El tiempo en el estudio no lo es todo cuando el método de trabajo no es efectivo, sin embargo, influye decisivamente en la aceleracién del proceso de aprendizaje cuando es inteligentemente aprovechado. No se justifica bajo ningun concepto que todo el trabajo, empefio y sacrificio que el estudiante realiza a lo largo de todo un curso académico, quede simplificado a una mala imitacién de lo que verdaderamente sabe hhacer, a un defectuoso y, a veces, irreconocible resultado musical que esté muy por debajo de sus posibilidades reales, cuya causa, generalmen- te, no se encuentra en aspectos especificamente instrumentales sino, més bien, en factores psicol6gicos incontrolados como nerviosismos, preocupa- ciones 0 miedos que deforman el resultado musical. Cuando los tres pilares del aprendizaje -ensefanza, profesor y alumno- descansan sobre una base de renovacién y retroalimentacién permanentes, la dinémica generada conduce a ampliar y enriquecer la dimensién educativa. “TOCAR 4 UN INSTRUMENTO Metodologia pa del Estudio | Psicologia.y’ Experiencia. Edu cati en el Aprendizaj Instrumetal Va 3 r 1eae see aaTOCAR UN INSTRUMENTO Metodologia del Estudio Psicologia y Experiencia ‘Educativa en el aprendizaje Instrumental © José Antonio Coso © Editorial Musica ‘Mundana Maqueda, S.L. Disefio Portada y Maquetacién: Antonio Carrillo Bernal LS.B.N:: 86415-61-6 D, L.: M-275-1992 : wate ans Majionsna are ble Grafia Musical: GRAFO Mini software dh plamesilames sas, PRODUCCION Y DISTRIBUCION: EDITORAL Santa Barbara, 1, 1° izq. Fax. (91) 52-38-85 28004 MADRID (Espatia) Filmacién: MICRO PRINT Ingeniero: Manuel Cortizo Impreso en Espafia (Printed in Spain) A mi esposa Gemma, Junto a quien todo es posible.INDICE PROLOGO INTRODUCCION PRIMERA PARTE EL METODO EN EL ESTUDIO, UNA CLAVE PARA UN OPTIMO RESULTADO MUSICAL CAPITULO I. Factores de rendimiento CAPITULO IL. Objetivos y fases del estudio CAPITULO Il. La jornada de trabajo CAPITULO IV. Meednica expresiva CAPITULO V. Aprendiendo a resolver dificultades wv 29 49 81TOCAR UN INSTRUMENTO SEGUNDA PARTE ASPECTOS PSICOLOGICOS GENERALES DEL APRENDIZAJE Y LA INTERPRETACION INSTRUMENTAL 97 CAPITULO VIL. Influencia de la actitud personal en el proceso educative ........ athgeceees vary, CAPITULO VIII. El intérprete y el piiblico .... 12. TERCERA PARTE EXPERIENCIA EDUCATIVA EN LA ENSENANZA INSTRUMENTAL CAPITULO IX. El profesor ante Ia experiencia educativa ....... 197 CAPITULO X. Desarrollo de la clase a 145 CAPITULO XI. Reflexiones finales . 155 PROLOGO Querido lector: Quiero lamar tu atencién sobre el libro que tienes entre tus ma- nos. Espero que sea un manual de estudio, de consulta frecuente, y no un libro de lectura fugaz y répida. ‘José Antonio Coso ahonda en el vasto mundo del aprendizaje de ‘un instrumento, Nos detalla de forma sumamente organizada, clara y precisa, todos los eslabones de que se compone toda obra de arte, por pequefia y fécil que pueda parecer. Estos eslatones no son ninguin descubrimiento inventado por el autor, sino, y de ahi el mérito de José Antonio, un andlisis profundo de las distintas faseé del aprendizaje de una obra musical, desde su prime- ra lectura, para llegar al maximo rendimiento en el menor tiempo posi- ble, E] alurano pierde mucho tiempo sentado ante el instrumento. Ge- neralmente tiene prisa. Prisa por querer oir lo que esté escrito en la artitura, con el convencimiento de que si hace sonar su instrumento un nniimero determinado de horas (cuantas més mejor), el resultado sera mucho més produetivo. Nada més lejos de la realidad. Generalmente se utiliza el ofdo externo, exclusivamente, como sentido receptor de aquello que se cree oir y, por consiguiente, sin posibilidades de autocriticarse a si mismo, Aprender a estudiar deberia ser uno de los objetivos fundamenta- les en el aprendizsje de un instrumento, Saber estudiar requiere un granTOCAR UN INSTRUMENTO ‘esfuerzo mental: trabajo de concentracién, organizacién, y hasta me atreveria a decir de inteligencia y sentido comin. José Antonio nos ayuda, a través de su libro, a organizar el estudio cen el instrumento. Ensefia a estudiar, estableciendo un orden de prior dades, para lograr una interpretacién correcta. No se olvida de un sélo detalle, a pesar de la dificultad y complejidad del tema que se trata. Pero atin va mas allé, No sélo se centra en el anilisis basico, detallado, de los distintos elementos fundamentales en el aprendizaje del instru- mento, sino que en la segunda y tercera partes del presente libro analiza distintos aspectos psicolégicos y pedagégicos del aprendizaje y de la interpretacién musical Nos encontramos, pues, con un libro de maxima utilidad. Nunca se habia escrito hasta ahora de una forma tan amplia y meticulosa sobre el yasto mundo del aprendizaje de un instrumento, Confio en que seré de gran provecho tanto para el alumno m{nimamente familiarizado con su instrumento, como para el profesional y pedagogo. Quisiera, por tanto, felicitar a José Antonio por la publicacién de este libro, pionero en su materia, y expresarte, por wltimo, mi agradecimiento personal y en nom- bre de todos aquellos a quienes sin duda vas a ayudar... Nuestro agrade- cimiento por tu AMOR a la Musica y a la Ensefanza. Ana Guijarro Catedrética de Piano del Conservatorio Superior de Mitsica de Sevilla Sevilla, diciembre de 1991 INTRODUCCION Aprender a tocar un instrumento es una actividad mediante la ‘cual se van asimilando toda una serie de conocimientos técnicos y expre- sivos que son precisos para ir descubriendo y manifestando el arte de la interpretacién musical. Conocer y anular la resistencia” natural que el aprendizaje de ‘cualquier disciplina o’rece al estudiante, es el objetivo basico de la ense- Aanza y por medio del cual se consigue la asimilacién del conocimiento, en cuyo éxito intervienen tanto el talento como el esfuerzo personal del alumno, canalizados smbos por una adecuada orientacién pedagégica. 'A ese proceso de asimilacién, por ser la verdadera esencia del aprendizaje, hemos do prestarle especial atencidn ya que dé su eficaz 0 desafortunado desarrollo dependen, en definitiva, los resultados finales. Sin embargo, es en esta érea donde una gran mayoria de estudiantes se encuentran desasisticos por carecer de los medios y procedimientos ade- cuados para que sus largas y a veces tediosas horas de estudio sean litiles y produzcan un efecto compensatorio. Este fallo en el sistema de ensefianza instrumental es debido, fun- damentalmente, a factores no estrictamente musicales. Un ejemplo de cesta realidad lo vemos en el horurio de que el educador dispone para su labor docente, con fresuencia demasiado zecortado por motivos de masifi- cacién, 0 por dar cumplimionto a extensas programaciones, circunstan- cias éstas que hacen précticamente imposible el enriquecimiento de su “La razba por la que prefiero utiliser el Umino resistencia en lugar del termina dif- cultad, es witat el cardler de limitacién que sual eugerr éte sltime,TOCAR UN INSTRUMENTO labor educativa con la ineorporacién de elementos metodolégicos que, de otra forma, podrian satisfacer los requerimientos propios del trabajo personal ¢ individual del estudiante; en consecuencia, éste ha de enfren- tar los riesgos y dificultades derivados de esta carencia con una buena dosis de voluntad y poniendo a prucba su leal saber y entender, aunque ello no garantice en todos los casos un resultado satisfactorio, Precisamente esta circunstancia es el punto de partida de este radio, en el que permanentemente subyace una idea: aprender a aprender, pues considero que cuando se toma plena conciencia de esta actividad comienza a aparecer un mundo de insospechadas posibilidades que debilita la resistencia natural del aprendizaje y potencia Ia asimi- lacién profunda del conocimiento. Una de las, prioridades, por tanto, de TOCAR UN INSTRUMENTO consiste en desarrollar algunos de los mas elementales aspectos metodalégicos referidos fundamentalmente al siste- ma, organizacién y desenvolvimiento logico del estudio, en un intento por hacer de su ejercicio una préctien intcligente, eficaz y, como consecuen- cia, gratificante por el nivel de rendimiento resultante, algo de lo que el estudiante suele lamentarse de no lograr a pesar del tiempo y empeno empleados. ‘También he considerado oportuno dedicar varios capitulos a un estudio basico de la actividad psicolégica dentro del marco del aprendiza- je y de la interpretacién musical, ya que es algo tan fundamental en la naturaleza humana e inherente a cualquier actividad, y por consiguiente por partitipar en forma definitiva tanto en los procesos de aprendizaje como en el contacto con el puiblico. Finalmente, analizo los aspectos més relevantes de la experiencia edueativa instrumental -estudio especialmente dirigido al futuro eduea- dor-, que considero han de estar presentes en cualquier modalidad de ensefianza humanistica y personalizada, caracteristicas estas ya de por sf implicitas en la misma naturaleza de la educacién instrumental. 10 cena Introduceién Debido a mi especialidad instrumental, el piano, Iogicamente la idea original de este trabajo surgié de y para la ensefianza pianistica, y hacia ella iba dirigida en principio. Pero a medida que iba avanzando y profundizando en su desarrollo Hegué a la conclusién de que realmente no estaba tratando de transmitir conceptos relacionados ni con la técni- ca, ni con el aprendizaje especifico de este instrumento, més bien estaba abordando temas relacionados con el aprendizaje de un instrumento musical, Bste descubrimiento fue el que me decidié definitivamente a ampliar el alcance inicial de la obra a uno més general que abarcara 1a {gran familia musical de instrumentos. En virtud de esta, en cierta forma, especie de atrevimiento, y sien- do consciente de los pasibles errores de omisién que hayan podido produ- cirse con relaciOn a peculiaridades y elementos propios del aprendizaje de cada instramento, pido por ello disculpas anticipadas, y al mismo tiempo reitero al lector que no espere encontrar en estas paginas el aprendizaje técnico espectfico de ningtin instrumento, sino una explora- cién de aspectos y cireunstancias relacionados con el proceso de apren- dizaje instrumental er. general, tanto desde la perspectiva del educador como desde la del estudiante. Sin més predimbalos, estimado lector, le invito a introducirse en la dimensién del aprendizaje instrumental. El autor nEL METODO EN EL ESTUDIO, UNA CLAVE PARA » UN OPTIMO RESULTADO MUSICALFactores de rendimiento ' i | i iFACTORES DE RENDIMIENTO ‘Antes de entrar a analizar aspectos propios del proceso de estudio, ces conveniente considerar algunos factores que condicionan directamente cl resultado del trabajo personal, y el grado de eficacia y rendimiento del sistema de estudio Cuando se habla de rendimiento, generalmente se piensa en el niimero de horas diarias dedicadas al trabajo personal, y atin siendo este ‘un elemento decisivo, no es ni el tinico ni el més importante de los facto- rres que determinan el grado de eficacia en el estudio. La idea de a mayor tiempo, mejores resultados, os frecuentemente tuna verdad a medias en cuanto que en demasiadas ocasiones las horas de estudio no se corcesponden con los resultados obtenidos, por qué? Este es un enigma-cen el que muchos estudiantes se encuentran cuando después de un considerable numero de horas de estudio, observan con desinimo que no les ha cundido el tiempo. Entender esta circunstancia supone, primeramente, dferenciar el tiempo global dedicado diariamente al instrumento, del tiempo que verdaderamente ha sido util por haberse traducido en avances y logros concretos. El problema fundamental radica en que generalmente estos dos tiempos -global y util- no coinciden, circunstancia esta que obedece fun- damentalmente a una actitud de nc atencién a lo que se estd haciendo, y que generalmente constituye una gran parte del horario de estudio. ‘Ahora bien, esta ausencia de atencién esta intimamente relacionada con ‘ciertos factores que determinan el grado de rendimiento y que @ conti- nuacién desarrollo mediante la siguiente clasificacién: Ww‘TOCAR UN INSTRUMENTO + Motivacién * Factores metodolégicos Factores pedagégicos (tratados ampliamente en Ia tercera parte del libro, dedieada exclusivamente a la experiencia educativa) I. MOTIVACION Es curioso observar con relativa frecuencia, que el rendimiento musical de un estudiante no viene dado tnicamente por sus capacidades musicales, que son imprescindibles, sino, y muy especialmente, por su aetitud personal hacia todo lo relacionado con el instrumento y su apren- dizaje. Dicha actitud cuando es positiva y autoestimuladora ayuda a que ‘el mismo individuo descubra o reconozea su propio talento y capacidad; sin embargo, cuando la actitud personal del alumno es conflictiva y auto- imitadora, se convierte en la responsable de obstruir el desarrollo de sus propios valores. Por ejemplo, hay estudiantes que atin disponiendo de buenas con- diciones naturales para la préctica instrumental, no se relacionan ade- ‘cuadamente con el proceso de aprendizaje del instrumento o con algin elemento del sistema educativo, lo que afecta sustancialmente al resulta- do musical, También se constatan frecuentemente casos de estudiantes, que disponiendo de recursos técnieos y musicales a priori limitados, han podido superar esta dificultad inicial mediante una buena predisposicién y demostrando una actitud totalmente abierta y entusiasta hacia el aprendizaje, que les ha reportado excelentes resultados. Finalmente, 18 Capitulo 1 existe un porcentaje reducido de estudiantes, y que suelen ser grandes intérpretes potenciales, que desde temprano manifiestan 1a conjuncién de unas excelentes condiciones naturales para Ia practica del instrumen- to, con una magnifica disposicién hacia el aprendizaje. Sin embargo, el presente estudio no esté centrado en este tiltimo caso -relativamente ‘escaso-, sino en aquellos (los dos anteriores) que con més asiduidad se observan durante el proceso de aprendizaje en las instituciones musica les educativas. ‘Al margen de toda consideracién respecto a los requerimientos minimos para la préetica de un instrumento, que desde este momento ¥ fen adelante doy por supuestas y sabidas, un estudiante motivado es un estudiante capaz. El efecto motivador en el individuo genera una especie de amplifi ‘cacién mental que hace que la persona vea en ella misma lo que verda- deramente pose, es decir, las capacidades y el talento precisos para evar a cabo con éxito aquello que se propone, y hacia lo que demuestra tuna natural inclinacién, No obstante, la cap: rrollar dichos talentas (valores internos) est condicionado a aspectos de orden psicolégico o circunstancial cuyo origen puede estar en la familia, en relacién con el sistema de ensefianza, 0 en otros aspectos extramusi- cales como los inconvenientes desprendidos de formulas educativas no planificadas, cuyo ejemplo més evidente es el inadecuado recurso de las ensefianzas paralelas. d de expresar y desa- 1. La familia es el medio donde el individun comienza a poner de ‘manifiesto sus gustos, inelinaciones, afinidades, capacidades y de- ‘més componentes de su personalidad, en funcién de los estimulos |, -emocionales, afectivos, sensoriales, intelectuales, ... que reciba. En cuanto se refiere a la actitud de los padres con relacién a la potenciacién de los valores caracteristicos y propios del nifio, ¢8 comiin observar dos tendencias (ademas de un gran mimero de 19)CAR UN INSTRUMENTO 20 variantes de éstas): 1a proyeccién psicolégica inconsciente de ps dres a hijo, y la colaboracién de aquéllos en el autodescubrimiento yy potenciacién de las capacidades propias del nifo. Con relacién a la primera tendencia expuesta, es habitual encontrarse en las aulas con estudiantes cuya aficién, gusto © inclinacién hacia el instrumento no es propia, es decir, es proyecta- da por sus padres, en un intento de éstos, por lo general incons- ciente, de ver realizado en su hijo lo que ellos, por una u otra ra- én, no pudieron hacer, lo que, naturalmente, hacen en forma inadvertida y con las mejores intenciones para su hijo. Sin embar- 0, tal vex el nifto no tiene las aptitudes y condiciones necesarias © Ja tendencia natural hacia Ia mtisica (en el sentido de una futura ‘vocacién profesional) 0, por el contrario, posea valores musicales potenciales hacia un determinado instrumento y se vea comprome- tido u obligado a estudiar otro instrumento diferente. Este tipo de actitudes puede conducir al estudiante a aborre- cer la misica o determinado instrumento y, no obstante, es impor- tante saber que se puede y debe contemplar Ia formacién musical y artistica, despertar y desarrollar el sentido y aficién musicales dentro del contexto de la educacién general del nifo, sin que ello implique tener que convertirse en un profesional, lo que segura- ‘mente le reportard grandes satisfacciones durante su vida, como buen aficionado a la Musica. Por cuanto se refiere a la segunda tendencia, y descartada la posibilidad de transferencia psicolégica inconsciente, la atenta ob- servacién desde temprana edad de los gustos, aficiones y tenden- cias del nifio, puede ser un punto clave de referencia que permita ‘alos padres disponer de elementos de juicio suficientes como para fomentar estas predisposiciones ¢ iniciarle en el campo que mas se juste a ellas. Son de inestimable valor, en esta direccién, los cur- Capitulo 1 eT — sos de inicincién a los instrumentos, afortunadamente cada vez ‘més difundidos er nuestro pais por instituciones oficiales y priva- das, puesto que ofrecen al futuro estudiante una amplia gama de posibilidades instmumentales mediante Ia que poder reconocer su ‘afinidad y posibilidades fisicas, intelectuales y artisticas hacia uno ‘a otro instrumento, as{ como una gran aynda orientativa a los padres que verdaderamente buscan el desarrollo integral de los propios valores del nifo. La motivacién 0 desmotivacién del estudiante también puede reco- nocerse en la relacién que surge necesariamente entre éste, el profesor el sistema educativo, en cualquier proceso de aprendi- zaje. Esté ampliamente verificado el positivo efecto sobre el rendi- siento que se desprende de una cordial relacién docente y humana entre el profesor y el alumno, asi como de un adecuado sistema pedagégico en el que uno de sus principales objetivos -ademds de los estrictamente musicales- es el de estimular el entusiasmo por el instrumento y su aprendizaje Cuando el estudiante -a falta de otra alternativa- se ve obligado a entrar en la dinimica de las ensefanzas paralelas, es decir, cuan- do la educacién musical no esta integrada en la educacién general yy, por tanto, ambas han de irse desarrollando simulténeamente, 1a ddesmotivacién de la que hemos hablado suele transformarse en desmoralizacién, cuando a la gran presién psicolégica que supone ‘cursar la gran cantidad de materias que componen el curso corres- pondiente a los estudios generales, mds las propias de la ensefian- za musical, ge le suma la ansiedad, la angustia y, en definitiva, el estrés que produce el hecho de querer realizar algo y no tener tiempo material para hacerlo. Es necesario, como consecuencia, la 21‘TOCAR UN INSTRUMENTO urgente implantacién de sistemas de educacién integral que permi- tan el desarrollo del estudiante de una forma equilibrada, al re- unir en un mismo sistema de estudios la ensefianza general y la especificamente musical, es decir, un Bachillerato Artistico, 11, FACTORES METODOLOGICOS DE RENDIMIENTO Jhacen fundamental en su desenvolvimiento Ia Toation de una Srmula, sistema o método de estudio que permita al estudiante disponer dean punto de referencia, de una guia orientativa para que el desarrollo y resultado de su trabajo individual sean satisfac- torios, motivo por el cual, y en sucesivos capitulos, efectuaremos un andlisis de algunos de los aspectos relacionados con el estudio que, posi- blemente, pueden ser de utilidad al estudiante, La gran abundancia de elem ue participan en_¢l complejo proceso del ee un inatramonta (HESTSERTE ae Tales, mecanieys, En este tipo de disciplina (instrumental), un amplio conocimiento del procedimiento a seguir por eLastudiange durante lag horay feabbe- “Ge la gran parte del tiempo que éste dedica a su preparacién lo hace fuera del aula, y aunque la orientacién pedagégica sea excelente, si el trabajo personal no esté [BISA -HTm resultado musical distard mucho de ser aceptable, Precisamente, en el presente apartado vamos a revisar dos de los planteamientos més habituales en el trabajo personal del estudiante, consecuencia de esa falta de previsién metodolégica, euyo uso conduce a deficientes resultados y, como consecuencia, determina un bajo rendi- miento de su esfuerzo, 22. Capitulo T ‘Abibval impaciencia de algunos estudiantes en conseguir re- sultados inmediatos, es una costumbre que conduce hacia hébitos WWdiciales y deficiencias de toda especie, al sacrificar la perfecta ejecucién instrumental por el espejismo de una confusa ¢ impreci- sa _interpretgci la obra firrores de Ipctara, defectos de sonido, i Todo _un_conjuntoYie Imperfecciones se suceden cuando la principal y més cereana meta ‘conseguir por el estudiante en el minimo tiempo posible, es eje- cutar Ia obra a velocidad, quizés por querer emular la versién de algiin intérprete, por sobreestimar sus propias capacidades 0 por cualquier otra razén tan inconsistente como las mencionadas. Los efectos ast generados y no corregidos se convierten en zonas de riesgo, euya correcta ejecucién se hace més que improbable por haber fomentado y arraigado malos hébitos, desde motrices hasta expresivos, pasando por toda una gama interminable de deficien- cias musicales Cuando el estudiante, después de haber mal empleado gran- ds catlsebes ds Unie de ecto y ssrencide do a eravedad de un problema, determina corregirlo se encuentra con la adhesion ala difculad propiamente dicha de otra quizés mayor{Ta mecank Sted tat aay ATTA] a Gorscaia i bn wc, OES Tiempo, Veamos, i hacemos un céleulo del tiempo real que el estu- Bist einen oe pect ln carsu alacsdad ahi #1 et sién y perfeccién de su ejecucién, y le agregamos las horas necesa- rias para localizar y corregir satisfactoriamente el enorme volu- men de deficiencias derivadas de esa incorrecta forma de estudio, beset Wea ceageonia dinfopersSi Cs es bgrpials modal de trabajo, y el GEER Tesi cngeene) Ete Ultimo, atin aparentando ser demasiado lento, finalmente hemos de aceptario como el més rapido y eficaz, al serjun me Ly odo caftierz0 dedicado al estudio se transforma directamen (FRMTento, dado ou cardcter proventivo, evita tener que pagar 23OCAR UN INSTRUMENTO intereses, es decir, se ahorra el tiempo extra necesario para resol- ver las deficiencias derivadas de un estudio mecénico e irreflexivo; de esta forma, también se evita el estado de desesperacién que suele aparecer cuando, a pesar de la dedicacién y empeio en re- solver dichas deficiencias, el estudiante comprueba la tremenda dificultad que entrafia su completo restablecimiento, 2. Uno de los sistemas de trabajo mas populares entre los estudian- tes consiste, casi exclusivamente, en la repeticién sistemética de la obra -o, en el mejor de los casos, de un pasaje- una y otra vez hi ta conseguir un cierto grado de dominio. [Es evidente la necesidad del trabajo repetitive en je de un instrumento, in embargo, cuando su aplica- “ion se hace on forma indiscriminada, tanto en pasajes que asi lo requieren como en otros que no, esta préctica se torna inadecuada ineficaz, Por tanto, la formula repetitiva de estudio es apropiada ‘cuando tinicamente se aplica a pasajes, secuencias o fragmentos de la obra que han sido previamente reconocidos y delimitados como zonas de riesgo, debido a las irregularidades o deficiencias que se producen al ser ejecutadas y no sin antes haber hechofun exhaus- five andlisis de Tas posibles Causas que provocan dichas hi ue a veees Ta pales miento motriz, sino en un cambio de digitacién, por ejemplo. Es facil observar que la resoiucién de un problema no estri- ba necesaria y tnicamente en la insistente repeticién del pasaje donde existe alguna dificultad o en el que se fallan determinadas notas, ya que el andlisis de factores como naturaleza de la dificul- tad, posible causa que lo produce, relacién con el entorno musical préximo, revisién ritmica, melédica, arménica y, en su caso, con- trapuntistica, fraseo, funcién estética, ete, puede acercar més Capitulo 1 po Oe ae 8 ee répida y eficazmente a la solucién del problema sin necesidad de recurrir a la simple y mecénica repeticién sin serio. Giencia, comienzan a desaparecer la monotonta, el automatismo y hasta ‘GPaburrimiento -tipicas consecuencias generadas por el uso de un méto- do de estudio no planificado-, dando paso a la satisfaccién que proporci nna el darse cuenta de que el tiempo y el esfuerzo dedicados a la préctica del instrumento, se transforman en eficacia v alto nivel de rendimiento, 25_ Objetivos:y 2 ~sfases del © studio IIOBJETIVOS Y FASES DEL ESTUDIO La destreza sobre el instrumento se va consiguiendo mediante el estudio y dominio de sucesivas obras de progresiva dificultad técnica y expresiva. Pero al enfientar el estudio de una obra, la atencién del estu- diante suele quedar limitada a los aspectos generales mas evidentes, ‘quedando fuera de su alcance una gran cantidad de elementos funda: mentales en la interpretacién instrumental. Si a esto le aftadimos una cireunstancia muy gereralizada por la que los tinicos elementos metodo- ldgicos con los que cuenta el estudiante a la hora de montar una obra ‘son su affin y entusiasmo -factores mas que insuficientes por sf mismos para conseguir cualquier objetivo musical-, se hace evidente Ie necesidad de ampliar el horizonte musical de! alumno. I PLANIFICACION DE LOS OBJETIVOS MUSICALES BASICOS DE CARACTER INSTRUMENTAL Bn ocasiones, e! hecho de no saber cual es el objetivo del estudio general, o cuales los cbjetivos musicales que se persiguen con el estudio de una obra en particular, suele ir acompafiado de una notable ineficacia cen el logro de resultados concretos debido a una especie de desinimo o desmotivaci6n producido por esa falta de informacién, Cuando, por el contrario, se dispone de un amplio conocimiento del vasto horizonte de " objetivos que han de lograrse para el completo acabado de una obra instrumental -elgo con lo que el estudiante , frecuentemente, no suele estar muy familiarizado-, es decir, cuando éste sabe lo que tiene que conseguir mediante su esfuerzo personal, despierta en él un entusiasmo por el estudio y un mayor interés por su desarrollo como misico, que evidentemente se traduce en eficacia y progreso musical.‘TOCAR UN INSTRUMENTO Dentro de los objetivos generales de la interpretacién instrumen- tal, existen objetives musicales comunes a todos los instrumentos, y otros que son especificos de cada uno de ellos. A continuacién veremos dichos objetivos eomunes a través de un esquema, y que a lo largo del libro irén siendo desarrollados de acuerdo a las diferentes fases y areas del estu- dio, a la jornada de trabajo, a la mecénica expresiva y demés contenidos relacionados con el aprendizaje instrumental. ESQUEMA GENERAL DE LOS OBJETIVOS MUSICALES BASICOS COMUNES DE LA INTERPRETACION INSTRUMENTAL 1. Téeniea, 1.1, Especffica de cada instrumento 1.2. General 2. Expresi6n, 2.1. Comprensién 2.2. Realizacin Esquema general de los objetivos de Ia técnica general 1, Lectura, 1.1, Tedrica 1.2. Aplicada 2. Digitacion 8, Precision. 3.1. Motriz 3.2. Ritmica 3.3, Mel6dica 30 Capitulo 1 4, Igualdad. 4.1. Mecénica. 4.1.1. Frecuencia 4.1.2. Intonsidad 4.2, Dinamica 4.3. Aggica’ 5. Velocidad progresiva 6. Sonido, 6.1. Calidad 6.2, Volumen . 7.1.1. Puntuales 7.1.2. Temporales 7.2, Textura « 1.3. Catélisis 1.4. Expresivas 7.8. Otras “El término AGOGIA, seufado por Hugo Riemann, se aplia al conjunto de aspectos Aindmieo-expresivos inherent ale interpretacién musica, que modiiean sccidentalmente In velocidad de ejecucion y, en general, guardan eatrecha relacin con madiiaciones de Sntensidad sonora. Su pecilaridad gravitaen torn a su no existencia grea, ex decir, que fn el intérprete, en bese & un adecvado eriterie estéico museal, quien determina dén ‘ouando y de qué forma han de producirse dentro del eantexto musical de la obra. (Nota stor) “Dado que no existe ningn término que agrupe# ls indicacones que median a em ‘po de 1a obra, yen analogia con los catalzadores quimicos -eustancis wtilizada en Inbo- ‘ater para scslerar o relardar reacciones, he considerado aportuno referirme a ete tipo 4e indiaciones como indicaciones complementarias de catlsis. 31TOCAR UN INSTRUMENTO 8. Memoria, 8.1. Grafica 8.2. Acistis 8.3. Motriz 84. Reflexiva 8.5. Topogratfica 86, Total Esquema de los objetivos de I gn 1. Comprensién, 1.1. Andlisis, 1.1.1. Formal 1.1.2. Estilistico LLB, Arménico-melédico 1.1.4. Contrapuntistico 1.2, Estudio histérico 1.3, Estudio biogréfico del autor 2, Realizacién. 2.1. Carécter 2.2, Fraseo 2.3. Originalidad 2.4, Motivacién Il, FASES DEL ESTUDIO Uno de los mayores inconvenientes con los que se encuentra un estudiante a la hora de comenzar a trabajar una obra, y del que general- mente no suele tomar conciencia, es Ia falta de planificacion de su estu- dio a corto, medio y largo plazo. 32 Capitulo I ‘Al igual que todo proceso tiene un orden y secuencia légicos desde su inicio hasta su conclusién -el crecimiento y desarrollo de un ser vivo, Ja construccién de una vivienda, la fabricacién de un automévil, ..-, el aprendizcje y, especialmente, uno de los motores que mueven este proce- 80, el trabajo personal, dificilmente podria dar buenos resultados sin el conocimiento y desenvolvimiento progresivo de cada una de las fases del estudio -preparacién, integracién y maduracién-, cuyo completo desarro- lo garantiza resultados inmediatos y conduce a la plena madurez inter pretativa de la obra. A FASE DE PREPARACION. Esta primera etapa tiene por finalidad establecer las bases de la ejecucién, y se fundamenta en dos areas de trabajo: la eleccién més ade- cuada de la edicién, y la atenta lectura de la obra. 1. Eleccién de la edicién La partitura es el primer contacto visual de trabajo que el estu- diante tiene con la obra, ésta contiene todos los elementos virtuales ¢ implicitos cuya asimilacién y posterior realizacién deben reproducir la Voluntad musical del autor, por lo que el primer aspecto a tener en cuen- ta estriba en saber elegir una buena edicién de la obra en cuestin. Hay ediciones cuya consulta puede ayudar al estudiante princi- piante a nivel de digitacién, comentarios criticos de la obra, datos biogra- ficos e incluso hasta indicaciones interpretativas. Sin embargo, el conoci- riento preciso de lo que el compositor escribié, es decir, el manuscrito 0, en su defecto, Ia edicién que més fidelidad demuestre frente al original, nos da una visién més clara y concreta de las exigencias del autor, al dejar traslucir los elementos interpretativos que deja a criterio y buen 33‘TOCAR UN INSTRUMENTO gusto del intérprete y, por el contrario, los que estiin anotados con el ‘mas minimo detalle, ademas de permitirnos trabajar sobre la base grafi- co-musical de la obra, sin posteriores revisiones ajenas a la fuente ori- ginal. Pero, jeémo determinar la fidelidad de una partitura?. Hay dos alternativas para resolver esta incégnita, acudiendo al manuscrito origi nal, 0 sirviéndonos de las ediciones URTEXT, cuya localizacién, acceso 0 adquisicién, obviamente, resulta més asequible que la primera. ‘La vor alemana URTEXT significa ORIGINAL, TEXTO PRIMITI- ‘VO. Musicalmente, este término se aplica a las partituras enya edicién ha sido revisada y corregida por el mismo autor, por lo que su utilizacion nos garantiza una base firme en la que iniciar el estudio de Ia obra. No obstante, y cifiéndonos al significado musical del término URTEXT, no ee dificil darse cuenta de Ia existencia de partituras que aparecen con la denominacién URTEXT y que, obviamente, no pudieron ser revisadas por el autor, puesto que su publicacién fue posterior a su tiempo. Por lo tanto, el uso de estas ediciones por el estudiante poco experimentado, asi ‘como la eleceién de la edicién mas adecuada de la obra y que més le va a ayudar en su trabajo, deberd realizarse a través del asesoramiento de un especialista que conozea en profundidad el tema. 2. Lectura Bl estudio de cualquier obra necesariamente comienza con la lectu- ra de la partitura, cuyo aleance es tan amplio como el nivel de cultura ‘musical que el estudiante posea. Existen dos grandes apartados dentro del dren de la lectura: 34 ined ie Capitulo TI a, Lectura Tesrice, dirigida a analizar y estudiar los elementos musi- cales e instrumentales de la partitura, sin participacién del instru- mento. b, Lectura aplieada, en cuanto se refiere a su realizacién sobre el ins- trumento. a, Elementos que constituyen la lectura teérica, Dado que la lectura te6rica no se efectiia sobre In base del instrumento, su desarrollo puede concebirse en dos etapas, una puramente gréfica atendiendo tinicamente a lo que hay escrito en "In partitura, y ctra imaginando sobre la topografia del instrumento -cuerdas, teclas, pistones, laves, tubos, .... la colocacién de cada ‘uno de los sonidos, giros y movimientos que exige la escritura musical’ ‘Veamos, a continuacién, los diferentes componentes que constituyen el proceso de lectura tedrica. + Verificacién de tonalidad, clave y compas, asi como de los posibles cambios de estos elementos que pudieran producirse a Jo largo del transcurso musical. ‘La lectura de partitures en las que aparecen simulténeamente varios pentagramas, necesita un estudio indvidealizade de cada un de ellos (Nota el autor) 35‘TOCAR UN INSTRUMENTO 36 |. Precisa y exacta determinacién de la altura y duracién de cada sonido 0 grupo de sonidos -acordes, notas dobles, .., y su correcta realizacién métrica. El estudio te6rico de las indicaciones complementarias que alteran de alguna forma el sonido -dindmicas, de textura, ex- presivas, .. durante el transcurso musical, es muy satisfac- torio para que desde un principio se conciba la obra como un todo, es decir, se vaya fraguando un concepto de unidad interpretativa que evite un resultado musical basado en una suma de elementos aftadidos. El andlisis formal, estilistico y arménico nos acerca a la com- prensién estructural de la composicién; su aplicacién, evi- dentemente, seré proporcional al grado de conocimientos que el estudiante tenga de cada una de estas disciplinas. + Una somera aproximacién a la expresién -fraseo, articula- ciones, puntos de tensién, cadencias, ... contribuye a un pri- ‘mer acercamiento a la comprensién musical de la obra, aun- que para su realidad interpretativa, en verdad, sea preciso cierto nivel de dominio y seguridad en su ejecucién. , Elementos que constituyen ta lectura aplicada. Se Ne eee Cuanto més amplia y exhaustiva es la lectura te6rica, més facil, répido y eficaz resulta el proceso de acondicionamiento de la escritura musical a la topografia del instrumento que, en definiti- va, es el objetivo de la lectura aplicada. casera Capitulo IL «El desarrollo de la percepeién auditiva es un area que es preciso poner en préctica desde el mismo momento en que los signos gréficos comienzan a ser transformados en sonido, debido a cue es el mds inmediato detector de anomalias y aciertos que van produciéndose durante el estudio y/o la ejecucién de la obra o un fragmento de ésta, Como conse- cuencia, el estudiante puede ir poniendo los medios precisos para resolver dichas anomalias, por un lado, e ir tomando conciencia de su propio progreso musical, por otro. Esta capacidad ha de aplicarse en forma permanente y flobal hasta legar a formar parte de la personalidad del ‘iisico; sin embargo, en esta primera fase del estudio, las reas sobre las que se fundamenta su aplicacién pueden coneretanse en Ter PN TUTTI MMO} Toferidas & fos Slementos bésigos que constiuuyen el a musical, es decir, notas, figuras y su relacién ritmica, tanto “desde la perspectiva horizontal -melodia y/o contrapunto-, “como desde Ta vertical armonia }, eke Neer 0s Ds Bes invervienen en la ejecuci6n son adicatrados sobre oT TATA ‘mento para realizar los ataques y movimientos que demanda, “Te intorpretacion de To-compostcion, e= Tuy VENTQORT DIET — “ar Una primera dgitacion de Tx obra, adecuada a la pecu- liar morflogia de cada mano, que permita una intorpeota- cin faci, ida y, al mismo fempo, effeaz y segura en la ‘Gjecucién. Esta digitacién deberd ser revisada pericicamen- ‘te en la medida que la obra va madurando, y modificada si Tuera necesario. Los estudiantes con poca experiencia ha- brén de reeurrir a la ayuda profesional que les puede pro- 37TOCAR UN INSTRUMENTO porcionar su profesor, y/o buscar una digitacién adecuada en Jas diferentes ediciones en que est# publicada la obra. .{/Cuando se ha conseguido cierto dominio en Ia ejecucién individualizada de cada mano -en instrumentos en que es practicable este recurso-, se impone necesariamente un tra- ajo de acoplamiento de ambas. |. La leetura atenta de la partitura nos informa de los proble- mas y dificultades de ejecucién més evidentes. Resulta de gran utilidad delimitar los fragmentos en que @ priori detectan posibles dificultades, porque nos va a poner de ma- ‘fiesto el nimero y In clase de problemas que hemos de resolver, fehacer una planificacién horaria a catla jornada de estudio del programa general de obras ‘que el estudiante ha de trabajar a lo largo del curso, permite GSuabTecer un orden de priTades Yo acuerdo a las dice SOME peentadas por cada obra, ‘otorgando a cada una de ellas 0 a cada pasaje el tiempo de estudio que realmente necesita. Esta primera fase de preparacién se puede considerar concluida cuanda, dcopats de Faber pracUeads Wns TeORTE TOC To way USE va y completa posible, se toca la obra a una velocidad cémoda -atin es- ‘ando lejos dl temps dial, sn era Te Teta ya an estan ya manifestando ies erado de soguiad ype an sunnt asincnicida-co Salento y precisién -ritmica y matric. en la ejecucién ona reazando ona aaa Te ataque mis apror ‘También, en este preambulo ‘al estudio de una obra, es conveniente preparar un importante érea de 38 Capitulo 11 trabajo cuya resolucién se llevaré a cabo en la siguiente fase, y que con- siste en la acotacién de las dificultades que hasta el momento se han hecho més evidentes B. FASE DE INTEGRACION En este nivel de trabajo, por un lado, se desarrollan y perfeecionan los elementos bésicos vistos en la primera fase y, por otro, se abordan para su estudio y resolucién otros més complejos. Veamos cudles son las reas de estudio de esta etapa. 1. Al iniciar la segunda fase de trabajo, en donde ya disponemos de ‘unas bases para asentar un estudio més profundo de la obra, se hace objetivo prioritario resolver inmediatamente todas las dificul- tades que quedaran delimitadas en la lectura aplicada al instru- ‘mento, procedimiento cuya reiterada utilizacién en el trabajo per- sonal debe convertirse en una caracteristica permanente del estu- dio en cualquiera de sus fases, con Ia finalidad de no desatender, bajo ningxin motivo o circunstancia -pereza, dejadez, desatencién, esperanza de que el problema desaparezca sl, .~ Ia resolucién de a més minima deficiencia, 2, Una meta a la que todo estudiante debe aspirar a conseguir, y ‘muy especialmente a desarvollar en esta segunda fase de estudio, es el desarrollo del espitta de TUTOCRTIeN, upremttendereresewelrer ‘TU PROUT INTER RETATTOTES Y H-VaTOPETOF resultados musicales en ' wag momento, Bsto es alge que cuando se Bene poca experiencia — resulta casi imposible de realizar debido a Ja diffcultad que-entra- fia estar sumergido en la obra para su correcta ejecucién y, a la 39)‘TOCAR UN INSTRUMENTO ves, valorar le que seesté i undo. No obstante, el estudian- te debe aprORTETSE progresivamente Com Oe OE PECTS Un sistema muy eficaz para Ievarlo a cabo consiste en rexis- trar con un equipo de grabacién ia interpretacion total de la obra 0 de alguna seccion en especial, ya que, posteriormente, 1a atenta fgudicién de la grabacién efectuada, nos va a permitir analizar pro fandamente y sobre la partitura hasta el més mfnimo detalle © util matiz de ejecucién, facilitando en consecuencia la Tabor de nodifiear aquello que no es correcta, 1o que no es de nuestro agra- do, o darnos cuenta de los pasajes que nos satisfacen. 3. Una consecuencia de la aplicacién. del anterior apartado al estudio es efaBSarollo de un excelente oid z teaudsbra, independientemente del nivel de velocidad adquirido en ve ejecucién, debe estar controlado por la accién permanente de vine exigente precsién, Por lo tanto, en esta fase de estudio, le precision aucitiva debe aplicarse en forma,muis amplia v exizente “Sobre glamantes-bishwrse-tsbaladan op lapreparacion SPP volumen de sonido, expresion, 4, La realizacién de las indicaciones complementarias es otro drea del estudio que requiere, a parte de un cierto grado de seguridad ten la ejecucién de In lectura aplicada, un minucioso andlisis de los sierontes geafisimos que aparecen ea partivura cuya realengr Proveca modificacio ‘clones del sonido a Jo largo de la ‘obra, Bs, precisamente, en esta fase de integraci6g 5 Capitulo Tt tratados, para ir consiguiendo el necesario e importantisimo senti- do de unidad dindmico-expresiva. Es decir, 1a incorporacion de la dindmica al proceso de estudio de una obra, suele hacerse habi- tualmente afiadiendo los elementos dindmicos -f, eres. sf, . a Ia base de ejecucién de Ia obra -lectura aplicada-, lo que produce una falta de consistencia dinémico-expresiva al escuchar como elemen- tos separados, algo que se esta produciendo al mismo tiempo. En cuencia, es fundamental sentir Ia dinamica dentro de 155 Trindos 7 no sobre ellos. (Ver capitulo TV, apartado TRATAMIEN. TAS INDICACIONES COMPLEMENTARTAS), 5( Ta seguridad de ejecucién fs el factor que determina el grado de WelocERE aS GE PTEte eeTMtarse una obra. Sin olvidar esta condi- cin, el progresivo aumento de la velocidad se convierte en una nueva drea permanente de trabajo que culmina al aleanzar el tem- po de ejecucién adecuado. Una consecuencia Idgica de la incorpora- ion de la velocidad es la aparicién de nuevas dificultades que, como quedd indicado anteriormente, deben ser delimitadas, anali- zadas y corregidas. 6.. El estudio de elementos caracteristicos de cada instrumento -regis- tros (érgano), pedal (piano), afinacién (instrumentos de afinacién variable), ..- se hace indispensable en este nivel de trabajo y, en algunos casos, antes, con el fin de obtener resultados muy espe- ‘ificos de la interpretaeita, instrumental cambios de Timbre, cic Tmulos de sonide, at ipacign— | 'A diferencia de la superficial exploracién expresiva que se hiciera durante la lectura te6rica de Ia obra, el desarrollo de la segunda fase de trabajo culmina cuando el estudiante esta capacitado para realizar una primera incurs précticn on ol sage ooo sién, cuyo prinzipal objetivo sera asentar Tas bases del fraseo, es 4‘TOCAR UN INSTRUMENTO t eee ar de ohne = oy decir, delimitar Ia extensién de cada frase, clasificarlas en orden srdrquico segiin su importancia expres 19 prim iE conjuncién entre los ¢) jstrumentales), dindmicos (eseritos), agégicos (implicitos), y demas areas estudia- “Tas, todo ello divigido hacia Te obtencign de un resultado expresivo global C, FASE DE MADURACION: COMPRENSION MUSICAL ¥ CONCEPCION PERSONAL DE LA OBRA Esta ultima etapa del estudio debe caracterizarse por Ia biisqueda de la méxima perfeceién y puleritud en la realizacién de todas Ins dreas vistas y trabajadas en fases anteriores, y por la integracién de todas las ayudas que aporten nuevas informaciones y mayor comprensién de la obra para, finalmente, lograr una integra y acabada interpretacién. Veamos, a continuacién, algunos de los elementos caracteristicos de esta fase de estudio, cuyo desarrollo conduce a la comprensién musi- cal de la obra y ala formacién de una idea clara, precisa y personal de su interpretacién, Comprender algo ¢s hacerlo propio y a la yes entrar a formar parte de su nat Tin el arte de la interpretaciin este concopto adquiere una _especial relevi i indible jue_desemy el intérprete como mediador entre la obra -o el autor- y el publico. En la medida en que el intérprete va introduciéndose en Ta comprensién de todos los aspectds que de alguna forma eatan invol = pretacién de una obra musical, ésta ird adquiriendo ln madurez. necesa- ria que garantizard Ia calidad del resultado musigal. Son abundantes los ‘lementos que hacen posible Ta comprensin musical de una obra y que, como consecuencia, acercan al intérprete a la madurez expresiva, no abana sti biti + x Capitulo 1 obstante, haré alusidn tinicamente a los que considero més significativos ¥ titiles en Ia consecucién de dicho objetivo. 1. Andlisis general de la obra. Como procedimiento del pensa- rmiento para descomponer un todo en sus partes, la capacidad de andlisis puede sernos de gran utilidad, puesto que nos pone en contacto con el campo de las estructuras elementales que sirven de bbase a Ia obra, aporténdonos informaciones fundamentales sobre la forma -anélisis formal-, el estilo -anélisis estilistico-, Ia armonia y la melodia -andlisis arménico y contrapuntistico-, La estrecha relacién existente entre el andlisis y la compren- sién, convierte el conocimiento y estudio de las formas musicales, Is estética, Ia armonia, el contrapunto, .., en una riqueza musical que el estudiante debe aprendera Valorar por el fundamental papel que desempefian en la interpretacién instrumental (ver capitulo XI, REFLEXIONES FINALES). Considerar, por tanto, estas distiplinas como asignaturas complementarias y abordarlas como tal, es posiblemente un error que conduce en ocasiones a falta de interés en su estudio y, por consiguiente, a una deficiente ¢ incompleta capacitacién musical. 2. | Estudio del cardcter. [Una de las referencias directas més signi- i ; cativas en Chane EFeMbiente expresivo en que debe desenvolver- se la interpretacién de una obra, es e! conjunto de indicaciones de cardcter que, en ocasiones, aparecen escritas en Ia partitura acom- pafiando al término que designa el tempo de Ia obra, reflejadas en sugestivos titulos en otras, y hasta aquellas euya presencia sélo es posible intuirle atendiendo a la naturaleza de Ia obra. De su consi- ' deracién, asi como del andlisis de la estructura y contenido de la obra, podemos saber si la atmésfera musical general o la de cada dp atts heche wcheh sKiyot aed dope 4, 0 mateo denne‘TOCAR UN INSTRUMENTO Capitulo It TOCAR UN INSTR 4 cién a las motivaciones, ereencias, aspiraciones, incluso al estado ‘una de sus partes -cuando las tuviese-, debe ser jocosa, triste, m: jestuosa, Kigubre, alegre, irdnica, etc, puesto que tras las palabras ‘9 expresiones que para ello suelen emplearse ~Allegro con_brfo, ‘Andante expresivo, Lento melancélico, con strepito, fogoso, con dul- i mente fuese éste el motivo de su ereacién, su misma esencia. Des: ‘ura, ..- se puede vislumbrar un estado emocional, un sentimiento, i de la perspectiva del intérprete, Hegar @ alguna conclusion a este dina imopresin psicoldgica o sensorial, o una circunstancia que él | respecta, le coloca en una excelente predisposicion en cuanto a fidelidad interpretativa de la obra. fautor quiere reflejar a través de su musica y que el interprete ha de trasmitir al pablic. | Teast, Jp orectivided ide Gnimo del autor -emocional, moral, espiritual, ..~ en el momen: to de la inspiracién y composicién de la obra, pues muy probable- | Le Uonpor counbronslyeed gut «sera satel RGtcrcm emma) {ini foe an tc wie bun snl et Fada yr one de moses irre NO ae eaaO fra época y una forma de pensar, sentir y Favoritos: si aplicamos nuestra atencidn a escuchar la esencia 7 5 actuar, a historia es wna valiosa fuente de informacion al aproxi- “4 « eo musical de la obra, de euyo espiritu esté impregnada, sin atender Case yy et Sean : snarnos @ las circunstancias en las que se desarrollé la composicion ‘a comparaciones interpretativas, dejando volar la imaginacién ae de la obra, datos que podemos obtener del estudio general de Ia hacia donde la mésiea nos llove, es posible experimentar sencacio- ge época en que vivié el autor, de los eventos particulares que tuvie- fA ie pte nes, pensamientos, sentimientos o emociones que pueden estar Lmph® arta vee tuger desde el momento de la misma concepcién de Ta obra muy préximas a las vivenciadas por el autor en ese momento mé- pide ol hhasta la plasmacion de la misma, ¢ incluso de las cireunstancias if Am gio de la creasién, Beta es una fuente inagotable de expenens & rn , ‘en que se desenvolvié su publicacién, tannade| dana paday que pueden se: de gran utilidad al enriquecer y ampliax Ia vision. , ae cesencial de la obra. L. pttne th, a5 En consecuencia, el estudio de todo tipo de publicaciones, * * ft ta ny tian documentos, cartas, anéedotas, comentarios y vivencias del autor 0 - de personas allegadas @ él, asf como cualquier otro aspecto similar la cc a 6{/ Retadio comparado de grabaciones cblebrel, Finalmente, una wa te Tor hecha Ta integracion total de los elementos técnico-expresivos aie ‘Teferido al tiempo en que se desarroll6 la composicién, puede apro- Tato ‘imarnos o peribr yresrearen avestra imaginacén los momen, Fe AG ge inervinen enol monte y eeu de aera, Seamus toteects Fe las cireunstancias en los que el artista concibié y desarrollé Taber formedo une visién propia de ella en cuanto a su inter- wai Tomo medio entiquecedor de su eriterio personal, el andlisis ¥ estl- gyre give dio comparade de las grabaciones que de la obra hayan realizado 4 wh, Estudio biografico del autor, Bl estudio histérico nos es de frandes intéroretes, La finalidad perseguida es tener una amplia Yop reve uutiad en cuanto que nos conduce hatin un aspect de la ST eneia interpretativa de dicha obra con la que poder reafirmar, pevtiudlar vida del autor bastante esquivo de abordar, la posible aproxima- Contrastar y/o enriquecer nuestra propia concepcién dela obra, “Ay Unkle wee Se, ptbe pera Gren Jan, Maced. aw ) Ay se ewtiede A MSTRICA. 45TOCAR UN INSTRUMENTO Resumiendo, el andlisis en todas sus formas -arménico, melédico, estilistic, ..-, la historia, la intuicién musical, la imaginacién creativa, y cualquier otro medio que nos eonduzea al propésito planteado en este apartado, puede ayudarnos a alcanzar un profundo y amplio conocimien- to de la base interpretativa de Ia obra, ese algo especial, peculiar y tinico que caracteriza a cada creacién artistica. En consecuencia, y dado_que la interpretacién musical, a cuyo servicio estén todos los recursos instrumentales eonocidos, es un canal de comunicaciOn expresiva nico, cuanto més fiel sea aquélla al espiritu de farobra, més fiel seré el intérprete a Ia voluntad del compositor. La estructuraeisn del estudio en tres fases no es més que un punto de referencia, ya que la puesta a punto de una obra no concluye con la fase de maduracién, La evolucién musical y personal del estudiante a ‘través de toda su vida, es lo que marcard la pauta de acercamiento & es que existiera, seria Ia perfecci6n absoluta, soil La jornada de trabajo sia TlLA JORNADA DE TRABAJO 2Qué obras voy a trabajar hoy?, {de cuanto tiempo dispongo y como voy a distribuirl?, zqué dificultades voy a resolver?, jqué resulta- i dos espero obtener en el dia de hoy?, por dénde empiez0? Estas preguntas, y otras muchas més, son las que a menudo suele hacerse el estudiante que disponiéndose a trabajar con su instrumento, ‘se ve en la obligacién de distribuir el horario de estudio entre las obras {que en ese momento esté trabajando para atender a las demandas téeni- eas y expresivas de cada una de ellas. En sf mismas, estas cuestiones son fundamentales para obtener resultados concretos, pero earecen de valor cuando no se les da una respuesta préctica aplicable al estudio. Gran niimero de estudiantes anbelarian disponer de una planifica- ‘cién diaria de estudio con el objeto de ir resolviendo sistematicamente las dificultades que plantea cada obra y obtener, en consecuencia, un progreso evidente después de cada jornada de trabajo; pero, desafortuna damente, y debido a diversas razones, muy poeos son los que encuentran, ‘una salida satisfactoria a esta situacién, ‘A-ccontinuacién, analizaremos, en primer lugar, algunos de los pro- cedimientos més bésicos y usuales, cuya aplicacién diaria al sistema de estudio garantiza resultados inmediatos, para, posteriormente, tratar ‘algunos aspectos relecionados con Ja administracion horaria. PLani¥icacian! con TROLADA 49 Libre rGatriah plalorin riser =) = AkG-btte cmnvowsd.Planeta ke | wheat edn ‘TOCAR UN INSTRUMENTO tr AWE Sey ohytinusle 4a btn 1 I, PLANTEAMIENTOS GENERALES A. VELOCIDAD APROPIADA DE ESTUDIO. Cuando se emplea el término velocidad aplicado al estudio instru- mental, autométicamente se asocia a rapidez, sin embargo, su verdadero sentido didéctico es diametralmente opuesto. Uno de los fundamentos de una sélida formaeién instrumental, en general, y en el montaje de una obra, en particular -especialmente cuando no se ha conseguido un alto nivel de desarrollo técnico-, es la intensa y continuada aplicacién del estudio lento, debido a los grandes beneficios que su utilizacién atrae ha- cia quien lo emplea, Veamos algunas de sus propiedades en determin: das reas del estudio. 1, Lectura. Uno de los aspectos que més desagrado genera a quien * cescucha Ia interpretacién de una obra, es la deficiente lectura de la partitura con sus consiguientes errores de ejecucién. Si buseamos lun por qué a esta circunstancia, encontraremos que uno de los factores bésicamente responsable de que se produzean deficiencias ¥y omisiones involuntarias en Ta lectura es la impaciencia, be. Hie del a. (Mora to AY a El hecho por el que un estudiante tiene impaciencia en escu- char cuanto antes cémo suena la obra, obedece fundamentalmente una evidente despreocupacién y falta de interés por la fidélidad interpretativa de la obra, consecuencia logica derivada de cierto grado de inmadurez musical, Es fundamen ATARAX A Es fundamental. por tanto antes, de poner las man instrumento, alcanzar g comprender ee ( ‘TPblieg, lo que sin duda despertard en el intérprete 1a necesidad hy ‘de esforzarse, desde el primer cantacto con la obra, en recoger de Ja partitura y transmitir desde imento hasta el ultimo de- 50 nae Cacernn J ceSAk toxpared 4 meee Capitulo TL talle que la inspiracién del autor dejara_plasmada en la obra au ‘Un medio de inestimable ayuda para conseguir una impeca- ble lectura de la pertitara ere ee Tot al obligar al estu- diante a mantener la aterieiénen_cada uno de los detalles que figuran en la escritura musical y en su transferencia a la topogra- fia"del instramenta, To que indudablemente aportard un enorme beneficio a Ta interpretacién final de la obra. cece smear fasta Jo de los movinfontos que ha Sa para que los dedos y demas elementos fisicos que inter- ~Wionen én la ejeouion sepa eraclamente Ainde tienen quedig s@, de qué manera, en qué momento, y con qué intensidad ¢ inten- CionaTidad expresiva deben actuary GEGTUALLOAD IMENIOR , il Elestudio lento vuelve a auxiliarnos en la consecucién de aste objetivo, al permitir, en su aecién pausada pero profunda, el maximo tiempo de asimilacién de los movimientos que posterior- mente serén responsables de una nitida ejecucién. Reduccién del movimiento. La interpretacién de toda obra musical ve asociada a un desgaste fisico -proporeional a la exten- sin y grado de dificultad de 1a misma- como eonseeuencia de la infinidad de pequedos, medianos y grandes movimientos museula: res que partcipan en la ejecucién instrumental. En previsi6n de cualquier accidente muscular -colapso, cris- ppacion cansaneio prematuro, .. es de gran utilidad, desde los pri- ‘meros contactes con 1a obra, emplear el sistema de trabajo lento, con el propésito de observar paciente y Minuclosamente cada uno 51Gyideds sal eskinmte de boar to my To ‘TOCAR UN INSTRUMENTO NY de los movimientos estrictamente necesarios para la interpretacién & natural esta economfa motrz a Ta 6 eee Tard uso unfeamente de ‘su labor interpretativa, sin que-por ellase vean desvirtuadas—ie ci6n, De este modo, y una vez asimilada ¢ incorporada — a intérpre- B. TRABAJO POR SECCIONES Deoglgsar. fi : iatiad. En cualquier tipo de obra, y en especial en las de gran extensin, ‘es muy Util el fraccionamiento de la misma en secciones, como formula sistematica de trabajo que permite centrar el esfuerzo del estudio en objetivos muy concretos, acabando resolviéndolos en forma mas répida y ceficaz, Dichos objetivos -lectura, igualdad, precisién, tipo y calidad de sonido, andlisis, digitacién, realizacién de las indicaciones compleme- intarias, fraseo, ..-, cuyo tratamiento durante el estudio veremos en capi- tulos sucesivos, son tan amplios como el conocimiento y la cultura musi- cales del estudiante, Este procedimiento nos ofrece una forma ordenada de trabajo al tiempo que pone de manifiesto en forma evidente el progreso de cada tuna de las partes en que se haya dividido la obra. El criterio de division es ‘musical indique, es deeir, no importa tanto la extensién de cada seccién “aunque al estudiante poco experimentado se le recomienda trabajar con ‘secciones cortas-, sino la presencia de una légica expresiva y musical que permita que la futura unién con las demds se efectie en forma totalmen- te natural, evitando asi una interpretacién formulada a retazos, sencillamente al que el sentido comin 52 Exhidiod ovterye Cool. « rm) Sag Weficar A a cablad 4 wu a eo t a pur Proteqon ~CDuCADeR. Mathie la eet 4? Memo dev bo jae gal bar yatrole, he 4 repo. op jl Capitulo 111 Una ver. adquirido un relativo dominio sobre varias sectiones con: secutivas, se procede a su ensamblaje con el fin de ir ampliando eu ex: tensién, hasta Hegar a Ia conjuncién de todas en una tinien seccién, 18 obra completa. . TIPOS DE MEMORIA Y SU APLICACION AL ESTUDIO ‘Auin siendo un elemento importante en el aprendizaje y Ta inter pretacién musical, 1a memoria no se constituye en factor imprescindible te estudio, y por ello la presento como un procedimiento de trabajo cuye fncorporacién al proseso de aprendizaje y a la ejecucién instrumental puede ser total, parcial o mula, de acuerdo al eriterio personal La memoria musical e instrumental no puede concebirse como un ceoncepto absolute, ya que en su elaboracién intervienen diferentes ele antes evya intogracion constituye 1a memoria total, como suma de nemorias intermedias o parciales: memoria acistica, gréfica, motri2, topogrifica y reflexiva, sisticn. Esta denominacién no tiene nada en comin Ton Ta popular expresién tocar. de aide. ET Ténnime de memoria qadatice hace referencia al procedimiento por el que a través de la Tectura tedrica de la obra, ¥ sin necesidad de utilizar el instrumen- to, nos pone en contacto con su significado musical. Es deci, que vo esa prime-isima fase del estudio en la que Ia atencién se con centre. aeritiasindas as eafiemos prosentes on }¢ PATS Se paode ineorporar la préctica de la memoria acistica que, en sonaiste en escuchar y Grabar mentalmente ef Tetejo TAea, + gnasical de la eseritura. musical. de La escriture. 53TOCAR UN INSTRUMENTO 2, Memoria grafica. Como su nombre indica, este recurso memoris- tico tiene que ver con la impresién que causa en nuestro entendi- miento la percepeién visual de la escritura musical y su correspon: diente registro en la memoria, dicho en otras palabras, es el re- euerdo fotogréfica que la visualizacién de la partitura deja plas- mado en la memoria. Memoria motriz, Las constantes repeticiones parciales o totales {que son necesarias en el progresivo perfeccionamiento de una obra musical, van configurando la memoria de los miiltiples movimien- tos que, én definitiva, son Tos que hacen posible Ia ejecucién. gpante contacto de los dedos, y en topoy of Pes era jun tipo de memoria que de alguna forma aglutina a las tres ante- 7 ee bara a5 Tiateatacin Aactivacién necesita del contacto directo de los dedos (io la vista) con las cuerdas, el teclado, las Ilaves, ete. Memoria reflexiva. El anélisis y comprensién de los elementos Structurales que constituyen una obra musical -arménicos, forma- les, expresivos, ... contribuye a registrarlos conscientemente en Ia ‘memoria, reforzando, de esa forma, el recuerdo musical. ‘Memoria total. Es evidente que cada tipo de memoria por si mis- mo no es de gran utilidad a los propésitos musicales que persegui- ‘mos, por lo que es fundamental establecer como base sélida donde cc Capitulo TIT construir un minucioso, completo y profundo recuerdo de la obra, luna memoria que integre a todas las demés. La acci6n de aprender a escuchar le misica eserita (mental- ‘menta, sin tocar el instrumento) y grabar su recuerdo, fijar en la ‘memoria le imagen fotogrétfica de las diferentes secciones de la obra, desarrollar como cimientos de todo el conjunto la memoria ‘motris, disfrutar de la soguridad que proporeiona la memoria topo- _réfica y reforzar todo ello con la. memoria reflexiva, eonstituye Ia memoria total No obstante, y de acuerdo a las caracteristicas tipolégicas indivi- duales -fisicas, psicolégicas, emocionales, ..-, en cada miisico siempre se hhace més evidente el predominio de una o varias de las memorias men- cionadas, atin haciendo uso de la memoria total como medio més eficaz de recordar mentalmente la obra para su interpretaci6n. De esta forma, cada estudiante debe descubrir cusl es el tipo o tipos de memoria més afines a su forma de ser para desarrollarlas al maximo, ademas de com- plementarlas con la aplicacién de las restantes. El beneficio mas evidente que se desprende de la incorporacién de Ja memoria a la préctica de un instramento -y del cual derivan todos los demés-, consiste en el hecho de no depender de la partitura para su iterpretacién, pudiondo centrar la atencién més directa y permanente- mente sobre el problema en cuya solueién se esta trabajando, o en la {interpretacién parcial o completa de la obra, D. TIPOS DE HORARIO Antes de abordar la distribucién del tiempo de estudio, es necesa- rio realizar una pequefia reflexién en cuanto a la relacién existente entre el tiempo empleado en estudiar y los resultados obtenidos. 55‘TOCAR UN INSTRUMENTO ee Se puede hablar de rendimiento absoluto (del 100%) del tiempo de estudio empleado, cuando cada hora, minuto y segundo han sido, en el més exhaustive sentido de la palabra, aprovechados al maximo en la consecucién de los objetivos trazados. Ahora bien, ésta no suele ser la realidad del estudio, debido a factores como la distraccién, la divagacién musical, la dispersion de la atencién al no dirigirla hacia la resolucién de dificultades, problemas u objetivos coneretos, y otros enemigos del rendimiento que, con su presen- cia, impiden un progreso permanente y fomentan un retraso considerable cen alcanzar las metas fijadas para una adecuada interpretacién instru. mental Cuando el tiempo de estudio no es bien empleado, el rendimiento no es proporcional al mimero de horas de trabajo. Un caso tipico que refleja esta circunstancia, puede observarse en las consecuencias deriva- das de igualar en la practica dos conceptos -tocar y estudiar- totalmente dispares, o lo que es igual, practicar un sistema de estudio basado en repetir la obra una y otra vez, con Ia esperanza de obtener algun resul- tado satisfactorio en el futuro, Por el contrario, el tiempo de trabajo empleado se hace directa- mente proporcional a los resultados obtenidos, cuando se trabaja con un sistema de estudio légico y estructurado, consiguiendo de esta manera mejores resultados en un minimo de tiempo. Resumiendo, existen tres conceptos horarios referidos al estudio, el horario aparente que es el que el estudiante cree haber realizado como suma absoluta de horas, minutos y segundos empleados en el trabajo con el instrumento, cuyo rendimiento, en realidad, se reduce al horario real o tiempo empleado conscientemente en conseguir resultados practicos; y el horario ideal que es el que cada estudiante debe desarrollar para conse- guir los objetivos prefijados, dependiendo principalmente de las capaci- 56 aver Capitulo IT Se SS SSS SS dades integrales de éste, frente a las dificultades propias de cada obra, curso o grado de aprencizaje. Lo anterior nos indica claramente que el tiempo en el estudio no lo cs todo cuando el método de trabajo no es efectivo, sin embargo, influye decisivamente en la aceleracién del proceso del aprendizaje cuando es inteligentemente aprovechado. Después de estas breves consideraciones generales sobre el aprove- ‘chamiento del tiempo de estudio, vamos a desarrollar una posible distri- bucién del mismo durante una jornada de trabajo. I, POSIBLE DISTRIBUCION HORARIA DE UNA JORNADA DE ESTUDIO En funcién del tiempo dedicado al estudio -variable de acuerdo, no sélo al nivel cursado, sino también al grado de capacitacién musical & instrumental del estudiante-, es muy practice y conveniente distribuirlo ‘en varios periodos a lo largo de toda la jornada. A. CALENTAMIENTO ‘Antes de comenzar el trabajo de fondo, es conveniente dedicar un tiempo a reactivar los dedos mediante ejercicios técnicos generales -esea- las, arpegios, ... y especificos de cada instrumento. Bl objetivo prioritario de este calentamiento preliminar, que puede oscilar entre quince y trein- ta minutos, ademés de calentar dedos, es conseguir flexibilidad, equili- brio, precisién, buen sonido y facilidad de movimientos. 8TTOCAR UN INSTRUMENTO B, ESTUDIOS Puede considerarse una extensién del trabajo de calentamiento, y su propésito principal -mediante estudios que planteen dificultades espe- cifieas- es erear y consolidar Ia habilidad instrumental precisa para ir consiguiendo la técnica del instrumento. Bl tiempo medio estimado para este perfodo puede oscilar entre los cuarenta y sesenta minutos, a veces mis y a veces menos, dependiendo de la extensién y dificultad de los studios. C. TRABAJO DE FONDO En este perfodo del trabajo diario es en el que comienza el estudio dirigido especificamente a una de las obras del programa en preparacién, presuponiendo que ya se superé la.fase preparatoria, es decir, aquella en a que se ha realizado una exhaustiva, completa y correcta lectura de la obra, y adquirido cierto grado de seguridad y puleritud en su ejecucién a una velocidad eémoda (ver capitulo II, apartado FASE DE PREPARA- CION), Es importante, ya en esta clase de trabajo, haber dividido en sec- ciones la obra o el fragmento escogido para su estudio, puesto que cada una de ellas va a ser el blanco de nuestra atencién. La finalidad perse- guida es solucionar cualquier irregularidad que sea detectada por nues- tra percepcién auditiva -factor imprescindible en esta especie de trabrjo detectivesco-, para seguidarnente seleccionar el tipo de solucién més apropiada que permita resolver dicha deficiencia. El desarrollo de esta modalidad de estudio implica un trabaj reflexivo, analitico, memoristico (para quien haga uso de este recurso), creativo e imaginative -biisqueda de soluciones., todo ello presidido por Ja agudeza auditiva que, en definitiva, es quien detecta las imperfeccio- 38. Sa Capitulo 1 nes para su inmediata tratamiento y soluci6n, y/o el progreso y evolucién de la obra, cuya toma de conciencia es fundamental para la autoestimu- Jacién del estudiante, En sintesis, el trabajo de fondo esté dirigido a potenciar el desarro- To y progreso de secciones o fragmentos aislados, solucionando las difi- cultades, problemas 0 particularidades que encierran. Para un mayor conocimiento de le naturaleza y peculiaridades de cada seceién, conviene dividirlas, a su vez, en pequetias unidades musicales, o reducirlas, si es preciso, a la minima expresién musical -a veces hasta incluso dos notas-, para resolver, desde la raiz de la dificultad o problema, la causa de cual- quier irregularidad o insuficiencia que haya sido descubierta, Una vez realizado este microestudio con cada pequefia unidad, se deben reunifi- car todas para su interpretacién, éuyos resultados serdn sometidos de uevo al juicio auditivo. D, IDBALIZACION INTERPRETATIVA, En pasajes en los que ya se ha alcanzado un considerable dominio téenico y expresivo, ee decir, que han cumplimentado los requisitos que plantea la fase de invegracién (ver capitulo IT, apartado FASE DE INTE- GRACION), puede procederse a una nueva clase de trabajo, la madura- cin expresiva, Es muy interesante, previo andlisis estructural y expresivo de la obra, permitir que nuestra imaginacién vuele por todo lo alto, en cuanto a interpretacién completa de la obra o del pasaje elegido se refiere, pero ilejos del instrumento!. Es decir, frente a la partitura, sin el instrumen- ‘to, y si es posible con los ojos cerrados -cuando se domina de memoria la abrd-, vamos a escuchar mentalmente en nuestra imaginacién la recrea- cién interpretativa ideal de Ia obra, segiin nuestro entender musical, para ir fijéndola en nuestra mente en forma clara y precisa. Eate ejorci- 59‘TOCAR UN INSTRUMENTO cio de imaginaci6n dirigida, va a sernos muy util para el éxito del si- guiente y ultimo periodo de nuestra jornada de estudio. E, CONJUNCION Bata etapa tiene por finalidad la integracién de todas las partes, seceiones 0 elementos de la obra que han sido trabajados, mediante la interpretacién global o parcial de la obra -de acuerdo al estudio previo realizado-, para valorar el grado de progreso obtenido en cuanto a téeni- ‘ca y expresi6n, asi como para determinar las areas que deben ser objeto de revision y estudio en una préxima jornada de trabajo. Por wltimo, una vez coneluido el trabajo por secciones en busca de soluciones a problemas aislados, y después de delimitar las dreas de trabajo para el dia siguiente detectadas en la interpretacién general realizada en el perfodo de conjuncién, es muy provechoso efectuar vari veces la completa interpretacién de la obra sin ningsin tipo de interrap- cién, sin ningiin objetivo que conseguir, sin otro fin que el de disfrutar de la musica, El tiempo requerido para el desenvolvimiento de Ins tres wltimos apartados -trabajo de fondo, idealizacién interpretativa y conjuncién-, es todo el que sea preciso, en funcién del tiempo de que se disponga. II, RECOMENDACIONES GENERALES ‘A. Antes de comenzar la jornada de estudio, es muy il elaborar un plan de trabajo, incluso escrito, en el que se especifique la distri- bucién del tiempo de acuerdo a las necesidades més evidentes. Esto requiere, evidentemente, haber hecho previamente un andli- 60 ate .. $i se observaran sintomas de desconcentras Capitulo IIE _ sis para establecer un orden jerérquico en cuanto a obras, pasajes 0 dificultades que tienen prioridad frente a todo lo demés. Cada treinta o cuarenta minutos de trabajo concentrado, deben ir seguidos de pequefios descansos de unos dos o tres minutos, apro- ximadamente, que ayudan a una recuperacién fisica y mental, manteniendo siempre frescas las facultades mentales, auditivas y motrices. . divagacién, desin- terés 0, simplemente, cansancio, es conveniente parar y tomarse ‘un descanso extra en el que sp puede incluir una relajacién fisica y ‘mental, y si dicha actitud persiste después de esa corta pausa, ¢s preferible dejar de estudiar para darse a la busqueda de Ia causa que genera la desatencién, y liberarse de ella cuanto antes. |. Cuando es positle, es recomendable dividir la jornada de trabajo ‘en dos sesiones (mafiana y tarde). ‘Ser persistente en el trabajo diario ininterrumpido, como la humil- de gota de agua que poco a poco acaba por taladrar las més duras piedras, y las dificultades acabardn por desaparecer. ‘Tener confianza en el trabajo que se esté realizando y ser paciente cen obtener resultados. 6‘Mecanica IV68% MECANICA EXPRESIVA La sorprendente facilidad y naturalidad expresiva, POPS de las interpretaciones de los grandes musics, ¢& ‘el resultado de un largo, Mrbertoso y preciso trabajo, en el que el tratamienlo ¥ realizacién, tanto fde las indicaciones complementarias como de los fundamentos de Ia ‘expresiOn, ocupan un lugar relevant |. TRATAMIENTO DE LAS INDICACIONES (COMPLEMENTARIAS Bajo la denominacion de indicaciones complementaviet & agrupan ‘una serie de grafismos que informan, fundamentalmente, acerea de la un acion tanto del sonido como de Ia. velocidad de ejecucién requeri- {oe por el autor en un determinado momento dela obra. ‘Un acertado estudio de las indicaciones complementarias como su misma realizacin, necesita de la aplicacion de un especie de geometria musical. a ceneia que estudia el espacio dimensional y las orm he en 41 pueden imaginarse, puede sernos de gran tutilidad si asurnimos 0 con- ideramos algunas de las propiedades caracteristica® de las figuras geo" snetricas -simetria, regularidad, equivalencia, ‘correspondencia, relacién “Fe eemejanza e igualdad, proporcionalidad arménicay fave apliacion musical puede dotar del eqsilbno necesario a la inter- pretacién musical, en general, y 018 realizacién de las indicaciones com- plementarias, en particularTOCAR UN INSTRUMENTO Sesabie Capitulo 1V A. INDICACIONES COMPLEMENTARIAS DINAMICAS Cualquier grafismo musical cuya realizacién altera directamente la intensidad del sonido -f, p, eresc., fp, ..-, se considera una indicacién complementaria dinémica, A su vez, éstas pueden ser de cardcter pun- tual, cuando tinieamente es un punto concreto del discurso musical el que queda afectado -sf, >, *, ..., 0 de cardcter temporal, cuando su efecto se prolonga a una extensién delimitada -ff, mf, pp, ..-. En el estudio y realizacién de cualquier indicacién complementaria que modifique Ia intensidad del sonido, se han de tener en cuenta algu- ros aspectos generales, 1, Determinacién del tipo de indicacién dindmica, Es impres- indible, ante todo, establecer si la indicacién dinémica es de ca- rrécter puntual o temporal. 2, Localizacién, En el caso de las indicaciones dinémicas puntuales, debe ubicarse con toda precisién dénde y a qué notas afectan. Por ejemplo, el simbolo sf (esforzando), indica que la nota o notas que estin bajo o sobre 61, deben ser ejecutadas de tal forma que el resultado sonoro las diferencie notablemente del ambito musical anterior y posterior a su situacién, 8. Correspondencia. La fuerza que debe imprimirse a las notas afectadas por indicaciones dinémicas puntuales depende del grado de intensidad dinémica preponderante en el fragmento donde se desenvuelve su realizacién -al margen de implicaciones de estilo, calidad de sonido, ..; no es lo mismo tocar un sf en un medio 66 musical fuerte que en uno suave. Por lo tanto, Ia realizacion dind- mica siempre debe guardar una estricta correspondencia entre la indieacién y el entorno donde se realiza. Delimitacién de la extensi6n. Para la realizacién de las indica- ciones dinémicas temporales, es fundamental saber exactamente dénde empieza y dénde termina el efecto de éstas. Su accién co- mienza, obviamente, en el mismo punto donde esté escrita, y su conclusién Ia determina Ia aparicién de una nueva indicacié hasta que esto no ocurra, se debe mantener la intensidad dinémica que corresponda hasta presentarse la nueva indicacién. Por ejemplo, el grafismo f (fuerte), nos indica que se debe imprimir fuerza a la ejecucién de todas las notas que estén com- prendidas entre su aparicién y la de una nueva indieacién, como puede ser mf (medio fuerte), lo que nos indicarfa que a partir de ese momento, 1 grado de fuerza debe reducirse y mantenerse hasta que aparezca una nueva indicacién, y asi sucesivamente hasta el final de la obra. Graduacién del sonido. Existe un tipo de indicaciones dinami- cas temporales cuyo efecto no es fijo, sino que somete al conjunto de notas compzendidas dentro de su extensién a una progresiva graduacién sorora, Para su realigacion necesitamos conocer los limites de su accién y la intensidad dindmica inicial y final, con el fin de determinar el incremento que debemos imprimir a la gra- duacién y, de esa forma, conseguir en forma regular el efecto de- seado en la extensidn delimitada, 67‘TOCAR UN INSTRUMENTO 68 Imaginemos los grafismos que nos muestra el siguiente ejemplo, sobre una extensién de 32 compases: e—— El ff (fortisimo) indica que el grado de intensidad con el que se debe comenzar la realizacién dindmica es muy fuerte; la p (sua- ‘ve) nos informa que el nivel de intensidad con el que se debe con- cluir la extensién es suave; y el Angulo cerrado nos viene a decir ‘que, durante su duracién (32 compases), debe permanecer una graduacién regular decreciente del sonido, partiendo de ff y con- cluyendo en p. La dificultad de realizacién de ese tipo de indicaciones estri- tba precisamente en mantener una regularidad en Ia que no se aprecien escalones, tirones o desniveles de sonido en su desarrollo, por lo que cuanto mayor es la extensién, mayor es Ia dificultad. Para atenuar, en lo posible, esta dificultad de ejecucién, se puede emplear un sistema de progresién escalonada en el que el fragmento afectado por la indicacién se descompone en partes iguales, delimitando el grado de intensidad con que se debe ejecu- tar cada una de ellas y su correspondiente graduacién parcial. Dividamos el fragmento a la mitad y delimitemos aproxima- damente el grado de intensidad con que se debe llegar a ese punto ‘medio (mf en el ejemplo). ee Capitulo IV Volvamos a dividir por la mitad las secciones resultantes, y ‘a delimitar el grado de intensidad correspondiente aproximado. ff z mt mp P De esta forma, el primer conjunto de indicaciones puede con- vertirse, sin que por ello quede desvirtuado en absotuto el efecto que se persigue, en el siguiente: 1 8 16 24 32 a a SS i + we donde la dificultad inicial queda disminuida al haber delimitado sucesivos puntos de referencia que son de gran ayuda para ir regu- Jando la graduation sonora hasta el nivel deseado, De la misma forma, cada uno de los fragmentos resultantes puede ser descompuesto en secciones iguales, y @ falta de simbolos ‘que representen el grado de intensidad que corresponda a cada divisién, se puede idear algun otro sistema que reemplace a los signos -nsimeros, porcentajes, factores (f1, £2, £3, ..- 69TOCAR UN INSTRUMENTO Capitulo IV En definitiva, lo que se persigue en Ia realizacién de este tipo de indicaciones, con uno u otro procedimiento, es que la gra- duacién sea imperceptible en la ejecucién técnica, pero evidente en el resultado musical. B, INDICACIONES COMPLEMENTARIAS DE CATALISIS on aquellas cuya aplicacién modifica de alguna forma la velocidad matriz 0 tempo de la obra -rit., aceel., stretto, ... y su consiguiente res- tablecimiento -a tempo, tempo I, in tempo, .... En 1a realizacién musi cal de estos términos, puede ser de utilidad observar los si pectos: jientes as- 1, Extensién. Al igual que con los signos dindmicos, en la realiza- cin de las indicaciones que alteran de una u otra forma el tempo de Ia obra, es preciso saber el espacio musical exacto que cubre su accién, En este caso, el inicio corresponde exactamente con el pun- to donde esté escrita la indicacién, y su conclusién generalmente queda reflejada por la aparicién de un término que indica la recu- peraci6n de la velocidad matriz. Por ejemplo, la abreviatura ral (retardando) nos informa que a partir de donde esté escrita, Ia velocidad de ejecucién debe reducirse progresivamente hasta la indieacién @ tempe. u otra similar (Tempo I, tempo, in tempo, ..),y si el fragmento afectado coincide con los ultimas eompases de la obra, la doble barra conclu: siva determinaré su fin. Graduacién. También las indicaciones cuyo efecto modifica la velocidad general, deben estar sometidas a una graduacién perma- nente y regular durante su realizacién. El grado de velocidad, por Jo general, tiene tinicamente un punto de referencia, Ia velocidad inicial; sin embargo, el final de la indicacién, en algunas ocasiones, desemboca en el inicio de un nuevo tempo -més répido, traténdose de indicaciones que aceleran la ejecuci6n, o més lento si son reduc- toras de la velocidad-, que nos permite establecer el grado de velo- cidad a que debe llegarse. ‘A excepcién de los casos anteriormente mencionados -en los ‘que conociends el tempo inicial, el tempo final (diferente al ante- rior) y el espacio que cubre su accién, se puede determinar la pro- ‘gresiva variacion de veloéidad-, no existen pardmetros que deter- minen el grado de velocidad que se ha de imprimir a un pasaje afectado por una indicacién de catélisis, sino que es algo que el intérprete tiene que establecer, siempre dentro de unos principios de estética, equilibrio y permanente regularidad. Conjuneién dinamica. Las indicaciones de velocidad frecuente- ‘mente van asociadas a indicaciones dindmicas y viceversa, por ejemplo, un rit, (retardando) puede ir asociado a un dim. (dismi- nuyendo), un accel. (acelerando) a un erese. (creciendo), ete. Esta eventual compenetracién busca un efecto que atine In modificacion de la velocidad con la del sonido, por lo que es preciso conjuntarlas ‘on una sola accién, aunque su aprendizaje se realice individual- mente. n‘TOCAR UN INSTRUMENTO C. INDICACIONES COMPLEMENTARIAS DE TEXTURA Bajo esta denominacién se agrupan todas las indicaciones que alte- ran la naturaleza del sonido -legato, staccato, seco, ..~. El estudio de estas indicaciones requiere, ademas de su perfecto reconocimiento en la partitura y de su extensién, el pleno conocimiento y dominio de los dife- rentes tipos de ataque o pulsacién caracteristicos de cada instrumento, para que el efecto sonoro rosultante sea el requerido por la indicacién y naturaleza del pasaje afectado D. INDICACIONES COMPLEMENTARIAS DE EXPRESION Las indicaciones de caracter -expr., ad libitum, dolce, ..- dan plasticidad a la obra enfatizando la significacién estética de la idea 0 pensamiento musical. Su estudio y realizacién debe limitarse tinicamente fala extensién que indica el término en cuestién, ni mas ni menos, y ade- més de requerir la fusién de todos los elementos que participan en la in- terpretacin -mecénicos, dinémicos, agégicos, ..., ha de estar exenta de ‘exageraciones, desproporciones o cualquier accién que rompa el equili- brio flexible que exige su interpretacién En suma, las indicaciones complementarias son fundamentales para la expresién, y ni su estudio ni su incorporacién al contexto musical debe concebirse nunca como una superposicién de ellas a los sonidos cuya intensidad, velocidad de ejecucién, textura o expresién van a modi- ficar, sino, més bien, como una caracteristica peculiar e inseparable de cada sonido afectado por una indicacién complementaria. Bs decir, las indicaciones complementarias son al sonido, lo que el color es ala forma, Este tratamiento de las indicaciones complementarias tiene por objeto principal conseguir la unidad artistiea en la que aquéllas encar- nan el color de la musica. 2 Capitulo IV i ee Il, FUNDAMENTOS ESTRUCTURALES DE LA EXPRESION El estudio de la expresién y su aplicacién al contexto musical, es tun tema sumamente complejo para cuya comprensién y realizacién es cecisiva la participacién de especialistas en la ensefianza de cada instru- mento, Lo que se va a tratar en este apartado son, sencillamente, algu- nas puntualizaciones de aplicacién general a la interpretacién instru ‘mental -fundamentalmente de tipo estructural-, dejando al margen a pectos de plasticidad, textura, intencionalidad, sentimiento, estilo, caréc- ter, sonido y demés elementos que configuran realmente la expresién general de una obra musical. Al igual que la expresién literaria necesita elementos de referencia que permitan imprimir sentido a cada palabra, frase, parrafo 0 capitulo -coma, punto y coma, punto y seguido, punto y a parte, paréntesis, comi- Tas, .., la expresién musical se ayuda de las posibilidades que ofrece el fraseo para dar significacién expresiva al contenido musical en general, y a cada frase en particular. Salvando distancias y si se me permite la comparacién, lz fisiolo- ‘gia puede ayudarnos a comprender la funcién y el significado de la frase dentro del entramado musical de la obra. La oélula es la unidad estruc- ‘tural, fisiolégica y genética de un ser vivo, una comunidad de células idénticas forman un tejido, un grupo de tejidos asociados para desempe- far una determinada funcién constituyen un érgano, varios érganos que trabajan en el mismo proceso conforman un aparato, y la agrupacién de aparatos y sistemas operando coordinadamente componen un organism, ' En correspondensia analogica con el proceso descrito, podemos considerar las células tematicas o ritmicas como las unidades estructura. les y funcionales més elementales de una obra musical, cuyas sucesivas 3‘TOCAR UN INSTRUMENTO agrupaciones van configurando diferentes frases, hasta conformar cada ‘una de las diferentes partes que constituyen una obra musical. El concepto de frase musical es a la interpretacién instrumental, como la oracién gramatical es a la expresién literaria, En general, en toda oracién gramatical existen palabras que por la importancia del significado que encierran, han de ser enfatizadas de manera especial para una mayor comprensién de la idea que se quiere transmitir; también cuando acabamos de expresar verbalmente una idea, pensamiento o juicio, 1a vor se hace més grave indicando de esta forma que lo que queriamos manifestar est concluido. Es decir, que el sentido de una oracién no solo viene dado por su extensién o por el signifieado de cada palabra, sino ademds por 1a entonacién que se le da a dichas pala- bras segiin su relevancia dentro de la oracién. De igual forma, en toda frase musical cada sonido o conjunto de sonidos deben ser interpretados de acuerdo a ciertas condiciones estéti- co-musicales que darn significado expresivo a dicho fragmento musical. Entendiendo a la frase como el Ambito musical aglutinador de todos los recursos sonoros expresivos y estéticos que el compositor em- plea para expresar la esencia de una idea musical, se puede afirmar que no existe un procedimiento de aplicacién general para delimitar su ex- tensidn; por consiguiente, el sentido musical y la sensibilidad estética son el punto de referencia orientativo y obligado en el momento de anali- zar Jos limites de una frase. ‘Toda frase con cierto grado de intencionalidad expresiva se carac- teriza por tres condiciones o zonas de expresién: arranque, punto culmi- nante y periodo cadencial. Con respecto a los extremos (arranque y pe- riodo cadencial) no existe ninguna dificultad en su localizacién, pero el punto culminante (zona culminante), ademés de no tener un emplaza- ™ 2 ign Capitulo IV miento fijo, puede estar conformado por uno, varios o moltiples sonidos -melédicos y/o arménicos-, por lo tanto, su determinacién no puede venir dada por el punto medio, la nota més aguda o cualquier otro elemento grfico signifieativo de la escritura, sino por la localizacién del momento donde se concentre la méxima tensién expresiva de la frase. {Con qué elementos musicales contamos, ademds de los que nos ofrece Ia misma partitura, para poder llevar a la préctica la dindmica cexpresiva de una frase?. A parte de la misma estructura melédica, armé- nica, din4mica, ritmiza y expresiva, hay algo que no esté escrito en la paititura, pero que e¢ inherente a la misma esencia musical, los elemen- ‘tos agégicos, cuya accién sobre Ia velocidad e intensidad dindmica de un pasaje debe ser casi imperceptible, pero suficiente para que su efecto genere una intensificacién o un debilitamiento de la tensién expresiva en Ia zona donde sean aplicados. La incorporacién de los elementos agégicos a la interpretacién mu- sical, debe ser extremadamente equilibrada y proporeional; al igual que Jo visto en cuanto al tratamiento de las indicaciones complementarias, la més minima exageracién, desequilibrio o desproporcién puede producir tun rompimiento de la estética y la armonia expresiva. Como pauta de aplicacién general para Ia incorporacién de los ele- ‘mentos agégicos a Ia interpretacién musical, diré que un proceso de ten- sign creciente suele incorporar a su realizacién la sensacién de una sutil ¥ progresiva aceleracién del tiempe-hasta llegar a la zona de méxima tensién 0 su pico correspondiente, a la que va unida generalmente una gradual intensificacién del sonido; y a la inversa, un proceso de tensién decreciente suele encerrar un progresivo y siempre sutil abandono del tiempo, a la vez que una gradual cafda en la intensidad del sonido, hasta Ja récuperacién del tempo, o hasta una nueva indicacién del autor.‘TOCAR UN INSTRUMENTO Una ver visto el comportamiento genérico de los clementos a808+ cos en la interpretacién, veamos cémo podria desenvolverse Ia realizacién ‘quimicamente pura de una frase. I abordaje de la zona culminante -obviamente precedido por el arranque de frase, cuya realizacién no presenta ninguna dificultad ex- presiva-, debe ir preparado por un progresivo aumento de 1a tension rediante la accién de los aspectos agégicos y dindmicos yo mencionados TiMriormente, Bata acumnulacién de tensiéa ereciente debe desembocar ivan momento expresivo cambre, el zénit de la frase, al que fresvents= aoa pe Hoga con una disociaci de los elementos que han conteibuido a gonerarlo, es decir, que en Ia zona culminante le intensidad eh sonido tigue aumentando hasta el pico de méxima tension, mientras aie la velocidad experimenta una ligera reduccién. La resolucién de la zona culminante se inicia en el mismo momen to de dective de la méxima inlensidad expresiva alcanzada, y finaliza 1 ando se retoma el tempo de la obra, a veees, después de un corto Perio- do de recuperacién. 1B perfodo cadencial determina la conclusion de la frase. Su real: aacién se caracteriza, generalmente y cuando el autor no indica ote cosa, por una accién simulténea, decreciente y apenas perceptible de Ia Periodo nical - DISTENSION ZONA B > Periedo intermedia - TENSION CRECIENTE ZONA C > Perio culminente - MAXIMA TENSION Pann Pico de maxims tension ZONA D > Period de Recuperacén - TENSION DECRECIENTE ZONA E> Pevide intermedio - DISTENSION ZONA F -> Period cadencial - CONCLUSION Haquematizacion del final de una hipotdtica obra musicale cearacterizado por una gradua- crerrndmien dcreciene y como parte inteprante de una fase de rleante éfant presivo 1TOCAR UN INSTRUMENTO El amplio abanico de posibilidades musicales y expresivas que ofrece Ia infinidad de obras que se han escrito para cada instrumento a lo largo de la historia de la misica, asi como la consecuente diversidad ilimitada de frases existentes en toda la literatura instrumental, convier- ten esta explicacién en una muy somera aproximacién a los fundamentos bésicos de la expresién. Siendo consciente de esta circunstancia, es importante que el con: tenido de este apartado sea considerado inicamente como un anélisis general de lo que puede ser la realizacién expresiva biisica de una frase tipo, cuya utilidad seré nula, evidentemente, sin la aplicacién sobre el instrumento y, los més importante, para la total comprensidn y éxito de su realizacién, serd imprescindible la experta supervisién del especialista en la ensefianza del instrumento, especialmente cuando el estudiante ‘iin no se ha familiarizado con esta disciplina, 78 ‘Aprendiendo a resolver dificultadesAPRENDIENDO A RESOLVER DIFICULTADES Existen éreas de, desarrollo en Ia enseflanza de un instrumento que, ademés de aportar datos significativos sobre aspectos de Ia eduea- cién instrumental, pueden ayudar a madurar el criterio propio del estu- iante en cuanto al aprendizaje y a la interpretacién. Cuando dichas fireas no son corredamente transmitidas por parte del profesor, y/o cuando no son bien entendidas por el estudiante, se convierten para este liltimo en mecanismos de dependencia que retardan su emancipacién artistica, al quedar subyugado al criterio, gusto y entendimiento del profesor, aunque no sea ésta, posiblemente, la intencién del docente. Es el caso, por ejemplo, de Ia intervencién directa y sistemdtica del profesor en cualquier dificultad de la que el estudiante se lamente, sin ‘que ste haya hechc el menor intento por solucionarla. Esta dependen- cia, que es natural y hasta nevesaria traténdose de estudiantes con poca experiencia en el aprendizaje del instrumento, carece de justificacién cuando es motivada por la dejadez del estudiante que adopta la facil postura de que me le den todo hecho, 0 por la limitada visién pedagégica de! docente cuando no incentiva en el estudiante el esfuerzo y discerni- ‘miento necesarios para solucionar problemas de ejecucién, o no permite iniciativas como la de ensayar ideas propias en cuanto a técnica, sonido, ‘expresién, ote., aunque en su intento Jos resultados no sean muy afortu- nados. Cuando a un nifio por primera vez se le suclta para que camine solo, no se espera que en ese primer experimento vaya a dar una cami- nata, y menos que lo haga con cierta armonia de movimientos; cudntos patos 46, y cémo lbs dé, es algo secundario y sin importancia, lo que realmente se pretende y encierra verdadero interés para ¢l nifio, es que Gate se dé cuenta de que puede hacerlo y SOLO!. Pues bien, de la misma 81TOCAR UN INSTRUMENTO 1 manera, en este permitir al estudiante soltarse de manos, no se busca que los resultados sean los més satisfactorios, musicalmente hablando, sino que comience a aprender a relacionarse y familiarizarse con sus propios mecanismos de razonamiento, deduccién, andlisis, reflexién y tantas otras facultades propias del intelecto que, euando no se activan en tun proceso de aprendizaje, se corre el riesgo de esterilizar Ia capacidad creativa del estudiante y su desarrollo, y ino s6lo en cuanto se refiere @ su crecimiento musical!. Para estimular en el estudiante la capacidad de resolver dificlta- ‘des propias del aprendizaje instrumental y contribuir al desarrollo de tuna personalidad musical vertebrada en el pensamiento reflexivo y crea- tivo, nos serviremos de un procedimiento lgico de eardcter y apticacion generales, en cuya realizacién abservaremos tres fases operativas: 1. Delimitacién del problema. II, Determinacién de la causa que lo produce. IIL, Aplicacién de soluciones adecuadas a cada caso. I. DELIMITACION DEL PROBLEMA Obviamente, el primer paso para solucionar un problema es saber su ubicacién exacta y conocer Ins notas afectadas. Esta accién que parece tan evidente y facil de conseguir, a veces se convierte en uno actividad ‘escurridiza y dificil, especialmente cuando atin no se ha aleanzado a comprender la magnitud e importancia del estudio reflexivo. Bs el caso, por ejemplo, de una de las desafortunadas consecuen- cias de la indiscriminada aplicacién al trabajo personal del método de estudio por repeticién, A veces, es tal el convencimiento y grado de iden- tiffcacién del estudiante con dicho sistema de trabajo que, atin sintiendo 82. Capitulo V imprecisiones y deficiencias de ejecucién, In inercia mecénica le impide detenerse y buscar al menos dénde esta el problema. tras veces, el estudiante siente una especie de esperanza infun- dada sobre la solucién de algrin error, al pensar que la préxima vez que ejecute la obra va a desaparecer; desafortunadamente, le solucién de cualquier problema no reside en esperar a que se arregle por s{ mismo, sino en una accién directa encaminada a provocar su inmediata solucién. El organismo humano tiene fascinantes recursos de autodefensa ‘que ponen de manifiesto su increible perfeccién, como es el caso del do- lor. El dolor es un indicador evidente de que existe alguna deficiencia 0 irregularidad en el funcionamiento de algiin érgano. La molestie que produce el dolor hace que la persona inmediatamente haga algo definiti- vvo para calmarlo y acabar con la causa que lo produce, Si se mo permite el simil, cualquier irregularidad percibida por un ido adiestrado y sensibilizado para ello, podrfamos considerarlo como tuna especie de dolor musical, que evidentemente debe recibir un trate- ‘miento inmediato y eficaz para evitar que éste Ilegue a mayores conse- cuencias. En efecto, la deteceién de cualquier minima imperfeccién en la ‘jecucién, aunque su apariencia sea accidental, debe servir como luz de emergencia que: indiea la existencia de un posible problema, para cuya concreceién, andlisis y resolucién es preciso, como primera medida, dete. ner la ejecucin y sefialar su localizacién. DETERMINACION DE LA CAUSA QUE LO PRODUCE | Bn virtud dé In multiplicidad de factores que pueden determinar errores y deficiencias en la ejecucién, dirigiremos vinicamente la atencién sobre algunos de los mas comunes y habituales, cuya revisién, estudio y 83'TOCAR UN INSTRUMENTO andlisis pueden darnos informacién sobre la causa que genera el proble- rma, y con ello acerearnos a su solucién. A. NATURALEZA DEL PROBLEMA Es fundamental saber con qué tipo de problema nos enfrentamos, ces decir, si obedece a errores de lectura, desigualdades, imprecisién, desincronizacién, dificultad de acceso a determinadas notas, sonido ina- decuado, realizacién dinémica deficiente, tipos de ataque o pulsacién impropios, tensiones, .. B. POSICION CORPORAL Uno de los objetivos del estudio es hacer corresponder a cada nota o grupo de notas el movimiento més adecuado, mediante una perfecta posicién y ubicacién en la topografia del instrumento de los medios cor~ porales que intervienen en Ia ejecucién; asf pues, la inexactitud en este ‘campo puede encubrir la causa de alguna deficienci. ©. REVISION DEL ENTORNO MUSICAL Con relativa frecuencia, la causa que genera un error de ejecucién no esta localizado en la zona donde se manifiesta, sino en su entorno préximo, Por ejemplo, el hecho de venir de una posici6n forzada, o cusl- fquier otra razén que haga inhabitual y dificil el acceso al préximo cam- bio de posicién, puede dar origen a errores donde no tiene por qué haber. Ios; o también cuando, ante una zona de riesgo cercana, surge la preoeu- pacién o temor al allo, lo que generalmente se traduce en una precipita: cidn del tiempo a la que los dedos no estén ucostumbrades, causando, ‘como consecuencia légica, deficiencias de ejecucién. 84 Capitulo V D, DIGITACION La revisin de la digitacién del pasaje conflictivo puede darnos su solucién, puesto que, a veces, digitaciones tedricamente correctas no se corresponden con la realidad anatémica de la mano. Es aconsejable, ‘pues, procurar siempre digitar una obra en funcién de las caracteristicas propias del pasaje, pero sin olvidar la peculiaridad morfolégica de la ‘mano de cada persona, E, VELOCIDAD DE EJECUCION Es una reaccién habitual, aunque paradéjica, aumentar incons- cientemente la velocidad de ejecucién en los pasajes de méxima dificul- tad. Esta puede ser otra de las causas que motive la aparicién de impre- cisiones y errores, a parte de inadecuados efectos de desequilibrio, preci- pitacién 0 descontrol F. MEMORIA, El empleo inadecuado de la memoria en la préctica instrumental, también puede ser causa de incorrecciones. Ya vimos el efecto tan positivo que produce la incorporacién de la ‘memoria al aprendizaje y a la interpretacién ins‘rumental, cuando su aplicacién esté dentro del concepto de memoria total. Sin embargo, cuan- do se prescinde completa y sisteméticamente de le partitura para el estudio o ejecucién de la obra, es sumamente facil ir ineluyendo involun- tariamente pequefias modificaciones que con el transcurso del tiempo se contierten en gravés errores de lectura, debido fundamentalmente a la casi infinita variedad, combinacién y cantidad de pequetios y casi imper- ceptibles caracteres musicales, y a la relativa fragilidad de la memoria, 85TOCAR UN INSTRUMENTO Capitulo V Con el fin de evitar cualquier cambio u olvido en la ejecucién de ‘una obra debido al abuso de la memoria, es imprescindible no dejar pasar ni un solo dia sin leer la partitura, ya bien sea en ejecucién o en estudio. G. TENSIONES Otro indicador de posibles deficiencias es el descubrimiento de tensiones impropias durante la ejecucién del pasaje donde se ubica el problema. Los movimientos que permiten la ejecucién de un fragmento deben ser estudiados lenta y minuciosamente como, por ejemplo, cuando se observan ralentizados los movimientos de un caballo al saltar, con el propésito de desechar aquéllos que resulten innecesarios, y fijar los que sean estrictamente justos y necesarios, evitando asi futuras tensiones y potenciales errores de ejecucién, H, FRASEO. Dado que la gran mayorfa de las obras musicales estén pensadas para la topografia peculiar de cada instrumento, la correcta realizacion del fraseo puede evitar la aparicién de posibles dificultades o deficienei técnicas o expresivas. III, APLICACION DE SOLUCIONES LOGICAS El presente apartado esta dirigido a despertar y movilizar la capa- cidad analitica del estudiante, factor fundamental en la solucién de eual- 86 quier problema o dificultad instrumental. Sirva para ello el breve estudio que a continuacién desarrollo, aplicado a diferentes facetas de la realiza- cién instrumental. A. IGUALDAD Cuando el objetivo del trabajo es igualar un pasaje, el primer paso cs detectar las desigualdades y, una vez descubiertas, someter a los dedos (0 elementos corporales) responsables a un proceso de readapta- ign hasta conseguir el total restablecimiento de la igualdad. Pero, antes de nada, veamos los diferentes tipos de igualdades que pueden y deben estar presentes en la interpretacién de una obra musi- cal: 1. Igualdad mecénica. En términos generales, referida a 1a biisque- da de la perfécta proporeionalidad en Ia ejecucién de cada sonido con respecto a los demés y, en particular, a la necesaria equidis- tancia sonora resultante de la correcta ejecucién de continuos ssucesivos sonidos de idéntico valor. En ambos casos, se entiende ‘que se trata de la busqueda de una igualdad mecdnica tanto en lo concerniente a la frecuencia de pulsacién, como a la intensidad de jecucién de eada nota con respecto a los sonidos anteriores y pos- teriores. 2 Igualdad dindmiea. En cuanto a lograr la regularidad en la realizacién de las indieaciones complementarias que demandan ‘una progresiva variacién de la intensidad del sonido -erese., dim., o similares, y de aquellas otras que alteran gradualmente Ia velo- cidad de ejeeacién -aceel., rit., 0 similares-. 87‘TOCAR UN INSTRUMENTO 3. Agégica. Relativa a la realizacién de los factores agégicos dentro del principio estético de equilibrio. Una vez hecha esta aclaracién, el primer planteamiento, es decir, donde estan y cudles son las notas causantes de la desigualdad, se re- suelve con Ia aplicacién al estudio del «nico érgano de percepeién capaz de captar la mas minima imprecisiGn sonora, el oido, el sentido que qui zs mas tenga que desarrollar, adiestrar y sensibilizar un misico. Seguidamente, procederemos a corregir la desigualdad, para lo cual debe prevalecer una permanente precisién auditiva durante la apli- cacién de cualquier tipo de solucién. En ocasiones, la simple accién consciente dirigida a restablecer el ‘equilibrio perdido es suficiente para conseguir la igualdad del pasaje. Sin ‘embargo, cuando los dedos, por un mal habito, han Uegado a viciar notas ‘© pasajes y el resultado es una permanente desigualdad en sucjecucién, es preciso la aplicacién de téenicas 0 ejercicios -especificos de cada ins- trumento y escuela instrumental-, enfocados a deshabituar los movi- mientos ya mecanizados, y devolver a la ejecucién la igualdad y equili- brio requerido. B, TRABAJO MECANICO DE LOS DEDOS YY ATENCION CONSCIENTE, Es evidente que en 1a ejecucién de una obra musical, el aspecto mecénico es el armazén del resultado musical. Es decir, el sonido, la ‘expresién, la intencionalidad, y todos los elementos que hacen posible la interpretacin integral de la obra, estén supeditados al nivel de perfec- cién mecéniea que hayan conseguide los dedos. Ahora bien, ain siendo imprescindible st participacién en la ejocucién, esa mecanicidad digital 88 ace eee Capitulo V debe estar conscientemente dirigida (ver capitulo VI, apartado PARTICI- PACION DE LA MENTE EN TODO PROCESO DE APRENDIZAJE). Por ejemplo, el conductor de un automévil llega a mecanizar hasta tal grado los movimiertos que hacen posible la conduecién, que no nece- sita pensar en ellos aunque, naturalmente, para su consecucién sea fundamental la presencia de un factor coordinador que a través de esos movimientos automatizados haga posible el desplazamiento hasta el destino previsto. Me estoy refiriendo, efectivamente, a Ia atencién cons- ciente, esa capacidad de darnos cuenta de una realidad 0 sentirnos aje- nos a ella con su sola presencia o ausencia. En el ejemplo del automovilista, cuando éste permite inconsciente- mente que In atencién dirigida conscientemente abandone su trabajo de supervisar los movimientos ya mecanizados hacia la consecucién de un objetivo (trasladarse a algin lugar), el automévil esté funcionando co- rrectamente pero sin control alguno, con el riesgo de accidente ante cual- quier circunstancia inesperada cuyo dominio escapa a la actividad mecé- nica. La aplicacién didactica de este ejemplo cotidiano al campo que nos ‘ocupa, nos induce a pensar en los beneficios derivados de aplicar Ia aten- cin dirigida y consciente al estudio y a la interpretacién. En efecto, cuando la atencién del estudiante esté fuera del conteni- do musical, es decir, ecupada en otra cosa, mientras que los dedos estan ‘actuando por inercia mecénica, se produce una disociacién psicofisica (@igito-mental) que suele traer como consecuencia la accién mecdnica incontrolada de los dedos, al no tener conciencia de lo que estén hacien- do 0, lo que es lo mismo, al no existir un seguimiento mucical sobre esos ‘movimientos. 89.‘TOCAR UN INSTRUMENTO Bs conveniente aclarar que el objetivo de tal atencién consciente -especialmente en la fase de maduracién del estudio donde ya se debe haber adquirido el suficiente dominio técnico como para ocupar la aten- cién en otros elementos de Ia interpretacién-, no es pensar en cada uno de los detalles gréficos de la partitura y/o dirigir cada uno de los movi- mientos que los dedos deben realizar, sino que la atencién consciente- mente dirigida es la responsable directa de que los dedos estén protegi- dos de cualquier influencia -ruidos, luces, preocupaciones, temores, ner- vios, recuerdos, ... que pudiera molestar en el momento de la ejecucién provocando errores, imprecisiones, pérdida de memoria, descoordinacion © cualquier percance desestabilizador, por haber dirigido la atencién hacia un objeto diferente del que debiera ocupar en el momento del estu- dio 0 interpretacién de la obra. Por consiguiente, ese instrumento tan poderoso y valioso que es 1a atencién dirigida conscientemente, debe ser adiestrado para servirnos de ayuda, propésito este que requiere perseverancia y tiempo para adquirir un dominio total de su actividad durante la interpretacién. C. SINCRONICIDAD POLIFONICA. Le caracteristica téenica que permite una correcta ejecucién de acordes y notas dobles -en instrumentos en que este procedimiento puede realizarse- es la simultaneidad de todos y cada uno de los sonidos que componen uno u otro grup: de notas en el preciso instante del ataque. Cualquier tipo de desajuste en su ejecucién debe ser sometido a un pre- vio anélisis, es decir, determinar qué sonido lo produee, para seguida- mente proceder a su inmediata correccién, ya bien sea por accién directa, 0 por otro procedimiento propio de cada instrumento y escuela de apren- dizaje. Capftulo'V D. “ARREGLOS" Cuando ambas manos cumplen idéntiea funcién motriz sobre la topografia del instrumento como, por ejemplo, en los instrumentos de tecla, se permite una cierta flexibilidad en cambiar Ia distribucién de la escritura, de tal forma que algunas notas destinadas a ser ejecutadas por una mano, pasan a ser responsabilidad de la otra, son los Ilamados arreglos. La finalidad de estos cambios consiste en la mayor facilided de éjecucién que permiten frente a la escritura original. Sin embargo, su utilizacién, a mi criterio, debe ser muy restrictiva y ajustade principal- mente a las siguientes directrices: 1. Bajo ningin concepto su utilizacién puede alterar la expresién, el cardcter y, en definitiva, la esencia musical del pasaj 2, Bn su realizacién deben participar todas y cada una de las notas ¢ indicaciones complementarias preseritas en la partitura sin exeep- cién alguna, por lo que antes de llevarlo a la préctica, se deben ha- ber asimilado ampliamente factores de métriea, disposicién y fun- cién de cada sonido, fraseo, calidad de sonido, planos sonoros, dindmica y todos los demés elementos que integran la interpreta- cién musical, para que una vez planteado y realizado el arreglo, el resultado musical sea el mismo que demanda la escritura original de la obra. 3. Su préetica ne debe ser sistemética, sino eventual y como recurso excepeional en Ia solucién de un problema. Cuando el resultado musical derivado del uso de un arreglo es el mismo que el conseguido por la realizacién de la eseritura original, a1‘TOCAR UN INSTRUMENTO aunque aquél sea més ficil de realizar, es mAs consecuente ejecu- tarlo en forma literal. Bxisten otras muchas Areas y momentos en la interpretacién y estudio de una obra musical, que ofrecen la oportunidad de poner a prueba nuestra propia creatividad para buscar soluciones a eventuales problemas, dificultades o irregularidades. No ha sido mi intencién hacer tun inventario de ellas sino, mas bien, estimular al lector a que, mediante ‘us conocimientos musicales e instrumentales, a los que aftadir su capa. cidad analitica, reflexiva y légica, ademés de su propia experiencia, se venture a pensar y aplicar nuevas soluciones -de cosecha propia~ para resolver los diferentes tipos de deficiencias que puede suscitar la inter- pretacion de un pasaje u obra instrumental, si las soluciones tradiciona- les conocidas por aprendizaje on insuficientes, 0 no responden a nues- tras exigencias o expectativas. 4, g ASPECTOS "gt PSICOLOGICOS a”. gp GENERALES DEL Ss APRENDIZAJE Y LA } | INTERPRETACION ar El objetivo de este capitulo es, pues, despertar en el estudiante la capacidad de reconocer y solucionar répida y eficazmente las causas y los efectos desprendidos de una irregular ejecucién, como una contribucién nude a su maduracién musical, y un medio para potenciar y desarrollar el verdadero artista que esconde dentro de sf. 92.LA ACTIVIDAD INTERIOR, ‘Una realidad a Is que el ser humano no esté habituado a dirigir su atencién, es su propio mundo interior, la actividad entre bastidores ‘que nos mueve a vivenciar cada acto de nuestra existencia en el escena- rio de la vida. Esta metéfora la podemos ver hecha realidad en la propia expe- riencia personal de cada momento; familia, amigos, trabajo, estudios, negocios, ..., son facetas de nuestra vida dentro de las que desenvolvemos ‘nuestra actividad personal, pero con las que tinicamente solemos relacio- narnos desde la superficie, es decir, atendiendo exclusivamente a motiva- ciones exteriores y circunstanciales. ‘Al igual que el fifo, el viento, el calor y la luvia son fenémenos naturales que nos suceden y sobre los que no tenemos ningtn control, los. temores, nerviosismos, complejos, preocupaciones ¢ incluso hasta estados de alegria y felicidad, también le suceden habitualmente al ser humano, sobre los que tampoco suele tener capacidad de control o modificacién. Esta circunstancia es debida a que la gran mayoria de las perso- nas no hacen nada por generar cambios voluntarios y conscientes en su vida y, por consiguiente, quedan abandonados al efecto de los estados de nimo propios y de los demas, sean éstos agradables.o amargos. Dichas circunstancias, como nos explica la moderna psicologia hu- manista, se deben a que el mundo y las relaciones de la persona, es decir, su aparente exterior, es reflejo de su interior psicolégico, o dicho de otro modo, las eireunstancias exteriores y las reacciones de alegria, ira, pesar, ete., del individuo, son movilizadas y causadas por las actitu- des interiores del mismo. Estas actitudes interiores generan en el indi 97TOCAR UN INSTRUMENTO duo pensamientos y sentimientos tal como conceptos sobre si mismo igrabados desde los primeros afios, ya sean positivos de autovaloracién o negativos de descalificacién (en cualquier area de la personalidad), ideas ylo preconceptas sobre los demas, sobre el mundo, ete.; de ahi la impor- tancia de reconocer y comprender dicho mundo interior de pensamientos, sentimientos y, sobre todo, conceptos, que de otro modo permanecen in- ‘conscientes -es decir, sin que tenga conocimiento de ello el individuo-, para ast poder acceder a la manifestacién de actitudes personales més positivas y satisfactorias. A simple vista, esta aparente disquisicién filoséfien puede parecer algo alejada de la realidad cotidiana, sin embargo, cuando dirigimos conscientemente Ia atencién hacia dentro de nosotros mismos en cual- quier situacién de la vida, comenzamos a darnos cuenta de su valides. Una actividad tan simple como dirigir la atencién hacia si mismo, nos revela una nueva dimensién de la realidad, ya que nos concede 1a oportunidad de observar desde dentro las causas que inducen a pensar, sentir y actuar de determinada forma en relacién con cualquier circuns- tancia, y al tiempo puede llegar a convertirse en un medio que ayude a controlar y modificar lo que antes tan s6lo nos sucedia. No quiero distraer la atencién del tema que nos ocupa, el aprendi- zaje instrumental, sino precisamente acercar al estudiante a su propio mundo interior, pues muchas de las dificultades que se oponen a su avance en el proceso de aprendiaaje, existen tinieamente en su modo de pensar o de sentir, y su origen esta en descalificaciones, condicionamien- tos, prejuicios, complejos, desmotivaciones y otros muchos faetores con los que él mismo se condiciona inconscientemente. Por el contrario, para conseguir mejores resultados y como excep- cional complemento a las condiciones -fisicas, artisticas y téenicas-, ta- lento y dedicacién que requiere el estudio y Ia interpretacién instrumen- 98 ‘ Capitulo VI tales, In actitud del shumno frente al aprendizaje debe caracterizarse por una total y absoluta confianza en sf mismo, es decir, en todo momento y easién debe sentirse capaz de levar a cabo cualquier empresa, porque esa disposiciOn positiva ante la dificultad, junto a la potente accion de la voluntad para realizar el trabajo, y mediante la aplicacién de los esfuer- 208 necesarios para conseguirlo, lo dirigen irremediablemente hacia el éxito. Este planteamiento no esté basado en el poder de la sugestién, sino mas bien en Ia gceién estimulante que supone conocer las grandes posibilidades del ser humano cuando éste adopta, en forma consciente y permanente, una actitud positiva y-un pensamiento creative ante cual- quier circunstancia de la vida. I. .VOCACION U OBLIGACION? Cada individue tiene una personalidad caracterizada por ciertas habilidades, gustos y costumbres en funcién de las diposiciones innatas, educacién, tradicién, entorno y demés factores personales, familiares y socioculturales que le predisponen, de alguna forma, hacia su futuro profesional o laboral, Sin embargo, a veces, Ia influencia del medio es tan fuerte que tiende a anular los gustos y capacidades naturales pro- pios del individuo, Un caso muy particular a Ia ver que triste me ocurrié have algu- ‘nos afios en la institucién donde desempefiaba mi labor docente, Desde las primeras clases de ese curso, adverti la presencia de un estudiante cuyo comportamiento diferia sensiblemente del resto de In clase. Su actitud era Ia de un joven muy reservado e introvertido, de mirada triste y estuiva, aparenteiente ausente de la explicaciones, y cuyo rendimien- to tanto en clase corio en su trabajo personal era nulo. 99‘TOCAR UN INSTRUMENTO Después de observarle durante algun tiempo y comprobar que asis tir a clase para él era un suplicio més que una actividad educativa, re- solvi preguntarle: Pregunta: A ti te gusta el piano? Respuesta: (No! ‘Pregunta: Y.... {por qué estudias este instrumento? Respuesta: Porque le gusta a mi mamé. Si realmente queremos y estamos dispuestos, ante todo, a saber sobre nuestros verdaderos gustos y anhelos intimos referides a la musica ¥ especfficamente al instrumento de nuestra preferencia, vamos a tomar- rnos el tiempo necesario para pensar y reflexionar profunda y sincera- mente sobre la respuesta a cada pregunta de las que a continuacién se formulan: {POR QUE ESTOY REALIZANDO ESTUDIOS MUSICALES?, ¥ {POR QUE ESTE INSTRUMENTO Y NO OTRO? {Lo hago por complacer a alguien? @Por imposicién? (Por imitar a otros? {Porque esté bien visto? Por tradicion familiar? {Porque esté de moda? {Porque no tengo otra cosa mejor que hacer? 0, gLO HAGO PORQUE SINCERAMENTE ME ATRAE Y ES LO QUE VERDADERAMENTE QUIERO HACER? Las respuestas a estas preguntas, de acuerdo @ nuestra propia honestidad, nos, van a informar de aspectos quizés totalmente desconoci- 100 Capitulo VI dos de nosotros mismos, y que, posiblemente, puedan hasta sorprender- nos, Pero la finalidad de este cuestionario es, recordemos, estar seguros de nuestros propios gustos, inclinaciones y, ojala, de nuestra propia voca- cin, porque si el anhelo de estudiar un determinado instrumento res- ponde a motivaciones auténticamente voeacionales, el estudiante tiene muchas posibilidades ée aleanzar la meta de la capacitacién instrumen- tal, y con grandes probabilidades de lograrlo con éxito. IL. PARTICIPACION DE LA MENTE EN TODO PROCESO DE APRENDIZAJE ‘Toda accién humana, antes de ser materializada, es concebida, es- tructurade y canalizada hacia el exterior mediante un complejo proceso mental, Esto nos permite deducir facilmente que tanto 0 més importante son los procesos interaos del ser humano como sus propias acciones, ya que éstas (aeciones), son consecuencia de aquéllos (procesos internos). ‘Observémonos por un instante en cualquier actividad de la vida, por ejemplo, leyendo un libro. Para extraer la informacién contenida en ‘1 libro e integrarla a nuestro saber particular, necesitamos la colabo cién de la vista -localizada en el hemisferio derecho del cerebro- como ‘medio de recepci6n, y del érea cerebral correspondiente al lenguaje eseri- to -situada en el hemisferio izquierdo- que nos informa del significado de cada uno de los simbrlos recibidos (letras). Ambas capacidades cerebra- Jes no pueden interrelacionarse sin la presencia de un agente coordina- dor que dé sentido al hecho de leer, y convierta este proceso en un acto consciente, me estoy refiriendo a la mente 101‘TOCAR UN INSTRUMENTO Capttulo VI ‘A veces puede ocurrir que finalizamos la lectura de una pégina y, antes de continuar, al intentar recordar lo que hemos leido, nos damos cuenta que hemos estado absolutamente ausentes, sin habernos enterado de nada’. Bs evidente que cuando existe una disociacién entre 1a mente y los elementos fisico-cerebrales que participan en un proceso de aprendizaje, los resultados son totalmente insatisfactorios. Volviendo al ejemplo anterior, es muy frecuente que al estar leyen- do y no reforzar esa accién con un esfuerzo consciente que mantenga la permanente determinacién de leer o estudiar, cualquier estimulo externo o interno es suficiente para generar pensamientos ajenos a la lectura que distroen a la mente de su cometido. De esta forma, cada uno de los ele- mentos imprescindibles en este proceso de lectura queda imposibilitado para conseguir su fin, puesto que su actividad individualizada es insufi- ciente para asimilar la informacién escrita. Es el caso de la asociaeién inconsciente de imagenes. Siguiendo con el ejemplo propuesto, si no se esté bien centrado y atento al contenido literario, cualquier palabra lefda como mar, por ejemplo, podria ser aso- ciada inconscientemente a una playa, ésta es posible que recordase al lector la vltimas vacaciones, lo que, a su vez, le transportaria a un cam- po de golf, etc., y mientras su mente vuela lejos de él 1a accién de'leer estd descoordinada y su resultado os totalmente estéril, ya que ha finali- zado la pagina sin saber lo que ha leido. Si el propésito de ese momento fuese ocioso y se pretendiera recor- dar o evocar algin evento, o bien hacer un plan para el futuro, estaria uy bien, pero si el propésito es otro bien distinto, tal como el del ejem- plo deserito, es decir, ler un contenido literario, una pégina, o estudiar cualquier materia, entonces, y como quedé explicado, dicha actitud de 102 disociacién por distraccién de la mente con relacién a la actividad pro- puesta, daria como consecuencia un resultado nulo, La realidad de este ejemplo la podemos ver transferida, ya en reas especificamente instrumentales, al estudio de una partitura, de un texto, 0 a la asimilacién de una explieacién del profesor; cuando un estu- diante realiza estas actividades estando su mente disociada de los ele- ‘mentos fisicos y cerebrales que hacen posible el aprendizaje o la inter- pretacién, estA perjudicando enormemente su aprendizaje y su progreso ‘musical, ya que su espacidad de asimilacién esté reducida al minimo. Por consiguien‘e, en el desarrollo de cualquier proceso de aprendi- zaje, la mente juega un papel decisivo cuando es educada a permanecer cen el objeto de estudio, al facilitar Ia comprensién y asimilacién de la informacién que se esté tratando. Ahora bien, {eémo conseguir mantener centrada en forma perma- nente Ia actividad mental sobre un objetivo concreto, si frecuentemente ha estado acostumbrada a distraerse?. En verdad, no es tarea facil, pero tampoco es una empresa imposible, es més, los grandes beneficios que se derivan de su domin., justifican todo esfuerzo que empleemos en conse- suirlo, La respuesta a este interrogante ya quedé anunciada en el capitu- Jo anterior, la atencién, que, a excepcién de ser empleada tinicamente durante circunstancias consideradas muy especiales por la persona, no suele utilizarse conscientemente en forma continua al desconocer los extraordinarios resultados -eficacia, facilidad de asimilacién, lucidez mental, rendimiento, aprovechamiento horario y otros muchos- que se derivan de su cultive en cada momento y situacién. ‘Hemos visto que la aplieacién de Ia atencién al proceso de aprendi- zaje, 1a confianza en si mismos, la voluntad de trabajo y Ia vocacién 0 103,TOCAR UN INSTRUMENTO gusto por To que eada uno decide hacer, son factores que influyen desist vamente en el resultado musical y personal de cada estudiante, El arrai- fo, desarrollo y dominio de estos factores se iré consiguiendo en la medi fda en que cada individue haga algo para incorporarlos progresivamente ‘rou personalidad, a su peculiar forma de ser, a su propia vida, en defi nitiva, porque el campo de desenvalvimiento de los mismos no esta tni- camente en el aprendizaje especializado, sino también en cada momento de la vida que, en suma, es una gran escuela de aprendizaje donde no solamente aprendemos un oficio o profesién, sino también, y sobre todo, ‘aprendemos a ser nosotros mismos. VILINFLUENCIA DE LA ACTITUD PERSONAL EN EL PROCESO EDUCATIVO Los diferentes factores personales, familiares, educacionales, socio econémicos y culturales peculiares de cada individuo que participan en In construecién de su personalidad, determinan, a su vez, rasgos 0 actitu- des personales caracteristicos que se manifiestan durante el proceso de aprendizaje y que condicionan, de alguna manera, el resultado de su desenvolvimiento. Dentro del marco educacional (docente), es frecuente observar una serie de comportamientos habituales entre los estudiantes, que oscilan entre los absolutamente no recomendables, y los que ayudan a mejorar notablemente su desarrollo y evolueién musical. A continuacién, estudia- rremos algunas de las que con més frecuencia suelen darse en las aulas I. ACTITUDES NO RECOMENDABLES A. ACTITUD AUTOSUFICIENTE La autosuficiencia es un callej6n que conduce al aislamiento edu- cativo, Suele darse en alumnos que, de alguna forma, les ha legado la informacién de sus excepcionales facultades para tocar un instrumento, y no Jo han asimilado en forma constructiva y sin darle mayor importan- cia, Sea de donde fuere la procedencia de dicha informacién, y ain sien- do cierta, su efecto en elumnos propensos a la vanidad y el orgullo es de inlprevisibles y nocivas consecuencias. 107‘TOCAR UN INSTRUMENTO Cuando un estudiante piensa 0 cree que todo lo sabe, progresiva- mente va desnutriéndose musicalmente, pues se esta privando de recibir y asimilar conocimientos que le permitan seguir creciendo en un rea tan amplia como lu del aprendizaje de un instrumento, en la que cada fa pueden descubrirse nuevos matices y extensos horizontes que, poco a poco, van enriqueciendo la personalidad musical del estudiante, ‘Uno de los planteamientos que més beneficios reporta al desarrollo artistico del instrumentista, 0 misico, en general, consiste en adoptar una actitud abierta a todo lo que pueda ampliar su conocimiento; sin cuestionar la fuente de procedencia. Asf, una interpretacién, una opi- nién, un comentario, una referencia histérica, 0 una simple digitacién realizados 0 expresados por otro musico, puede resultar de utilidad para uno mismo. Es decir, cuando se tiene buena disposicién y apertura real a Jo nuevo, podemos aprender de aquellos en quien quizds menos pense- No se trata de hacer de la personalidad musical del estudiante un cajén de sastre donde todo tiene cabida, sino simplemente sugerir la utilidad que ofrece una actitud abierta al conocimiento y experiencia de los dems, al permitimos seleccionar aquello que nuestro criterio, gusto 0 sentido artistico nos adviertan como vélido. ‘Todo el que participa, de alguna manera, en un proceso educativo, tiene algo que aprender y algo que ensefiar. Cada cual con su actitud de- termina hasta donde quiere legar, y la primera limitacién a su desarro- Ilo es la autosuficiencia. B, ACTITUD POCO COMUNICATIVA Uno de los factores que hacen del aprendizaje una actividad recf- proca entre profesor y alumno, es la comunicacién. Realmente el proceso 108 Copituto VIE 1 SS SS educative no se basa tinicamente en la transmisién de conocimientos en forma unilateral (del profesor al alumno) sino, ademés, en un intercam- bio de ideas, criterios, conceptas ¢ impresiones entre los dos protagonis- tas del proceso de apreadizaje, de cuya dindmica ambos se nutren. Generalmente, la falta de comunicacién del estudiante en una relacién educativa, no responde a falta de predisposicién, ausencia de inguietudes, 0 a cualquier otro factor similar, sino a factores como timi- dez, introversién, recelos, ete., que son los responsables directos de que cexista dificultad en cualquier relacién interpersonal. La posibilidad de transformar esta desventajosa posicién del estu- diante en un comportamiento més esponténeo y libre, esta en sus pro- pias manos, desde el preciso instante en que decide por sf mismo ser capaz de romper las berreras que le impiden comunicarse, y lo hace real- ‘mente, La realizacién préctica de este planteamiento, por ejemplo, en ‘cuanto a Ia timidez, supone: 1. Darse cuenta y asumir plenamente que la timidez es consecuencia de experiencias mal asimiladas de la nifiez, y que no se tiene por ‘qué hipotecar toda una vida por una circunstancia del pasado. ‘Ademés, al igual que los temores 0 las preocupaciones por lo que otros piensen de uno mismo, por ejemplo, la timides es un rasgo adquirido que ro pertenece realmente a la persona, y que de la misma forma que en algin momento de la vida Io pudo admitir inconscientemente, también tiene la capacidad de rechazarlo de ‘manera consciente en el momento en que se lo propone. 2. Con una disposicién como 1a del punto anterior, puede ser muy ‘itil para el estudiante decirse a si mismo con absoluta determina- + cién y convenciniento: Yo soy capaz de vencer la timidez ahora y siempre, al mismo tiempo que se toma conciencia del contenido y profundo significado de dicha afirmacién. 109TOCAR UN INSTRUMENTO 8, Estar totalmente conveneido de su éxito. Liberarse de la timidez, como de otras éreas que obstaculicen el progreso educativo del estudiante no es una quimeva, sino una posibili- dad real de acuerdo al anhelo y la necesidad que eada uno tenga de querer desprenderse de ella, que permite la manifestacién de las verda- deras cualidades de In persona, y Ia satisfaccién de ser (pensar, sentir, hablar y actuar) sin dichas limitaciones, C, ACTITUD PERFECCIONISTA La finalidad del aprendizaje instrumental es dotar al estudiante del méximo dominio-y perfeccién posible en el manejo téenico del instru- mento y en la interpretacién musical de la literatura propia del mismo. Por tanto, la biisqueda de la perfecta expresién artistica debe ser el timén que gobierne el desarrollo musical del estudiante, en virtud de su propio talento y capacidad individual de crecimiento No obstante, Ia exacerbada tendencia perfeccionista de algunos estudiantes, impropia de su nivel de aprendizaje, les conduce a adoptar ‘una actitud de intransigencia hacia ellos mismos, junto a un permanente yy sistemético inconformiemo con respecto a su rendimiento y resultados musicales, Alno aceptar y asumir sus propias condiciones -que el tiempo y el trabajo personal se encargan de ir ampliando-, el alumno se irrita, de- cepciona y desespera cuando, a pesar del esfuerzo eipleado, no logra conseguir lo que tinicamente est en su pensamiento, pero no en sus posibilidades reales del momento. Es mis, la perfeccién téeniea no va necesariamente unida a la per- feccién musical, En cuanto a la primera, el estudiante puede comenzar a 110 i Capitialo ‘VII aproximarce a ella en algiin momento de su aprendizaje, durante o des: pués de finalizados los estudios académicos; sin embargo, Ia segunda (perfeccién musical) evoluciona en la medida que se desarrolla Ia perso- nalidad artistica del masico, y abarca toda la vida, como nos han demos- trado y nos siguen demostrando los grandes compositores ¢ intérpretes de todos los tiempos. En consecuencia, en el momento en que el estudiante aleanz vislumbrar los Iimites de su talento, y aplica su capacidad de trabajo & lograr la méxima perfeecién posible en el cumplimiento de las exigencias musicales propias de su nivel de aprendizaje y mediante su verdadera madurez: musical, desaparecen las desagradables consecuencias de estos extremismos y exageraciones que son verdaderos obstéculos para el natural desenvolvimiento musical del alumno. D, ACTITUD IMITATIVA Un fenémeno similar al generado por la introversién y en el que el alumno adopta una actitud pasiva ante el proceso educativo, es el obser- vado en estudiantes que conciben el aprendizaje como una constante compilacién de informacién, limiténdose exclusivamente a repetir en forma meeénica, sin reflexionar, ni comprender lo que el profesor trans- mite te6rica 0 musicalmente. Por el contrario, la dindmica y recfproca participacién entre profesor y alumno en el proceso educativo es el cora- 26n que activa y mantiene vivo el sistema de aprendizaje instrumental. La actitud imitativa atrofia el desarrollo de la refloxién, restringe Ja capacidad de comprensién y anula por completo la creatividad, Sin embargo, cuando el estudiante cultiva el espiritu de investigacién, esta croindo el procedimiento que le lleva a impregnarse profundamente de i‘TOCAR UN INSTRUMENTO In esencia de la ensefianza y a integrarla a su saber en forma reflexiva, lo que nunca jamés debe interpretarse como un llamado a la desobedien- cia o al desarrollo de In duda sistematica con respecto a la orientacién docente. E, ACTITUD DE AUTODESCALIFICACION En el ambiente estudiantil, y especialmente en los momentos pre- vios a pruebas, controles o exAmenes, es muy frecuente escuchar en boca de los mismos estudiantes frases como: seguro que no me va a salir como en casa. voy a fallar, seguro que fallo. me voy a poner nervioso /a. me van a. suspender. cuyo origen subconscionte esta en el pensamiento: no soy capaz de. Como si fuesen pocas las dificultades propias de la interpretacién musical, a algunos estudiantes no se les ocurre otra cosa que afiadir una mds a la lista, y no precisamente de las que se solucionan con trabajo y estudio, Me refiero al hecho de alimentar comportamientos subconscien- tes con +l uso gratuito e irreflexivo de pensamientos y palabras cargadas de pesimismo y autolimitacién, que no tienen ninguna razén de ser, y que perjudican mucho més de lo que se pueda pensaz, mediante las cuales se colabora a la formacién de barreras psicologic desealificacién, cuya consecuencia mds inmediata consiste en deformar la realidad del trabajo realizado y la fiel expresién del resultado musical. ‘como 1a auto- 112 Capitulo VIL Es increfble, pero cierto, que después de un largo perfodo académi- co en el que se suelen emplear cientos y miles de horas de trabajo, estu- dio y sacrificio en poner a punto las obras del programa exigido, lega el ‘momento decisivo de mostrar los resultados obtenidos (pruebas, exaime- nes, audiciones, ...), ¥ los pensamientos de descalificacién del mismo alumno -a través de la desconfianza en sus propios recursos y capaci- dades, y junto a la falta de reconocimiento y valoracién de las horas de trabajo empleadas-, echa a perder todo un extraordinario esfuerzo fisico, intelectual y emocional. ‘Aprendamos a valorar el resultado de nuestro trabajo, confiemos plenamente en nuestra capacidad artistica y personal, y nunca olvidemos el esfuerzo empleada en conseguir nuestro objetivo, con el propésito, en ssuma, de darnos permiso para triunfar. Un medio préctico y eficaz para conseguir resultados practicos en ‘este campo, consiste en cambiar radicalmente los pensamientos y pala- bras que sustentan.esas actitudes perjudiciales y que tienden a la autoli- mitacién o autodescalificacién, por otras positivas que sean consecuentes con el trabajo personal realizado, y refuercen la confianza en si mismo, fomentadas a través de pensamientos y sentimientos de autovaloracién como, por ejemplo: No acepto ningtin genero de duda, porque tengo absoluta confianza en mi mismo y en mi trabajo us‘TOCAR UN INSTRUMENTO MI, CUALIDADES FAVORABLES AL PROCESO DE APRENDIZAJE, A. SABER ESCUCHAR Cuando el estudiante aprende a dirigir y mantener la actividad if : mental sobre un objetivo, la atencién autosostenida resultente es una de ‘ las més valiosas aportaciones que éste puede hacer a su propio aprendi- zaje, ya que su capacidad de asimilacién se multiplica y, como conse- cuencia, Ia integracién del conocimiento es mucho mAs répida y profun- da, y los resultados musicales més evidentes. Una variacion de esta cuslidad eonsiste en saber escucharse a sf ‘mismo durante los momentos de estudio y/o durante la interpretacién de las obras, Los beneficios son abundantes, como la autocapacitacién en la deteccién y andlisis de dificultades y deficiencias de todo tipo, el desarro- io del sentido de unidad, Ia maduracién de la concepcién musical dela —'< 4 obra y, algo muy importante y que generalmente no es contemplado, pensado 0 imaginado por el estudiante cuando esté tocando la obra, ya bien sea en casa, en clase o en donde sea, me estoy refiriendo al hecho de disfrutar de lo que se esté interpretando, alcanzar a sentir ese algo peculiar de cada composicién, y llegar a comprender el gran privilegio que supone para el intérprete poder transmitirlo a los demés. ‘B, FUERZA DE VOLUNTAD E] éxito de cualquier empresa que nos propongamos esta en fun- cign de saber claramente el objetivo que perseguimos, conocer los medios 4 Capitulo VIT Hemos visto que el estudio es unos de los medios fundamentales ir los resultados deseados, que es imprescindible la eficacia, . ¥ que el rendimiento no est directamente relacionado, en ‘general, con el tiempo que se dediea a 1a préctica del instrumento, sino ‘al empleo que se haga de él y, por tanto, a los resultados précticos obte- nnidos durante ese tiempo de estudio, Sin embargo, como el motor que mueve a la accién y, como consecuencia, a la obtencién de resultados es siempre el esfuerz0 de voluntad, su cultivo, por tanto, debe ser una cons- tante en el trabajo del estudiante, en cuya labor tendré que establecor ‘una permanente lucha para yencer su obstéculo correspondiente, la pereza. C. PERSEVERANCIA La desesperacién, a veces, es Ia recompensa @ un arduo esfuerzo en tiempo emplendo y trabajo realizado en conseguir resolver alguna dificul- tad o irregularidadsurgida a lo largo de la jornada de estudio, Sin em- Dargo, debemos comprender que cualquier proceso de la naturaleza leva un cauce y un desarrollo natural, y que donde hoy plantamos tuna semi- Ila, mafiana no habré un arbusto y menos un arbol. Si aplicamos esta realidad al proceso natural del aprendizaje, com- prenderemos que no hay motivo de deseeperacién sabiendo que todo trabajo bien dirigido y realizado, necesariamente debe dar sus frutos, aunque a veces éstos tarden en Hegar. En definitiva, cada estudiante debers descubrir su verdadera acti- tud hacia el proceso de aprendiaaje, sin tener que ser necesariamente alguna de las expuestas por tratarse tinicamente de una reducida mues- tra de las diferentes actitudes que pueden manifestarse en un extudiante durante el proceso de aprendiaaje, para que a partir de esa referencia, us‘TOCAR UN INSTRUMENTO modifique los aspectos que estén perjudicando su desarrollo personal, si es que los hubiera, y potencie los que le benefician, a partir de lo cual el estudiante configurard una actitud de aprendizaje equilibrada que habré de reportarle mayores beneficios y satisfacciones personales y artisticas. |. AREAS EXTRA-ACADEMICAS DE APRENDIZAJE El aprendizaje, en el més amplio sentido de la palabra, no limita * su campo de accién al espacio académico, pedagégico 0 educacional, pues- to que, en el fondo, la accién de aprender es mas que un simple proceso, es una actitud propia de Ia naturaleza Humana que unido a su natural curiosidad por lo desconocido, ha permitido al hombre descubrir nuevos horizontes y abrir muchas de las puertas del conocimiento a Jo largo de 1a historia, Cuando el estudiante desarrolla y alimenta este recurso humano, la capacidad de aprender, convirtiéndolo finalmente en una caracteristi cea relevante de su personalidad, ademés de aprender de los medios habi- tuales de provision, también va a disponer de la oportunidad de hacerlo de personas, lugares o circunstaneias insospechados. ‘Veamos algunas dreas de las que el estudiante puede sacar gran provecho como complemento a su aprendizaje y formacién musical, asi como a su actitud personal frente a estos wltimos. A, RELACION CON LOS DEMAS El aprendizaje entendide como actitud, acerca a la persona a los demés, 6 través de una relacién abierta y receptiva que permite absorber ‘un conoeimiento, concepto o idea que provenga de una fuente exterior, us Capitulo VII ‘siempre que haya pasado por la necesaria seleccién que nuestro sentido comin y experiencia deben imponer a cualquier informacién antes de ser aceptada y asimilada. ‘Los profesores, no ya desde su rango docente sino desde su condi- ién humana, los compaferos de estudios y otros informadores potencia- les como pueden ser, por ejemplo, profesionales del instrumento a los que tengamos acceso de alguna forma, son fuentes de conocimiento y expe- riencia que pueden enriquecer la visién sobre algiin aspecto especifico ‘musical o instrumental, 0 acercarnos a comprender el aleance y trascen- dencia de Ia musica como fenémeno cultural, social, humano y universal. B, AMBIENTE MUSICAL ‘Las caracteristicas tan peculiares del arte musical, hacen que en torno a su expresién gravite un microcosmos de diversidad humana, ya bien desde la faceta de miisico -compositores, solistas, directores, cantan- tes, conjuntos de cémara, orquestas, ..., 0 desde la del oyente, que con ‘sus opiniones, ideas, visiones, criticas, comentarios y criterios personales contribuyen a crear un ambiente musical al que el estudiante no puede estar ajeno, Conciertos, recitales, Speras, audiciones, veladas, conferencias, tertulias, son momentos de encuentro musical, donde el estudiante con ansia de aprender va a encontrar, a parte de la esencia puramente musi- cal, la peculiar atmésfera que se suscita antes y después de todo aconte- cimiento musical, mediante concepciones personales, anéedotas, conoci- mientos, ete., que oftecen un amplio campo de experiencias y aprendi- aie. utTOCAR UN INSTRUMENTO : anh C. COMPLEMENTOS CULTURALES Y {e6mo no apelar a la cultura general como medio de expansién de nuestro aprendizaje musical? Leer lo que leyeron -a través de la literatura-, ver lo que vieron través de la pintura, la escultura, la arquitectura y, en fin, a través de los lugares donde residieron-, oir lo que oyeron -a través de Ia misica-, vivir lo que vivieron -a través de Ia historia, los grandes misicos de todos los tiempos, nos acerea més a su vida, a su obra y, con ello;‘a Ia comprensién de ambas. i Efectivamente, literatura, filosofia, ciencia, peicologia, pintura, teatro, escultura, cine, arquitectura, y demés ramas del saber y de la expresion artistica, pueden servir de gran ayuda y estimulo al estudian- te, como complementos a su formacién artistiea,EL INTERPRETE Y EL PUBLICO ‘Una mezela de asombro, decepeisn ¢ indignacién es el sentimiento aque con relativa frecuencia experimenta el educador al presenciar como ae desvirtda el eafuern, dedicacién y calidad artistica de alumnos con cxcalentes niveles de trabajo y preparacién musical, cuando en el trans- fume de pruebas, eximenes, concursos, audiciones o conciertos, su actun: lon ea entorpecida y quebrantada por un acceso de nervios, preacupacio- nes y miedos que deforman el resultado musical. [No se justfica bajo ningiin concepto que todo el trabajo, empeo, ¥ sacrfico que el extudiante realiza a lo largo de todo el curso académico para conaoguir el nivel exigido, quede simplificado a una mala imitacién de lo que verdaderemente sabe hacer, a un defectuaso y a veces jr9son> “able remultado musical que est muy por debajo de sus posibilidades fealee caya cauan bay que buscarla, no en aspectos musicales sino, més bien, en aspectos relacionados con el cardcter personal , més concre- tamente, con la actividad interior, tema tratado en cap{tulos anteriores ‘A diferencia de otras disciplinas artisticas como la pintura, la escultura, la literatura o la arquitectura, cuya manifestacién relaciona Sirectamente al auto: eon el espectador a través de la cbra ya material. sae (qundro, escultura, libro, construccin, ..), la expresién musical rcesita de la partiepacién del intérprete como conextn entre la parti- tura y el auditorio. Esta relacién entre el intérprete y el publico, inherente a la misma rnaturaleza de la misica, es un aspecto tan significativo de Ia expresion nusieal, que hace que el aprendizaje instrumental no sea tinicamente un proceso mediante el cual se aprende a tocar un instrumento, sino Gi, reibiée es un proceso mediante el cual se aprende a hacerlo ante él 1‘TOCAR UN INSTRUMENTO piiblico. Este pequefio detalle, es el que determina que el estudiante sienta el escenario y le relacién con e! auditorio como un mundo extratio, dificil e incémodo o, por el contrario, una extensién de su propia sala de estudio, En efecto, hay alumnos en los que se observa un significativo gre do de deterioro en el resultado de su trabajo personal cuando tocan en clase 0 en actos puiblicos, mientras que a otros estas especiales circuns- tancias les sirven de aliciente personal y estimulo artistico y, por consi- guiente, su respuesta musical es més relevante y brillante. Esta diferencia estriba, fundamentalmente, en el grado de aten- ci6n y control eonscientes aplicados por cada estudiante durante la ejecu- cin -sin mencionar la influencia quie ejercen tanto las propias condicic nes naturales del estudiante, como el trabajo personal efectuado-. Lo ‘que, evidentemente, nos indica que, de acuerdo a la propia naturaleza y particular desarrollo de cada estudiante, estas caracteristicas (atencién y control) pueden estar més © menos desarrolladas y, como consecuencia, dotorminar su actitud y resultado musical ante el piblico, Seguidamente, vamos a estudiar el efecto desarmonizador que pro- duce la presencia de los demés en algunos estudiantes, ademés de plan- tear la posibilidad y los medios de transformarlo en un sentimiento de serenidad y equilibrio. Con respecto a aquellos que manifiestan, en for- ma natural, desenvoltura y una relacién fécil con el publico, encontrando en ello motivo de superacién artistica, no me queda mAs que felicitarlos por esa valiosa capacidad personal y musical. Capitulo VIL I ANALISIS DE ALGUNOS DE LOS ASPECTOS PSICOLOGICOS MAS HABITUALES QUE PERTURBAN LA CORRECTA EJECUCION MUSICAL ‘A, DESATENCION La gran maycria de las imprecisiones que aparecen eventual, in- discriminada e imprevisiblemente durante 1a ejecucién -en puiblico o en cestudio- de una obra, los familiarmente llamados tropezones, y que Supo- ‘nen un dificil obstéculo para lograr una correcta y completa interpreta- cién, son deficiencias ante las que el estudiante suele responder de diver- sas formas: 1, Con pensamientos como: = .afqué jastidio!, siempre tengo que equivocarme en alguna arte. = sadhoy no es mi da. = sano entiendo por qué he fallado donde nunea acostumbro a hacerlo. 2, No déndoles :mportancia por suponerlos efecto del azar. 3, Analizando el pasaje donde se han producido, para determinar la ‘causa del posible problema y darle una solucién. Sin embargo, estas averiguaciones no tardan en sorprenderle cuando advierte que no existe ningdin motivo técnico que genere tal deficiencia, al volver a ejecutar el pasaje y comprobar que no existe ninguna irregularidad. Cul no serd el asombro y a veces Ia crispacién del estudiante, cuando ese mismo tipo de problema aparece una y otra | yer en diferentes momentos de la ejecucién, sin saber e6mo resol- verlo.‘TOCAR UN INSTRUMENTO Estas variables y esporddicas irregularidades, cuando se producen en un momento donde no existe ninguna responsabilidad con los demés (profesor © puiblico) como, por ejemplo, durante el trabajo en casa, no tienen mayor trascendencia excepto la molestia que supone su aparicién, y el hecho de seguir sin solucién, Pero al tocar en clase y, més atin, ante el puiblico, estos fallos accidentales pueden ser causa de un progresivo aumento del nerviosismo en el estudiante, que puede llegar a deteriorar Ja interpretacién general de la obra. La causa de estas escurridizas deficiencias no se haya en el azar, la mala suerte 0 en problemas técnicos, sino en una falta de atencién consciente en el momento y antes de producirse el fallo. Puesto que la desatencién es, en definitiva, la causa que origina este tipo de problemas, la solucién a los mismos estd, precisamente, en mantener tenaz e invariablemente toda nuestra atencién en la ejecucién de la obra, rechazando en forma inflexible todo lo que sea ajeno a ella -preocupaciones, distracciones, disgustos o alegrias, proyecciones futuras, recuerdos, paisajes, palabras, ..., y siendo plenamente conscientes de que lo que estamos haciendo, y en lo que estamos volando todo nuestro esfuerzo, es lo més importante de nuestra vida en ese momento, B, PREOCUPACIONES TECNICAS Cuando el estudiante durante el transcurso de su actuacién, 5 aproxima a alguna zona de riesgo, es decir, cuya interpretacién engendra cierto grado de dificultad, es muy frecuente que en su inconsciente ansie- dad de querer pasar cuanto antes dicho pasaje, momentos antes de lle- gar a él, su mente se adelante al tiempo y se ocupe del problema antes de que éste surja. Como consecuencia, se produce una reaccién en cadena que comienza con una precipitacién de la velocidad y la consecuente inseguridad e imprecision en la ojecucién de la zona inmediatamente 14 Capitulo VIL anterior, lo que facilita la aparicién de errores donde habitualmente y en circunstancias normales no se producen, legando, finalmente, a la zona ‘en cuestién en las peores condiciones para resolverla correctamente. Conociendo el mecanismo que provoca estados de desatencién, an- siedad, temor al fallo y cuantos pensamientos puedan imaginarse, preci- samente antes de llegar a un pasaje conflictivo, estamos en posicién de poderlo prevenir, adoptando una actitud de atencién permanente al presente continuo de la obra, sin pensar en el problema antes de que ‘este se presente; es mis, cuando llega el momento de abordar In zona de riesgo, es muy conveniente no considerarla como tal sino, por el contra~ rio, y confiando en el trabajo realizado sobre ese pasaje, ejecutarlo con serenidad y naturalidad, de esta forma se estara en éptimas condiciones para aftontar con mayores posibilidades de éxito su correcta interpreta cién. Légicamente, el estudiante debe procurar, mediante el estudio exhaustive de la obra, que en el momento de la interpretacién no existan zonas de riesgo. ©. EVOCACION DE ERRORES COMETIDOS El hecho de evocar inconscientemente -durante 1a actuacién- pasa- jes 0 notas cuya ejecurién ha sido defectuosa, es una consecuencia direc- ta de no aplicar una actitud de atencién permanente. ‘Al contrario que las preocupaciones, las evocaciones inconscientes ‘se producen cuando la mente del estudiante se escapa al pasado inme- diato al lamentarse de haber cometido errores que, al fin y al cabo, ya pasaron y de ninguna manera pueden rectificarse. "Beta habitual costumbre en muchos alumnos, que por simple l6gi- ca resulta totalmente absurda, puede provocar imprecisiones accidenta- les y otras perturbaciones que perjudican el resultado musical. 125‘TOCAR UN INSTRUMENTO Capitulo VI D, PROYECCIONES ' Durante los momentos previos a la actuacién, muchos estudiantes acostumbran a repasar mentalmente la partitura, ejercicio que si no se domina perfectamente resulta de nocivos resultados, pues al no recordar con precisién algin pasaje, el estudiante comienza imaginar que sus dedos no van a responder correctamente, cireunstancia que deriva en un estado de ansiedad y nerviosismo nada recomendable en esos momentos anteriores a la interpretacién. : En similares ocasiones, también es muy comin que el estudiante se preocupe de las eriticas que pueda recibir, o de lo que vayan a pensar os demés sobre su interpretacién, En ambos casos, este tipo de pensamientos conducen a experimen- tar una especie de inquietud, mezcla de temor al fallo, inseguridad, des- confianza en s{ mismo y en el esfuerzo de su trabajo, y excesiva depen- dencia de la opinién ajena, lo que predispone al alumno a efectuar una deficiente interpretacién. Cualquier tipo dé preocupaciones similares a las mencionadas, existen y se mantienen en el estudiante porque éste no las reconoce como agentes perturbadores de la serenidad y eficacia en la ejecucién y, sin darse cuenta, as mantiene y aumenta prestdndoles su atencién ‘Sin embargo, en el momento en que s¢ llega al convencimicnto de Jn extorsién que producen, la simple accién de retirarles la atencién, es decir, no dedicarles ni un solo pensamiento, es suficiente' para desvane- cerlas, permitiendo al mismo tiempo que esos momentos anteriores a la intervencién en publico, se destinen a crear un estado de tranquilidad y relajacién que permitan una intervencién equilibrada y acorde al talento y al trabajo realizado por el estudiante, : 1 IL TECNICAS DE AISLAMIENTO Cada intérprete, en base a su experiencia, disena y utiliza el siste- ma de aislamiento (de todo lo que pueda desviar su atencién) que més se ajusta a su particular forma de ser y que, evidentemente, mejor resulta- do le proporciona en los momentos anteriores a, y durante la actuacién. En este apartado voy a bosquejar algunas técnicas psicosométicas ‘que pueden servir de orientacion al estudiante para desvincularse de las influencias que le rodean, tanto propias como del ambiente, en esos mo- ‘mentos tan propenses a la preocupacién por el resultado de su actuacién en pablico. A. RESPIRACION El proceso fisiolégico de la respiracién no es un hecho ajeno a la actividad psicolégica, nada hay aislado en el organismo humane. La interrelacién entre la respiracién y los estados de dnimo es fécil de ob- servar, Por ejemplo, cuando una persona est preocupada o atemorizada, su reepiracién es superficial (inhalando poca cantidad de aire), violenta 0 entrecortada; Ia misma persona, al experimentar un estado de euforia, respira mds répidamente pero levando més cantidad de aire a sus pul- ‘ones; y en una situacién serena, como una conversacién agradable con tun ser querido, dicka persona respira lenta y apaciblemente. La respiraciéa, pues, se convierte en una especie de lenguaje que debemos aprender a deseifrar y a utilizar correctamente en nuestro pro- pio beneficio. Por emsiguiente, voy a dar algunas pautas bésicas y ele- ‘mentales sobre el proceso de la respiracién. + Veamos, en primer lugar, de qué fases consta: 17cans ‘TOCAR UN INSTRUMENTO Capitulo VIL 1. Expiracién. Movimiento respiratorio por medio del cual el aire de fg Finalmente, es importante inspirar y expirar por la nari. tos pulmones es vaciado, provocando una distensién general al disminuir el tono muscular. ‘Aunque pueda parecer increfble, esté sobradamente demostrad Ja 5 peasatiniancls snftuencia tan beneficiosa que tiene 1a respiracién profunda y relajada . Pausa. Transicién corta entre la fase anterior y Ia siguiente, sive eatadoe emocionales desfavorables, como los ya deseritos 0 similae eaapied tes, hasta el punto de modificarlos ¢ incluso hacerlos desapareces, st $° spiracién. Actividad por la que el aire penetra en los pulmones, pone toda Ia atencién en dicho proceso de Ia respiracién, Como Ne: aumentando la tensién y el tono muscular. vaaneia, 1a aplicacién de estas indicaciones a la vida cotidians ¥, espe, cise ebiiieaat esis saacente, a los momentos de nerviosismo, ansiedad, 0 simple inquietud eee , algunas de las caracteristicas de una co- sinte un eompromiso pablico o de cualquier otra naturaleza, se convierte nna sencilla técnica que proporciona un agradable y reconfortante : ; seado de serenidad, seguridad y buena predisposicién ante evalauier a. Vacio previo, El inicio de la respiracién debe ir preparado por un cireunstancia. Yacio pulmonar mediante la expulsién de todo el aire contenido en los pulmones, para después Ilenarlos mediante la inspiracién. B. RELAJACION b. Lenta, Si consideramos que respirar es vivir, respirar lentamente es vivir mas tiempo. La relajacién as ol medio idénoo para salir del estado de crispa- ce Biches sf paki aoe as Goad cién, ansiedad y estrés tan caraceristico del hombre moderne, Por tal EL Le Ty je quedar lenos, pues la forma mas sptvo, au progresivo dominio nos conduce hacia un proceso de descon- ‘tual de respirar es s6lo enando una escasa proporcién de su traccién de tensiones y alivio de nerviosismos. capacidad. fe Como mi intencién no es profundizar en un tema tan extenso ¥ Silensiosa. La respiracién munca debe ser audible, puss seria sinto- complejo, dnicamento voy a cefirme a la explicacién de un sencillo pote rma de estar respirando incorrectamente, o consecuencia de alguna ql efrewy ajericio do relajciin fisico-mental, que puede iniciarse con Ja irregularidad funcional. soneentracién en el proceso natural do le respiracién, anteriormente ie e z taplieado, cbservanco minuciosamente cada uno de los movimientos due 2, Continua. Las tres fases de que consta la respiracién han de enla- i se producen en su desenvolvimiento. zarse en una sola acein, jn detenciones, ni interrupciones. Dicho ejercicio -que puede realizarse momentos antes de una a tuheion en pablo, tomando tuna posicion cémoda, sentado, por ejemplo, scan Toe ojos cerrado, i es posible-consiste on ir dirigiendo nuestte 7 reign, paso por paso, a caca tna de las partes del cuerpo, deal Ia £ Comoda, Hagamos que la respiracién sea siempre algo placentero, sin forzar ninguna fase. 128 129