Prologo a esta edicién
UANDO REDACTE Teoria y Practica del Canto [Herder, Barcelona, 2001, reim-
presién 2003], estaban en mi recuerdo los estudios que habjan realizado
los doctores José Maria Colomer Pujol y Alfonso Manchén Azcona, en la clinica de
radiodiagnéstico Modolell y Manchén (Dr. Alfonso Modolell i Modolell). Muchos
de los dibujos y esquemas anatémicos que dibujaba, los extraia del recuerdo de las
sesiones en las que tuve la suerte de participar, como estudiante de canto, y en
las que pude ver por primera ver, las cuerdas vocales en movimiento emitiendo un
sonido, y la alteraciones estructurales que se producian al ejecutar el pasaje a la zona
aguda, Aquellas figuras se publicaron, pero en el fondo yo no estaba satisfecho de su
precision.
Cuando me propuse realizar una reedicion de Teor‘a y préctica del canto, corri-
giendo y aumentando su contenido pedagégico, decidi afiadir «Anatomia» al titulo.
Con ello, pretendia poner de relieve aspectos determinantes de los mecanismos
musculares que intervienen en la correcta emision del sonido. Por esta razén profun-
dicé en el estudio de la musculatura que interviene en el canto, a fin de aclarar sus
imbricaciones en la emision de la voz. Decidi asimismo encontrar un sistema que
pudiera ofrecer, con claridad, imagenes de los mecanismos musculares que inter-
vienen en el descenso de la laringe y la elevacién del paladar, de la forma de «cufia»
que toman las cuerdas vocales al emitir correctamente (origen del squillo), y del tan
discutido pasaje con imagenes; este sistema deberfa reflejar sin discusién la fibrila-
cidn de las cuerdas vocales.
Decidi pues, realizar una serie de radiografias y tomografias, en las que se pudie-
ran observar, en mi propio créneo y en mis cuerdas vocales, las funciones que se
enuncian y que demuestran que cantar correctamente no es solamente una teoria,
sino una funcién fisiol6gica al alcance de todo el mundo, No hay técnicas vocales,
sino una funcién fisiolégica idéntica para todas las laringes y cuerdas vocales, y de
la cual se puede obtener una serie de mecanismos y sensaciones que el alumno-
cantante adoptar4 y fijard como su propia manera de emitir el sonido.
Frente a organismos maltratados por las llamadas «técnicas», la gran dificultad
con la que se enfrentan alumnos y pedagogos es la de devolverles sus funciones Prologo a esta edicién
fisiolgicas, sin alteraciones ni vicios, buscando la voz de un cuerpo en perfecta
armonia consigo mismo y capaz de emitir sin condicionamientos negativos. Lo mas
dificil es desmontar conceptos basados en la ignorancia de la fisiologia humana e
iluminar las mentes con la luz de la ciencia, que esta al alcance de quien quiera acer-
carse a ella.
En esta nueva edicién pretendo, una vez mas, aclarar por medio de la logica de
las funciones fisiolégicas, una serie de mecanismos vocales que son la base de una
correcta emision de la voz y que sin embargo muchas veces son puestos en entre-
dicho.
En esta edicién se han corregido pequefios errores de redaccién, omisiones,
etc., pero se ha aumentado en lo posible la claridad de las explicaciones. Es cierto
que escribir un libro sobre pedagogia del canto es casi como hablarle de colores a
un ciego, pero se trata de que cada uno inicie un camino personal de busqueda e
introspeccién. El libro sélo ensefia el camino, pero el camino ha de andarlo uno
mismo. Cada uno Ilegara hasta donde quiera ir.
Creo que hay unas frases que encierran en sf mismas y con claridad una actitud
ante la vida que uno tiene que tener en cuenta:
Si sabes lo que tienes que hacer y no lo haces, deberis atenerte a las consecuencias que
de ello se deriven.
No debes preocuparte jamés por un problema, debes ocuparte en solucionarlo, Ast aho-
rrarés muchas energias. Prologo a la primera edicién
L COMIENZO DE MI CARRERA como estudiante de canto y con el afin de
acelerar mi formacién, quise colmar rapidamente mi sed de conocimien-
tos técnico-artisticos. Me lancé a leer con avidez tratados y biografias de cantantes
famosos intentando descubrir, entre las obras que en aquel momento estaban a mi
disposicién, definiciones, sugerencias 0 ¢jercicios que pudieran llenar el vacio téc-
nico. La busqueda de una explicacién légica para todos los enigmas que se me plan-
teaban era insaciable y, sin tregua, lefa y volvia a leer las frases y nombres técnicos,
con la esperanza de que repitiéndolos una y otra vez, se hiciera la luz sobre una vision
general, ciertamente confusa. Pensaba que, escondidos entre lineas, habia enigmas
© conceptos que responderian a mis interrogantes y necesidades; que el secreto
estaba en interpretarlos, Paulatinamente y con desilusién, intui que detris de todas
aquellas palabras técnicas se encerraban sensaciones de las que muchas veces los can-
tantes no eran conscientes, o abstracciones que, por su inutilidad, me dejaban per-
plejo. Hablaban a veces de movimiento musculares de nombre casi impronunciable
y cuya necesidad e influencia sobre la técnica del canto no era explicada. Se hablaba
de sonidos y de sus colores; de conceptos cuya vaguedad e impenetrabilidad
me dejaba una amarga sensacidn de esterilidad y vacio. Se citaban ejercicios geniales
cuya practica me hacia experimentar, ain més, la incapacidad de ponerlos en funcio-
namiento: «dejar la voz libre», «lanzarla al espacio», como si se tratara de un objeto
fisico.
Determinados autores daban la impresién de negar conceptos que otros afir-
maban, Unos aseguraban que sus planteamientos eran los validos y negaban presu-
puestos racionales que la légica y los conocimientos anatomicos ponian de mani-
fiesto. Otros se preocupaban solamente por un aspecto técnico, y dejaban en
segundo plano otros aspectos que los demas autores consideraban primordiales. En
la confusion, intuf que muchos de los aspectos de los que se prescindfa constituian
condiciones innatas que no habia necesidad de buscar y desarrollar. Resumiendo,
todos tenfan razon, una parte de la razén total que debe formar una técnica del
canto, pero desdefiaban sistematicamente lo que no habian tenido que aprender por-
que era innato. Prdlogo a la primera edicién
20
Tenia la sensacién de estar abandonado a mi destino. De esta desolacién nacié la
idea de un libro en el que se explicaran, a ser posible, todos estos enigmas. Un libro
que tomara de la mano al estudiante de canto y le guiara de forma clara y concisa por
la marafia de conceptos y sensaciones que se encerraban en esta sencilla palabra:
«cantar», El libro que yo hubiera tenido con gusto en mis manos cuando estudiaba;
el libro que me hubiera aclarado todas las incégnitas y que en aquel entonces no exis-
tia. Me puse a meditar y me adverti rapidamente que el enfoque pedagdgico que
hasta el momento se venfa practicando no era el correcto, pero... ;cudl lo seria?
Considero que educar una voz corrigiendo el sonido que emite es una tarea
ardua y azarosa. Sin embargo, si se educan los movimientos de los misculos y érga-
nos que producen el sonido y se perciben las sensaciones que éste origina en las cavi-
dades receptoras (comprendiendo y analizando sus imbricaciones en la técnica
vocal), se podré educar la emisién. Si se llega a concretarlo, este procedimiento
sera mucho més racional, eficiente y seguro.
El cantante debe aprender a emitir la voz correctamente a partir de los movi-
mientos musculares y de las sensaciones propioceptivas producidas por las vibracio-
nes de las cuerdas y proyectadas a las diversas cavidades craneales, reconociendo
en consecuencia su calidad. Esto representaré al mismo tiempo, una reeducacién de
su fonacion y de su estética auditiva, Debe aprender a conocer, formar y dominar su
instrumento.
2Cémo organizar este complejo puzzle? ;Cual seré el orden bisico? Qué muscu-
laturas hay que mover y por qué? ;Por dénde se debe comenzar?
Considero que es necesario hacer una exposicion detallada, de forma que, sea
quien sea el lector, principiante, profesional o pedagogo, encuentre unas normas y
lidad, guia y orientacidn, ensefidndole aspectos
explicaciones que le resulten de u
ignorados o no comprendidos de este arte.
Quien queriendo aprender a cantar se introduce en el ambito de la pedagogia
vocal, tiene la impresi6n de entrar en una habitacion oscura y de avanzar dando tras-
piés sin saber a dénde va, tanteando con un bastén en el vacio; desea en todo mo-
mento que se le explique el porqué de todas las dificultades; agradeceria que
alguien le hiciera de lazarillo y le fuera explicando, lentamente y con todo lujo de
detalles, el cémo y el porqué de cada aspecto concreto.
Debemos darnos cuenta de que aprender a cantar es introducir en nuestro
cuerpo unos nuevos movimientos musculares que, al sincronizarse, llegan a formar
una unidad equilibrada en la que uno es el origen del otro. Uno no puede existir sin
el otro y no tienen ninguna similitud, conjuntamente, con las dinamicas y sensacio-
in de nuestro idioma hablado.
nes de la et Con voz hablada no se puede cantar. Para cantar se debe adoptar una
sinergia de movimientos fisiologicos que difieren totalmente de la funcién
fonatoria del habla. El mas importante es el descendimiento de la laringe,
que ocasiona su abertura, y Ia elevacidn del velo del paladar que casi obs-
truye el paso del aire, y en consecuencia del sonido, por las fosas nasales. La
abertura y descendimiento de la laringe provoca, al emitir el sonido, una
modificacién en la estructura de la masa muscular de las cuerdas
que aligera su vibracién en el registro grave y medio, y su fibrilacién en
el registro agudo. Esta fibrilacién de las cuerdas es originada por el
nervio recurrente, siempre y cuando se mantenga la elevacién del
velo del paladar y el descenso de la laringe.
A veces se tendré la sensacion de que un ejercicio © concepto es completa-
mente opuesto a una idea expuesta con anterioridad, pero se debe tener en cuenta
que los aspectos técnicos del canto son innumerables. Como si se tratara de un tapiz,
a veces nos ocuparemos del anilisis de su Angulo izquierdo; en otras ocasiones nos
estaremos ocupando de las flores del roseton central: todos estos detalles pertene-
cen al mismo tapiz, aunque tengan otra forma y color. Aprenderemos, paso a paso,
racionalmente, todos los aspectos técnicos para asimilarlos lentamente, fijandolos en
los reflejos y sensaciones propioceptivas para no tener que volver a ocuparnos de
ellos. Llegados a ese punto, se podra, como tantas veces nos han dicho, lanzar nues-
tra voza las nubes, liberarla como un pajaro, y dejar fluir nuestras emociones cabal-
gando sobre nuestra voz.
Nuestra mente, liberada de la tensidn de mantener el control de la voz, podra
concentrarse, exclusivamente, en las frases musicales, en la interpretacién.
Hay detractores de este tipo de racionalizacién técnica, pero tenemos que con-
siderar que incluso el pintor més abstracto ha debido formarse técnicamente para
desarrollarse libre ¢ individualmente a posteriori. De igual forma, es necesario adqui-
rir y desarrollar una cultura técnica que nos permita utilizar al méximo las capaci-
dades de la voz sin fatigar ni dafiar los érganos fonadores.
Esta fue la idea originaria y asi se ha estructurado el libro, que es fruto de mi
experiencia escénica y de muchas horas de pedagogia y meditacion en las que me he
dado cuenta de la inutilidad de explicar conceptos globales, si antes no se ha anali-
zado cada uno de los elementos que lo definen y constituyen.
E] lector debe tener la paciencia de ir descubriendo en sf mismo las sensaciones
provocadas por los movimientos de los misculos que intervienen en la fonacién.
ugtoipa eiouud P| B O80191g
2 Prélogo a la primera edicién
Aprenderé a identificar las sensaciones vibratorias originadas por su voz en las diver-
sas cavidades receptoras, Descubriré el sutil y delicado mecanismo muscular que
permite la abertura de su laringe y los casi imperceptibles movimientos oclusivo-
vibratorios de sus cuerdas. Poco a poco se iré haciendo luz en la oscuridad, empezar4
a tener una «vision» interna de su voz-instrumento ¢ ira asimilando cada uno de los
aspectos técnicos que iremos exponiendo paulatinamente. No deber4 precipitarse y
procurara comprender y asimilar todos los aspectos y consideraciones técnicas. Asi
evitard que cualquier incomprensién de alguno de los fenémenos implicados pueda
crear confusién o inseguridad.
Se ha dividido el libro en diversas partes que consideramos importantes y que
constituyen en si mismas eslabones en el desarrollo de los sucesivos conceptos. La
problematica esta en que, siendo cada uno de los eslabones una parte del todo, es
dificil analizarlos y exponerlos claramente, sin hacer referencias directas o indirectas
a terceros eslabones, Asi pues, rogamos al lector amabilidad y paciencia para ir des-
cubriendo por si mismo, paso a paso, las diversas sensaciones musculares y vibrato-
rias que iran formando la base de su técnica vocal, No hay un aspecto mas impor-
tante que otro, Todos son parte de uno mismo: «El canto».
En esta nueva edicion he procurado adentrarme de manera mis «eficiente» en el
campo de la anatomia de los érganos imbricados en la emision de la voz. El lector
encontrara abundante informacién sobre la musculatura especifica que interviene en
elk
ya que con mi experiencia, conseguia realizar movimientos musculares cuya utili-
: radiografias y tomografias realizadas sobre mi mismo, Era necesario realizarlas,
dad s6lo los «cantantes» conocen. Segiin mis conocimientos, creo que se trata de una
premiére mundial aplicada a la comprensién de la fisiologia vocal y una aportacién a la
pedagogia del canto,
Es mi deseo que todo ello «ilumine» la comprensién de todos aquellos que se
acerquen y se adentren en la lectura de este libro. Sélo le recomiendo que lo haga
con suma lentitud, ya que fue realizado con gran detalle y minuciosidad. No es para
leer rapidamente.
Gracias. Prefacio
NTES DE ENTRAR enel estudio de la funcién fonatoria y la de todos sus
elementos fisiologicos, quiero hacer una pequefia sintesis de cada una de
las fases pedagdgicas que se iran desarrollando posteriormente hasta formar un todo.
Se estudiar el cuerpo, su estructura y la respiracién, funcién basica en la emi-
sion vocal. Sino hay una correcta respiracion desde el mismo principio del aprendi-
zaje de la emision vocal, todos ls esfuerzos serdn una pérdida de tiempo irreparable.
Chi sa respirare, sa cantare. Lo que no se puede hacer es comenzar a vocalizar,
aprender y cantar partituras, sin saber respirar correctamente.
No se trata solamente de saber llenar y vaciar los pulmones por medio del
diafragma, sino de ir preparando las cavidades bucales (arquitectura bucal) y
adiestrarse en las aperturas rinofaringolaringeas que luego serén indispensables
para la emision del sonido.
Cuando se haya dominado la técnica de la respiracién, fundamental para todo
cantante, pasaremos al conocimiento de la laringe y de sus funciones, considerando
como decisiva la funcidn fonatoria. Esta sera, sine qua non, una consecuencia directa
de su relajacién —profundidad y abertura, bostezo (elevacion del velo del paladar)—
y de una respiracion correcta.
Centraremos nuestro aprendizaje en los mecanismos y vibraciones de las cuer-
das encerradas en el ambito laringeo, ya que de hecho éste es el instrumento del can-
tante. Analizaremos sus pequefios movimientos y desplazamientos.
Observaremos que, con los desplazamientos laringeos hacia arriba o hacia abajo,
s posible influir directamente en la formacidn del color vocal de la emisién y en la
relajacin vibratoria de las cuerdas; aspecto determinante de la calidad de la voz y del
desarrollo de su formacién técnica; de qué manera las vibraciones de las cuerdas
vocales, sus movimientos oclusivos y sus variaciones de tension y calibre influyen en
Ja emision del sonido, su calidad y su capacidad de adaptarse automitica y fisiologi-
camente al emitir en el registro agudo,
23 Prefacio.
24
Descubriremos las sub-vibraciones originadas por el aire en las distintas cavida-
des del cuerpo. Asi percibiremos las vibraciones de la mucosa de los bronquios y la
traquea, origen de las resonancias pectorales; éstas producen un enriquecimiento
de las vibraciones laringeas, y en consecuencia, de toda la emision, y estan en el ori-
gen del timbre squillante. Analizaremos las diversas cavidades craneales, receptoras
de dichas vibraciones y su conexién en la emisién e impostacién (apoyo) de la voz.
Nos daremos cuenta de la importancia de la sensibilizacion y la movilizacion de
la musculatura vocal en la formacién de la llamada arquitectura bucal o del tubo
foniatrico: desarrollo de la abertura de las cavidades bucales, rinofaringe, velo del
paladar (elevacién), posicién laringea (descenso), etcétera. Estas cavidades cons-
tituyen el origen de la calidad sonora y son la base indispensable para
una correcta emision.
Abordaremos el control de todos los movimientos ya desvelados de la laringe y
sus cuerdas, para conseguir la precision en el ataque de la frase (principio sonoro con
una vocal), Aprenderemos a dirigir estas vibraciones a determinadas zonas craneales,
donde se percibiran sensaciones fisicas que el cantante adoptara como elementos téc-
nicos de su emisién vocal. Una de ellas, la basica, es la impostacion de la voz (apoyo
del sonido en la béveda palatina y en el arco dentario del maxilar superior).
Practicaremos la emisién de las vocales desde el ambito laringeo, por lo que
podriamos llamarlas laringeales. No hay que olvidar que se canta tinica y exclusiva-
mente con las cuerdas vocales, de modo que todo el estudio debera concentrarse
en educar los sonidos que ellas generan, para luego dejar que se propaguen a todas
las cavidades del organismo (pecho y cabeza) que puedan aumentar el volumen de
sus ligeros «chasquidos». Observaremos que las consonantes pertenecen
exclusivamente al Ambito bucal y que deberan emitirse sin alterar bajo ningun
concepto las cavidades de la arquitectura bucal, origen de la calidad del sonido origi-
nado por las vocales.*
Estas sensaciones propioceptivas descubririn el mecanismo de la zona de pasaje
de la voz, elemento indispensable para el dominio del registro agudo. El mecanismo
bisico para la ejecucién del pasaje y por consecuencia de la zona aguda de la voz, ser
siempre la clevacién del velo del paladar (bostezo, que implica el descendimiento
de la laringe). Si esto se realiza correctamente, el pasaje aparece automa-
ticamente. En esta circunstancia estoy de acuerdo con quienes afirman que el
«pasaje» no existe, ya que se origina automaticamente. Aprenderemos a coordinar
todos estos elementos hasta conseguir ser duefios de la emision vocal como si se
tratara de un instrumento a disposicidn del intérprete. * Las ideas de vocalizar, o de estudiar canto, hablando solamente de la voz
como sonido a educar, han sido siempre conceptos que en cierto modo
desconciertan al estudiante. Se canta con las cuerdas vocales y hay que
educarlas como instrumento fonatorio. Antiguamente, se hablaba de
cantantes que tenian una garganta de oro, una ugula d’oro. Hoy solo se habla
de voz-sonido y se olvida que la voz nace dentro de la laringe, precisamente
entre los repliegues llamados cuerdas vocales. Por esta razbn se debe percibir
su emision desde esta parte anatomica del instrumento voz.
Todas las vibraciones y sensaciones de mascara, incidencia nasal
(como decfa Alfredo Kraus: «Aqui arriba, pequefiito», y se sefialaba el entre-
cejo), impostacién etc., tienen su origen en la vibracién de las cuer-
das aligeradas por el bostezo (clevacién del paladar), descendimiento
y abertura de la laringe.
COMENTARIO SOBRE LAS RADIOGRAFIAS Y TOMOGRAFIAS
QUE SE PUBLICAN EN ESTA EDICION
Cuando decidi renovar este libro, estaba en mi intencién dotarlo de los mas avanza-
dos sistemas graficos en los que se pudieran observar los mecanismos vocales. Por
esta razén me dirigi en primer lugar a una clinica de Barcelona especializada, entre
otras cosas, en radiografias: la Clinica CIMA (Centro Internacional de Medicina
Avanzada); las radiografias fueron realizadas por el Dr. Cristobal Segura y su ayu-
dante, D. Josep Zafra. Se obtuvieron dos radiografias de la cabeza, pero cuando se
trataba de radiografiar las cuerdas vocales, su imagen se entremezclaba con la de los
huesos mas robustos de la columna vertebral, haciendo casi invisibles los delicados
repliegues del aparato fonatorio.
Estaban en mi recuerdo los trabajos que habia realizado en mi juventud,
durante mis estudios, con los Dres. Fernando Manchén Azcona y José Maria Colo-
mer Pujol, en la clinica de diagnéstico radiolégico que regentaba conjuntamente
con el Dr. Alfonso Modolell Modolell, en la calle Aragon de Barcelona. En aquel
entonces hicimos un par de peliculas radiogrificas, en las que se apreciaba, al estar
en movimiento, los movimientos laringeos y las vibraciones de las cuerdas vocales.
Por esta razén se me ocurrié indagar si existia una clinica especializada en el diag-
néstico por imagen, y fue grande mi alegria cuando me enteré de que el Dr. Anto-
o1ejaig
25 Prefacio.
26
nio Manchon Grimalt y su hija, la Dra. Pilar Manchén Gavas, regian esta clinica con
esta precisa especialidad, pero con los adelantos de la tomografia de alta definicion.
Me puse en contacto con el Doctor Antonio Manchén, quien inmediatamente
recordé los trabajos que habia realizado su padre con el Dr. Colomer. En aquel
entonces, cantantes como Mario del Monaco, Corelli, entre muchos otros, habian
pasado por su clinica.
Me invitd cordialmente a visitarle para proponerle mis objetivos. Después de
explicarle detalladamente la problemitica de las radiografias y mis intenciones de
ofrecer al estudiante o estudioso de la técnica vocal unas imagenes en las que se
pudieran apreciar los cambios estructurales de las cuerdas vocales en sus diversas
formas de fonacién, se ofrecid, desinteresadamente y bajo su direcci6n, a realizar una
serie de tomografias de alta definicidn, en las que se pudieran observar estos meca-
nismos fisiolégicos. Se publican en las paginas 98, 129, 135, 138-139, 154 y 292 de
la presente edicién,
EJEMPLOS SONOROS QUE SE PROPONEN EN ESTA EDICION
En la pagina web de Herder Editorial
podran descargarse gratuitamente, en formato MP3, los ejemplos sonoros
que se citan en el texto y se describen con detalle en el apéndice I. Estos ejemplos
sonoros, sélo constituyen una referencia destinada a ayudar al estudiante o profesio-
nal a percibir y desarrollar la actividad adecuada de los musculos de su aparato
fonatorio, para formar y afinar, paso a paso, una técnica que le permita conseguir una
emision de la voz, apta para toda clase de obras y estilos vocals, sin poner en riesgo
su salud vocal. Capitulo |
1. LA ESTRUCTURA CORPORAL
Uno de los aspectos mas descuidados en la ensefianza vocal es la estructura corporal.
A menudo, las dificultades del aprendizaje no residen solamente en Ia respiracion y
la emisién, sino en la compostura del cuerpo que emite dichos sonidos y en su rela-
jacion, Antes de comenzar el trabajo pedagégico, es necesario observar una
serie de aspectos estructurales que pueden originar dificultades en la asimilacion y el
desarrollo de la técnica vocal.
1.1. LA CAJA TORACICA
El cantante dispone de un instrumento soplante. Su fuelle, el diafragma (ubicado en
el torax), es la base de toda la emision. Si tenemos un fantastico organo de iglesia con
10.000 tubos de plata y oro, pero sélo disponemos de un fuelle de armonio, el
organo no sonara.!
Examinando la forma de cesto que forman conjuntamente las costillas, el ester-
non y la columna vertebral, nos damos cuenta de su relativa rigidez y comprende-
mos las ventajas inmediatas de conseguir una respiracion que no intente poner en
movimiento esta estructura (figura I-1). Se observa que, a pesar de su solidez,
dispone de cierta movilidad, debido a la elasticidad de los cartilagos que unen los
hhuesos rigidos del sistema (con excepcidn de las costillas flotantes); podremos ut
zar esta relativa elasticidad para nuestros propésitos.
Esta flexibilidad mas evidente en el cuerpo femenino, en el que la naturaleza ha
previsto que, para el caso de gravidez en el que no se podré realizar una respiracién
diafragmatico-abdominal, por estar ocupada la cavidad por el feto~, se pueda respi-
rar pectoralmente con facilidad.
1. No hay que olvidar que la comparacién con el érgano sélo hace referencia al fuelle. Sus sonidos son
producidos por turbulencias aéreas como el silbato, y no por vibraciones de una lengiieta como en el caso
del clarinete 0 armonio.
7 Capitulo |
28
Figura 1-1. Léase detenidamente la problematica de la
respiracién pectoral
Este aspecto fire comentado por Montserrat Caballé al relatar la reeducacion
que tuvo que realizar en su técnica respiratoria después del parto de su hija.
Durante unos cuantos meses se vio obligada a realizar una respiracién pectoral,
en vez de una respiracién abdominal, ya que su abdomen se encontraba ocu-
pado por su hija.
El primero de estos movimientos consiste en adoptar una apostura atlética, esto
es enderezada, tratando de no dejar la columna vertebral combada como una cafia de
pescar, Observaremos entonces que, cuando hacemos que la columna vertebral tra-
baje como lo que es, una verdadera «columna» que soporta el peso del cuerpo, el
pecho se dilata automaticamente.
E] masculo diafragmatico separa los pulmones del abdomen y est sujeto a los late-
rales de la cavidad toracica, estern6n (costillas) y a la columna vertebral (figura 1-2).
Al enderezarse ésta, aumenta la dilatacion del trax y la tension del diafragma; esta
dilatacion debe ser mantenida constantemente durante el acto de cantar, al objeto de
asegurar un correcto hiperbarismo subglético.”
Con este fin, las costillas flotantes, y de hecho todo el trax (esternon), deben
mantenerse abiertos, como si se tratara de un paraguas extendido, no cerrado y
arrugado, Esta posicién facilita el movimiento respiratorio de la base de los pulmo-
nes y del diafragma, y, en consecuencia, el sostenimiento de la columna aéreo-
2. Hiperbarimo: aumento de la presién del aire. Jesodso> eumonns> ey
Figura 1-2. Emplazamiento del dia
fragma y su sujecién a la columna
vertebral y la caja torscica
sonora. Es la actitud adecuada para aprender todos los mecanismos respiratorios. Si
por la propia constitucién no se dispusiera de ella, se debera trabajar hasta llegar a
adoptarla (figura 1-3).
Se observara la nivelacion de los hombros. En caso de notar un ligero desnivel,
se considerara la importancia de su correccion. Es comprensible que si aquélla no
se corrige, la columna vertebral, al quedar en ligera escoliosis, desviard también late-
ralmente la caja tordcica; lo que repercutir4 en la capacidad pulmonar y en la longi-
tud de los misculos toraco-abdominales. Del mismo modo, la desviacién provocara
que la distancia entre la pelvis y las costillas sea menor en un costado que el otro y,
en consecuencia, el desarrollo y la movilidad musculares seran asimétricos. La caja se
Figura 1-3. Trabajo de aprendizaje de una
actitud adecuada. Capitulo |
30
Columna escoliética Columna normal
Figura 1-4. Columna escoliética
y columna normal
abriré més de un lado que del otro, provocando una asimetria respiratoria y una dis-
minucién de la capacidad pulmonar y del apoyo hiperbarico necesario para la emi-
sién vocal, que ser deficiente. Habré tendencia a una crispacin general del térax,
con dolores de espalda y tensiones, que se propagardn asimismo a la musculatura
del cuello y de la garganta. Esta circunstancia originar4, a su vez, la crispacién y la
elevacién de la laringe (nuez de Adan), la cerrazén de la mandibula y la elevacién y el
ladeo de la cabeza al emitir la voz. Se originarén tensiones musculares en el Ambito
de las vertebras cervvicales, con desviaci6n del cuello y de la laringe. Es una posicién
que podriamos comparar con la del cuello del gallo al cacarear.
La desviacion de la columna vertebral (figura 1-4) puede estar originada por
variados factores:
1. Una posicién incorrecta en la forma de sentarse en los afios escolares.
2. El hecho de llevar la cartera, el bolso o la mochila colgando siempre del mismo
hombro, factor que obliga a la musculatura dorsal a trabajar asimétricamente
(«sindrome del cartero»). En la actualidad, los estudiantes usan la mochila, que
evita estas desnivelaciones.
3. Tener una pierna ligeramente mas corta que otra origina un desnivel de la pel-
vis y la subsiguiente inclinacién lateral de la base de la columna vertebral soldada
a ella. Por esta razon la espina dorsal adoptara ineludiblemente una manifiesta
forma de letra ese (escoliosis). La escoliosis se propagar4 hasta el cuello, origi-
nara su inclinacién y la crispacién de su musculatura. Esta desviacion afectaré a
la laringe, pudiendo llegar a deformar el cartilago, que perder la simetria con
respecto a su eje vertical. Se procurard solucionar esta problematica intentando, en los casos leves, su
correccion.
1. Enel caso del bolso o la cartera, cambiandolos frecuentemente de lado.
2. Reforzando la musculatura por medio de una gimnasia adecuada bajo la direc-
cién de un fisioterapeuta.
3. Aumentando el grueso del talén del zapato de la pierna mis corta corrigiendo
con ello una ligera desnivelacién de la pelvis. En los casos serios de escoliosis
aconsejamos la consulta del médico especialista. Sia pesar de un diagnéstico de
pronéstico grave persistiere el interés por el canto, deber4 plantearse formal
mente la profesion desde un punto de vista activo, dejando la puerta abierta aun
aprendizaje con fines pedagdgicos. La posibilidad de dedicarse a otros instru-
mentos, como también a la direccién coral u orquestal, pueden ser campos
(olvidados frecuentemente) capaces de satisfacer la vocacién artistica.
En este sentido, puede que no aceptemos la idea de poseer un cuerpo asimé-
trico, considerandolo inarménico. Partiendo de la base de que la misma cara
posee dos hemisferios que no son idénticos, creemos que podemos aceptar
variaciones en nuestras simetrias corporales sin que ello presuponga un
defecto. Exista en los tiempos biblicos una tribu en la que se consideraba que
Jos animales inferiores (células, artrépodos, etc.) poseian la simetria casi per-
fecta y a medida que se ascendia en la escala zoologica hasta llegar al hombre,
la asimetria se hacia cada vez mas evidente. Ellos consideraban que Dios era el
perfecto asimétrico, En este mismo sentido podriamos decir que Picasso pintd
a Dios.
2. ASPECTOS DE LAS ESTRUCTURAS CORPORALES
Observaremos nuestra apostura. Normalmente, y a pesar de su diversidad, podria-
mos diferenciar tres tipos bisicos (figura 1-5):
a) espaldas caidas, vientre salido;
b) equilibrado;
©) tenso, envarado.
sa[e10dio> sesnyanuyso se] ap soxs9dsy
31 Capitulo I
Figura 1-5. a) Espaldas caidas, vientre salido;
) Equilibrado; c) Tenso, envarado.
Espleno de
Ta cabeza
Largo de la cabeza Soqiespinose
‘Complexo meno)
Figura 1-6. En este dibujo se pueden apreciar los miiscu- ae
los que intervienen en el enderezamiento de la espalda | Semiespinoso
(a la izquierda de la imagen) y que proporcionan conical
Dorsal ne 7 Sisto)
asimismo el abombamiento del pecho. | grrvoany \
oral
liocostal
toracico
liocostal
Tumbar
Masculo espleno
Clavicula
Hombro
Hamero
m@scuto SorSal largo
Columna vertebral
Masculo dorsal Figura 1-7. Musculatura dorsal. El ejercicio del remo tiene
Aponeirogis dA a por objeto desarrollar el misculo dorsal mayor. Si se observa
su tamafio y ubicacién se advertiré que es como un corsé que
Fosa iliaca externa envuelve el dorso, Al estar fijado al antebrazo en el hiimero,
el ejercicio del remo desarrolla su potencia, lo que permite
conjuntamente con los misculos abdominales un adecuado
apoyo hiperbirico.
32 2.1. ESPALDAS CAIDAS, VIENTRE SALIDO
Los individuos de este tipo procuraran corregir la posicién de la espalda enderezando
la columna vertebral y procurando mantener una apostura de atleta (figura 1-6). En
el mismo momento en que se adopte dicha posicién, el pecho se abombara (muscu-
los rotatores) las costillas flotantes se abriran lateralmente sin esfuerzo y el vientre
dejar de salir, Esta posicion condiciona también una optima funcionalidad del dia-
fragma y proporciona una correcta respiracion abdominal.
Es evidente que, al principio, no se podré mantener por mucho tiempo tal posi-
ion, ya que la musculatura no estar preparada para ello. Puede solucionar este pro-
blema una gimnasia educativa-formativa orientada a dicho fin (el remo, por ejemplo,
que reforzara répidamente la musculatura dorsal y la diafragmética), combinada
con ejercicios respiratorios,
Se me ha preguntado muchas veces sobre la necesidad de hacer ejercicios abdo-
minales, dorsales, etc. Se pueden hacer, evidentemente, y refuerzan la musculatura,
pero son ejercicios en los que cada grupo muscular trabaja aisladamente sin una inte-
rrelacién con los demas. Por esta razon considero el remo como el ejercicio ideal
para el desarrollo de la musculatura y reflejo del apoyo hiperbarico (figura 1-7).
Franco Corelli habia sido remero del equipo olimpico de la federacién italiana. Sin
comentarios...
Son necesarios todos los ejercicios que impliquen el desarrollo de la musculatura
y de la constitucién fisica del individuo. Si se practican deportes una vez al mes, evi-
dentemente se tratard de un acto sano, pero con poca trascendencia para la forma
fisica. Si se pasa a un entrenamiento quincenal, ya implica un poco de desarrollo del
acto volitivo; cuanto mayor sea el desarrollo de un misculo, menor «esfuerzo» ten-
dra que hacer para llevar a cabo su funcién.
Si se hace ejercicio cada semana, eso representa una voluntad de dar importan-
cia al ejercicio como un acto del desarrollo de la forma fisica. Los resultados son la
alegria de practicarlo y un cierto bienestar. Si se empieza a hacer deporte tres veces
por semana, aqui ya se esta tomando en consideracién un importante estado de
forma fisica, resistencia y voluntad. Si se realiza deporte cada dia, ya estamos en pre-
sencia de un profesional que pretende dar el méximo de s{ mismo y de un cuerpo
que emite la voz. Si se desarrolla este cuerpo, se desarrollara automaticamente la
estabilidad del apoyo de la emision (Alfredo Kraus mantenia su musculatura abdomi-
nal con 30-40 minutos diarios de gimnasia).
Como dice Antoni Ros Marba en el prélogo de este libro, en el cuerpo humano
intervienen, segun los recientes descubrimientos, unos 196 musculos diversos. La
sajesodioo sesmonunso se] ap somadsy
33 Capitulo |
34
Figura 1-8. Como puede observarse en la imagen, el desarrollo de
la musculatura dorsal tiene que tomarse en consideracién, por las
imbricaciones que mantiene con la musculatura abdominal. Por
ejemplo: los misculos: oblicuo interno del abdomen, serrato pos-
terior interno, oblicuo externo, etc.
1, misculo romboides menor, 2, misculo romboides mayor;
3, misculo esplenio, 4, misculo deltoides, 5, misculo serrato pos-
terior superior; 6, costillas; 7, miisculo dorsal ancho; 8, misculo
serrato anterior, 9, misculo oblicuo exterior, 10, musculo serrato
posterior interno; 11, misculo oblicuo interno del abdomen;
12, misculo esternocleidomastoideo; 13, masculo elevador del
hombro; 14, misculo trapecio; 15, misculo redondo mayor,
16, misculo infraespinoso, 17, masculo erector de la columna,
18, hombro, 19, fascia toracomuscular; 20, triéngulo lumbar;
21, miisculo obicuo externo del abdomen, 22, crestailiaca
parte mas importante esta en el grupo de los misculos abdominales y tordcicos
(figura 1-8). También los misculos de la cabeza de los que trataremos mis adelante.
2.2. EQUILIBRADO
Lo considero el tipo normal, que se caracteriza por ser un individuo relajado, nor-
malmente musculado, de pecho abierto y vientre Ilano. Es lo que puede denomi-
narse una apostura de cantante (figura 1-9).
En principio no tendria por qué plantear muchos problemas de estructura,
Observaremos de todas maneras su apostura, corrigiendo ligeras tensiones o discor-
dancias que podrian estar originadas por el ansia de hacerlo bien. El fin ser evitar
resistencias corporales, crispaciones que impidan la relajacin del cuerpo influyendo
negativamente en la emisidn de la voz. Es de suma importancia la posicién de la
columna vertebral. Insistimos en que el olvido o ignorancia de cada uno de estos
aspectos puede ser més tarde la causa de defectos que influiran en la salud corporal-
vocal, y en la longevidad de la carrera artistica.
Ami, nadie me habia comentado la importancia de saber estar en pie. De la apostura.
Habia observado a los grandes cantantes en su forma de estar en pie, de su presencia
escénica, y me parecfa que con una espalda encorvada y el pecho hundido no daria la
imagen de un cantante. Desgraciadamente, por aquel entonces, nadie me habia ain
hablado de la Técnica Alexander, * ni tenia conocimiento de su existencia. Comprendia
tambien que esta apostura escénica era consecuencia de una correcta actividad corpo- Figura 1-9, De izquierda a derecha y de arriba abajo: Magda Olivero, Joan Sutherland,
Mario del Monaco y Franco Corelli
Las fotos de estos grandes cantantes muestran lo
que podria llamarse una «apostura correcta»
sojes0di09 sesnyonuns2 se] 2p 502948 Capitulo |
36
* Frederick Matthias Alexander (Australia), creé en 1894 una técnica de
relajacién corporal que rapidamente fue aceptada como un sistema terapéu-
tico. Dolores de espalda, respiracion defectuosa, malas posturas, etc. Depor-
tistas, cantantes, bailarines, directores de orquesta aceptaron su disciplina
consiguiendo mejorar sus rendimientos con facilidad. Hoy dia se ensefia en
todo el mundo.
ral en el canto. Como una deformacién profesional. Fui consciente de que con una
estructura corporal «dejada, caida», consegufa solamente los efectos contrarios.
2.3. TENSO, ENVARADO
Quien pertenezca a este grupo debe enfrentarse decididamente a esta problematica
y comenzar a tomar conciencia de las propias crispaciones y tensiones. Podra ayu-
dar un trabajo de relajacin a través de la técnica Alexander, del Tao Te King 0 del yoga
respiratorio. Pueden contribuir a una relajacién fisica y psicolégica la danza
(moderna 0 aerdbic) 0 la nataci6n; el nico inconveniente esta Ultima, si se practica
en piscina, es el cloro que se disuelve en el agua y que causa irritaciones en todo el
sistema respiratorio: nariz, faringe, laringe, cuerdas vocales, traquea y bronquios, lo
que se traduce en dificultades de emisién vocal; este problema se evitarfa usando
ozono como desinfectante, muchas piscinas modernas ya lo utilizan . En todas las
actividades se procurard no realizar respiraciones que puedan alterar la salud de la
traquea: con frio excesivo, respiraciones agitadas, etc. Sera necesario un constante
dilogo consigo mismo. El desarrollo corporal puede dar otro sentido al propio saber
estar consigo mismo (lo que, en alemén, llaman Dasein).
El aspecto de la relajacion corporal ocupé durante mucho tiempo mi quehacer,
ya que observaba unas tensiones originadas, sin duda, por no saber estar en pie.
Sobre todo cuando estaba cantando. Como si hubiera construido con el cuerpo un
andamiaje férreo que me oprimia. Esta tensién, originada por el ansia de hacerlo
bien, sdlo conseguia lo contrario. La molesta sensacion se desvanecia, lentamente,
si me sentaba para vocalizar o cantar. La idea de sentarme para cantar, me vino en
mente cuando observé el estado de relajacion que conseguia haciendo el ejercicio de
lanzarse al abismo» (véase més adelante, figura 2-13). Figura 1-10. Schubert al piano acompafiando al cantante J. Michael Vogl, dibujo de M. von Schwind.
Ya habia observado ese «estar sentado» mientras se canta, en un dibujo reali-
zado por Moritz von Schwind, y en el que se puede ver a Franz Schubert al piano
acompafiando al cantante Johann Michael Vogl, en una schubertiada en casa de Josef
von Spaun (figura 1-10). Observando el dibujo, se puede apreciar una de las reunio-
nes en las que Franz Schubert presentaba sus composiciones a sus amigos. Un
ambiente tipico de la época Biedermeier. Entre los asistentes, de pie, a la derecha de
Ja imagen, se distingue al poeta Johann Mayrhofer (1787-1836), del que Schubert
music varios poemas (con la nariz ligeramente iluminada). También se observa col-
gado de la pared un retrato de Carolina Esterhazy. En el dibujo, Vogl da la impresion
de estar en una pausa, 0 al principio, o final de un lied. No se encuentra en una posi-
enero de 1797 y murié en esta misma capital el 19 de noviembre de 1828.
ro del Fidelio de Ludwig van Beethoven (1770-1827).
(Hungria) en calidad de maestro de piano de Carolina y Marie (soprano).
Franz Schubert naci en Himmelpfortgrund, entonces arrabal de Viena, el 31 de
Johann Michael Vogl fue baritono de épera y gran amigo e intérprete habi-
tual de los lieder de Franz Schubert. En su repertorio operistico figuré el Piza-
Carolina Estehézy, contralto, fue la hija menor del conde Johann Esterhazy
von Galantha. Franz Schubert estuvo contratado por esta familia en Zseliz
sa[eiodso> seanyonnysa se] ap sorsadsy
37 Capitulo |
38
cién dejada, sino que esta relajado pero en posicién de cantar, He pensado algunas
veces en dar un concierto en esta posicién: sentado, relajadamente, como entre
amigos.
Inicié una lucha sin cuartel. Debia enfrentarme a los viejos vicios: las espaldas
caidas (una falta de autoestima), las costills flotantes cerradas, una respiracién pec-
toral, la laringe subida, la mandibula crispada y poco abierta, etc.
También tuve que enfrentarme a los nuevos trastornos originados por una
pedagogla desafortunada: una respiracién defectuosa, unos gestos faciales innecesa-
rios, grotescos. Una vociferacién innecesaria y un placer absurdo por la nota final
del aria, ignorando, por causa del miedo al agudo y las dificultades que tenfa para
emitirlo, todo el contexto poético y musical del fraseo.
Para conseguir la apostura, relajada, reconsideré el esqueleto y me di cuenta de
que debia adoptar una posicién en la que la columna vertebral actuara como tal,
como una columna, y no estuviera curvada como una cafia de pescar. Comprendi
que esa mala posicién que habia adoptado hasta el momento era la antitesis de la
correcta. Al cabo de un rato de mantenerla se originaban dolores musculares en
la espalda. Con ellos y la tensién originada, que lentamente abarcaba todo mi
cuerpo, era muy problematico realizar la correcta respiracion.
Alusar la columna como tal y enderezarme, observé que el pecho y las costllas
flotantes se abrian y que, en consecuencia, mi capacidad pulmonar aumentaba. Sen-
tia el peso del cuerpo apoyado en la base de la espalda y ésta, completamente rela-
jada: la sensacién corporal que se experimenta cuando uno se encuentra muy satis-
fecho; como cuando ests entre amigos, riéndote alegremente.
Me adentré en el estudio de las visceras del cuerpo humano, para intentar racio-
nalizar las técnicas respiratorias, tanto la vocal, como la del Yoga. Este me interesaba
desde el punto de vista de la relajacién y la objetivacion y concienciacién del yo.
El estudio de la manera de desarrollar y formar la musculatura toracica y abdo-
minal consiguié aclarar Jos mecanismos que crean el mantenimiento de la presi6n
hiperbarica subglética, ergo de la impostacibn. Continuando con la observacién de mi
cuerpo fisico, fijé mi atencién en mi manera de andar, y noté que habia una cierta
rigidez en los movimientos de las caderas. Se trataba a toda costa de conseguir la
relajacién de todo el cuerpo, sin que perdiera su vigor y fuerza.
Hay autores que desaconsejan el fortalecimiento de esta musculatura, pero,
como siempre, esos tales no fueron cantantes profesionales en un teatro, en
escena y con una orquesta de noventa o cien profesores situada entre el cantante
y el puiblico, Una cosa es la teoria y otra es la practica. Es evidente que hay que
reforzar esa musculatura, pero sin perder su flexibilidad y relajacion. Un Body Builder no es un atleta, su musculatura esta agarrotada, no es elastica. Es bueno
recordar aqui los ejercicios gimnasticos cotidianos (de treinta a cuarenta minutos)
a que se sometia Alfredo Kraus para mantener en forma su musculatura abdomi-
nal y dorsal.
Enrico Caruso realizaba ejercicios de apnea con tensién de la musculatura
abdominal, para fortalecerla. Tomaba el aire; lo retenia cerrando las cuerdas
vocales y lo comprimia en su pecho por medio de la musculatura abdominal.
Hasta veinte segundos...
Enderezarme, mantener la apostura y con ello conseguir la apertura de las cos-
tillas flotantes y la respiracién abdominal, fue otro objetivo que persegui durante
mucho tiempo. Este aspecto fue comentado también por Alfredo Kraus,’ cuando
sostenfa que se debjan mantener las costillas flotantes siempre abiertas durante el
acto de cantar. Luego, golpedndose la barriga a la altura de hipocondrios y epigastrio,
mientras la hundia levemente, afiadia sonriendo: «Y esto debe estar duro como una
botella de butano».
Observé que, cuando cantaba, el torso, las espaldas, el cuello y la mandibula
estaban envarados. Tenia que romper su conexién con el acto de cantar. Procuraba
relajarlos, durante la emision del sonido, moviéndome, intentado distraer la muscu-
latura imbricada, procurando dejar solamente activa la musculatura abdominal y dia-
fragmatica.
Mientras iba cantando, hacia rotaciones con la cabeza. Mirando a la derecha 0 a
la izquierda o imitando los gestos de natacion: craw/, braza, etc. Todo lo que signifi-
caba un dislocamiento del cuerpo para conseguir su relajacién era necesario, asi
como doblarme hacia delante, girar el torso a ambos lados, etc.
Inicié un programa de ejercitacién de la musculatura abdominal y dorsal de
manera consciente, En casa con el ejercicio del remo, evidentemente con un aparato
destinado a tal efecto. Ya habia observado la utilidad del remo con anterioridad. Des-
pués de pasar unas vacaciones de verano en la Costa Brava, habiendo tenido la oca-
sion de remar en un bote de madera casi cada dia, regresé a las horas de clase de
canto con una forma fisica envidiable, Habja aumentado la resistencia del apoyo, la
3. A. Kraus. Confidencias para una leyenda ~ Conversaciones con Francis Lacombrade. Ediciones del Cabildo Insu-
Tar de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 1999.
sa}esodio seanronuasd se] ap sorsadsy
39 Capitulo |
40
flexibilidad del fraseo y la facilidad en la emision de los agudos, de tal manera, que
me sorprendian.
Comprendi que solamente una musculatura abdominal diafragmatica rapida,
elastica pero firme, podia crear un mantenimiento hiperbarico subglotico correcto,
y mantener una impostacién sin problemas.
Para mantener la relajacién y la soltura de la musculatura abdominal diafragmé-
tica, hacia todos los ejercicios que se me ocurrian, desde el resoplido lento y pausado
de una locomotora de vapor que luego iba acelerando hasta llegar a jadear répida-
mente, imitando a un perro cansado, después de una carrera tras una liebre.
Observé que, curiosamente, si intentaba jadear de una manera técnica, lo reali-
zaba con menor facilidad que si imaginaba que encarnaba a un perro exhausto. Aqui
también la idea de aunar al ejercicio un proceso imaginativo facilitaba la tarea.
El ejercicio del Tsss — Tsss — TsSS... repetido muchas veces consiguid
también despertar unos reflejos que luego pude aplicar en la emision del sonido. Esta
similitud con la respiracién por reaccién fue la que més tarde la desperté a ella misma,
ya que sus principios fisiolégicos y fisicos son los mismos, Todo se resumia en tener una
musculatura potente, pero flexible, agil y de una gran rapidez de movimientos. Sola-
mente hay que observar a los jugadores de baloncesto norteamericanos para darse
cuenta de un desarrollo muscular que no resta ligereza, flexibilidad ni relajaci6n.
El ligero encorsetamiento que se efectia al inicio de la frase a cantar,
es el movimiento clave para emitir la voz sin esfuerzos laringeos. Se debe
preparar el ligero hiperbarismo pulmonar, para poder atacar el sonido proyectindolo
instanténeamente al arco dentario y boveda palatina, donde queda fijo, impostado....
jrelajadamente, pero instantaneamente! Si el hiperbarismo llega demasiado tarde, la
laringe tendré tiempo de cerrarse y la emisidn se producira con dificultades.
Mirandolo desde un punto de vista més practico: no se puede tocar un érgano de
tubos si antes no se carga de aire el depésito hiperbarico por medio del fuelle o un
compresor. Lo mismo sucede con un armonio, pero alternando la carga con los
movimientos de los pies. Tampoco sera posible tocar una gaita gallega si el gaitero no
presiona con el brazo el saco donde insufla el aire,
Yo habia leido y oido repetidas veces la frase «chi sa ben respirare, sa ben cantare».
Lo repetian una y otra vez mis maestros, con suma amabilidad, como si su iteracién
fuera un mantram que tuviera la fuerza de un conjuro magico que aclarara mis ideas...
y las suyas.
— Muy bien ~pensaba yo, zy cémo?
Su hermetismo me desesperaba. Capitulo I]
1. LA RESPIRACION
En este capitulo voy a analizar y desarrollar toda una serie de modos respiratorios
(figura 2-1) que serviran-para conocer esta disciplina bisica-para la educacién de la
voz. Se analizaran y practicaran todas estas respiraciones, al objeto de que ninguna de
ellas quede en la oscuridad, Pronto se observaré que la meta era llegar a una respi-
racion tinica, consecuencia de todas las demas. Los otros tipos, origen de la defini-
tiva, estardn presentes en el archivo técnico del cantante, pero iran revistiendo pau-
Jatinamente una importancia menor.
Figura 2-1. Anatomia del aparato respiratorio.
1, cartilago tiroides; 2, lébulo piramidal de la glandula tiroi-
des; 3, masculo esternotiroideo; 4, misculo cricotiroideo,
5, lébulos derecho e izquierdo de la gléndula tiroides,
6, venas tiroideas inferiores, arteria venosa yugular;
7, miésculo escaleno anterior, nervio frénico; 8, clavicula,
misculo subclavio, 9, vértice del pulmén; 10, primera cos-
tilla; 11, pleura costal, 12, borde anterior del pulmén dere-
cho; 13, I6bulo superior medio ¢ inferior del pulmén dere-
cho; 14, diafragma, pleura diafragmética, 15, receso costo-
diafragmético, 16, misculo transversal del térax, arteria y
vena torscicas interiores, 17, miisculo recto del abdomen,
18, receso costomediastinico, 19, misculo oblicuo externo
del abdomen; 20, porcién esternal del diafragma; 21, lbulo
inferior y borde inferior del pulmén izquierdo; 22, escotadu-
ra cardiaca y lengula de! pulmén izquierdo; 23, pericardio
fibroso; 24, lébulo superior y borde anterior del pulmén
izquierdo; 25, misculo pectoral mayor; 26, timo; 27, vena
tordcica interior; 28, vena braquiocefélica, 29, arteria cardtida comtin izquierda, plexo carotideo comin,
vena yugular interior; 30, fascia cervical. misculo esternocleidomastoideo, 31, arteria y vena tiroideas supe-
riores, 32, vientre superior del misculo omohioideo, 33, misculo tirohioideo; 34, miisculo esternohioideo.
41 Capitulo Il
2
Antes de hablar de la respiracion debo mencionar un aspecto que, aunque
parezca nimiedad, es de importancia capital para el desarrollo y perfecto
aprendizaje de la respiracién: la indumentaria.
Se procuraré llevar un pantalén o falda de cintura elastica, 0
muy suelto, que permita al abdomen abombarse o hundirse con
toda libertad. Debemos observar que si el pantalén esta sujeto por un cintu-
rén, al hundir el abdomen para producir la espiracién, esta prenda tender a
resbalar hacia abajo (sobre todo en los hombres), lo que inconscientemente
crear un reflejo de abombar ligeramente el abdomen para «sostener» el pan-
talén en su sitio, impidiendo con ello, la correcta espiracién por hundimiento
abdominal. Para evitarlo, se llevan normalmente, en concierto 0 en escena,
unos tirantes* que sujetan el pantalon aunque la accién requiera estar en
mangas de camisa. En esta circunstancia, los tirantes pasan por debajo de la
camisa, que tiene unos ojales un poco més abajo de la cintura (por consiguiente
no visibles), que permiten su sujecién a los botones del pantalén.
* Fue siempre una agradable sorpresa encontrar, en los camerinos de los teatros donde
canté, preparados junto a mi vestuario, unos tirantes...
Respirar es un acto casi inconsciente, como comer y andar, actos automatizados
por el organismo, Si de repente se experimenta alguna dificultad con la deglucién 0
con el equilibrio, por ejemplo,el cerebro se hace cargo répidamente de ello, lo ana-
liza y obra en consecuencia. El acto de respirar no constituye en si mismo un pro-
blema especifico, si se goza de buena salud. Es nuestro primer acto al nacer y el
ultimo al morir.
Desde la més remota Antigtiedad, nos llegan referencias de los trabajos respira-
torios a que se sometian los atletas griegos, en los que se procedia a ejercicios de lla-
mar, suspirar o jadear, al objeto de aumentar el vigor respiratorio y vocal. Se practi-
caban también ejercicios respiratorios en apnea,’ tensando al mismo tiempo los
misculos abdominales-diafragmaticos para desarrollarlos. Cicerén y Quintiliano,
entre otros, se ocuparon tambien de dicha respiracion y de la formacion de la
1, O. W.Reinmuth, «Milon von Kroton», en Der Kleine Pauli - Lexikon der Antik, II, Suttgart, 1969. Articulo
dedicado a Milo de Crotona, uno de los atletas més famosos de su época.
2. Apnea: Estado de contencién respiratoria Un ejercicio parecido para desarrollar la musculatura abdominal lo practicaba
Enrico Caruso (quien poseia dicha respiracion por reaccion), aspirando el aire,
reteniéndolo a continuacién y tensando su musculatura abdomino-diafragmatica
durante algunos segundos. De esta manera llegé a desarrollar una musculatura
potente. Esto explicaria, en cierto modo, que pudiera mantener el do de pecho
durante 16 segundos en el aria «Di quella pira» de II rovatore, de Giuseppe Verdi
(1813-1901), como se podia probar en una grabacién realizada el 11 de febrero
de 1906 en NuevaYork a cargo de la Victor Talking Machine Co. y del que se rea-
lizaron 8 ediciones hasta que se rompié la matriz. A partir de uno de los ejem-
plares comercializados hasta entonces, se obtuvo una nueva matriz en discos de
ebonita a 76,6 r.p.m. (His Master'sVoice, LaVoz de su Amo, 2-52489).
musculatura corporal como elemento indispensable para una correcta emision vocal,
lo que nos da ya una idea de su importancia en la historia del canto, de la oratoria y
de la declamacién teatral.
Aconsejo de todas maneras no convertir el acto de respirar en una
disciplina. Hay que intentar siempre que sea un acto acompafiado de
vivencias creativas de estados de 4nimo. Al inspirar hay que dejar que el aire
entre en los pulmones, tomando conciencia de estar asimilando el oxigeno, una
energia regenerativa que llena con una sensacién de bienestar. Se retendré unos ins-
tantes para expulsarlo a continuacién sabiendo que con ello se expulsan los restos de
una combustién metabélica.
‘A mi me habjan ensefiado esmeradamente una respiracién pectoral por la que un
neumélogo se rasgé las vestiduras. Yo estaba dispuesto a aprender a respirar bien,
pero nadie me indicaba nada en este sentido. Ni una indicaci6n, ni una correccién.
Pensé que debia llenar este vacio con nuevos conocimientos.
Después de dudarlo mucho, ya que tenfa ciertas reticencias adquiridas por una
educacién filtrante, compré un libro sobre yoga y me inicié en su practica. Al cabo de
un cierto tiempo, y a través de la practica de las asanas respiratorias, empez6 a des-
pertarse mi sensibilidad. Comencé a percibir algunos cambios de actitud en mi estar,
y la aparicién de nuevas sensaciones internas.
Por su aspecto gimndstico, me llevé cierto tiempo la facil realizacién de las posi-
ciones. Las contorsiones ponian a prueba mis musculos, tendones y articulaciones.
No tenia suficiente flexibilidad y éste me parecié un aspecto importante y que
debia tener en cuenta si tenia que moverme con soltura por un escenario.
vuproeudsa1 ey Capitulo II
44
Al principio no comprendia la utilidad de aquellas posiciones gimnésticas que
podfan parecer absurdas, si lo que pretendian era una relajacién. A medida que iba
adiestrandome en ellas, me fui dando cuenta de que, al adoptarlas, el cuerpo pare-
cla despertar de un suefio pesado. Sorprendentemente reaccionaba a algunas respira-
ciones, con percepciones que tenian su origen en el flujo circulatorio. Las diversas
posiciones de las asanas reducfan las tensiones corpéreas y permitian la liberacin.
Estas iban acompaiiadas automaticamente de un cierto bienestar relajante. Lenta-
mente, despertaron en mi unas capacidades de observacién que me acercaron ala
comprensién de mi ser fisico.
Al practicar las asanas respiratorias, noté un ligero flujo, cosquilleante, que se iba
expandiendo por la espalda y los brazos. Significativo, muy leve, casi imperceptible
al principio. Deduje que era la asimilacion del oxigeno por el flujo sanguineo, lo
que originaba estas sensaciones. Comprendi entonces el trasfondo de la palabra Prana
—que en la nomenclatura yoga puede aceptarse como la asimilacién de la energia viva
que nos envuelve-, y el de la famosa frase de la escuela de canto italiana: «Chi sa ben
respirare, sa ben cantare.
Si, ademés, durante los ejercicios respiratorios, creaba imagenes sonoras, pla-
centeras y relajantes, al integrarlas a los movimientos y ruidos respiratorios (el ruido
de las olas, el viento susurrando entre el follaje del bosque), el cuerpo se acomodaba
con més facilidad a esta disciplina. Se trata de un aspecto observable también en
la pedagogia infantil. El mensaje lidico-pedagogico por el que se excita la fantasia de los
pequefios, es mucho mis asimilable y estimulante que el mensaje pedagdgico a secas.
Si dejaba que el cuerpo se manifestara en sus funciones y le ayudaba con ejerci-
cios basados en conceptos correctos, se relajaba. Habia llegado a comprender el
«hacer sin hacer».
No podia imponer mi voluntad o disciplina pedagégica al
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