TECNICA MODERNA DI DODECAFONIA Un esame della musica serviale freer tl compositore e Uamangialore modemeo. di Gordon DelamontINTRODUZIONE Lifntento di questo bro & quello di dare alitailievo oi musica moderna I'apprendimento basilare della tecnica della dodecafonta. La dodecafonia @ {1 pli: importante sviluppo di composizione del XX secalo. Questa @ gli una ragione sufficiente perché I'allievo si impadronisca della materia. Tncltre @ un metodo prezioso che abbraccia quegli interess! musical! che comprendono are diverse: dal cinema alla radio, dalla TV alla musica di sottofonde di spettacoll vari; in generale, cld che concere Ja composizione moderna. E' un tlpo di musica che non si & Inflltrato (almeno fino ad ogg!) nella canzo ne popolare a differenza de! jazz atonale; comunque Vascoltatore medio & oggl pli: preparato ad accet, tarlo. ‘Questo Libro esamina i process! fondamentall della musica atonale, ma non si propone di accettame tut te Je possibillt&. Tuttavla l'allievo che spprendera 1 process! basilar! di questo libra sara pol capace,con tun po! of Immaginazione, di scoprite ulterior! implicazion! tecniche. Lo studente che ha gid famillarit& con la melodia e Marmonia tredizionale, e con fl contrappunto, sara avvantagalato col materiale che qui gli si presenta. Vi sono stati cas! in cui alount student! hanno Inizia to I loro studi immediatamente con I"esame delle procedure di musica serlale ma, in generale con risul tati deludenti. La dodecafonla richiede una buona dose dl competenza musicale, competenza che si for. ma, "in primis", sul materiale. tradizionale. Si augura che le tecniche presentate nelle pagine seguentl arricchiranno il lessico musicale dello studen te e gli offriranno ulterior} metod! e procedure di esposizione musicale. INDICE DE! CAPITOLI CAPITOLO 1 - EASERIE....... CAPITOLO 2 - SERIE DERIVATE . CAPITOLO 3- LA MELODIA ..-....-4-- : ‘CAPITOLO 4 - L'USO DEL CONTRAPPUNTO NELLA SERIE... --.-- CAPITOLO 5 - L'USO DELL'ARMONIA NELLA SERIE...- 2.455 VvCapitolo 1 LA "SERIE" Un raggtuppamenta delle dodic! note, detto una "serie", 2 scelto come primo approceio nella campos! zione delle musica seriale. La serle pud avere qualsiasi espetto desiderato, ma & importante modellare una serle che saddisf! ll carattere particolare della composizione ed inoltre una serie che 1 composito, re trovi logica e piacevole e che gli divent! familiare. Sebbene Ja struttura della serle @ un fattore dl scelta personale, vi sono alcuni punti che meritano di essere notat!: 1. La musica serlale &, per sua natura, atonale piuttosto che tonele. Cid significa che non ha alcuna relazione con Ja scala maggfore e con la minore, e non ha un centro tonale. Come regola generale, Gunque, @ sagglo, nella costruzione della serie, evitare situazioni che implichino ta tendenza verso un tipo dl musica tradizionale tonale. Per cui: 2, Evitare triad! arpeggiate maggiari o minori, 0 almeno non abusarne. L'esemipio seguente non sog 2 8 4 5&5 6 7 -8 9 wm 1m Ma se “Itimpressione tonale" del movimento di una triade @ contraddetta da una 0 pid note che Precedono © seguono la triade, detta Impressione tonale sar meno owvla, come: Nelitesemplo di cul sopra, la suggestione del DO maggiore della prima triade negata dal DO# che la precede e dal FA, Mib, FA#'che la seguono mentre la triade enarmonica di SI maggiore & pure negata sia dall'approccio che dal suo seguito. b. Evitate Je risoluzion! classiche dei tritont come altri movimenti implicit! nelle risoluzion! tonali, come:¢, Evitare l'impressione tonele che proviene da un uso fin troppo evvia della scala dlatonica e de in tervalll conseguentl, came: apresstone ot 00 agg. Tepresaione dt Hib nin. Cid che Invece mira ad evitare un senso tonale nella serie @ generalmente valido, C’é ga notare, tut. tavla, che una serie che abbia un debole senso di tonalita non & necessariamente scorretta. SI pud da Te il caso che un compositore abbla la necessit, per determinate circostanze, di adopetare una seri In cul cl sla un tenue sentore tonale. Come dall'esemplo: Vartenti modalé in’ Do Wodutazione sul V dt 00 Ltesemple di sopra 8 chlaramente orlentato verso DO ma pud anche essere valldo In un contesto atonale. 2.Al fine dievitare menotonia, non usare tipl di intervalll ripetut! o troppi intervalll uguali in succes stone. Come: SSS ‘sequenza di tonl intert SS ge Sequence di senttont =S=2s85 = figuraztont ripetute3. Le risoluzione degli intervalli melodicamente dissananti - considerazione importante nella melodia tonale - nan ha alcuna Importanza nella melodia atonale. Per cul nessuna obiezione se la serle con tlene 7® non risalte, diminuite o eccedenti , ecc. Came: La serle sopra esposta @ mitigata ¢ introspettiva, dovuta all'uso di intervalli come la 6# minore, la 39 minore e altri intervalli consonanti. 5, Nota, Poiché 1a musica serlale non @ relativa alle tonalita, la notazione ha scarsa importanza, 6. Nella melodia basata sulla serie, le note possono apparire in qualsiasi ottava, Di conseguenza que sta serie, per esempio: COMPITO + ‘Comporte clrca 12 serie dodecafoniche in base alle regole studlate In questo capitol. Comporre una serle concepita da un punto di vista psicologica,Capitolo 2 SERIE DERIVATE La serie che viene composta Inizialmente @ deta ORIGINALE e la si Indica con la lettera "0", Da que sta derlvano altre tre serle e precisamente INVERSIONE ("I"), RETROGRADO ("R") @ INVERSIONE del RETROGRADO ("RI"). Qui sotto abbiamo I'esempio di una serle e del sual derivati: ™ (nversione dl 0") C 1 @ 8 6 5 @€ 7 8B 8 DW WB NOTA BENE: LA SERIE SOPRA ESPOSTA SARA' USATA IN TUTTI GLI ALTRI ESEMPI CHE SEGUI ANNO IN QUESTO TESTO. Nella composizione serlale, come questo testo dimostrera, possono esser usate tutte le forme della 92 tle. tnotre ogni forma potra essere trasportata In altel undic! gradi. Per cul il massimo delle serie avr 48 version possiblll - 4 version! ognl serie per dodici gradi differenti. COMPITO 2 Usare quaiche serie composta nel compito n.1 e di ognuna di queste trascrivere | suol derivatl ("I", "R* errr.Capitolo 3 LA MELODIA NORME GENERAL! 2. Le melodia pub avere un carattere vocale tradizionale, evitanto, In generale intervhlli che superino Hottava e usando un ritmo tradizionale. Qui vi 8 un esempio oi melodia atorale ma con un caratte ve tradizionale. La serie "O" & qui usata con salti che non superano l'ottave: La melodia di cul sopra - certamente atonale ~ non la si pud considerare troppo astratta, Il ritmo e gl Intervalli sono piuttosta convenzionall. 2. La melodia pud avere una natura non tradizionale, uno stile che si avvicin! molto ai pit: al genere atonale. Nel seguente esempio, usando la stessa serie "O", sl notano intervall{ e ritm! molto meno ‘tradizionall: . Notare Ja forma nell'esemplo di sopra. |'inizio ha un'esposizione tematica piuttosto calma. Questa & ‘seguita da un movimento piti Intenso e agitate che culmina col "punto pit alto” (climax). Le ultime 4 battute cf riportano ad una stato injzlale cio’ all'esposizione del tema.11 tipo di melodie che il compositore sceglle dipender& dalla natura e dal disegno della musica e, na turalmente, daglt scopi che lo stesso compositore si propone. Sebbene Jo stile sla una scelta, tutta via sono pertinent | seguenti punti: . ~ a. Non & nacessario che 1a melodia finisea con Multima nota della serie, Normalmente inizia con la prima nota della serle, anche se cld non @ essenziale. bb, Nessuna nota deve essere ripetuta fin alitesaurimento di tutte le note della serle, con queste ec cezionis ~ 1+ La rlpetizione della nota & conceplta prima che venga esegulta 1 nota successive, purcha si trovi nella stessa ottava, come: 3. Evitare di ripetere 11 punto aito a il punto basso della melodia. 4, Escogitare una varlet& dl ritmi, Non impiegare identic! modelll ritmici nelle battute sequenti e, per un pla safisticato senso ritmica, evitare rit ripetuti in ogni battuta de! passaggio. Inoltre non est tate a fare un libero uso dl ritardl. in altre parole, la melodia atoriale & pi funzlonale se si evi tano modelli ritmici simmetricl. Le linee divisorle delle battute sono usate per facilitare la lettura ma la loro mancanza non quasterebbe I'esecuzione. Un'eccezione a questo principlo sarebbe un uso eliberato di una sequenza ritmica tredizionale unificata, come: 5. Non abusare I'uso di note troppo brevl, Se le note pil brevi del passagglo sono quart!, ottavl, sedice simi o trentaduesimi, esse non si devono presentare troppo spessd nella successione. 6. L'uso delle pause (il silenzio) ha un significata importante nella formazione della frase melodica. Poiché 1a musica atonale non & "armoniosa® non deve possedere quel flusso e riflusso che si produce con cadenze, frasi conclusive, e con tutta cid che & ovvic in una melodia relativa alle scale tradl_ zionall. Nella musica atonale il silenzio pud spesso ricondurc! a queste funzioni. 7. Tenere present! i prineipi di azione e reazione che si hanno nella linea melodica. Anche nella ango Josa melodia atonale jl controllo dl energla & di samo interesse. Pur se I material sono differenti tra loro - clod tra la musica atonale e quella tradizionale - @ importante controllare la “curva melo. dca",8. Polché la mancanza di cadenze, frasi conclusive, ecc. nella melodia atonale potrebbe essere causa at mica vagante e amorfa, 11 compositore, proprio per evitare cid, dovrebbe tener conto di posse @. Una sensibilit& considerevole e un consistente sensa melodico. . La conoscenza della struttura melodica; questa potrebbe avere la forma di una struttura generale “trifase” nella melodia: per esempio un'esposizione tematica seguita da uno sviluppo che culmina ‘nel punto pit: alto e pol un ritarno alle origini. Certo una melodia atonale (anche se vi sono inter valli convenzicnall) @ pit astratta di una tonale, ma Il compositore deve ricordane che la musica, tonale o atonale, 8 unerte comunlcativa © spesso Hestazione pub partare a une rancanze él eo municativi : 9. La melodia pud avere uno svolgimento diverso da "O" a "I", Clo pub avvenire da "O" a ¥R", oppure da "O" a "RI". In altre parole pud essere usata qualsias! combinazione delle quattro serie relative. ‘Come satto; 10. Parte della serie pub ritornare su se stessa. Un gruppo dl note della serie pud essere rlpetuto prima che altre note lo sequano. Dette ripetizionl, tuttavia, dovrebbero avere modelli ritmici differenti. N.B. Nota come Itultima nota di “O" diventi prima nota di "R",11. L'allievo notera che 1 segni dinamict e gli accenti sono stat! Inclus! nella maggtor parte degli esem pi di questo testo. Accent! e segni dinamici sono important! In tuttl gli stili musical, naturalmente, ‘ma ess] hanno una particolare importanza nella musica atonale. La tensione é il rllassamento ‘l ten stone nella melodia atonale dipendono particolarmente dal fraseggio, dal punto alto, dalla cessione di esso, @ le sfurnature sono procurate dagli accenti e dal segni dinamici. COMPITO 3 Elaborate malte melodie usando le tecniche della serie impiegate in vatl punt dl questo capitolo. Usa te dapprima una serie gid composta col derivatl, 0 componetene altre nueve. Trattate melodie di sao. re pli tradizionale come pure altre con le caratteristiche angolose della melodia atonale. L'allleva do vrebbe tentare di scoprire quel tipo di melodia atonale che pit gll permetta di esprimersi nel mado migliore. La lunghezza delle tras! non ha Importanza rilevante; ® comunque soddistacente che essa si aggirl fra le 10 e le 20 battute.Capitolo 4 L'USO DEL CONTRAPPUNTO NELLA SERIE Ltallieva che ha familiarit& con Jo stile lineare de) contrappunto tonale (ved! "Tecnica Moderna di Con trappunto" dello stesso autore) ricordera lo "spettro degli Intervalli" che qui viene nuovamente illustra to: SPETTRO DEGLI INTERVALLI unisono ott. a ae ” ae Fe nae r ee gusto gluste giusta glusta agg. agg. ain. min. tetteno fein, agg. megge mine —— ——— KS CONSORANZE consouze HEUTE —‘ISSONMZE—DISSONNUE ‘PERFETTE, DPERFETTE, (DEBOLI FORTE Notare che gll Intervalll sono raggruppati In 5 “categorie di tenslone", dispast! da un alto grado oi fu- ne nelle cosonanze perfette fino ad un alta grado dl tenslone nelle dissonanze fort!. Due precisazio iI da aggiungere: 1. Una versione enarmonica di oghuno dl questi intervalli non influiré la loro categoria cf tensione. 2, Quando un Intervallo consonante supeta Hottava (p.e. una 10° invece di una 3° ) Ja sua quallt& ring, ne Invarlata, ma se un Intervallo dissonante eccede Hottave (p.e. una 9° invece di una 24) esso diven ta mercatamente meno “teso". Benché Ja musica atonale si distingua da quella tonale per un alto livello di tenslone, & del tutto possi, bile errangiare laspetto armonica (0 verticale) del contrappunte in modo da attenere una consistente ‘fustone, una consistente tensione, un crescendo 0 un diminuendo di tensione, o un equilibrlo di tensione @ fusione,Per esemplo, se 1a manipolazione della serie ael cantrappunto porta a un grado dl tenstone che nel con testo appare troppo aspra, una 0 entrambe le parti patranno essere accomodate. Come sotto: A. CONTRAPPUNTO A DUE PARTI 1 contrappunto tonale & spesso studllato con I'approcelo alla "specie", dapprima, nota contro nota, pol cue note contro una, ecc. It contrappunto atonale non si presta a questa metodo, cosicché questo testo esaminer’ Immediatamente un contrappunté con ritmi liberi in tutte le partl. (Per l'allievo che ha la ‘conoscenza del contrappunto tradizionale, trattasi della"54 specie combinata"). NORME GENERALI 1. Evitare sla ottave che unisoni simultaneamente, eccatto, se si desidera, sulla prima o suil'ultima no ta. Cid provocherebbe 1a perdita di moto armanica, inaltre & noto che le ottave e gli unisoni domt nano notevolmente rispetto agli altri intervalll. 2. Evitare Ia relazione di ottave incroclate, Questo avwlene quando una nota suonata in una parte & Im mediatamente sequita dalla stessa nota all'ottava in un‘altra parte, come: Povero Corsetta ~ 3. Ottave e unison! paralleli sono vietati. 4, 11 moto parallelo di ogni specie deve essere ridotta al minimo per a sua tendenza a sommergere 1a Individvallta delle vocl,5. Ul punto alto df ogni vace non dovrebbe avvenire simultaneamente. 6. Non esiste una rigida restrizione della dlstanza fra le parti, ma se Ia stessa fosse eccessivamente Iéta, la tessitura diventerebbe troppo "sottile", 7. Le parti possono occasionalmente incrocfarsi. 8. Ognl parte dovrebbe osservare i principi di una buona melodia atonale, come sono stati espost! nel capitolo 3. 9. Adoperarsl per ottenere un "buon movimento". Il moto dovrebbe avvenire almeno in,una parte su o gni movimento forte. Anche se i riterd! sono permesss, evitare la legatura di entrambe le part! al @i Ja della tinea di battuta, come: . . 10. Nel caso cl fosse una somigitanza di carettere tra le due voci, I'uso occasionale di Imitazione tra le due parti contribuira a portare un'unita strutturale. Qui vi 2 un esempio, La linea del canto" & Ja stessa del secondo esempio nel capitolo 3. La secon da voce usa a stessa serie dodecafonica (la "O"). Non cl sono restrizlonl su come Ja serie appare in entrambe Je vocl in questa esempio non 2 stato fatto alcuno sforzo per portare a complmenta cla scuna serle, bench sarebbe stato bene farlo. Questo passaggio usa une imitazione occaslonale fra le parti. nat} c.), © sia una che entrambe Je parti possono spostars! da una forma di serie a un'al tra. Qul vi 8 un esempio che usa Jtoriginale ("0") e 1a sua inversione (*M), In questo passaggio le lines ‘melodiche sono costruite abbastanza tradizionalmente. 92. "O" 2", "O" eR", f | i! f Fr 1 i I o A Inoltre ogal combinazione fra la serle e { suol derivati pud avvenire (p.e. “Re, oR eT,COMPITO 4 Componete diverse invenzioni a due voc!, ognuna delle quali preferibiimente lunga almeno diect hattute. In qualcuna usate 1a stessa forma della serle In entrambe le partl, In altre usate combinazioni di serie e suoi derivati. Ricordatevi che !'una o le due part! hanno la facolta di carnblare ogni forma della se tle in un’altra. Pur sapenda che il metodo pili facile & quello dl comporre una seconda parte dopo avere conceptto ini zialmente una prima parte, provate a comporre simultaneamente entrambe le parti, 1 princip! della ‘melodia atonale devono essere segult] in ognl parte; comunque allenatevi con esempl nel quali le melo die hanno una qualita “tradizionale", come pure caratteristiche angolari di musica atonale. Dapprima esercitarsi con serie e derivati preventivamente compost!, poi con altre nuove; scrivendo per strumen tf specifici @ probabile che Il risultato sla meno astratto. Note: Polché Ul ritmo @ forse l'elemento primario dl ogni forma al contrappunto, alcun! musicisti pre | feriscono adottare in un primo tempo modelli ritmici che pol vengono trasferit! in melodie. Per esempio: . aCANONE A DUE PARTI Ul canone & una composizione nella quale 1a secanda voce & un'imitazione esatta della prima. A volte & necessario accorciare le ultlme note della composizione per pracurare un finale che abbia una certa logica. Liimitazione pud essere situata a qualsiast Intervalio, ma |'imitazione all'ottava e talora all'unisono Ja pity usuale. " possibile che 1a parte del canto sla stesa interamente prima dt proceders cl trattamento cananica, E* comunque consuetudine camparre le due parti contemporaneamente, in un procedimento come quel, lo che segue: (La parte del "canto" pud trovars! sopra o sotto a quella della imitazlone.) Nell'esemplo sopra illustrato, |'Imitazione Inlzla una battuta dopo quella del canto, ma il tempo che deve Intercorrere fra Je due partl & una questlone di scelta del compositore. Tuttavia, polché Neffetto dl un canone dlpende largamente dalla memoria delltascoltatore, & probabllmente sagglo evitare che passl troppo tempo fra le due entrate. ‘Qul vi 2 un esempio di un canon atonale a due parti all'ottava. Si fa uso dl tutte le forme della serie COM, "M, "RY e "RP). SI distingue per. suol intervalli lati e per un suo carattere pluttosto luminoso:COMPITO 5 Serlvete divers! cancni atonall @ due parti (da 12 a 20 battute) che abbiano varleta di carattere. Usa te dapprima serle e derlvatl gia compastl © componete voi nuov! altrl. Ogni canone pud essere seritto solo con una forma della serle oppure, come dagll esempi gid esposti, potete usare qualcuno o tutt! | ‘suol derivati. Inoltre provate un canone con la sua Inversione, come: © r [i VR e, come gia detto, la relazione fra le due parti non deve necessarlamente essere all'ottava, all'unisona 0 alla doppia ottava ma anche a qualsiasi altro Intervallo, isB, CONTRAPPUNTO A TRE PARTI La principale differenza esistente fra il contrappunto a tre part! @ quello a due @ itapparizione degli *accordi". Nel cantrappinta atonale gli accordi che si presumcio raramente saranno le famniliarl triadl, all accordi di 78, ecc. Pluttosto essi saranno gruppl di note che si combineranno coincidentalmente. E' importante considera re il contrallo di tenslone e fusione. Rilspetta a questo contro‘lo si possono notare le sequent! conside razloni: 1. Un accorde che non contiene deboll a forti dissananze suonera in modo blanda, come: Ses Simill accordl sono implicitamentée tonall e dovrebbera essere usati con cautela. Quando viene usato uno dl quest! accordi, impliciti In un contestotonale,il carattere della musica atonale verr’ eluso. 2. Un accordo composts da una o pid dissonanze debali (2"maggiore, 7 minore) suonerebbe blando ri spetto ad uno con fort! dissonanze ma, avviamente, meno blanco rispetto ad uno che abla soltento consonanze pertette o imperfette. I sequent! gruppl di note contengono dissonanze deboll: 3. Un accords con una dissonanze forte svilupper& una tensione pid alta, comet SSP 4, Un accordo con due dissonanze generera tensione elevata, come: 5. Gl accordl che contengono un tritona (4% ecced., 5%dimin.) avranno I"instabilit& caratteristica di questo intervallo ma ta loro consonanza 0 dissonanza digender principalmente dalle altre note pre senti nell'accordo, come:6. Quando Je dissonanze deboll forti in un accordo sono "mescolate", se vengono post! oltre l'ottava Ja fusione diminuira marcatamente, come: Le procedure per Il contrappunto a tre parti sono le stesse dI quelle che si applicano al contrappunto @ due parti. NORME GENERAL] 1. Evitare unison! ¢ ottave stmultanee eccetto, se si desidera, sulla prima o sull'ultima nota. 2, Evitare la relezione incrociata di ottava, 3. Evitare unison! e ottave parallele, 4, 11 moto parallelo deve essere ridotto at minimo. 5. Il punto alto delle due voc! non deve avvenire simultaneamente. 6. Come con le due parti, non c'® restrizione df distanza tra Je vori, ma un uso costante di una saggia spaziatura non cl condurré ad una indesiderabile "sottile" tessitura. 7. Un Incrocio occasionale delle parti & consentito, 8, Ognuna delle tre part! osservera | principi di una buona melodia atonale (ved! capitolo 3) e le melo die possone avere sla un carattere tradizlonale 0 quella angolosita che & caratteristica della musica atonal.” 9. Cercare di ottenere un “movimento propulsorio". In generale evitare Je legoture ai tutte le part! In un movimento forte. 10. Un carattere amogeneo In tutte le parti & preferiblle. Le frasi imitative non sono obbligatorie, ma contribulscono ad attenere un'unita organica. 11. SI possono usare una a due forme della serie, ena l'uso simultaneo di tre forme’ differenti pub consen tire un risultato mipliore. Naturaimente si possono combinare tutte Je forme della serle ed esse pos, sono apparire In ogni ordine verticale. Inoltre, proprio come nella scrittura ad una o due parti, ognt voce pud muoversi da "O" a "T', da "TY @ "RY, .ecc. e ognl versione della serle pud esser trasportata a livelll different, ywQuesto @ un esempio che usa "0", "I" @ "RM: Flauto Clarinetto Clarone D> af © ? _ Mh mp} —H Ff , = — a om a hes 4? > o~ >. —= f og pte . “Te; j— fCOMPITO 6 Sctivete diversi esemp! di contrappunto atonale a tre parti, eiascuna lungo almeno dlecl battute. Usate serie gla composte 0 del tutto nuove; inoltre, varie indicazioni di tempo, strumenti diversi. Una parte pud essere composta nella sua interezza agglungendo pol le due partl, oppure Je tre parti Possono essere conceplite contemporaneamente. Inoltre provare con un canone a tre parti, che pud essere un vero canone a tre part! oppure un canone a due part! con una parte “libera" agglunta. Gil allievi possono provare @ comporre qualche canone a quattro parti, bench Ja ricca e densa tessity Ta che pud risultare non & compatibile con la chlarezza di tinea richlesta dal contrappunto atonale. ‘Questa pericolo pud essere evitato, tuttavia, con un libero uso di pause.Capitolo 5 L'USO DELL'ARMONIA NELLA SERIE La melodia e {1 contrappunta compostl con una serie rappresentano un processa essenzialmente “orlzz0n tale, ma la serie pud anche essere usata con grupp{ “"verticall" per formare armonla. Per esempla un accordo di tre note pud essere procurata usando tre nate successive della serle in pasizione verticale, ‘Ogni gruppo dinote pud essere posto verticalmente nell'ordine in cui esse appalono nella serie, come: ~ Get ~~ ES Ee ma non & necessario ordinarle rigorosamente in questo mado. Ogni gruppo di note pud essere situato nell'ordine in cul si desidera, come: ~ Se oe SS Se Liordine nel quale le note sone paste, dunque, dipende dalla linea di canto, dalla sanorité delltaccordo e dalle scelte del compositore, Qui vi & una progressione di accordi di tre note tratt! dalla serle "O": sertese qui vi @ una progressione di accord! di quattro note tratti dalla serie: Merita sleordare che Is 28minore (9 unisono eccedente) 2 fortemente dissonante; sesso » il seggio w ‘sare questo Intervallo rivoltandolo nella 7° maggiore, oppure in un intervallo di 9* minore, come: i — ge ee Una progressione armonica detivata dalla setie, come sopra Llustrata, ha un valote limitato, ma vl so. a molti casi in cui le armonie della serie possono produrre una musica valida, @ul vengono esposte alcune possibilita. 2. Un accompagnamenta ad una melodia pub essere basato sugll accordi della serie.-Nel seguente ese plo ta melodia & tratta da "0" con taccompagramento basato sulla serie e suoi derivatl: der te, Canto eit ‘ 34 Pi a" om ‘ 6 | 9 a ¥ Wg s er ts 2 mt 2 ‘Quando le note nelle parti d'assolo sona le stesse di quelle dell'accompagnamento, come nella quarta battuta dell'esempio di sopra, @ meglio Parle allvunisono pluttosto che ell’otteva, aaccardi che st formana. Detta numero & da considerarsi del tutto flessibile. L'ultlmo esemplo usa strut ture verticali formate da due, tre e quattro note. Anche se non vi & alcuna restrizione sul numero di nate da usare, ® comunque consigllablle adottere una certa flessibilit&, la quale, non solo produce pit Un punto importante: L'armonia dodecafonica non deve avere un considerevole numero di note negl vantaggl, ma permette anche pit: liberta nella manipolazione delle note della serie. compa, ‘spesso usata dagl! ar gnamento. Questo che segue @ simile alla tecnica degli “accord! arpegglati* dal legni o dal piano nella musica tonale, Come sotto: chi, 3. Ml brano musicale pud essere composto usando Ja serie ¢ 1 suci derivati sla verticalmente che oriz 2. Una linea melodica ondulata tratta dalla serie e dal suol derivati pud essere usata come a zontalmente. Gui vi sana alcuni esempl:Fisarmonica {basso li 4, Una mescolanza di stlli e df tecniche spesso causa risultati inefficacl, ma per una melodia atonale, tratta da una serie, pud essere usato un supporto armonico tradizionale, come: 2% T SS Sey 5 | : —oH ral, ta Ee. © una melodia atonale pub essere armonizzata con accordi paralleli di agni tipo, come:5. JAZZ Pet Wimprowvisaztone nel Jazz, 0 per un particolare momento d'improwisazione Ifsito in una campo. sizlone jazzistica, I'improvvisatore 0 gli improvvisatori possono avere Idee relative alla serie e suoi derlvatl, come: Solo (32 battute) Relative alla serie Un accompagnamento ritmica esegulto da un contrabbasso o da un basso elettrico pud essere tratto dalla serle e dal suol derlvatl, come: MEDIUM SWING 7 «OL ©, opzionalmente, {1 contrabbassista pud improvisare la sua linea dalla serie e suol derlvati. Nella compasiziane formale jazzistica, usando le tecniche seriall, @ consigliablle che le caratteristi che ritmichevengano rispettate, Incitre 2 probebile che le ripetizioni melodiche si succedano pit: fre ‘guenterente In questo tipo di camposizioni. Infattl uno stile melodico pid semplice e pili tradiziona Je 8 probabile che produca risultat! miglior! in questo idioma. SI & ravvisato negli ultim! anni una tendenza all'atonalité in qualche area d'avanguardia del Jazz e non vi sono ragioni perch® un compo, sitore ion’ possa applicare metodl seriall a questo tipo di musica, purché gif sla famillare I'idioma del Jazz, serbando le sue qualita ritmiche caratteristiche. 1 planisti e ancte git organist! hanno un ruolo preminente nel faz. Nella musica dodecefonica si pre senta loro qualche problema. Nella pratice tradizionale jazzistica sono spesso quelli che basano il lo fo accompagnamenta ritmico con una determinata progressione i accordi. Nella musica seriale, pe 18, non esistono progression di accordi. Un modo In cul II problema pud essere risolto & Weliminazlo re di dette progressioni; un'altro 8 quelle dell'uso di una tecnica contrappuntistica Implegandola con tuna linea singola, 1a quale pud pure essere usata dalla chiterra al posto di un accompagnamento ar, manico.Le batterla, elemento essenziale di tutte Je forme jazzistiche, ha un ruolo preminente anche nella mu sica serisle, In media 1! Jazzista pud aver Ja tencenza ad eseguire musica seriale, pet lo meno all‘int 20, con ung certa rigidezza causa la sua poca farniliarlt& con § relativi Intervalli. (Questo problema Pud essere minimizzato quando I compositore elabora linee melodiche non troppo angolose). In ogni ca 50, non cl sembra che cl siano dubs che Si Jazz dodecafonico trarré gran profitto dalla presenza di un batterista con una forte cariea di "swing", Qui vi @ un breve esemplo dl musica jazz che usa la serie, Oa notare le ottave negli accordl del "brass" (trombe e tromboni), tipici nell’orchestrazione di “sezione" nel jazz. MEDIUM Swi (J © AtpRox.4.08) {Alti c Tenori) ‘Trombe ‘Tromboni BatteriaLa parte del basso non rappresenta in modo severo sla la serle originale che | suoi derivati, ma & da Joro tratta liberamente. La creativit’ del compositore non dovrebbe essere sconvolta a causa di pleco Je modifiche ‘che avvengono nelia tecnica della serie. Dopo tutto si tratta soltanto di una tecnica che, come tutte Je tecniche, deve essere d'ausilio al compositore senza sogglogarlo, Liesempto usa una larga gamma dl strumentl, ma ll compositore di jazz trovera pid adatto al genere serfale un piccola gruppo strumentale come vibrafono, chitarra, basso e batterla, ec. E' anche proba bile che un "sound" piti dolce df un suddetto gruppo sla pli compatibile con la qualita astratta della musica seriale. 6. Per Il compositore che sola occasionalmente Implega il sistema dadecafonico, la serie pud essere un serbatoia prezioso dl idee melodiche. Per esempio, nell' "Ontario Sulte", opera preminentemente to nale, Wautore in due teri principali ha usato proprio la serle usata In questo testo, come segue: Serie (*0") 12345 6 78 8 ww UE Motive 2: : ~ o Ef,COMPITO 7 1, Serlvete un assolo (circa 20 battute) per flauto o clarinetto con sccompagnamento di plana. Usate una serle € i suoi derivati, In qualunque manera. 2. Scrivete un breve brano per quintetto (due trombe, corno, trombone © tuba 9 trombone basso) imple, gando uno stile percussive e angoloso. Usate una serie e { suoi derivati in qualunque modo. 3. Scrivete un breve brano per plano o fisarmonica usando una serie e Isuof derivat! in qualunque ma, niera. 4. Scrivete un movimento per grande orchestra, seguendo questo disegno: a. un Inizio quieto e passivo, segulto da: b, un materiale-pli: energico ¢ culminante, seguito da: . un passagglo quieto, seguito daz d. un materiale ancora pli: energico e culminante di "b*, segulto da: e. un finale quieto e tiflessivo. 5. Comporre una melodia atanale e armonizzarla con accordi tradizionali. 6. Scrivete un breve frammento musicale che sia adatto ad una succassiva Improvvisazione Jazzistica. Usate batteria, contrabbasso, flicorna, sax alto 0 tenore o trombone. Usate una serle e derivati che vi siana pili congeniall. 7, Scrivete una composizione jazzistica adatta ad una strumentazione "band standard". Usate le teen! che della serie sia intera che parzisle. Adoperarsi che sia adatta a improwisazion! solistiche.INDICE A ACCENTI, & ACCOMPAGNAMENTO, 21, 22 ACCORDI, 16, 20, 22 ACCORDI ARPEGGIATI, 22 ACCORD! A QUATTRO NOTE, 21 ACCORDI PARALLELI, 23 ARMONIA, 20, 26 ASSOCIAZIONE PSICOLOGICA, 3 ATONALE, 1, 5, 6, 7, 9 11, 13, 15, 16, 17, 19, 23 AZIONE E REAZIONE, 6 c CADENZE, 1, 7 CANONE, 14, 15, 19 CANONE A DUE PARTI, 14, 19 CANONE A TRE PARTI, 19 CONSONANZA, 9, 16 CONSONANZA IMPERFETTA, 9 CONTRAPPUNTO, 9, 19 CONTRAPPUNTO A DUE PARTI, 10, 16 CONTRAPPUNTO A TRE PARTI, 16 CONTRAPPUNTO A QUATTRO PARTI, 19 CURVA MELODICA, 6 D DERIVATI, 4, 12, 13, 15, 21, 22, 24, 26, 27 DIATONICO, 2 DISSONANZA, 3, 9, 16 DISTANZA TRA LE PARTI, 11, 17 EB ENARMONICO, 9 BE FORMA, 5 FUSIONE, 9, 16 1 IMITAZIONE, 11, 14, 17 IMPROWVISAZIONE, 24 INTERVALLI, 9 INTERVALLI (modell), 2 INTERVALLI (salti), 3 5, 14 INTERVALLI (spettro), 9 INVERSIONE, 4, 12, 15 INVENZIONE A DUE VOC, 13 L JAZZ, 24, 26 L LINEE DIVISORIE, 6 M MELODIA, 5 8 MESCOLANZA DI STLI, 23 MODIFICAZIONE, 26 MODULAZIONE, 2 MOVIMENTO ARMONICO, 10 MOVIMENTO PARALLELO, 17 MOVIMENTO PROPULSORIO, 11, 17 N NEUTRALE, 9 NONA MINORE, 21 NOTA FINALE, 6 NOTA RIPETUTA, & NOTAZIONE, 3 NUMERO DELLE PARTI, 22 o ORCHESTRAZIONE A SEZIONE, 25 ORIGINALE, 4, 12 OTTAVE, 3, 9, 10, 14, 15, 17, 21 OTTAVE (opie), 25 OTTAVE PARALLELE, 10, 17 Pp PARTI INCROCIATE, 11, 17 PAUSE, 6, 19 PROGRESSIONE, 20, 21, 24 PUNTO ALTO, 6, 7,11, 17 PUNTO BASSO, 6 RELAZIONE INCROCIATA ALLIOTTAVA, 10, 17 RETROGRADG, 4 RETROGRADO (Inversione), 4 RISOLUZIONE, 3 . RITMO, 6, 13 RITARDO, 6, 11Ss SECONDA MINORE, 21 SEGNI DINAMICI, 8 SERIE, 1, 4 SPECIE, 10 STRUTTURA MELODICA, 7 Tt TENSIONE, 8, 9, 10, 16 TERNARIA (forma), 7 TONALE, 1, 2, 3, 9 10, 16, 22 TRASPOSIZIONE, 4, 17, 22 TREMOLI, 6 TRIADI, 1, 16, 20 TRILL, 6 TRITONO, 1; 16 u UNISON}, 10, 15, 17, 21 UNISONI (parallel), 10, 27 UNISONO ECCEDENTE, 21 y VARIANTI MODALI, 2 29