica. Yo confio en queen el cine de ficién se pueda y se deba encontrar la apli- ‘acién de los principios del montaje a distancia. Al incorporar la actuacién y el color el cine de ficcidn ayudard a desplegar todos los recursos de este método, recursos que ya no estarén limitados por el medio documental, Para esto, considero indispensable utilizar todos los recur= sos del cine que descubrieron nuestros maestros. Pero el de- sarrollo del cine exige encontrar también nuevos recursos de ‘manifestaciones artisticas, Es bajo este concepto que he citado la vieja historia de la invencién de la rueda.Aztawzo Presa Pata terminar, quiero decir como conclusién: si Vertov, al apoyarse en su método de montaje que examinaba la interre- lacidn de los elementos adyacentes, invitaba a los creadores de cine al campo abierto, a la relatividad del espacio y del tiempo (@ la teoria de la relatividad de Albert Einstein), entonces el método de montaje a distancia, al apoyarse en las formas com: plejas de la interrelacion a distancia de diversas procesos del limite en que no son aplicables nuestras nociones y nues tras leyes del espacio y el tiempo; limite en el que algunos, all acer, no sabemye quién matan, ¥ otros, al morir, no saben a quign engendram Marzo 1971 ~ enero 1972 ARTAVAZD PELESHYAN heory of D: stantial Montage