be) Fundaci6n zd Marcelino BotinCCreatividad en educacion musical /editoras, Maravillas Diaz Gémez, Maria Elena Riafo Galan, ~ Santander : Universidad de Cantabria, DL. 2007. ISBN 978-84-8102-457-9 Musica. Didactica, Creatividad (Educacion) Diaz Gomez, Maravillas, ed. lit Riafo Galan, Maria Elena, ed. it 7837.02 Esta edicidn es propiedad del Senco ne Pueucacionrs De 14 Unntasonn ot Ceara y no se puede copiar,fto- copiar, reproduc, traducir o convertir a cualquier medio impreso, electronica o legible por maquina, enteramente rien pare, sin su previo consentimiento Texto sometido a evaluacién externa Consejo Editorial del Servicio de Publicaciones: Presidente: Gonzalo Capellin de Miguel Area de Ciencias Biomédicas: Jess Gonzalez Macias ‘Area de Ciencias Experimentales: M* Teresa Barriuso Perez ‘Area de Ciencias Humanas: Fidel Angel Gomez Ochoa ‘Area de Ingenieria: Luis Villegas Cabredo Area de Ciencias Sociales: Concepcion Lopez Femandez y juan Bard Pazos Dibujo de cubierta: Sofia y Claudia Pérez Riaho © Maravillas Diaz Gomez y Maria Elena Riafo Galan (eds.) © Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cantabria ‘Avda. de los Castros, s/n. 39005 Santander Tiino.: 942 201 087 - Fax: 942 201 290 ‘© Fundacion Marcelino Botin ISBN: 978-84-8102-457-9 DL: M-34.378-2007 Impreso en Espana: Peoao Cin, sa Copyrighted materialSUMARIO Prélogo, Eduardo Casas Renteria . Z Prologo, Fundacién Marcelino Botin ... 9 Prologo, José Ramon Diaz de Tera Mita ......ccesssnso in Prélogo, José Manuel Osoro Sierra .. B Introduccion, Maria Elena Riano Galan. 15 ‘Creatividad, una constante en el curriculum, Maravill 19 Taller de las coplas de ciego, Adolfo Pérez Rebollo . 29 Imy acion musical y creatividad. Investigaciones Johannella Tafuri - 37 47 De la exploracion sonora a la invencién musical, Francois Delalande ...... 71 la icién de sonido en el marco de la educacién musical: usos y funciones, E a Bate 97 113 La composicién musical en el aula (8-12), Andrea Giraldez ......... Creatividad en la gestion, M.* José Ribate ...... Copyrighted materialTeoria musical y psicologia de la miisica: nuevas visiones para la I tc ccetnscrcanparmanescnrtepcinemniaanepmncncmmcapenosinm et Creatividad en la formacién inicial del profesorado de educacion musical: una experiencia de didactica creativa, Pep Alsina .... Comunicacion y creatividad en el desarrollo de las personas con deficiencia mental grave, Patxi del Campo San Vicente .. 137PROLOGO Eduardo Casas Renteria Vicerrector de Extension Universitaria Universidsd de Cantabria STE libro que el lector tiene en sus manos es fruto det trabajo de un nutrido grupo de profesores y estudiosos de la musica, que dedicaron una parte de su valioso tiempo a elaborar un curso de verano sobre la “Creatividad en Educacién Musical”, Deseo aprovechar estas lineas para felicitar en primer lugar a las Directoras del curso, las profesoras Maravillas Diaz Gomez (Universidad del Pais Vasco) y Maria Elena Riano Galan (Universidad de Cantabria). Ellas hicieron un gran trabajo elaborando un interesante programa y eligiendo un destacado plantel de profesores que dio una gran categoria al seminario, lo que le hizo merecedor de numerosos apoyos institucionales. Buena prueba del interés del mismo fue la necesidad de cerrar la matricula pocos dias después de su inicio por haberse superado los cien alumnos y no siendo deseable incrementar mas su numero a fin de mantener la calidad docente. Mis felicitaciones también para todos los profesores porque ellos son parte esencial en este éxito, su prestigio ha sido una poderosa Hamada para el alumnado. Como vicerrector de extension universitaria de la Universidad de Cantabria deseo no solo felicitar, sino tambien agradecer a Maravillas y a Maria Elena, asi como a todos los profesores participantes, el trabajo realizado que ha dado lugar a uno de los seminarios de mayor éxito de la XXII edicién de los Cursos de Ve- rano de la UC. Es de justicia dejar reflejado en las paginas de este libro la labor realizada, difundiendo asi el trabajo entre aquellas personas que no habiendo podido disfrutar de las clases presenciales, si lo haran de la lectura de este texto Con el permiso del resto de los profesores, deseo dedicar unas lineas a la profesora Maria Elena Riafto, quien ha puesto mucho entusiasmo en este curso,lo que no me cabe duda habra sido una de las claves para obtener los apoyos institucionales que han sido esenciales para la realizacion del mismo al alto ni- vel programado. Pero su entrega a la preparacién del seminario es una muestra mas de su dedicacion al Aula de Musica de la Universidad de Cantabria, donde colabora muy activamente en su Consejo de Direccién, dirige el Curso de Opera Oberta y organiza cursos tanto integrados en la organizacién docente como de extension universitaria, Su trabajo y dedicacion a la musica se esta mostrando dia a dia como una de las claves del éxito del Aula de Musica. Por todo ello mi especial agradecimiento a Maria Elena Santander, a5 de julio de 2006 2d mater alPROLOGO Fundacion Marcelino Botin I hay una actividad en la que confluyen las areas de trabajo, intereses y espiritu de la Fundacién Marcelino Botin es el curso de verano de la Universidad de Cantabria “Creatividad en Educacion Musical” La educacién ha sido y es una preocupacion en toda actividad de la Fun- dacién y, en concreto foco y objetivo del Programa EDUCACION RESPONSABLE, que lleva a cabo en todos los centros educativos de la Comunidad de Cantabria, que, voluntariamente, quieran participar. La idea de este programa es impul- sar la educacion en habilidades personales y sociales que vayan conducien- do al nifto hacia un adulto auténomo, responsable y solidario, capaz de estar bien consigo mismo y en su relacién con los demas y el medio, mediante el apoyo a los profesionales de la educacién, que son quienes lo aplican direc- tamente Y la creatividad, como estimulo que desde el inconsciente o sistema anald- gico de procesamiento de la informacién interactia con el sistema logico-verbal, deviene en habilidad, capacidad y actitud que es un valor afadido mas en la personalidad. Los profesionales de la educacién tienen la enorme responsabi- lidad de desarrollar su creatividad para hacer su trabajo mas efectivo y eficaz y de transmitir a sus alunos esta cualidad, ;Cuantas veces hemos oido decir a personalidades sobresalientes que su profesién ha sido fruto de la vocacién inducida por un gran maestro...! La educacién musical, desde la perspectiva institucional, es también objeto de atencién en la Fundacion Marcelino Botin. Su programa de musica contem- pla a lo largo del ato un Ciclo de Conciertos Educativos, Conciertos en vivo para Escolares, Ciclo de Jovenes Valores, que dan a los jovenes intérpretes la oportunidad de enfrentarse con el publico, Becas de formacién de nivel superiorTewoacion Magcnuso Botts NNSA y perfeccionamiento, y el Concurso Internacional de Composicién para Piano Manuel Valcarcel. ‘Ademis, la Fundacion Marcelino Botin tiene un largo historial de colabo- racion con la Universidad de Cantabria. Consideramos, por tanto, una obligacién y un placer colaborar con la Uni- versidad de Cantabria y con la profesora Maria Elena Riafio, en la edicion de este libro, Creatividad en Educacién Musical, cuyos efectos, por esta via, trascenderan la propia asistencia al mismo. Santander, julio 2006PROLOGO José Ramon Diaz de Teran Mira Director General de los Cursos de Verano Universidad de Cantabria ARA los que no tenemos una formacion musical, aunque si seamos capa- ces de admirar una bella composicion, el proceso de creacion de una obra de musica constituye un profundo misterio para el que, algun dia, me gustaria encontrar respuesta Se dice que no se puede amar lo que no se conoce, pero esto no me parece del todo cierto, por lo menos para el caso de las “bellas artes” (no sé si ahora se sigue empleando esta denominacion), sobre todo en lo que respecta a la misica, cuyo desconocimiento no impide el que uno se emocione con una bella partitura, o también, por qué no, con una cancion actual. Afortunadamente, también para los que no somos especialistas, el misterio de la mtisica es capaz de provocarnos sensaciones, emociones e, incluso, nostalgia. Quiza porque somos conscientes de todo esto y porque nos atrac su mis- terio, es por lo que para este verano de 2006, las personas que hacemos la programacion de los Cursos de Verano de la Universidad de Cantabria, hemos sentido la necesidad de poner a la Musica en un lugar destacado dentro de nuestras actividades estivales. El curso que aqui se contiene, en relacion con la creatividad en educacion musical, pretende, en mi opinion, responder a una doble finalidad: por una parte, proporcionar los elementos para que los ciudadanos, desde la ensefanza primaria y secundaria, sean capaces de “entender” el misterio de Ia miisica y, por otra, reunir a un selecto plantel de expertos docentes ¢ investigadores, na- cionales y extranjeros, cuyas aportaciones aqui recogidas constitwiran, sin duda, un valioso referente en la didactica musical.Jost Rawox Diaz pe Tai Mian aa SN =f Como modesto aficionado a la misica, y también como responsable de los Cursos de Verano de la Universidad de Cantabria, felicito a las directoras del Curso, las profesoras Maravillas Diaz Gomez y Maria Elena Riafio Galan, por su iniciativa, a la vez que como docente (eso si, de una disciplina muy alejada de la musica, aunque no por ello exenta de una cierta armonfa y belleza, como es la Geologia), quisiera alentarlas a proseguir con ilusion en esta tarea. Copyrighted materiala You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.INTRODUCCION Maria Elena Riafio Galan Prof, Didéctica de la Expresién Musical Universidad de Cantabria A mbsica ha cumplido diferentes funciones desde que el ser humano esta en la Tierra. Como vehiculo de comunicacién, como articuladora de las celebraciones 0 ritos, como mediadora entre lo terrenal y lo celestial, como entretenimiento y deleite social y de tantas otras formas que la hacen estar presente en nuestra historia. Por otro lado, la musica es el arte de combinar los sonidos en el tiempo; podriamos aniadir también que es el arte del silencio, de las emociones, de los sentimientos 0, incluso, de las pasiones. A todos nos conmueve la musica en cualquiera de sus manifestaciones culturales, cada vez mas cercanas a todos. Este mundo globalizado en el que vivimos nos une cada dia més y, hoy en dia, resulta mas facil fomentar encuentros, jornadas o reuniones que favorez- can la reflexién y el trabajo en equipo. La tecnologia es una herramienta que facilita la comunicacion tanto virtual como fisicamente, Debemos, pues, apro- vechar los medios de que disponemos para que la educacién musical camine en una direccién ascendente En nuestro pais, poco a poco se van dando pasos al respecto. Una de las organizaciones pioneras en el apoyo de la educacién musical a nivel interna- cional es la ISME (International Society for Music Education), fundada en el afio 1953 y promovida y auspiciada por la UNESCO a través del Consejo Interna- cional de la Musica. Actualmente formada por miembros de 83 paises, consta de siete comisiones dedicadas a la musica en la temprana edad, a la musica a nivel profesional, a la investigacién, etc. Cuenta asimismo con la publicacién‘Mania Ba Disio Gauan de una revista trimestral y coordina conferencias internacionales cada dos afios en distintos lugares del mundo, ademas de muchas otras actividades Hace ya casi 30 aftos, en 1978, fue fundada ISME Espana por la gran pedagoga y pianista Rosa Maria Kuchasrski, fallecida recientemente. Aquella sociedad, hoy llamada SEM-EE (Sociedad para la Educacién Musical del Es- tado Espanol), es una sociedad sin animo de lucro cuyo principal objetivo es estimular la educacion musical como parte integral de la educacién general, atendiendo de forma especifica a los intereses de misicos y profesores del estado espanol y sirviendo como enlace para contactar con entidades de otros lugares. Anualmente organiza actividades, cursos y seminarios, ademas de pu- blicar semestralmente un boletin. Cinco directivas han pasado por la sociedad en estos aftos, que han puesto su grano de arena en la labor de mejorar la educacion musical en Espaita. Me- rece destacarse la extraordinaria labor realizada por la expresidenta de SEM-EE, Maravillas Diaz, quien a lo largo de diez aftos impulso enormemente la socie- dad con ideas como la de llevar a cabo diversos eventos, cito como ejemplos las I y UI Jornadas de Investigacién en Educacién Musical, la publicacion pe- riddica de los boletines o la realizacién de talleres, seminarios y encuentros, culminando su labor con la organizacion de la XXVI Conferencia de la ISME celebrada en Tenerife entre el 11 y el 16 de julio de 2004. Esta Conferencia se llamé “Mundos sonoros por descubrir” y fue la primera Conferencia ISME celebrada en Espanta y en lengua hispana. Las conferencias ISME son un foro de divulgacin y difusién de trabajos internacionales. La ultima se celebré el pasado mes de julio de 2006 en Kuala Lumpur (Malasia), siendo la proxima cita en Bolonia en 2008. SEM-EE participa y esta presente en estas conferencias. “Creatividad en Educacién Musical” ha pretendido ser un curso que también fomente la divulgacion y difusion de trabajos, el intercambio de experiencias y proyectos, un lugar que nos haga sentirnos miembros de un colectivo de profesionales que intentan mejorar la ensefanza de la musica, donde se nos dé la oportunidad de conocer lo que otros hacen para poder enriquecernos en nuestra labor diaria, un encuentro que nos anime a abrir nuevas puertas en el campo de la educacion musical. El que se haya desarrollado en el marco de los cursos de verano de la Universidad de Cantabria es, al menos, curioso, pues fue precisamente aqui, en Santander, donde se hablé por primera vez de la posibilidad de formar unaIntroduccién i __ —_ sociedad espafiola vinculada a ISME. La culpable de esta iniciativa, mencionada anteriormente, Rosa Maria Kucharsky, precisamente se encontraba en la ciudad en un curso de la UIMP. Llamémosle efecto boomerang, o casualidad o destino, pero lo cierto es que SEM-EE ha querido volver a su lugar de origen. La nueva Junta Directiva esta formada por miembros que son cantabros en su mayoria (Juan Carlos Gago, Sonsoles Guerra, Rosa Conde, Arancha Gomez y Ana Alamo). Hoy escribo estas lineas en calidad de Presidenta de SEM-EE, por una parte, y como directora de este curso por otra. Settalaba Giacomo Oliva, past-Presidente de ISME, que uno de los objetivos para los préximos afios es el de aumentar la comunicacién entre sus distintos miembros y con las organizaciones dedicadas a apoyar y servir a los profesio- nales de la musica. No podria escribir estas lineas si no hubiese sido por la colaboracién de los organismos que apoyaron el curso desde un principio. Tanto Maravillas como yo, en nuestra labor como directoras, gestionamos el curso con mucha ilusién, La Universidad de Cantabria tuvo confianza en la idea desde un principio y también lo hicieron aquellas entidades publicas y privadas, alla donde solicitamos su ayuda Quisiera citar a todas las personas que colaboraron de una u otra forma en la realizacion de este proyecto: Eduardo Casas (Vicerrector de Extension Uni- versitaria), José Ramon Diaz de Teran (Director de los cursos de verano de la UC), José Manuel Osoro (Director del Departamento de Educacion UC), César Torrellas (Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Santander); Enrique Alvarez (Jefe del Servicio de Cultura del Ayuntamiento de Santander), Esperanza Botella (Subdirectora de la Fundacion Marcelino Botin); Juan Maria Parés Serra y Juan Parés Boj (maximos responsables de la Textil Santanderina), Charo Alonso (Po- limusica); Juan Gonzalez Ruiz y Esteban Sanz (Presidente y Director del Coro Lirico de Cantabria respectivamente); agradezco especialmente a Maria Luisa Robledo su colaboracion desinteresada en las labores de traduccion realizadas del inglés y francés al castellano para esta publicacin. En segundo lugar, no quiero olvidar a todos aquellos que desde sus pues- tos de trabajo nos apoyaron también en esta iniciativa. A todos ellos os doy las gracias porque, sin vuestra ayuda, habria sido imposible que este proyecto pudiera realizarse. También deseo senalar la carifiosa acogida que todos los profesionales de la educacién musical nos dedicaron al compartir sus conocimientos y experien- cias porque desde el principio nos mostraron su ilusién y entusiasmo. Quedan recogidas sus ponencias en este libro.Maia Hie Rivio Gain NNER 25270 0 Por ultimo, me gustaria terminar compartiendo con vosotros, lectores, mi reflexion personal acerca de todo esto: entre todos podremos educar mejor, porque nuestro trabajo individual es mas valioso en tanto forme parte de un trabajo colectivo mucho més enriquecedor, porque son mejores muchas ideas que una sola, porque estos momentos de intercambio y de colaboracién son una oportunidad tinica para relacionarnos, para estrechar lazos y para confluir en una misma direccién. Los fines de la Universidad expresan la razon misma de que exista: desde la formacion en todos los campos a través de la transmi- sin de saberes hasta la investigacién cientifica pasando por la difusién de la cultura. En estos momentos de cambio, el Espacio Europeo de la Educacion Superior sera e! proximo marco de referencia para los que estamos inmersos en el mundo universitario, pero también habré otros marcos de referencia en ambitos educativos tales como la educacién Infantil, Primaria 0 Secundaria, jas Escuelas de Musica 0 los Conservatorios. LOGSE, LOU, LOE y todas las reformas que vengan en el futuro tan sélo seran diferentes contextos educativos donde la educacion musical tendra que seguir estando presente, eso si, siempre de forma creativa.CREATIVIDAD, UNA CONSTANTE EN EL CURRICULUM Maravillas Diaz Gomez Universidad del Pais Vasco 2 PRIMERA PARTE: PARA INVITARNOS A PENSAR modelos en crisis, que solo existen modelos obsoletos... Sucede lo mismo La escuela esta en crisis?... Algunos empresarios opinan que no existen On Ia educacién?... La tecnologia y el mercado empresarial van a la velocidad de la luz... ¢Su- cede lo mismo con la educacion? Segtin Tom Peters (2003) “Nuestro sistema escolar es una conspiracion, apenas disfrazada, para anular la creatividad” “Nuestro sistema escolar es una organizacion de segunda fila, estilo fabrica, que bombea informacion obsoleta de formas obsoletas”. “Estamos en un punto de inflexién. Parece que estamos re-inventando todo, ex- cepto el sistema escolar que (en teoria) deberia sustentar, o incluso liderar, al resto”. Estas tres aseveraciones que pueden parecer propias de un educador, no lo son tal. Tom Peters, no es un educador, esta considerado como el guru del management mas innovador del mundo. Considerado de igual modo como el pensador mas influyente sobre temas empresariales de nuestro tiempo es autor de numerosas obras dedicadas al mundo de la empresa. Una de estas obras, Re-Imagina! La excelencia empresarial en una era perturbadora, dedica un capitulo (de los veinticinco que tiene el libro) a la educacién. De él he tomado las frases mostradas mas arriba.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Mannvuuss Din Gown, a Se puede desarrollar la creatividad y, como sefiala Mauro Rodriguez Estrada (2005: 83), vale la pena hacerlo. Esta demostrado que la creatividad no es un don de las musas ni una inspiracion de cualquier otra divinidad, sino una cualidad humana como cualquier otra. Edwar de Bono llega a decir que se aprende a crear como se aprende a conducir un automovil. Claro que son muchos los que afirman que no existen formulas secretas para la creatividad, que la creatividad no se ensefia. Ahora bien existen técni- cas, existen metodologias que favorecen o nos ayudan a encontrar lo que de “creativo” puede haber dentro de nosotros En muchos de los seminarios y cursos que he impartido sobre el tema (Diaz, 2000) se pone en evidencia la dificultad que supone llegar a concretar como se estimula en los nifos y ninas la creatividad musical. Ahora bien, parece que existe un consenso generalizado de como ésta no se estimula, llegando al con- vencimiento, de que la ensefianza musical recibida ha estado lejos de favore- cer nuestras facultades creadoras que como seres humanos poseemos. Nuestra ensefianza por lo general ha sido fundamentalmente encaminada al adiestra- miento musical y ademas como diria Self (1993) sobre la base de la musica del pasado. Las propuestas educativas —derivadas algunas de interesantes investigacio- nes, de reconocidos pedagogos musicales: F Delalande, 5. Malbran, J. Tafuri, J. Paynter, y M. Schafer, entre otros, son propuestas creativas y experimentales que estan influyendo en gran medida en la pedagogia musical. Cada vez, van siendo mas los profesores de miisica que en sus actividades musicales proponen la incursion de todas las formas del quehacer musical, situando en un primer plano la relacién escuchar-interpretar-crear, lo que ha supuesto, un cambio de rambo importante por parte del profesorado, en la manera de programar e impanir sus clases. Y es en este sentido, que cobra tanta importancia el enfoque que podamos dar al curriculo de misica, con propuestas tales que impliquen al alumnado a querer conocer la teoria del Lenguaje de la Miisica y la técnica instrumental, a saber escucharse a si mismo y a los demas, aprendiendo a pensar y a desarrollar su juicio critico y su capacidad creativa. Partiendo de que la miisica es funda- mentalmente activa, estimularle a componer y a interpretar. Estamos convencidos de que si la actividad creadora no puede enseniarse como tal, si puede cultivarse y encauzarse. El profesorado de miisica, debe potenciar y ayudar al desarrollo creativo del alumnado procurando evitar que éste se inhiba o atrofieCreatividad, una constanle cn el curriculum TT Uno de los objetivos de la asignatura de agrupaciones musicales de la es- pecialidad de Maestro en Educacién Musical impartida por la companera del Departamento Pili Castro, es “Descubrir y experimentar las posibilidades sonoras y expresivas de diferentes instrumentos” y siempre desde una aplicacion prac- tica y didactica de aula. Uno de los trabajos que se realizan es la construccién de un instrumento. Como requisito, entre otros, su aplicabilidad en el aula de primaria. La figura 1 muestra la bateria que Pablo Bueno y Tamar Carro han construido para sus clases pricticas. La profesora de la asignatura ha podide comprobar como el alumnado al construir un instrumento, elegido por él, muestra mayor interés por su sono- ridad, comprende mejor su funcionamiento y busca una aplicacién inmediata. Después de ver y escuchar el resultado de éste u otros instrumentos construidos por el alumnado podemos compartir con M. Rodriguez (2005: 92) que las nece- sidades mas profundas y vitales de expresidn se satisfacen cuando el sujeto se dedica @ actividades orientadas hacia metas por el mismo disehadas y buscadas. {Recuerdan el verbo que introducia esta segunda parte? Sentirpensar Para Monica Cosachov (2000:146) sentirpensar significa llegar a un conocimiento entrando en él desde lo sensorial. Considerar la sensacién como un medio de conocimiento. Pues bien, con el permiso de la autora del verbo sentirpensar, me gustaria ampliarlo sin que desmerezca desde mi punto de vista su cometido. SENTIRPENSAR-CREAR! 2) TERCERA Y ULTIMA PARTE: APASIONATE “Si no entiendes el papel que desemperta: estas haciendo?” (John U. Bacon). . ge6mo puede apasionarte lo que La pasion es el secreto de todo cuanto hacemos y los que carecen de ella no du- ran demasiado aqui, le decia Diane, miembro responsable del Cirque du Soleil, a Frank Castle, protagonista de la historia, que, tras haber perdido la motiva- cion en su vida profesional, tuvo la fortuna, de modo fortuito, de realizar un viaje de autodescubrimiento conviviendo con la creatividad, la destreza y la magia de los que dia a dia llevan el espectaculo de este reconocido citco por todo el mundo. Al igual que Frank, el dia a dia en nuestro trabajo como docentes puede ltevarnos a perder la ilusion por el mismo. No lo permitamos, sabemos que el papel que desempeniamos es de suma importancia. Para mé la educacién significa 23Creatividad, una constante en ¢} curriculam EE TT Jormar creadores, decia Piaget, busquemos las mil y una manera de hacer apa- sionante nuestra profesion, transmitamos el espiritu de creatividad en nuestro alumnado, valoremos el sentido ¢ importancia que tienen las actividades creativas en el curriculum, musicalicemos a nuestros alumnos y alumnas a través de una practica creativa y consciente, conectemos musicalmente con ellos. La creatividad es la clave de la innovaci6n. Innovacién y creatividad deben ser ejes vertebradores del curriculum, un sector importante del profesorado asi lo cree y lo desea. En una investigacion reciente sobre “La actitud del profeso- rado de musica en la ESO en Santander respecto a los proyectos de innovacién educativa” (M.E. Rianio, 2005) se recabo la opinion del docente de esta etapa educativa sobre actitud, la constatacion de esta actitud en su practica docente y su interés por participar en proyectos de innovacion en educacién musical De sus respuestas se dedujo que el profesorado es plenamente consciente de la importancia que tiene para su prictica docente la participacin en proyectos de innovacién. Aquéllos que participaron en alguno proyecto dijeron haber llevado a la practica lo aprendido y se mostraban satisfechos de su experiencia en innovacion. Se recogi6, asi mismo, un reconocimiento explicito de que queda mucho por hacer y mucho por mejorar. Se demanda formacién, un mayor conocimiento en el uso de las tecnologias..., pero un dato importante a destacar en esta in- vestigacion es la actitud positiva y ganas de mejora del profesorado. Ejemplo de pasion por lo que hacen es el de Les Luthiers. Me permito fina- lizar este articulo recomendando el Concerto grosso alla rustica para concertino puneno, (quena, charango y bombo), clave continuo y orquesta de cuerdas. Segan Les Luthiers, esta obra fue compuesta por Johan Sebastian Mastropiero, personaje imaginario inventado por este grupo musical (Partitura [Fig. 2]: L. Prime y Z. Noli, 2004). La creatividad debe ser una constante en el curriculo. La sociedad demanda de los ciudadanos y ciudadanas personas emprendedoras, dinamicas, con par- licipacion activa..., la escuela debe responder a esta demanda. La ensenianza artistica y por ende la musical contribuye a ello. Si nuestras practicas educativas han entrado en la rutina, rompamos con esa monotonia que nos conducira con seguridad al abatimiento. Re-imaginemos, Re-inventemos nuestro trabajo. Para Stemberg, citado por J. Guimén (1995), una de las caracteristicas que se pue- den poner en relacién a la creatividad es el no seguir ciegamente la sabiduria “oficial” y poseer alto grado de motivacién.Mapavuas Diaz Gonz 1® MOVIMIENTO. Eo bhi tite aS SS Figura 2. Partitora, No tengamos miedo, a veces como diria Frank, el protagonista de la Magia del Cirque du Soleil: Es asombroso el miedo que nos infunde lo desconocido, aunque conlleve la posibilidad de triunfar. Estamos tan decididos a seguir con nuestra cmoda rutina, que aprendemos a vivir desilusionados mientras ésta nos resulte familiar y segura. Nuestros miedos nos retienen, nos impiden alcanzar nuestros objetivos. Sélo si nos arriesgamos podremos llevar a cabo algo extraordinario (J. Bacon, 2006: 79). 2 BIBUOGRAFIA Bacon, J.U. (2006): La Magia, Una historia sobre el poder de la creatividad y la imaginacién, Barcelona, Urano. Bopen, M. (1991): La mente creativa: mitos y mecanismos, Madrid, Gedisa. Cosuctiov, M. (2000): Entre el cielo y la tierra. Un viaje por el mapa del conocimiento, Buenos Aires, Biblos. Diaz, M. (2001): “Estimulacion de la Creatividad en la Educacién Musical”, en La edu- cacién artistica clave para el desarrollo de la creatividad, Madrid, Instituto Superior de Formacién de profesorado, Ministerio de Educacién, Cultura y Deporte. Gunton Ucanrecnea, J. (1995): Genio y Locura: condicionantes psicosociales de la creatividad, Real Sociedad Bascongada de los Amigos del Pais, Coleccién Lanak, n° 13 %a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.TALLER DE LAS COPLAS DE CIEGO Adolfo Pérez Rebollo Profesor del Colegio Piiblico de San Martin (Vitoria) 2 TEORIA DE UNA PRACTICA © PRACTICA DE UNA TEORIA (Una experiencia dentro del campo de la ensefianza, en el Grea de expresién artistica: musica, plastica y dramatizacién) + gQué hace una asignatura como ti en una escuela como ésto? {o, el porqué de fa mésica en la escuela) N la pelicula de El Club de los Poctas Muertos el profesor Keating (Robin Williams) les dice a sus alumnos (donde dice poesia, podemos decir mu- sica); “No leemos y escribimos poesia porque es bonita, leemos y escribimos poesia porque pertenecemos a la raza humana. La raza humana esta lena de pasion. La medicina, el derecho, el comercio y la ingenieria son carreras nobles y nece- sarias para dignificar la v la belleza, el romanticismo, el amor, (la musica), son las cosas que nos citando a Walt Withman, sigue “Oh mi yo, oh vida de sus preguntas que vuelven, del desfile interminable de los desleales, de las ciudades lenas de necios, iqué de bueno hay en estas cosas, oh mi yo, mi vida?” Respuesta “Que ti estas aqui, que existe la identidad,Apouo Pina Rinouo a que prosigue el podetoso drama, y que t puedes contribuir con un verso. -.que prosigue el poderoso drama, {y que tti puedes contribuir con un verso” George Mallory es uno de los primeros alpinistas que intent6 ascender el Everest. Murié en esa montafia y su cadaver fue encontrado 75 afios después. Al no encontrarse su camara de fotos, nunca sabremos si murié subiendo o bien al bajar, después de haberlo conseguido. Una vez que le preguntaron por qué queria ascender el Everest, respondié: {Porque esta ahi!” La misica esté ahi Y nosotros podemos contribuir con algo de musica (poesta, sonrisa, caricia...) en este poderoso drama que es la vida. Por eso (..."y muchas cosas mas") la musica cabe, y siempre cabra, en cualquier curriculo que se precie 2 “Usted esta aqui” Todos y todas conocemos esos mapas que abundan en muchas ciudades, y que podemos ver, sobre todo, en las paradas de los autobuses. En cada uno de ellos, y dependiendo de la zona en que estén situados, aparecen: una flecha, un punto y la leyenda: Usted esta aqui Con el tiempo, la flecha, el punto y hasta la leyenda van desapareciendo y siendo sustituidos por la impronta del dedo de cada uno de los que por alli pasamos y vamos dejando nuestra huella indeleble, y al mismo tiempo “dele- tora” y delatora. La LOE en su prologo (expresion de motivos) dice que las sociedades dan gran importancia a la Educacion de la ninez y de la juventud, y que estan convencidas de que de ella dependen el bienestar individual y colectivo Y sigue diciendo que a) Para el individuo, la Educacion es el medio mas adecuado para * construir su personalidad, * conformar su propia identidad personal ya You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Taller de las coples de ciego LS EL ccc Y eso es lo que hemos de intentar hacer, y “hacer-hacer”, en el trabajo diario con nuestro alumnado: echar mano de algo no nuevo y aplicarle (con todo el rigor) la legistacion arriba indicada. Por ejemplo: Las coplas de ciego. Tomemos una historia cualquiera, descontex- tualicémosla, o descircunstanciémosla; o sea, cambiémosle desde el sujeto hasta la ultima de las circunstancias 0 contextos que lo envuelven y ya tendremos una historia nueva. Apliquémosle la métrica (mas adelante abundamos en ello). Dibujemos en forma de vinetas lo que la historia quiere decir. Anadamosle una musiquilla ad hoc: por ejemplo, las musicas de los “romances”; pero, ¢qué tal si invitamos a nuestro alumnado a que las invente? Lo demas es toser (el tipico carraspeo) y cantar. Aquéllos y aquéllas que por la edad estamos a punto de integrarnos, o lo estamos ya, en lo que en terminologia decimononica eufemisticamente se de- nominan “clases pasivas", 0 sea, “jubilados” (prefiero el término que se usaba en tiempos de Fray Luis de Leon: “jubilantes”); podemos testificar haber visto unas cuantas veces la llegada del ciego al pueblo. Dependiendo de si era ciego de primera o de segunda podia venir acom- pafado 0 no, de lazarillo o lazarilla, que era quien se encargaba de sefialar en un “comic” gigante la vineta correspondiente a lo que el ciego iba cantando, y era también quien recolectaba los donativos y quien repartia luego la letra de los romances que el ciego habia cantado, Por regla general, el tema trataba del ultimo “culebrén” de la actualidad, en la mayor parte de los casos con resultado de muerte por aquello de “la maté porque era mia’, 0 quién sabe si porque “ya no era mia”. Manuel Cubano (“Cuadernos de Pedagogia"), hablando de que una de las tareas de la Escuela es el Conocimiento del Medio y la recuperacién de las rat- ces populares, cuenta su propia experiencia de cuando era pequefio en Anda- lucia: “Los mas 0 menos ciegos, peregrinos, vagabundos venian de pueblo en pue- blo cantando-contando historias reales o inventadas. Luego vendian los papeli- tos de colores suaves, con las susodichas coplas (coplas por lo de la forma estrofica de Copla: cuatro versos, normalmente octosilabos, que riman pates en asonante) (0 lo que es lo mismo, dos pareados ‘octosilabos emparejados’ ~‘copulados™); y luego, en invierno, se lefan, releian, recitaban o cantaban; y se intercambiaban con los de los vecinos: ‘te doy dos de muerte de sobrinas pobres por una de asesinato de senior rico”.Avouwo Ping Rrmouo ES Quiza fuimos los iltimos testigos (y testigas, con permiso de Chus Lam- preave), de estos acontecimientos. Pilar Mird nos deja un ejemplo al principio y al final de la pelicula “El crimen de Cuenca”. Pero esto no era una moda de la época. Venia de mas atras, No vamos a remontarnos a los tiempos y culturas mesopotamicas 0 egipcias, pero, gqué otra cosa que “comics” de la época eran los petroglifos de los muros y de las columnas?; en este caso lo tenfan mas facil porque no tenian que poner “pit de foto”, ya que la imagen casi coincidfa con la letra. Y como el pueblo era iletrado, que no inculto, alguien se encargaria de contarselo o cantarselo. éQuizas algun ciego? Andando el tiempo aparecié un best-seller que se titulé la Iliada (y el otro, la Odisea), y del bardo rap-soda que los compuso se nos dice que era ciego; y el ritmo con que estan escritos nos hace intuir que eran ast, para ser recitados o salmodiados, con sin acompafamiento instrumental, pero, eso si, delante de un publico atento que llegaba a memorizar los fragmentos que mas les impactaban. Luego, ese senior haria escuela, y ahi tenemos toda una saga de poemas épicos, también para ser lefdos, pero, sobre todo, para ser memorizados, y recitados, 0 salmodiados, 0 “rapeados” a la usanza da la época. Y decia que sin remontarnos tan lejos podemos situarnos en el Siglo de Oro y ver como acatar (o tratar de burlar) las ordenanzas tocantes al buen gobierno de la insula Barataria, que dicen que promulg6 el bueno de Sancho Panza, y entre ellas, la de que ningun ciego cantase milagro en coplas si no trujese testimonio auténtico de ser verdadero, por parecerle que los mds que los ciegos cantan son fingidos, en perjuicio de los verdaderos. ¥ conociendo la picaresca de la época podemos pensar que no sélo eran fingidos los temas o milagros, sino que de entre los ciegos un buen porcentaje seria “de pega”. Seguro. Y eso es lo que hemos tratado de hacer algunas veces en la escuela: simular ser ciegos, con el permiso de Sancho, y fingir los acontecimientos, cantandolos al modo de las coplas de los ciegos. Por prescripcién facultativa {a modo de resumen) Composicién Cualquier historia (texto narrativo) con sus componentes de dénde, cuan- do, quién, qué hizo, con qué otro quién, por qué lo hizo..., y c6mo acabé todo.Taller de fsx coplas de ciego Ce ) Excipientes — Vale la forma de romance o mas facil atin, la clasica forma de copla. Tam- bién vale, la forma de aleluya o auca, muy usada sobre todo en el Siglo de Oro, y que consiste en contar una historia a base de vinetas (40) de “comic”, colocandole como “pie de foto” un pareado. El nombre de auca parece ser que se deriva del juego de la oca, al que se trataba de imitar: y ahi esta el “de oca a oca y tiro porque me toca”, o lo de “de puente a puente y tiro por que me lleva la corriente”. Vale también cualquier tipo de versificacion, y, por supuesto, en cualquiera de los idiomas de uso en la escuela. Efectos secundarios, interacciones e incompatibilidades — No se han descrito. $ Posologia — Se recomienda una dosis de vez en cuando tanto para infantes, como para gente de edad avanzada, y también de edades intermedias. Conservacién ~ Conviene tener este medicamento siempre a mano, a temperatura ambiente No guardarlo en el congelador de los recuerdos. Caducidad — No caduca. Sobredosis = No se han descrito casos de sobredosificacion t6pica. Pero puede provocar algun tipo de adicién. Si después de un uso normal de esta terapia las criatu- ras nos salen creativas, poetas en sentido mas etimologico de la palabra, alla ustedes, pero la empresa fabricante no puede menos que sentirse orgullosa y satisfecha, Advertencias = jOjo! Este medicamento debera mantenerse al alcance y a la vista de los ninos y las nifas. 35a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.IMPROVISACION MUSICAL Y CREATIVIDAD. INVESTIGACIONES Y FUNDAMENTOS TEORICOS Johannella Tafuri Profesora del Conservatorio G.B. Martini, Bolonia (Italia) J) MUSICA Y CREATIVIDAD A musica generalmente es considerada un campo creative por excelencia y en particular lo que hace referencia a la labor del compositor. Pero la composicién no es la tinica via de ser creativo en musica. En la titima década se han realizado muchos intentos de ampliar esta vision incluyendo en primer lugar la improvisacion y tambien aspectos tan amplios como la inter- pretacion, la audicion, escribir y analizar. La composicion y la improvisacién son semejantes y diferentes al mismo tiempo. Ambas incluyen la produccién de musica nueva pero la composicién permite una revision, la oportunidad de avanzar y retroceder durante el transcurso de la composicién, mientras que la improvisacién es un proceso extemporaneo marcado por su irreversibilidad Esta diferencia influye obviamente sobre los procesos y los productos y en las formas de expresar la propia creatividad Consideremos por un momento el actual concepto de creatividad. La primera cosa que con frecuencia nos mente desarrollado en algunas personas famosas 0, al menos, un comportamiento que se desvia de las practicas comunes. Pero me gustaria empezar considerando la creatividad como un potencial que se nos da a todos en el momento en que nacemos y su desarrollo y conciencia dependen de un gran numero de factores. Esta suposicién est conforme a una perspectiva basada en la persona y con la idea de “creatividad diaria’, cualidad que todos tenemos (Hargreaves, 1986; Sawyer, 1999), Ward, Smith y Finke (1999) ven la capacidad creativa como ne a la mente es su manifestacién a un nivel alta-Jono Taruar una propiedad esencial de la normativa del conocimiento humano. Sternberg y Lubart creen que “la creatividad requiere una confluencia de seis fuentes dife- renciadas pero interrelacionadas: habilidades intelectuales, conocimiento, forma de pensar, personalidad, motivacién y entorno” (1999: 11). Me gustaria considerar aqui la creatividad desde su significado original y més genérico, el acto y proceso de hacer algo nuevo. La novedad es, sin lugar a duda, una de las propiedades més importantes del producto creativo junto a la originalidad, hecho reconocido por todos los tedricos de la creatividad. En el campo profesional, “la novedad” necesita ser reconocida por jueces especi- ficos de cada campo, como senala Csikszentmihaly (1988) en su modelo de tres puntas (Talento individual, Ambito/Disciplina, Campo: jueces, institucio- nes). En la esfera del desarrollo, sin embargo, la novedad podria simplemente querer decir que es algo producido por primera vez por un nino en particular que no esta copiando, repitiendo o imitando, sino inventando. En sintesis, doy por sentado que en la esfera del desarrollo, un producto es creativo cuando es nuevo para su autor, no para la sociedad a la que pertenece el sujeto, cuando el proceso de asociar 0 combinar o transformar estos materiales concretos (so- nidos, palabras, imagenes etc.), reglas o conceptos, ocurre intencionadamente en el niio por primera vez. Intencionadamente significa que no es producto de la casualidad, pero no necesariamente implica la conciencia de lo que se ha hecho. Esta claro que para producir algo nuevo es necesario ser capaz de manejar ciertos materiales en base a cierto tipo de reglas 0, en un sentido mas amplio, algun procedimiento organizativo (“reglas” y “procedimientos” se utilizaran en este contexto como sinénimos), y sabemos que la familiarizacién con los ma- teriales y la asimilacion de reglas empieza en el nacimiento, o incluso antes en lo que se refiere al sonido (Lecanuet, 1995). ‘Aunque en el lenguaje vulgar, la palabra “nuevo” se utiliza frecuentemente con el sentido de original, preferiria en el presente contexto considerar nove- dad y originalidad como dos propiedades diferentes de la creatividad y utilizar nuevo en su sentido concreto (es decir, no se puede acusar al autor de plagio) De ahi que considero el primer acto creativo (algo que los profesores deberian apreciar) la invencion de algo “nuevo” en sentido estricto (no copiado) y en ese momento puede evaluarse el alcance de su originalidad. Al aplicar a la creatividad el modelo sugerido por Welch (1998) para la Ontogénesis del comportamiento musical, ya propuse (Tafuri, 2006) un modeloa You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Jonnwanan Tarr EEE modelos mentales. Segiin crecen adquieren las habilidades, asimilan normas y podrian mejorar su creatividad, pero puede ocurrir que empiecen a ver su acti- vidad creadora de forma diferente, buscando ser mas conformes a los modelos adultos. Como consecuencia, pueden perder su libertad, su auto confianza e incluso el interés en su actividad creadora. ) IMPROVISACION E INVESTIGACION Los estudios de composicion/improvisacién son considerados, generalmente, como investigacién de la creatividad musical porque la actividad fundamental en la que investigan es la “creacion” de “nueva” musica. Entre las mejores visio- nes generales de investigacion en este campo esta el trabajo de Webster (1992), recientemente actualizado por el autor (2002) y ampliado por Hickey (2002). Webster define la creatividad en la musica como “la ocupacién de la mente en el proceso estructurado activo de pensar el sonido con el propdsito de produ- cir algdn producto que es nuevo para el creador”. Sin embargo prefirié usar el termino “pensamiento creativo” (1987, citado en Webster, 2002), que destaca mejor como trabaja la mente. La mayor parte de la literatura presentada por Webster trata de la composicién/improvisacién y la investigacién de Swanwick y Tillman (1986) en La Secuencia del desarrollo Musical: Un Estudio de la Compo- sicién de los Ninos se presenta como “una teoria de desarrollo musical creativo” (Webster, 1992: 227). Hemos utilizado las palabras composicion e improvisacion juntas pero tene- mos que reconocer que la mayor parte de las investigaciones tratan de la com- posicion. La improvisacion es de hecho un campo de estudio bastante reciente desde un punto de vista educativo. Una amplia encuesta sobre la investigacion pertinente y un modelo estimulador han sido entregados por uno de los mejores tedricos de la improvisacion: Jeff Pressing (1984 y 1988). Ademas de esto, tenemos que reconocer que su valor educativo esta infra- valorado y sélo recientemente ha destacado social y musicalmente (Della Pietra y Campbell, 1994; McPherson, 1944; Kenny y Gellrich, 2002). El estudio de diferentes maneras y formas de improvisacién en diferentes culturas (Campbell, Teicher, 1997) destaca algunos aspectos que pueden ayudar a los estudiantes a ser musicalmente mas ingeniosos en sus producciones creativas. Incluso aunque la improvisacion es investigada con frecuencia como actividad instrumental, me gustaria mencionar primero la actividad del canto improvisadolaprovisacicn musical y creatividad, Investigaciones y fundamentos tedricas + erate que los ninios producen a una edad muy temprana. Después de los estudios pioneros sobre la relacién entre la expresion espontanea y el desarrollo de la miisica en nifios que todavia no van al colegio, en los que Moorhead y Pond (1941) tratan la organizacion melodica y ritmica en el canto espontaneo, Sundin al principio de los anos 60 (en Sundin, 1998) observé el comportamiento mu- sical espontaneo de los nifios en un preescolar de Estocolmo con el propésito de aprender sobre su habilidad para cantar canciones conocidas, para impro- visar sus propias canciones y investigar la influencia del contexto familiar. Un investigador noruego, Bjarkvold (1985), estudié los usos y funciones del canto espontaneo de los nifios mientras otros trataban el desarrollo de la habilidad para cantar y para estructurar canciones inventadas (Dowling, 1982; Davison, 1985 y 1994, Lucchetti, 1987; Davies, 1992 y 1994). Teniendo en cuenta nifios mas pequehos, se han Hlevado a cabo estudios sobre el canto espontaneo a los 2-3 anos en la guarderia (Young, 2003) y en casa (Tafuri, 2003) con objeto de identificar el proceso subyacente que da lu- gar a estas expresiones vocales y la presencia de estructuras de nuestro sistema musical. Con respecto a los instrumentos, un estudio similar al de Sundin fue llevado a cabo por Mialaret (1997) con el fin de investigar aspectos estructurales, funcio- nales y significativos en las improvisaciones de ninos con edades comprendidas entre los 2 afios y 10 meses a los 9 atios y 6 meses Otros estudios Ilevados a cabo con estudiantes de mas edad tratan diferentes aspectos: la concepcién de la improvisacién musical en los nifios de 8 arios (Kanellopoulos, 1999); como los nios de 12 anos participan y se reflejan de una manera personal al crear musica (Burnard, 1999), como la improvisacion estimula el desarrollo de una “voz” personal entre los estudiantes (McMillan, 1997); como la improvisacion puede ser de ayuda para los instrumentistas en el escuela secundaria, en la formacion musical y especialmente en el desarrollo de la habilidad para “pensar en el sonido” (Mac Pherson, 1994). Finalmente quisiera mencionar mi propia investigacion realizada con mi colega Gabriella Baldi: el Proyecto IBIS (Insegnare ai Bambini a improvvisare con gli Strumenti), La investigacion partio de las siguientes preguntas: + sComo pueden los profesores promover el potencial creativo musical en los ninos? + @Qué tareas son mas estimulantes para la activacion y desarrollo del potencial creativo?a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Inprovisacion musical y creativided. Investigaciones y fundamentos teéricos la importancia que tiene para todos nosotros el desarrollar nuestro potencial creativo. Permitanme concluir con una frase de Gardner que, como profesora, me gusta mucho “Si durante la infancia, a los nifos se les da la oportunidad de descubrir muchas cosas de su mundo y de hacerlo explorando serenamente, acumularan un ‘capital de creatividad’ incalculable, del que podran hacer uso a lo largo de su vida” (Gardner, 1993: 31). (Traduccion del texto: Maria Luisa Robledo.) 2} BIBLIOGRAFIA Bawwt, G.; Tarurt, J. y Carerina, R. (2003): “The ability of children aged 7-10 to struc- ture musical improvisations”, Bulletin of the Council for Research in Music Education, n® 153/154, pp. 135-141 Biorxvown, J.-R. (1990): “Canto ergo sum”, en FR. Wilson y FL, Rochmann (eds.), Music and Child development. The biology of music making, Proceedings of the 1987 Denver Conference, St. Louis, MMB Music, pp. 117-135. Burnarp, P. (1999): “Bodily intention in children’s improvisation and composition”, Psychology of Music, n° 27, pp. 159-174 Campoett, PS. y Terciter, J. (1997): “Themes and variations on the creative process: tales of three cultures”, Research Studies in Music Education, n° 8, pp. 29-41 CCsixszentaunaty, M. (1988): “Society, culture, and person: a systems view of creativity”, en RJ. Sternberg (ed.), The Nature of creativity, New York, Cambridge University Press, pp. 325-329. Davison, L. 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Implicaciones del estudio: a) dilucidacion de las implicaciones educativas que emanan de los resultados del estudio empirico realizado en la segunda y tercera fases; b) redaccién final de la tesis; c) diseminacion del estudio en diversos formatos*. .} METODOLOGIA Y RESULTADOS Las transcripciones de las entrevistas fueron analizadas con el programa de ana- lisis cualitativo de datos NVivo, la nueva versién del NUD*IST (Non-numerical Unstructured Data Indexing Searching and Theorising)°. Durante las entrevistas, los profesores (3 en el estudio piloto y 6 en el estudio final) comentaron extrac- tos de sus propias clases grabadas en video. Previamente se realizo un segui- miento de una unidad didactica de cada uno de ellos, centrada en composi- cién y/o improvisacion (normalmente llevada a cabo durante varias semanas) grabando de 3 a 5 horas de clases a fin y efecto de seleccionar extractos para las entrevistas finales. De esta forma los videos ayudaron a los participantes a “La investigacion ha dado como fruto varias publicaciones relacionadas con las diferentes. fases del estudio: desarrollo tedrico, recogida y anilisis de datos (Odena, 2001a, b, c, 2002 y 2004); implicaciones educativas del trabajo (Odena, 2005b; Odena y Welch, 2006) > Las ventajas y desventajas en el uso de software especializado para la exploracién cualitati- va han sido recientemente discutidas en el campo de las Ciencias Sociales. Fielding y Lee (1998) observan que estos programas facilitan la organizacion de las fuentes documentales, normalmente en formato de largas transcripciones, y permiten que el investigador se con- centre exclusivamente en el analisis. Ademas, dichos programas posibilitan la participacién de mas de un investigador, facilitando la supervision de proyectos y el re-andlisis de las mismas fuentes documentales a cargo de un tercero, Por el contrario, Gahan y Hannibal (1998) ejemplifican las reservas que algunos investigadores tienen sobre el uso de software especializado en el andlisis cualitativo. Ast, uno de los malentendidos mas comunes es la creencia que el ordenador reconoce los temas y los puntos mas importantes de entre los datos y organiza las relaciones entre ellos. Pero la realidad es que el software es sélo una herramienta: el investigador es el unico responsable de desarrollar la exploracién de los. datos, teorizar y tomar todas las decisiones referentes al estudio. éa You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.sere One Crsucr y explicar después como esta percepcion puede afectar a la practica educativa. En esta ponencia la discusién se centrara en cuestiones referentes a la caracte- rizacién de los estudiantes, su proceso creativo y la evaluacién de actividades de composicién y improvisacién musicales. 2) DISCUSION DE RESULTADOS: TEORIA VERSUS PERCEPCIONES DOCENTES Si se compara las percepciones de los docentes y las investigaciones previas sobre creatividad se puede observar una relacién, como minimo, problematica. Coulter y Wiens (2002) observan que los profesores, en general, consideran el conocimiento que proviene de la de la investigacién académica como un sustituto “inferior” de la practica educativa, Al mismo tiempo, los académicos escriben sobre la importancia de su trabajo para entender y mejorar los procesos de en- sehanza-aprendizaje en las escuelas. El espacio que aparentemente existe entre teoria y practica se ve ejemplificado en este estudio con las caracterizaciones de los estudiantes creativos por parte de los profesores. Mientras que los partici- pantes describen diversas personalidades creativas (extrovertido y introvertido), indicando que no todos los estudiantes especialmente creativos presentan los mismos rasgos, los estudios previos caracterizan a la persona creativa con una lista de rasgos comunes. Cropley (1992), revisando investigaciones anteriores, y Kemp (1996), en un estudio sobre la personalidad de musicos profesionales, describen al individuo creativo como independiente, autosuficiente, dominante, ego-céntrico, sensitivo, expediente, imaginativo y radical. Como se puede com- probar, estos adjetivos se refieren mas a la vision romantica de la creatividad que no al “nuevo concepto” de la creatividad (Elliot, 1971) 0 pensamiento lateral (Craft, 2001). Otra diferencia entre la literatura en didactica de la expresin musical y las percepciones de los participantes son los diferentes estilos de aprendizaje de los estudiantes. Visionando las grabaciones de los ejercicios de composicion musi- cal de las unidades didacticas, los profesores comentaron que algunos estu- diantes generalmente consiguen mejores resultados cuando la tarea encomen- dada esta definida paso a paso (estudiantes “adaptativos”). Otros estudiantes prefieren actividades mas libres, donde el resultado final no esta predetermi- nado (estudiantes “innovadores”). Son los profesores los que, teniendo en cuenta los diferentes estilos de aprendizaje de los estudiantes, tienen que oftecerles actividades adecuadas para su 6ptimo desarrollo musical. Los diferentes estilos de aprendizaje, sin embargo, son raramente considerados en la literatura de “a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Oserr Ooo Casnioe I De Souza Fier, D.; Miurtao Ropaiques, M.A.; ALves Viana, M.C. y SiQuetRA CerQuetRa, T.C. (2000): “The creation process of Brazilian musicians”, Journal of Creative Be- havior, vol. 34 (1), pp. 61-75. Denicoto, Py Pore, M. (1990): “Adults learning — teachers thinking”, en Ch. Day, M Pope y P. Denicolo (coords.), Insight into Teachers Thinking and Practice, London, Falmer. DerarTaMeNt p'ENSENVAMENT DE LA GENERALITAT DE Caratunva (1992): Curriculum. Educacié Primaria, Barcelona, Generalitat de Catalunya. 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