20 Armonia IV Parte 3. La Rearmonizacion Cambiar, afiadir o simplificar la armonia de una pieza es el concepto basico de la rearmonizacién; es una herramienta para la composicién y el arreglo. Manejarla con acierto requiere plantear un objetivo especifico a conseguir; conocer las progresiones tipicas de los estilos es necesario para mantener la coherencia arménica. La rearmonizacién se podra dividir en varios apartados dependiendo del procedimiento elegido, a continuacién se muestran algunas maneras de rearmonizar una progresion: Consideraciones arménicas de la melodia Ha de entenderse que cada nota de la melodia se relaciona con los acordes, en algunos casos son notas cordales; en otros, tensiones, notas de paso, etcétera ‘Ademas la melodia puede tener en si misma una tonalidad; las melodias de las figuras 3.1a, 3.1b y 3.1¢ estan en C mayor. La rearmonizacién de este tipo consiste en cambiar la armonia a otra tonalidad y mantener la melodia original, es til para contrastar partes repetitivas, formas del tipo AABA, ABAC y formas donde se repite una seccion. CMT Am Dat Grea ‘cna Dat Eat AT dr uo Ist vt? le wo vim net wmv my my = 4 FL ae ——S a : =F ° a ry? fv? AT bat Py? eM tt r= — |: x © = FF Figura 3.16 Las notas que debieran tener una alteracién (el F del segundo compas en la figura 3.1b, el B del tercer compas en la figura 3.1c) para estar en la misma tonalidad de la armonia, estan por lo general en lugares donde no destacan, tiempos débiles 0 sin acentuacién, en acordes que pueden tenerlas como una tension alternativa.Familia tonal Este procedimiento se ha visto a lo largo del estudio de la armonia contemporanea, es el principio de algunos intercambios modales, de la sustitucion de dominantes, de las cadenas de II-V, etcétera; consiste en clasificar los acordes dentro de una familia y cambiar algunos por otros de la misma clasificacion o funcion cuando la melodia lo permite. La siguiente progresin es un fragmento del estandar Beyond the sea, la figura 3.2a muestra la armonia original, la figura 3.2b la rearmonizacion: le Vimy om tir Vint ve Fo bm Gm? PM? Dm? Gm? eT ft eS SSS jy a7 way? my vm ~ W m7 . * 4 oe eo 4 = aH Por La sustitucin por tritono se usa en los dominantes, la inestabilidad del intervalo se relaciona con los acordes dominantes (véase: Armonia 3. Parte 2. SUSTITUCION DE DOMINANTES) . Una de las principales razones para usar este tipo de resolucién, es que vuelve la melodia mucho mas interesante; permite modificar la sonoridad de la relacién armonia-melodia. La siguiente progresién es un fragmento del estandar / Jove you; la figura 3.3a muestra la progresién original, la 3.3 la rearmonizada. Figura 3.30Armonia IV i oH wv Abra) ad — Figura 3.36 Hay, como se mencioné en el libro anterior de Armonia, dos razones principales para usar la rearmonizacion con dominantes a distancia de tritono: 1, Favorecen la linea cromatica del bajo 2. Cambian la sonoridad de la melodia; se modifica la relacién armonica Acordes menores Cualquier acorde m7 puede ser cambiado por un m6 0 por m(Maj7) siempre y cuando no forme parte de un patron II-V, 0 cuando la melodia contenga la séptima menor. Un cambio como el anterior ofrece un color arménico distinto. La siguiente progresién es un fragmento del estandar My Favorite Things, la figura 3.4a muestra la progresién original, la 3.4b la rearmonizacién. pa SS ; 5 . i i 7 . Figura 34a zg y T eo v v : 7 - Cuando el acorde menor dura varios compases es comin rearmonizar la progresién con lineas cliché (vase Armonia 2. Pag. 35). El uso de notas distintas en la armonia dota de vitalidad y evita la monotonia. Si el acorde m7 forma parte de un patron II-V puede ser sustituido por un m7b5 cuando la melodia no contiene el quinto o el sexto grado; un acorde m7bS usa, por lo general, locrio y tiene b5 y b6. Al cambiar el acorde menor, el dominante también suele sufrir cambios, la quinta disminuida del menor representa la ®? en el dominante; el dominante se cambia por un V7Progresién original Dm or se Progresién modificada Dmibs ans SS o (b5=Ab) (b9=Ab) Un acorde menor puede ser sustituido por un acorde hibrido cuando en la melodia se encuentra el b3 0 el b7. El hibrido que se construye con una triada medio tono abajo de la raiz sustituye al acorde menor. Figura 3.5 Dominantes Estos acordes ofrecen una gran gama de posibilidades para la rearmonizacion; el acorde puede ser cambiado por un V7, V7alt y V7#11, V7#5 V7#9. Cada uno de estos tres dominantes posee tendencias resolutivas especificas. Claro esta que todos los dominantes cuando se mueven por medio de una cuarta ascendente resuelven. Ahora trataremos las caracteristicas de cada una de las tres tensiones afiadidas. V7b9 Un dominante puede ser sustituido por un V7? siempre y cuando la melodia no contenga la novena natural o la trecena bemol; a este dominante se le asocia con la escala simétrica dominante y por consecuencia a las tensiones: 8, #%, #11 y 18. La Novena bemol tiene una resolucién natural hacia la quinta justa del siguiente acorde mayor, menor o dominante.24 Armonia IV —_——a — e G79) ‘CMaj9 G7lb9) cm Tigura 3.60 Figura 3.66 vrat Cuando el dominante se cambia por un V7#lt, se habla de la escala alterada, y por consiguiente de las tensiones ®®, #9, #11165) y 613(¢5) e| acorde puede resolver de tres maneras distintas: cuarta justa ascendente medio tono ascendente —- G7ak cni9 Gran bmi)? Figura 3.78 Figura 3.7 sexta menor ascendente (tercera mayor descendente) _—e— Gran EbMai7 Figua 3.76Debe entenderse que este tipo de rearmonizacién es posible siempre y cuando la melodia lo permita; tener la novena y trecena naturales no permite este cambio. v7#tt Cuando el dominante se sustituye por un V7#tt se habla también de un modo de la escala menor melédica, lidio®’, y por lo tanto de las tensiones ®, #"t y 13; tener en la melodia alguna alteracién diferente de estas tensiones restringe la rearmonizacién; en general, estos acordes pueden resolver por: medio tono desce un tono ascendente Gri om AMgj? 2 = Om — o bo. 38 3 Se oe Figura 3.80 Figura 3.8 una quinta ascendente DMaj7 Figura 3.8¢26 Armonia IV La combinacién de estos dos ultimos casos esta dentro de las consideraciones de los sustitutos por tritono. Si un G7 se cambia por un G7a!t también se puede usar un Db7#" para completar la resolucién, en ese caso se usa la escala Ab menor melodica como fuente de acordes; si el G7 se cambia por un G7"! se puede usar también un Db7*" y en tal caso estaria implicita la escala D menor melodica. Aunque en los ejemplos todos los dominantes han resuelto a un maj7, pueden resolver a un acorde m70 a otro dominante. v7is Cambiar un dominante por un V7#5 implica el uso de la escala de tonos enteros y, por lo tanto, de las tensiones ®, #11 y #8, El acorde puede resolver de la misma manera que un V7? y un V7at, v7e Este dominante posee una funcién de ténica cuando se usa en el blues, en ese caso la tendencia resolutiva del acorde es muy limitada; funciona como 17. El siguiente ejemplo es una extraccién de Got to get into my life (The Beatles). G c be # 2s . Gat w gt you in wom li Aparece también en progresiones del rock y el pop, por ejemplo Drive my car (The Beatles). Cuando de usa este dominante la tension esta por lo general en la melodia. ar ar by het ot te ot het ot ot 9 Tf + 7 you ean do some = thing in be = ween Debido a la tendencia melédica de la tension el acorde dominante puede resolver aun primer grado. w . i beep mm beep beep, yeahPrimer grado bilmaj7 Después de un dominante, cuando se trata del final de una obra, sucede casi siempre el primer grado de la tonalidad; éste puede aparecer como una triada o como un acorde maj7. Las rearmonizaciones mas usuales permiten cambiar el primer grado por un majé 0 por un maj7™; sin embargo cuando se altera medio tono hacia arriba el Imaj7 se obtiene también una resolucién y un sonido mas sofisticado; este cambio sélo es posible si en la melodia se encuentra el primero 0 el quinto grado. Como consecuencia el acorde Cmaj7 del siguiente ejemplo puede ser sustituido Dbmaj7, es decir un acorde medio tono arriba del original. D>Naj7 ar DbMaj7a11 2 aor = Dre ba. ee s = > 2398 Figwa 39% En la figura 3.9a se puede apreciar que el primer grado (C) representa la séptima mayor de nuevo acorde; en la figura 3.9b el quinto grado (G) representa la tension Imaj7#s Cuando la melodia contiene la tercera o la séptima el primer grado puede cambiarse por un Imaj7#5 dotando asi de un color arménico distinto a la resolucién. Este tipo de acordes pueden aparecer escritos como hibridos a distancia de tercera mayor. La construccién del acorde Imaj7* también permite escuchar a la quinta aumentada y la séptima mayor, como notas que tienden a resolver por medio tono ascendente (como si fueran notas de paso) hacia acordes que contienen las notas de resolucién por ejemplo: males Fan Coins Dur males Dares éte a En el ejemplo anterior ambas notas se mueven en el siguiente una voz se mantiene y la otra resuelve. 8 ———— |28 Armonia IV Cones Fer Caines Datos 9 64 — 58 aE b8. ° Las resoluciones presentadas a continuacién muestran otro uso del acorde Imaj7*s, ———~.s cMsinas _ =e To GT (Maj #5 Maj? Jha 7 ers = Figura 3.100 Debido a Ia sutil inestabilidad de! acorde maj7#5 después de él es frecuente encontrar un maj7 0 un majé para concluir la progresién. Cuando en la melodia se encuentra el séptimo grado el Imaj7 puede ser rearmonizado con un hibrido, una triada medio tono abajo de la ténica.Figura 3.11a a7 BIC CMajl3 Figura 3.11b sus o sus*? A menudo una cadencia llm-V7 se sustituye por un sus 0 sus*®, El acorde suspendido se construye a partir de la quinta del dominante original. Con esta sustitucin se consigue variar la sonoridad tan caracteristica de la cadencia Compare esta sonoridad con la rearmonizacién de un V7 por un V7#®, Gm7 ca Csus Figura 3.12a Figura 3.12b30 Armonia IV Cuando sélo aparece un acorde menor también puede ser rearmonizado con un suspendido, éste se construye a partir de una cuarta ascendente de la raiz. En el ejemplo siguiente aparece Dm7, después se cambia por un Gs. Dm7 Gsus Figura 3.13 Figura 3.13b Principio de sobreposicién Consiste en combinar el principio de intercambio modal, sustitucién por familia, sustitucién de acordes, para obtener un sonido contrastante con la armonia. Las progresiones mostradas adelante® muestran una cadencia basica, Ilm-V7-I, encima de la progresion se toca un patrén Ilm-V7-I de otra tonalidad. La sobreposicién de acordes permite combinar sonoridades, alejarse momentineamente de la tonalidad, dar tensién para resolver en un punto especifico Figura 3.130 ® Liebman, David. A Chromatic Approach to Jazz Harmony and Melody. Advanced Music. Pégs. 19, 2