Shimul 

Bijoor 
Introduction to International Relations 
Prof. Vaibhav Abnave 
7th April, 2015. 
  
Street Art as a Form of Contemporary Transnational Protest 
  
“Graffiti is one of the few tools you have if you have almost nothing," Banksy once 
famously proclaimed (Banksy 3). The world's most recognizable street artist has a point: street 
art has a tendency to pop up in dire times.   
Street art i​
s ​
visual art​
, usually non commissioned artwork, executed outside of the 
context of traditional art venues and in public places. The term gained popularity during the 
graffiti art boom of the early 1980s and continues to be applied to subsequent incarnations (Tfr 
n.p.).​
 Sometimes disregarded as mere spray paint, sometimes called an art movement, its 
participants have been labelled as criminals engaging in illicit activities while at the same time 
have been called stars whose artworks can be auctioned for high prices. Such paradoxes show 
that street art challenges our conventional understandings of culture, law, crime and art. 
Today, urban spaces are identified by the paint on their walls. Street art is, and 
always has been, an important part of the city. It is big, public, almost always controversial, and 
finds it’s way into the pictures of tourists, newspapers, magazines, blogs, and any other visual 
medium. It is the art that transforms the everyday space in which we live in, and makes it 
difficult for us to look down while walking along these streets. Whether by its opponents who 
brand it as vandalism, or by its fans who praise its essence, street art is an urban phenomenon 
that gets everybody’s attention and certainly cannot be ignored. Therefore understood as a 
powerful platform for reaching the public, graffiti is being used as a form of political expression: 
one that voices the opinions of the people and cries out against urban authorities. It is a political 
movement. 
 
 
Graffiti’s Appearances in History 
Graffiti has been used as a form of political expression throughout history, and is not 
just a recent phenomenon. In the Roman world, it was often “associated with politics and was a 
popular way of speaking back to authority. The city walls constituted a place where people 
would ridicule, or complain about, the authorities” (Lewisohn 7). Throughout the middle ages, 
graffiti writing was prevalent. It was only in the late nineteenth century that “public opinion 
turned against graffiti...due to the relationship between the working classes, who are imagined to 
be the authors of the graffiti, and the elite, who dominated cultural production” (Lewisohn 8). It 
has appeared during the Second World War as a tool used by the Nazis to spread their 
propaganda, but more importantly, as a form of resistance by publicizing their protests to the 
general public. It continued to the contemporary world when youngsters in New York City, in 
which the Harlem slums and the glamorous world of Broadway stand side by side, took to 
graffiti as a means of proving their identity and fueling the battle between the artists and the 
“power brokers of the society” (Ganz 01).  
Street art has evolved from graffiti to become a more all encompassing form of art, 
in terms of the mediums, forms, styles,  publicity, and motives, and is constantly evolving with 
the times. It represents a style that is “in your face”, anti­authoritarian, irreverent, irrepressible, 
wise, ironic, [and also acts as] a voice for the powerless and the have­nots” (Lewisohn 8).  
glasnost ​
 The new political opinions that came with the ​ perestroika ​
and ​ in the 
Eastern Bloc and the Soviet Union were reflected in the explosion of banners, graffiti, and wall 
paintings produced by alternative social movements to the Communist powers. Here, street art 
came to be known as Agitprop, a term shortened from agitation and propaganda (Filewood 93), 
which was used largely to spread ideas of communism and for explaining the policies of the 
Communist and Soviet parties, a perfect example of which was the largest collective wall mural 
that was painted on the Berlin Wall, the infamous divisor of Europe (Chaffee 162).  
 
 
 
 
Art in the Times of Turmoil 
 

 
 
Art in itself plays an important role in political activism. During a crisis, one of the 
few things that still thrives, apart from politics, is the art. Turbulence fuels art. For example, due 
to the financial crisis in Greece, when youth unemployment became abundant, the people took to 
the streets, making the street art in Greece explode and become one of the largest in the world 
(above). The streets, occupied by riots and protests, were filled with murals with political and 
social messages that presented themselves in front of the people everyday. “Unsettling images of 
high­scaled corruption, growing poverty and despair, the feeling that some bureaucrat from 
Brussels, Frankfurt or Berlin is in charge of your life and destiny, while in your own country the 
Nazi Golden Dawn party is rising, make young person to act” (Martinez n.p.). Some of them 
turned to art, an affordable means of standing up and making a mark. 
Art gives a voice to the voiceless. Whether in Greece, voicing opinions against the 
austerity measures, or in Russia, to express frustration against President Putin’s leadership, there 
is no denying that street art can provoke political debate. Furthermore, it has also made an 
appearance in various political campaigns such as that of Barack Obama’s candidacy for 
President of the United States, unifying the people of Egypt during the uprising, and beginning a 
new wave of expression in Saudi Arabia and Kuwait (Santic n.p.). 
Street art reflects the socio­political circumstances of a nation. The more turbulent 
their conditions are, the higher the people’s political consciousness is, and the more vivid and 
explosive their art scene becomes. Decreasing tensions therefore usually result in a reduction of 
public political artwork, as seen in Argentina, Spain, and Euskadi in a study conducted by 
Lyman Chaffee (164). 
   
Accessibility and Transnational Nature 
Paul Simon and Art Garfunkel, in their song “The Sound of Silence”, sing about how 
“the words of the prophets were written on the subway walls and the tenement halls”, which 
illustrates how street art has the power of reaching the public to raise awareness about social and 
 ​
political issues.​What gives the art this power is its accessibility; accessability both to the artist 
and to the viewer. As stated by English street artist Banksy, it is “graffiti [that] ultimately wins 
out because it becomes part of your city, it's a tool. A wall is a very big weapon,” he says, “it's 
one of the nastiest things you can hit someone with” (6). As a method of transforming an 
everyday urban sight into a piece of artwork, it catches the attention of the city dwellers. Because 
of its universal nature, it can be recognized as a medium of mass communication that gives a 
voice to those who “otherwise could not comment upon or support current or perceived social 
problems” (Chaffee 165). In terms of accessibility to viewers, these artworks are often in the 
most “public” places of the city, drawing the attention of masses. They are open and 
in­your­face, daring passer bys to look at them and trigger their thoughts. It is a form of 
communication wherein equals speak to one another, unlike the air of sophistication that private 
art galleries provide, where there is a clear distinction between artist and audience. Banksy 
claims that “A wall has always been the best place to publish your work,” and through the 
medium of street art, the “most honest art form available [because] there is no elitism or hype,” 
one can exhibit their work “on some of the best walls a town has to offer, and nobody is put off 
by the price of admission” (8).  
The  accessibility  is  not  just  restricted  to  territorial  boundaries.  As  do  most  forms  of 
art,  the  graffiti  and  street  art  of  a  region  find  their  way  into  the  media,  photographs  of  tourists, 
blogs,  and  sometimes  even  art  galleries,  to  be  looked  at  and  possibly  pondered  upon  by  people 
worldwide,  thus  widening  the  geographical  scope  of  their  impact.  Its  transnational  nature 
sensitizes  people  from  various  nations,  making  local  issues  go  global  and  raising  the  numerical 
power of the supporters of an issue.  
 
 
 
A Common Man’s Medium of Communication 
 Street art functions socially as it helps to shed light on events, identify key 
players, provide social commentary, and even to articulate political agendas and present visions 
of the people themselves. It probes questions, raises criticisms and commentary, often in 
opposition to the mainstream media. The messages are rarely hard to decipher. Street artists rely 
on simple, concise messages and a fusing of thoughts, ideas and commentary to initiate a 
political dialogue. Their art speaks in the language of the common man, and urges its audience to 
reflect on what they see and become aware of the presence, and viewpoint, of an active 
underground resistance movement. Its credibility is also an important factor in the delivery of 
messages, because the artwork if free from the control of the state and the dominant elite, making 
it real and believable. It is because the art form is recognized as a powerful means of 
communication, that the general response of those in power is to eradicate it.  
 
Depiction of Global Culture Whilst Maintaining Local Uniqueness 
Despite its transnational nature, street art manifests itself differently in various 
contexts, spaces and political situations. It transforms itself according to the aesthetic, culture, 
and politics of the artist and its location. Anonymous Indian artist 'Guesswho', also known as the 
‘Banksy’ of India, paints the streets of Kerala with Western­Eastern iconography that speaks of 
the globalized world and public culture (Wendling). Knowing the sensitivity of Indian audiences 
towards subjects like culture and religion, he subtly uses political undertones to address the 
social realities in Kerala, showing the influence of the global culture on local customs. This 
makes his artwork unique to the place, which makes it hard for outsiders to relate to completely, 
and creates a sense of belonging in the locals, whilst also displaying their connections with the 
rest of the world. Recently, the superheroes and Shikari Shambu with Appi Hippi (a character 
from a cartoon strip) pieces were done in response to the Kiss of Love campaign that has been 
going on in Kochi, where people came out onto the streets to protest against moral policing. 
Guesswho’s art probed questions such as “People who were coming on to the streets to kiss and 
protest are being arrested. But what if fictional characters do the same? Do they arrest them 
too?” (Wendling). 
 His art is an example of how global pop culture has been amalgamated with the 
traditional, cultural sense of aesthetic in Kerala (below). 

   
 Street Art as a Transformation of Space   
 

   
 
Leonardo Delafuente, whose 6emelia project makes use of street fixtures and storm 
drains to make a statement (above), says that street art is representative of its:  
“Creators’  political  opinions  and  creative  desires,  and  these  change  from 
country  to  country,  even  from   district  to  district.  Just  as  art  in  museums  is  a 
reflection  of  the  cultures  that  produced  it,  street  art  reveals  the  hidden 
narrative of those who make it” (Lewisohn 65). 
Since street art is a representation of the space it is placed in, it plays an important 
role in forming the cityscape. Its omnipresence has made it a part of the cultural fabric of the 
city. Although some appreciate its presence, others criminalize it, calling it “vandalism”, as 
defined by the Oxford dictionary, is “an action involving deliberate destruction of or damage to 
public or private property.” 
A city is understood as an aggregate of buildings, streets, materials, routes, and 
images that are owned by individuals, corporates, or the state. But who owns the cityscape? The 
very act of painting on the walls of “public property” is a political statement. It is a form of 
reclaiming public space. The spread of revolutionary graffiti in Egypt was a sign and act of 
citizens reclaiming public space from the regime. However, it is difficult to establish a clear 
distinction between public and private property, and therefore, there arises the question of 
whether they are “vandalizing” public property, “reclaiming” public as their commodities, or, is 
that public space truly “public” at all? In most countries graffiti is still prohibited in public 
spaces. But the definitions of what a public space is, vary from the perspectives of the lawmakers 
and the artists. To the authorities, a public and a private space is decided by its ownership. 
However, a lot of the public spaces such as malls, cafés, and bars are now privately owned, but 
open to the public, adding a certain ‘privateness’ to public spaces (Young 129).  But to the 
artists, public space is more of a social asset, defining it as any place where groups of individuals 
congregate (like, for example, streets, plazas, malls, etc.) This definition stems from the 
functionality of the space rather than from its ownership. According to them, although a house 
may be owned privately, its exterior walls are still a part of the public space (Young 128). This 
could also put the possibility of there being an element of ‘publicness’ to private property. Neil 
Jarman, in a study of the symbolic construction of urban space, has claimed that all murals 
redefine public space “as politicized place and can thereby help to reclaim it for the community” 
(Jarman). These fluctuations in what is and what is not public make for a possible loophole in the 
criminalization of street art. 
 
Building Community and Reclaiming Agency 
Arguments about the reclamation of public space can also be viewed as an argument 
about citizens reclaiming their agency. Street art that depicts historical narratives restores 
“people with a sense of their own agency as living history,” which is accomplished by “by 
inviting participation from the street, empowering individuals, and legitimizing their existence in 
the face of state structures” (Lau). With reference to the revolution in Egypt, Lina Khatib adds 
that “murals give the citizen narrative agency over the trajectory of history in Egypt,” and so, 
“street art, then, is a visible marker of the agency of the citizen”. According to her, Graffiti and 
street art can also be an expression of collective power with the ability to “reclaim the notion of 
community­based nationalism” (Khatib). Street art relies on shared cultural experiences, gives 
voice to their vision, and documents their journey as a collective. In Egypt, murals depicted 
pictures of martyrs and battle scenes which triggered the memory of the citizens and awakened 
their consciousness, making them a tighter knit community that reached out for one another. It 
also strengthens their sense of territorial identity by reminding them of their cultural history. 
Jamaica’s capital, Trench Town, is one such example of where communities living with high 
poverty, violence, and unemployment rates are reminded of their uniqueness by imagery 
displaying their rich cultural heritage as the birthplace of iconic musician Bob Marley, and the 
birthplace of reggae music, helping them identify themselves in a more positive light 
(Arslanlan). 
 
The Legality of Street Art 
So when does street art and graffiti become vandalism? Because the definition of 
vandalism would imply the destruction or damage of public property, all unsanctioned art could 
be categorized as illegal vandalism. However, the definition of what is and what is not damage 
and destruction by art is subjective. What might be considered a beautiful modification to some 
might be destructive to another. There may not be an explicit definition of art, but there is a 
difference between graffiti as a form of “tagging” (defined by the civic body of Santa Ana, 
California, as being “not an art form or about expressing oneself, but the unauthorized marking, 
etching, scratching, drawing, painting or defacing of any surface of public, private, real or 
personal property”) and street art, which is a dialogue with the city. Instead of an anarchist 
mentality that damages property as a means to “fight the system,” street artists use their work to 
communicate a particular message to their audience. It has been argued that graffiti makes the 
city come across as a place that has lost its form of social control and where criminality is 
rampant. An example of this is the New York transit system’s battle with the 1960s graffiti 
epidemic (Gleaton 44).  
A counter­argument would, however, see any form of public art as communicating a 
deeper meaning of protest. An example of this would be the pixação script enveloping the walls 
of Brazil’s major cities (below). Pixação is a striking style of writing unique to Brazil, 
characterized by angular, highly stylized letters plastered on walls, buildings, and overpasses. It 
has its roots in the 1980s, a moment when Brazil overthrew a military dictatorship and emerged 
into an inspiringly participatory democracy and a depressingly unequal society. Authorities still 
call this “visual pollution”. But the attempt to clean up the cityscape has become associated with 
a battle between Brazil’s have and have­nots, where “the angry and disenfranchised lash out in a 
form of expression unrivaled in other cities” (Romero). This illustrates the power of “tagging” to 
also convey a deeper social meaning, and, in such a case, arouse a “class warfare”. 
 

 
 
Street art of any form has always disrupted the sense of aesthetic order that the 
authorities of a city try to maintain. Clean walls are considered a symbol for social order. 
Although there might not be a defined line between formal and informal art, the criminalization 
of graffiti has risen from a social construct. It is this construction of graffiti as a crime that 
helped “politicians’ media campaigns [to play] on racist fears of urban youth [in order] to 
construct graffiti as a symbol of the city’s woes” in New York City. They attempted to clean up 
the city by targeting young teenagers and their art form. This lead to the formation of policies 
that would “battle the perception of crime rather than actual crime” (Snyder 02).  
It could be inferred that the aim here would be to try and achieve a balance between 
creativity and chaos, by allowing graffiti only where permission has been granted to the artist by 
the legal owner of the property. In a an interview conducted in Egypt, a local named Nasr City 
made clear, “Artists need to ask for permission because otherwise everybody would have the 
right to paint on the walls of their city, whether they painted well or badly” (Elansary). However, 
it is this rebellious nature of graffiti that gives it such a strong voice. Therefore, according to 
some, making artists seek permission paint walls would defeat its purpose.  
If street art being unauthorized and illicit is crucial to its effectiveness, and the 
power of the authority is questionable, given the public space is used by a heterogeneous 
diversity of citizen, it is argued that “Instead of a territorialized city, situational artists point 
instead to the possibility of a public city founded on ‘communication’; that is, a space founded 
through the urban imagination and the circulation of signs” (Young 130). It is in the process of 
making, perceiving, experiencing, and reacting to street art that helps build such a public city. 
 
Conclusion 
Street art is not merely an aesthetic phenomena. It has the power to move people in 
political ways, to drive them to protest, revolt, reclaim, and assert themselves. The three major 
claims about street art and graffiti: reclaiming public space, reclaiming agency, and building 
community, are what make the art a catalyst to revolution and a contemporary form of political 
protest. It is used by the citizens of almost every nation as a means of standing up against and 
dealing with their socio political situations, and will continue to do so for as long as people turn 
to art as a means of expressing unrest. 
   
 Works Cited 
Arslanlan, Sarine. "The Politics of Yard Art Murals: Profiling Jamaica's Street Art." The Culture 
Trip. N.p., n.d. Web. 01 Apr. 2015. 
Banging Your Head Against a Brick Wall​
Banksy, Robin. ​ . London: Weapons of Mass 
Distraction, 2001. Print. 
Banksy: Wall and Piece. ​
Banksy, Robin. ​ London: Random House Group Limited, 2005. Print. 
Chaffee, Lyman G.​
 Political Protest and Street Art: Popular Tools for Democratization in 
Hispanic Countries. ​
Westport, CT: Greenwood, 1993. Print. 
Jadaliyya​
Elansary, Hannah. "Revolutionary Street Art: Complicating the Discourse." ​ . N.p., 1 
Sept. 2014. Web. 05 Mar. 2015. 
Filewood, Alan. "Modernism and Genocide: Citing Minstrelsy in Postcolonial Agitprop." 
Modern Drama​ Jstor​
 44.1 (2001): 91­102. ​ . Web. 7 Apr. 2015. 
Graffiti World: Street Art from Five Continents​
Ganz, Nicholas, and Tristan Manco. ​ . New York: 
Abrams, 2009. Print. 
Gleaton, Kristina M. "Power to the People: Street Art as an Agency for Change." ​
University of 
Minnesota​
. N.p., Aug. 2012. Web. 7 Apr. 2015.  
Jarman, Neil. "Painting Landscapes: the place of murals in the symbolic construction of urban 
Symbols of Northern Ireland​
space" In ​ , edited by Anthony Buckley. Belfast: The Institute of 
Irish Studies, 1998. 
Khatib, Lina. 2012. ​
Image Politics in the Middle East: The Role of the Visual in Political 
Struggle​
. London: I.B. Tauris. 
Lau, Lisa. "The Murals of Mohammad Mahmoud Street: Reclaiming Narratives of Living 
WR: Journal of the CAS Writing Program​
History for the Egyptian People." ​  5 (2012): n. 
Boston University Arts & Sciences Writing Program​
pag. ​ . 2013. Web. 05 Apr. 2015. 
Street Art: The Graffiti Revolution​
Lewisohn, Cedar. ​ Google Books​
. Tate, 2008. ​ . 31 Aug. 2010. 
Web. 2 Apr. 2015. 
Widewalls​
Martinez, Ricardo. "Greece: Politics and Street Art." ​ . N.p., 7 Feb. 2015. Web. 29 
Mar. 2015. 
Romero, Simon. "At War With São Paulo’s Establishment, Black Paint in Hand." ​
The New York 
Times​
. The New York Times, 28 Jan. 2012. Web. 03 Apr. 2015. 
Upstart​
Santic, Mandi. "Politically Provocative Street Art." ​ . N.p., 3 Oct. 2013. Web. 30 Mar. 
2015. 
Graffiti Lives: Beyond the Tag in New York’s Urban Underground. ​
Snyder, Gregory J. ​ New 
York: New York UP, 2009. Print. 
Tfr, Carmela. "StreeArt and the Expert: Meet Julien Kolly, the Man Who Has Transformed the 
Artemporary​
Street into a First Class, High­end Gallery (Part I)." ​ . N.p., 15 Oct. 2014. Web. 
10 Apr. 2015. 
Wendling, Mike. "India's 'Banksy' Behind Provocative Graffiti." BBC. N.p., 12 Dec. 2014. Web. 
6 Apr. 2015. 
Young, Alison. "Street Art and Spatial Politics." ​
Street Art, Public City: Law, Crime and the 
Urban Imagination​
. New York: Routledge, 2014. 129. Print.