Alen Bregala

Tačka gledišta

Središnje pitanje tačke gledišta: za jedan drugačiji pedagoški pristup

Pitanje tačke gledišta suštinski je značajno i središnje ako hoćemo na širok i otvoren
način da shvatimo film, kako sa strane stvaralačkog čina tako i sa strane kritičke
analize. Ono je istovremeno uključeno u formalni pristup filmovima, u pitanje mesta
gledaoca u filmu, kao i pitanje etike režisera u njegovom odnosu prema svom
zapletu, svojim likovima i svom gledaocu. Teško mogu i da zamislim odgovornu
pedagogiju filma u kojoj to pitanje ne bi bilo jedan od prioriteta i glavnih
komponenti.

To je verovatno pitanje koje je najprisutnije kroz celokupnost različitih faza stvaranja

filma. U svakom trenutku tog specifičnog kreativnog procesa, režiser treba da
donosi odluke u vezi sa tačkom gledišta, presudne za nastajanje filma i njegov
odnos sa budućim gledaocem.

Počev od pisanja scenarija, nameće se izbor tačke gledišta u načinu na koji će neka
priča biti ispripovedana. Da li izložiti čitavu priču vezujući se za samo jednog lika,
kao da su svi događaji ispričani s obzirom na to što će taj lik, i samo on, moći da
primeti i razume? Ili ćemo, naprotiv, priču ispričati polazeći od višestrukih tačaka
gledišta, dopuštajući sebi da pratimo, od scene do scene, različite likove iz zapleta?
Da li ćemo tokom filma napustiti tačku gledišta jednog lika (koji je dotle bio stožer
tačke gledišta filma) u korist nekog drugog lika, kao što se to dešava u Hičkokovom
filmu Vrtoglavica ili u Bunjuelovom On.

U trenutku montiranja i snimanja filma, pitanje tačke gledišta postavlja se u smislu

sasvim konkretnih izbora. Da bismo mislili montiranje (svejedno da li se ono smišlja
unapred ili nastaje u samom trenutku snimanja), potrebno je doneti odluku pre
snimanja određene scene, po kojim osama će ona biti snimljena, na koji će način
tačke gledišta različitih likova u različitim kadrovima te scene biti međusobno
artikulisane. Od te artikulacije, od povratka ove ili one ose, zavisiće jednim delom
poistovećivanje gledaoca sa ovim ili onim likom u sceni.

U trenutku snimanja, režiser će morati da odredi, bez oklevanja, jednu i samo jednu
tačku gledišta u svakom kadru. Ta tačka gledišta utvrđuje se preko mesta i ose
kamere, izbora rastojanja kamere u odnosu na glumce, izbora objektiva, položaja
kamere u odnosu na glumce koji učestvuju u sceni, kao i, diskretnije, u odnosu na
osvetljenje, korišćenje jasnog i zamagljenog svetla, itd. Istovremeno, režiser treba
da izabere za taj kadar jednu zvučnu tačku gledišta koja nije nužno određena
tačkom gledišta slike i koja može, naprotiv, biti u dijalektičkom odnosu sa njom:
jednom širkom planu može odgovarati, na primer, zvučni krupni plan. Ili pak: kadru
usredsređenom na jednog lika može odgovarati usredsređenost na zvučnu tačku
gledišta drugog lika.

U montaži i miksovanju, čak i ako su presudne odluke u velikom broju već donete u
pogledu onoga što se tiče tačke gledišta, još uvek ostaje izvesna nezanemarljiva
mogućnost intervencije. Na primer, na opštem nivou priče, modifikovanjem poretka
dve sekvence i intervenisanjem u prvoj sekvenci kroz ovu ili onu tačku gledišta, što
može biti dovoljno za promenu gledaočevog odnosa prema zapletu kao i prema
različitim likovima. Na nivou sekvenci, često se dešava da je u plan-kontraplan sceni
režiser snimio sav dijalog u dve ose, kao i da u trenutku montaže on još uvek ima
slobodu da izmeni identifikaciju sa ovim ili onim od prisutnih likova. U montaži
zvuka i miksovanju, režiser još uvek može da modifikuje ravnotežu, odnose između
slike i zvuka, napetosti između zvučnih in-ova i off-ova, da napravi intervencije koje
mogu biti dovoljne za promenu tačke gledišta gledaoca u odnosu na scenu.

Identifikacija

Pitanje tačke gledišta suštinski je značajno ako hoćemo da razumemo kako

funkcioniše proces identifikacije u filmu. Ista priča, isti scenario, neće biti
posmatrani na istovetan način ako se gledalac, na primer, identifikuje sa ovim ili
onim likom: onim koji je izložen nasilju ili onim koji vrši nasilje; u nekom paru, sa
onim koji voli i onim koji ne voli; u nekom odnosu moći, sa onim koji je u
nadređenom položaju i onim koji je u položaju podređenog; u nekoj bici, sa
generalom koji nadgleda bojno polje sa visine nekog brda oli sa vojnikom usred
meteža borbe, lišenom mogućnosti povlačenja; u nekoj jurnjavi, sa gonjenim ili sa
goniocem; u situaciji pretnje, sa onim koji još uvek nije svestan pretnje ili sa onim
koji preti, itd.

Pitanje tačke gledišta, u filmu, delimično se zasniva – na nivou celokupne naracije –

na problematici koja važi u oblasti književnog stvaralaštva (tačka gledišta
pripovedača, lika; ispričati u prvom licu ili, naprotiv, sa objektivne tačke gledišta,
itd.), ali koja se takođe zasniva na jednom specifičnijem pristupu, povezanom sa
onime što je bilo novina i nepoznanica u toj novoj formi jezika. Optička subjektivna
tačka gledišta, na primer, nije mogla postojati pre pojave filma.

Jedna od najznačajnijih osobenosti filma, pogotovo u odnosu na roman i pozorište,

jeste to da identifikacija u njemu zavisi istovremeno od scenarističkih situacija (čije
strukture su relativno poznate i stabilne: kao što smo videli u prethodnim
primerima) i tačke gledišta takve koja je u igri u svakom kadru svake scene. Tretman
tačke gledišta u dugometražnom filmu koji se sastoji od 400 kadrova vanredno je
labilan, tanan i suptilan: tačka gledišta koju gledalac registruje čini prolazak kroz
400 pojedinačnih tački gledišta. Tačka gledišta u filmu nikada nije monolitna. U
svakoj novoj sceni, činjenica da se identifikujemo sa ovim ili onim likom događa se
zapravo kroz smenu pojedinačnih tački gledišta u kojima kamera može da kruži
između različitih tački gledišta. Identifikacija, u filmu, uvek je rezultanta složene igre
između delovanja pojedinačnih optičkih tački gledišta i psihičke tačke gledišta,
često determinisane dramskom strukturom scene u njenoj celini: vršilac/žrtva
nasilja, onaj koji želi/onaj koji je željen itd.

Avantura i Noć Mikelanđela Antonionija.

Režiserova etika

Pitanje tačke gledišta uključuje takođe odgovornost režisera u odnosu na svoje

likove, kao i u odnosu na svog gledaoca. Svaki film u svojoj srži nosi trag odnosa koji
režiser ima prema svojim likovima. Da li ih posmatra sa visine, da li dominira njima u
potpunosti, ili ih poštuje u njihovoj relativnoj slobodi? Da li je on u prednosti u
odnosu na njih ili, naprotiv, nastoji da ostane što tešnje vezan za njihovu tačku
gledišta u sledu dešavanja sa kojima se oni suočavaju? Da li ih prezire, da li im sudi,
ili ih, naprotiv, voli i poštuje? Da li vlada njima kao apsolutni gospodar priče
dodeljujući sebi status svevidećeg i svemogućeg pripovedača u odnosu na njihovo
delovanje ili, pak, postavlja moralna ograničenja u odnosu na ovu moć koju film
daje? Da li bira napetost ili iznenađenje? Ti presudni izbori, kao i drugi, očigledno
moraju biti uzeti u obzir ako hoćemo da definišemo etiku režisera i kvalitet odnosa
koji će film uspostaviti sa svojim gledaocem. U tom smislu Rivet i Godar mogli su da
tvrde kako je „pokretni kadar moralno pitanje“. Tretman tačke gledišta u nekom
filmu – ako se izraz „tačka gledišta“ shvati u najširem smslu, sa svim njenim
komponentama i na svim nivoima – jeste merilo prosuđivanja režiserove etike i
umetnički moralnog kvaliteta filmova. Mogli bismo reći, na primer, da neki film,
premda uspešan, koji svog gledaoca uzima kao taoca da bi ga naveo da se
identifikuje sa nekim odbojnim likom jeste film koji je i sam umnogome odbojan. Taj
etički nivo svesti o ulozi tretiranja tačke gledišta očigledno je suštinski važan, prema
našem mišljenju, za istinski formativni pristup kritičkom duhu u filmu.

Refleksija o tački gledišta ima tu zaslugu da bez zadnje misli i usiljenosti artikuliše
formu i sadržinu filma, njegovu stilistiku i njegov diskurs, analizu pojedinosti i
analizu celine. Ona je u srcu onoga što je najvažnije za lucidnu transmisiju filma:
njegove ukupne inteligencije.

Začudo, to pitanje tačke gledišta – upravo smo razmotrili njegov ključni i presudni
udeo u pristupu filmu koji je istovremeno estetski, narativni, psihički, etički i politički
– bio je relativno nedovoljno ili loše analiziran u filmskoj teoriji, koja se često
zadovoljava unošenjem koncepata i alata razvijenih u oblasti književne teorije. I
dan-danas ne postoji u pravom smislu solidno zasnovana teorija tačke gledišta u
filmu, izuzev u tragovima. I u tim teorijskim tragovima, pitanje specifičnosti filma
nije uvek uzeto u obzir na istinski zadovoljavajući način. Teoretičari filma, na primer,
nastavljaju da se pretvaraju da veruju kako je tačka gledišta jednog kadra rezultat
izbora koji se tiče samo mesta i ose kamere, kao da nema druge razlike između
izbora tačke gledišta u slučaju slike koja je strogo gledano dokumentarna (gde
režiser nije u stanju da manipuliše rasporedom stvari koje su pred njegovim
aparatom) i izbora tačke gledišta u slučaju režisera igranog dela koji ima mogućnost
da organizuje figure i elemente dekora u prostoru.

Dva međusobno spojena stvaralačka postupka

Svakome ko je nekad snimio filmski kadar očigledno je da konačna tačka gledišta

koja je dobila izraz u tom kadru jeste dijalektički rezultat dva stvaralačka postupka
koja su zajednički na delu u svakom kadru igranog filma: postupak raspoređivanja
figura (i elemenata dekora) u prostoru, i postupak prilaza tim figurama. Uzmimo
kadar žene koja telefonira stojeći pred stolom na kojem se nalazi buket cveća. Tačka
gledišta kadra koji vidim na ekranu dobijena je u podjednakoj meri putem načina na
koji je režiser rasporedio telefon, ženu ispred stola, buket cveća koji leži na stolu,
ženu i buket cveća u međusobnom odnosu, delovanje cveća iz tog buketa – koliko i
izborom tačke gledišta kamere u odnosu na pomenute elemente koje kadar sadrži.
Režiserov rad ne započinje mudrim raspoređivanjem, u vremenski strogo
omeđenom pripremnom periodu, elemenata njegovog kadra pre odluke, u drugom,
kasnijem periodu koji je jasno odvojen od prvog, o prilazu kamere. On bez
zastajkivanja prelazi sa jednog na drugo, modifikuje kadar zavisno od vizuelnog
dejstva elemenata, potom modifikuje mesto buketa i glumice, modifikuje iznova
kadar i mesto kamere u odnosu na taj novi raspored figura, i tako dalje, više puta. Ta
dva postupka tesno su i nerazmrsivo isprepletena u činu kreiranja kadra.
Artikulisana tačka gledišta kadra zasniva se na jednom kao i na drugom, ali
institucionalna teorija o tome nikada nije želela ništa da zna i nastavlja da se ponaša
tako kao da je izbor tačke gledišta lokalizovan u trenutku čiste odluke saopštenja,
daleko od realnosti manipulacije stvarima u prostoru.

Na izvestan način, ta slabost teorije tačke gledišta postala je snaga predloga ovog
DVD-a. Nije se radilo o tome da se izaberu isečci prigodnih filmova kako bi se
ilustrovali koncepti, koji su već postojeći i organizovani. Reč je bilo o tome da se
misli pitanje tačke gledišta polazeći od velikog broja isečaka. Razrada tih montaža
podrazumeva dokazivanje toga da polazeći od misli – i to misli koja je tako
istančana kao što je to apstraktna teorijska misao – može nastati način posmatranja
samih filmova i njihovog povezivanja. Postoji znatna razlika između želje za
dokazivanjem ideja koje su već prihvaćene navodeći isečke koji su nužno prigodni
za tu upotrebu, i traženja na otvoren i živ način onoga što ti filmski isečci (posebno
njihovo višestruko povezivanje) sugerišu kao ideje i koncepte u vezi sa tim
osetljivim i presudnim pitanjem tačke gledišta u filmu. U jednom slučaju, kreće se
od ideje ka isečku; u drugom, od direktnog iskustva isečaka ka ideji. U drugom
slučaju, naime slučaju izrade ovog DVD-a, mi se bavimo pedagoškom praksom u
kojoj su studenti pozvani da iznova za sopstvene potrebe, a potom zajedno i uz
predavačevu pomoć, izgrade put koji ide od povezivanja isečaka do kategorija koje
omogućavaju da, oslanjajući se na sopstvene snage, na osnovu sopstvenog iskustva
kao gledaoca, mislimo koncepte koji bi bili korisni za proživljeno razumevanje tog
pitanja tačke gledišta.

Sadržaj

Sveukupna tačka gledišta pripovedanja

Niz od 1 do 5

Optička tačka gledišta/Psihička tačka gledišta

Niz od 6 do 16

Promenljivost tačke gledišta

Niz od 17 do 24

Prilaz
Niz od 25 do 26

Tačka gledišta transcendencije

Niz od 27 do 28

Tačka gledišta i iskaz

Niz od 29 do 40

Zvučna tačka gledišta

Niz od 41 do 51

Izlet na selo, Žan Renoar

Sveukupna tačka gledišta pripovedanja

1 Objektivna tačka gledišta pretvara se u subjektivnu tačku gledišta 01

Naizgled objektivna tačka gledišta onog ko pripoveda (ili ko opisuje) iznenada

ustupa mesto subjektivnoj tački gledišta lika u priči. U On, sekvenca počinje kao
čisti dokumentarac o religijskoj ceremoniji, sa „svevidećom“ tačkom gledišta, da bi
se iznenada ta tačka gledišta pretvorila u subjektivnu tačku gledišta, tačku gledišta
muškog lika čiji pogled ispunjen željom film iznenada preuzima. Neutralni
pripovedač prepušta svoju tačku gledišta, u toku sekvence, liku koji nas prenosi iz
realnog prostora u prostor afektivnih težnji.

On. Scena u crkvi

Vetar će nas odneti. Kola stižu.
Izlet na selo. Scena sa ljuljaškom.
On. Scena u restoranu.
01 On Luisa Bunjuela.

2 Celokupna priča koju vodi jedan lik

U nekim filmovima, celokupnu priču vodi jedan lik, prisutan u svim scenama i u
većini kadrova. Prateći film, gledalac ima osećaj da se priča pripoveda preko njega,
čak i tamo gde u filmu ima malo (ili nimalo) subjektivne optičke tačke gledišta. U
Noći punog meseca, sveukupna tačka gledišta jeste tačka gledišta mlade žene,
Luize, koju pratimo iz sekvence u sekvencu tokom čitavog filma, i ne vidimo šta se
dešava drugim likovima kada ona nije sa njima. To je princip koji će dopustiti
Romeru finalni obrt u kojem iznenada shvatamo šta je Remi učinio dok smo mi
„pratili“ Luizu. Ta sveukupna tačka gledišta pripovedanja ne sprečava režisera da
uključi u svoj film kadrove u kojima je glavni lik odsutan, kao što se vidi u ovim
isečcima.

Samo jedan lik u fokusu

Osuđeni na smrt je pobegao. Fokus u potpunosti na Fransoau.

Noći punog meseca. Scena u pivari između Luize i Oktava.

3 Račvanje priče (promena osnovnog pola)

U pojedinim filmovima pripovedanje kao da je usredsređeno na jednog glavnog lika,

ali u toku filma iznenada dolazi do radikalnog račvanja. U Hičkokovom delu
Vrtoglavica, kao i u On, film prihvata najpre isključivo tačku gledišta čoveka i
njegove ubilačke želje, a potom, usred zahuktalog zapleta, napušta tu tačku
gledišta i prelazi na tačku gledišta žene.

Prelaz na drugi lik 03

Vrtoglavica. Čitava scena sa rezom u sredini.

On. Veče + prekid i početak priče koju Glorija priča Raulu.
Vrtoglavica. Scena u kojoj Skoti prati Džudi do hotela gde kamera menja tačku
gledišta.
On. Gde se prelazi sa tačke gledišta junaka na tačku gledišta junakinje tako što ona
počinje da vodi pripovedanje.
Noći punog meseca. Ta scena nudi mogućnost malog iščašenja u odnosu na opšti
princip filma: za trenutak ostajemo sa Oktavom umesto da pratimo Luiz.
Krupni plan. Gde se iz dokumentarizma prelazi u igranu formu.

4 Dokumentarno/igrano račvanje 04
Pojedini filmovi kolebaju se između dokumentarne tačke gledišta (lov na tune u
Stromboli, gradilište brane u On i sudski proces u Krupni plan) i tačke gledišta
fikcije. U Stromboli fikcija ustupa mesto, u okviru jedne sekvence, dokumentarcu o
lovu na tune, ali ta scena ipak uključuje kadrove koji nas odvode sve dalje i dalje u
priču o paru. U On, priču o paru iznenada prekidaju kadrovi koji izgledaju tako kao
da su uzeti iz dnevnih vesti ili da su dokumentaristički (o izgradnji brane) pre nego
što se vratimo u fikciju. U Krupni plan, „direktna“ reportaža o procesu iznenada je
prekinuta scenom fikcije gde posmatramo fleš-bek susreta o kojem je reč u procesu.

03 Noći punog meseca Erika Romera.

Stromboli. Lov na tune sa rezom u sredini.

On. Poljubac + lažne dnevne vesti.
Krupni plan. Sudski proces + autobus i povratak na proces.

5 Više tački gledišta u istoj sceni 05

Vraćanje iste scene dva puta tokom filma kako bi se gledaocu predočila različita
tačka gledišta na dobijene informacije odnosno na sam smisao te scene jeste
klasična filmska figura. U Vrtoglavica, ista scena je napre predstavljna sa tačke
gledišta junaka, a potom sa tačke gledišta junakinje. Trilogija Lukasa Belvoa
funkcioniše u skladu sa principom po kojem se svaki film, opšte uzev, zasniva na
različitim tačkama gledišta koje se ukrštaju u priči. Iz filma u film vidmo, dakle, kako
se vraćaju određene scene snimljene sa promenjene tačke gledišta. U Kalendar,
vraća se isti kadar sa ovcama, ali glas i off-a daje mu sasvim poseban smisao
prilikom druge pojave.

04 Stromboli Roberta Roselinija.

Vrtoglavica. Dva puta zvonik i pad.

Bekstvo. Junak ulazi u kolibu, i penje se na sprat. + Prekrasan par. Ista scena.
Bekstvo. Sesil traži Alena. + Prekrasan par. Ista scena.
Kalendar. Ponavljanje scene sa ovcama.

05 Vrtoglavica Alfreda Hičkoka.

Optička tačka gledišta/psihička tačka gledišta

PRIMERI:
On Luisa Bunjuela .  1953
Vetar ce nas odneti Kiarostami 1999
Izlet na selo, Žan Renoar  1946
Osuđeni na smrt je pobegao Breson 1956
Noći punog meseca. Erik Romer . 1984
Vertigo Hickok 1958
Krupni plan Kiarostami 1990
Stromboli Roselini 1950
Atom Egoyan’s Calendar (1993)

Trilogie (Un couple épatant/Cavale/Après la vie) Lucas Belvaux 2002

1. Subjektivna optička tačka gledišta

Subjektivna optička tačka gledišta odgovara kadrovima u kojima gledalac ima

utisak da je ono što vidi viđeno okom samog lika. Ti kadrovi odgovaraju načinu
snimanja u kojem se kamera otprilike stavlja na mesto glumčevog oka. Najčešće
kadar koji prethodi i kadar koji sledi (ili oba) jesu kadrovi koji prikazuju junaka koji
posmatra, što dopušta gledaocu da identifikuje subjektivni kadar sa onime što
realno taj junak vidi.

Naizmeničnost objektivnog/subjektivnog 06

U toj sceni filma Ptice, tačka gledišta je konstruisana polazeći od dve tačke gledišta
koje se smenjuju: tačke gledišta junakinje i tačke gledišta junaka. Tačka gledišta
junakinje, češće, ipak je ona koja preovlađuje u sveukupnoj slici koju imamo o sceni.

Ptice. Scena u kojoj Melani dolazi u čamcu.

Materijalizovano fokusiranje 07

Subjektivnost pogleda junaka neretko je istaknuta optičkim efektima kružnog

nadkadriranja kada lik gleda pomoću nekog instrumenta ili optičke naprave. Ono
što on posmatra tada je zaokruženo na ekranu efektom dvogleda ili efektom nišana,
ili oba istovremeno.

Ti kadrovi mogu biti realno snimljeni pomoću optičke mašine (kao u slučaju kadra iz
Stromboli), ali najčešće su snimljeni normalno i efekat kružne fioke i efekat nišana
dodaju se naknadno, u postprodukciji.

Budu spašen iz vode. Naočare se približavaju.

Ptice. Dvogled.
General. Rupa na stolnjaku.
Do poslednjeg daha. Plakat zamotan u cev.
Stromboli. Hobotnica.
Tajni razgovor. Nišan.

07 Do poslednjeg daha Žan-Lika Godara.

Subjektivna TG sa mamcem 08

Prepreka između onoga koji posmatra i onoga što je posmatrano čini pogled kao
takav vidljivim.

U određenim kadrovima, subjektivnost pogleda izražena je posredstvom mamca

(često nejasnog) neke prepreke postojeće između lika koji gleda i onoga što
predmet gledanja: automobili u ulici u Vrtoglavica, zakrpljeno prozorsko okno u Fric
Langovom M, maslinova grančica u Kroz maslinjake. Ta mala vizuelna smetnja čini
vidljivim i primetnim pogled kao takav. U isečku iz Ptice, obrnuto, bio bi logično
potreban neki mamac (ivica i motor broda), no Hičkok radije zadržava subjektivni
kadar oslobođen od bilo kakvog mamca.

08 Ptice Alfreda Hičkoka.

09 Kroz maslinjake Abasa Kijarostamija.

Vrtoglavica. Mamac sa automobilima ispred hotela.

M. Kadar kroz zakrpljeni prozorčić.
Kroz maslinjake. Mamac sa maslinovim grančicama.
Do poslednjeg daha. Dim preko slike H. Bogarta.
Ptice. U čamcu, Melani se saginje i krije iza motora.

TG skopičke pulzije koja se približava 09

Realni razmak smanjen je željom za gledanjem.

Na filmu, razmak između onoga koji gleda i onoga što je predmet gledanja često je
dvostruke prirode: objektivni razmak koji odvaja dve figure u realnom prostoru i
subjektivni razmak u kojem želja za gledanjem, skopička pulsija, poriče realni
prostor kako bi se „mentalno“, kolika god bilo realno rastojanje, približila svom
predmetu.

U Kroz maslinjake, postoji upadljiva razlika između pogleda koji želi koji upućuje
dečak (koji se približava Taheri) i pogleda odrasle osobe koja gleda objektivnije istu
scenu, otkrivajući nam realni razmak između te tačke onoga koji gleda i Tahere.

U Opsesija, kretanje pred kamerom čini očiglednom to smanjivanje realnog razmaka

pogledom koji želi koji upućuje junakinja (koja je, međutim, nepomična, kao što
nam pokazuje sledeći kadar, koji objašnjava realni razmak između dva lika) ka
privlačnom skitnici.
Kroz maslinjake (Husejin posmatra Tahere koja se penje putem u cik-cak liniji). U
drugom trenutku – kada je režiser taj koji gleda upravo iz istog okruženja –
otkrivamo da je prostorni razmak bio daleko veći, želja dečaka je ono što približava
Taherinu sliku.
Opsesija. Pogled koji želi koji žena upućuje ka skitnici.
M. Nož i jabuka.
Izlet na selo. Bruniusov pogled na ljuljašku.
Jevanđelje po Mateju. Isus trči ka Josifu.
400 udaraca. Antoan posmatra šešir svoje majke.

09 M Frica Langa.
400 udaraca Fransoa Trifoa.

Kretanje kamere i pogleda 10

Pogled filmskog junaka nije uvek fiksiran. Često se dešava da onaj ko gleda prati
nešto što se kreće (žena prati pogledom pticu koja sleće na trem u Ptice; sin
posmatra svog oca koji seda na ukradeni motocikl u Kradljivci bicikla) ili ispituje
prostor tražeći pogledom nešto (gde će se pojaviti žena koja je ušla u hotel u
Vrtoglavica (?); junak iz On posmatra noge jednog po jednog vernika).

Nekad, kao u Vrtoglavica, vreme pogleda je ponovljeno: u prvi mah vidimo pogled
junaka koji se penje uz fasadu hotela, a zatim taj isti pokret naviše vrši kamera.
Logika nalaže da se drugi kadar (kadar subjektivnog pogleda) nastavi tamo gde se
onaj drugi zaustavio, pri vrhu fasade, i da bude dakle nepomičan, ali gledalac
prihvata tu konvenciju koja dozvoljava režiseru istovremeno, i jedno za drugim, da
pokaže kretanje onoga koji gleda i kretanje onoga što je predmet gledanja. U ta dva
isečka iz Ptice, Hičkok pravi naizmenični montažni prelaz između posmatrača koji
premešta svoj pogled i subjektivnih kadrova u kretanju.

Vrtoglavica. Panoramski kadar koja se penje: udvajanje vremena u dva kadra

(posmatrač i ono što on posmatra).
400 udaraca. Pogled koji Antoan baca na šešir svoje majke.
Nož u vodi. Žena posmatra mladog muškarca koji se penje uz jarbol: kretanje je
jedva naznačeno.
Ptice. Melani prati pogledom pticu koja sleće na trem.
On. Noge.
Ptice. Razbijena činija.
Kradljivci bicikla. Pogled sina u kretanju.
Vampir. Pokretni kadar mrtvačkog kovčega.
Kralj Edip. Pogled bebe na drveće.

10 Nož u vodi Romana Polanskog.

PRIMERI
Boudu Saved from Drowning (1932) . Renoir

The Birds (1963)  Alfred Hitchcock

The General (1926) Clyde Bruckman, Buster Keaton

Breathless (1960) Jean-Luc Godard

Stromboli (1950) Roberto Rossellini
The Conversation (1974)  Francis Ford Coppola

Through the Olive Trees (1994) Abbas Kiarostami

M (1931) Fritz Lang

Opsesija (1943) Luchino Visconti

The Gospel According to Matthew (1964) Pier Paolo Pasolini

The 400 Blows (1959) François Truffaut

Knife in the Water (1962) Roman Polanski

Bicycle Thieves (1948) Vittorio De Sica

Vampyr (1932)  Carl Theodor Dreyer

Oedipus Rex (1967) Pier Paolo Pasolini

Optički efekt subjektivnosti 11

Režiseri ponekad koriste kadrove subjektivnog pogleda kako bi prikazali

subjektivno psihičko stanje lika: nelagodnost, vrtoglavica, paralizovanost,
alkoholizovano stanje, itd. Zamućenje, široki kadar, crvena boja, postoji toliko
efekata koji su više oznake psihičkog stanja lika nego reprezentacija onoga što on
realno na optički način vidi. Kod Hičkoka, kadar koji prikazuje osobu koja gleda
ponekad je kontaminiran tim subjektivnim stanjem junaka: lice žene koje postaje
crveno u filmu Ptice kada se seća scene ubistva, kao i kadrovi sa Tipi Hedren koja
se, u Nema proleća za Marni, zacrveni kada njen lik „vidi crveno“. Isto tako u Soy
Cuba, slika oborenog demonstranta koja se zamagljuje i leluja u trenutku kada on
umire.

Kralj Edip. Zamućeni subjektivni pokretni kadar: kretanje + zamućenje usled

kratkovidosti kao oznaka „poetskog filma“.
Soy Cuba. Dečak pada: padajuće kretanje + zamućenje.
Vrtoglavica. Vrtoglavica u kontra-zumu.
Vrtoglavica. Efekti vrtoglavice: kadar se zacrvenjuje, zatim nastupa sećanje, zatim
vraćanje na junakinju u crvenoj boji.
Ptice. Melani stoji kao oduzeta pred onime što je videla: efekat zaustavljanja na slici
koja je slika koju ona ima pred svojim očima.
Kralj Edip. Široki kadar sa bebom u majčinom naručju zajedno sa drugim ženama,
šeširom, itd.

11 Soy Cuba Mihaila Kalatozova.

12 On Luisa Bunjuela.

Subjektivna TG sa naknadnim dejstvom 12

Vremenski pomereno shvatanje subjektivnosti kadra.

Režiser se nekad poigrava time što će odložiti trenutak, u kadru, u kojem gledalac
shvata da ono što je verovao da je objektivni kadar zapravo jeste ono što je video lik
u filmu.

U kadru iz On, tek kad kamera počne da uzmiče shvatamo da je taj kadar koji
prikazuje unutrašnjost restorana bio, u stvari, viđen spolja od strane glavnog lika (i
pored toga što nas je zvuk koji dolazi spolja upozoravao na to). U kadru iz Kalendar,
režiser raspolaže sa dva sredstva (pogledi ka kameri, zatim govor muške osobe van
vidnog polja) pomoću kojih će navesti gledaoca da sa sigurnošću shvati da ta
naizgled stabilna i objektivna slika zapravo jeste ono što čovek vidi kroz objektiv
svog foto-aparata.

On. Iza prozora restorana.

Bekstvo. Pogled u zakašnjenju usmeren je na lik koji je nosilac tog pogleda.
Kalendar. Glas označava da je kadar sa foto-aparatom takođe pogled lika.
2. Permanentna subjektivna TG 13

Zabranjena žena preuzima radikalni princip filma Dama iz jezera Roberta

Montgomerija (1947): ispričati čitavu priču filma preko subjektivnih kadrova glavnog
lika. Tu opkladu je teško održati i opasna je za gledaočevu identifikaciju: ne
možemo se identifikovati sa čistim pogledom ne videvši lice ni telo lika, koje onda
ostaje previše apstraktno, previše bestelesno. Efikasno identifikovati se moguće je
samo sa figurom koju vidimo, i identifikujemo se utoliko više sa njom ako je vidimo
u velikom broju kadrova u filmu. Otuda, svakako, lukavstvo koje se sastoji u tome da
se, kao ovde, ipak prikaže glavni lik dok se gleda u ogledalu.

Noćni putnici Delmera Dejvsa – bekstvo jednog zatvorenika iz Alkatraza –

funkcioniše po istom principu sve do trenutka u kojem junak menja izgled svog lica
plastičnom operacijom i po prvi put sebe vidi u ogledalu kao Hemfrija Bogarta.

Zabranjena žena.

3. Telo onoga koji gleda kao mamac 14

U subjektivnim optičkim kadrovima često se dešava da se ruke onoga koji gleda

nađu u njegovom vidnom polju. One su nekada u središtu pažnje kada lik posmatra
svoje ruke: Nož u vodi, Ptice. One mogu biti uzgredno prisutne i periferne, kada se
radi o jednostavnom efektu realnog: u Vrtoglavica, ruke Džejmsa Stjuarta su u dnu
kadra (nesrazmerno male pod pretpostavkom da je on onaj ko ih gleda) u prvom
vrtoglavom pogledu bačenom niz kavez stepeništa, dok su u drugom odsutne. U M,
one su periferne i od drugostepenog značaja u kadru sa čovekom koji posmatra
listiće, dok su u središtu pažnje u kadru sa čovekom koji piše po svom dlanu.

13 Zabranjena žena Filipa Harela.

14 M Frica Langa.
Kalendar Atoma Egojana.

Često je teško poverovati da su ruke lika koje vidimo zaista ono što on vidi, jer
subjektivno zapažanje koje mi imamo o svojim rukama (kada ih ne posmatramo
svesno) nikada nema tu optičku upadljivost onoga što se vidi u nekom filmskom
kadru. Osim toga, nikada nije lako, prilikom snimanja, provući glumčeve ruke ispred
kamere a da se pri tom njihovo mesto prirodno uklapa u odnosu na pretpostavljeno
mesto njegovih očiju. Međutim, gledalac, i u tom slučaju, dobrovoljno prihvata tu
konvenciju, čak i onda kad pouzdano oseća da ono što vidi nije način na koji bi lik
stvarno video svoje ruke.

Vrtoglavica. Vrtoglavica u zvoniku sa a zatim i bez mamca ruku, i pad tela viđen
kroz okno bez prozora.
Nož u vodi. Prst: radikalna razlika u odnosu na male ruke Džejmsa Stjuarta u kadru
vrtoglavice.
Ptice. Melani posmatra svoj okrvavljeni prst.
M. Ruke onoga koji gleda u kojima su listići.
M. Muška osoba piše slovo M na svom dlanu.
Kalendar. Režiserov prst koji ulazi u vidno polje.

4. Psihička TG 15

Na filmu, nije neophodno da neki lik objektivno vidi kadrove, kao u slučaju
subjektivnih optičkih kadrova, kako bi gledalac osetio u celini da ti kadrovi ili te
scene emotivno počivaju na tački gledišta tog lika. Psihička tačka gledišta nije
optička tačka gledišta, ona je znatno elastičnija i labilnija, ali funkcioniše savršeno u
smislu identifikacije sa likom. U izabranim scenama, čak i ukoliko je jasno da
središnji lik ne može videti kadar koji mi vidimo, on je ipak njihov emotivni stožer, i
mi to osećamo „zahvaljujući njemu”.

Kradljivci bicikla. Ceo.

M. M-a gone.
Krupni plan. Presuda u krupnom planu.
Putovanje u Italiju. Premeštanje u automobil i pogled pun zavisti.
Putovanje u Italiju. Otkriće para u Pompejima.
Noći punog meseca. Veoma dug usporeni panoramski kadar sa Luiz.

5. Pogled ka kameri 16

Postoji slučaj pogleda ka kameri kada glumac, prilikom snimanja, direktno gleda u
objektiv kamere. U klasičnom filmu, pogled ka kameri bio je smatran zabranjenim,
jer je vladalo stanovište da je u suprotnosti sa iluzijom realnosti koja čini da,
gledajući igrani film, gledalac više voli da ima iluziju gledanja likova i njihovog sveta
ne bivajući njegovim delom i ne bivajući viđenim od strane njih.

Smatralo se da pogled ka kameri razbija tu iluziju realnosti i zatvorenosti sveta priče

u samom sebi, ukida efekt rampe između gledaoca i filma. Moderni film (čiji je
prethodnik Renoar) pronašao je poged ka kameri kao takav. Pri kraju filma Monika
Ingmara Bergmana, ženski lik po prvi put prestaje da igra sa svojim partnerom u
priči, okreće se očigledno ka kameri, i posmatra svakog gledaoca pravo u oči kako
bi ga uhvatila kao svedoka onoga što će učiniti (svesno prevariti svog muža sa
prvom pridošlicom) i direktno ga opomenuti na njegov odnos prema njoj nakon te
odluke: da li će je osuditi? Da li će nakon toga biti uz nju ili protiv nje?

Nakon tog uvodnog kadra, mnogi moderni režiseri, a posebno Godar, koristiće
pogled ka kameri čija funkcija se može razlikovati prema tome da li se lik obraća
svom tvorcu, režiseru, ili gledaocu, ili pak nekom drugom liku iz priče gledajući ga u
oči (Do poslednjeg daha, Nebo nad Berlinom, gde su pogledi ka kameri upućeni
nekom sebi sličnom, nevidljivom anđelu u očima onih koji nisu, poput njega, anđeli.)
U Vrtoglavica, usred jednog klasičnog filma, pogled ka kameri nije usmeren ka
gledaocu i ne prekoračuje zatvorenost fiktivnog sveta već je u neku ruku unutrašnji
pogled, pogled u prazninu, sa svrhom da oživi sećanje u obliku fleš-beka.

Izlet na selo.
Monika. Summer with Monika (1953) Ingmara Bergmana.

Kralj Edip. Pjer Paola Pazolinija.

Strast. Godard's Passion (1982)
Kalendar.
Vrtoglavica. Džudi se osvrće i posmatra kameru.
Do poslednjeg daha. Mišelov pogled kroz kroz cev od smotanog plakata: prelaz na
pogled ka kameri polazeći od normalnog pogleda.
Avramova dolina. Tetka gleda ka kameri koja zauzima mesto crkvenog oratorijuma
odnosno, za nju, Boga. Abraham's Valley (1993) Manoela de Oliveire.
Nebo nad Berlinom. Anđeli gledaju jedan drugog. Pogled Damijela je pomeren u
vremenu.
Zabranjena žena.

Promenljivost tačke gledišta

1. Plan-kontraplan

Plan-kontraplan je središnja i amblematična figura klasičnog filma. Ona

podrazumeva radnju u kojoj su uključena dva lika koja su često postavljena licem u
lice: kamera naizmenično zauzima mesto jednog i drugog. U klasičnom planu-
kontraplanu sve se odvija tako kao da se gledalac identifikuje čas sa jednim čas sa
drugim, i vidi ono što vidi svaki od njih kada na njega dođe red. Jedinstvena
instanca pripovedanja nestaje u korist dve tačke gledišta koje se dodeljuju dvama
likovima.

Moguće je razlikovati:

1. Plan-kontraplan bez mamca: u svakom kadru vidimo samo onog lika koji je
prisutan u vidnom polju.
2. Plan-kontraplan sa mamcem: u svakom kadru kao mamac vidimo leđa i potiljak
(manje ili više nejasno) onoga ko je okrenut licem ka liku.
U nekim scenama u planu-kontraplanu režiser može da pređe iz plana-kontraplana
sa mamcem u plan-kontraplan bez mamca, kao, ovde, u sceni iz Vrtoglavica, gde ta
razlika označava dve jasno odvojene etape u odnosu dva lika i odnosu gledaoca sa
napetošću koja vlada među njima.

Moguće je, takođe, razlikovati:

1. Plan-kontraplan u kojem su dve figure jednake veličine u kadru (Noći punog

meseca).
2. Plan-kontraplan u kojem je veličina dva lika neujednačena. To je slučaj u isečku iz
On u kojem je Francisko kadriran na daleko izoštreniji način nego Glorija prilikom
njihove razmene pogleda.

Ta razlika u veličini figure u planu-kontraplanu proizvodi različite promene kada je

reč o identifikovanju gledaoca sa svakim od dvaju likova za vreme te razmene.

Klasični film generalno se pokorava „pravilu 180 stepeni“ koje nalaže da kamera
ostane na istoj sredokraći dva prostora omeđena pravom linijom između dva lika. To
„pravilo“ obezbeđuje iluziju da se dva lika, koji se smenjuju u planu-kontraplanu,
gledaju i da se njihovi pogledi ukrštaju.

Kada je jedan od likova upadljivo manji nego drugi, kao u isečcima iz Biti ili ne biti ili
Vrtoglavica, kamera generalno prihvata osu koja povezuje dva pogleda, i dakle
nalazi se iznad onog većeg (orijentisana nadole) i ispod onog manjeg (orijentisana
nagore) u planu i kontraplanu.

U isečku iz Prekrasan par, plan-kontraplan između muškarca i dve žene deli se

tokom scene na plan-kontraplan između te dve žene.

Između dva lika 17

Noć punog meseca. Obični plan-kontraplan oko stola.

Biti ili ne biti. Klasični plan-kontraplan sa mamcem i nejednakim veličinama.
Bekstvo i Prekrasan par. Ista scena sa različitim planovima-kontraplanovima. Na
kraju Prekrasan par prelazimo u plan-kontraplan između Sesil i Anjes.
Vrtoglavica. Sekvenca iz hotela: sa mamcem i bez mamca.
On. Scena zaljubljivanja na prvi pogled: nejednaki plan-kontraplan.

S boka 18

U nekim scenama, dva lika nisu razmeštena licem u lice već bok uz bok, kao ovde
žena i prevarant u autobusu u Krupni plan, kao u šetnji oca i sina u Kradljivci bicikla,
ili u On, kada Francisko spušta svoju glavu na koleno svoje žene koja sedi u fotelji.
Rez u planu-kontraplanu je tada modifikovan, čak i onda kada pravilo pogleda, koji
bi trebalo da se ukršaju, ostaje nepromenjeno. Optička osa očigledno zavisi od
relativne pozicije dvaju likova: ona može da bude otprilike ista za dva lika (Krupni
plan) ili, naprotiv, da bude znatno pomerena između onog gore i onog dole
(Kradljivci bicikla, On).

Krupni plan. Abas Kijarostami je posebno sklon tim dijalozima između dva lika
postavljen bok uz bok kao u policijskim kolima.
Kradljivci bicikla. Otac i sin hodaju jedan kraj drugog.
On. Scena sa pisaćom mašinom.

Sa kontraplanom bez lika 19

Ponekad je teško na filmu napraviti razliku između osećanja da pred sobom imamo
ukršteni pogled, subjektivni pogled ili, naprotiv, neku vrstu plana-kontraplana
između lika i vidokruga koji je naspram njega, čak i ako je taj vidokrug bez ljudskih
figura. Sve zavisi od veličine kadra, od naglaska ili odsustva naglaska na spoju preko
pogleda, od same situacije. Odabrani isečci uglavnom su negde izmeđi i dopuštaju
da se postavi pitanje: ukršteni pogled ili plan-kontraplan bez likova? Isečak iz Čovek
sa kamerom jeste granični slučaj u kojem Dziga Vertov pokušava da u istom kadru,
superponiranjem, održi plan i kontraplan.

Ptice. Benzinska pumpa.

Psiho. Detektiv koji se penje uz stepenice kuće.
Čovek sa kamerom. Istovremeno plan i kontraplan.

2. TG sa dvostrukim stožerom 20

U nekim filmovima režiser ponekad konstruiše čitavu scenu bez centra postavljenog
na jednom od dva lika – čija tačka gledišta će na taj način biti privilegovana za
gledaoca – već na dvostrukom stožeru: u istoj sceni smenjuju se tačke gledišta
jednog i tačke gledišta drugog lika. U isečku iz filma On identifikujemo se,
naizmenično, zavisno od trenutka i zavisno načina na koji su ti trenuci snimljeni, sa
muškarcem i sa ženom koji čine taj rastrzani par.

U prvom isečku iz Vrtoglavica, kadar sa fotografijom ima dva stožera: pogledi dva
lika ukrštaju se na simetričan način na toj fotografiji čime nastaje jedna tačka
gledišta koja je na trenutak zajednička. U drugom isečku, identifikujemo se najpre
sa Skotijevom željom (on vidi kako, ka leđima svoje partnerke, dolazi žena koji ga
podseća na voljenu i pokojnu ženu), a zatim se sekvenca završava identifikovanjem
sa patnjom koju Džudi oseća dok ga gleda u lice i shvata da ona nimalo nije tip žene
kakvu on voli i pokušava da nađe.

On. Sekvenca sa pisaćom mašinom.

Vrtoglavica. Pogledi koji istovremeno padaju na fotografiju.
Vrtoglavica. Restoran.
Ptice. Dvogled.

20 Vrtoglavica Alfreda Hičkoka.

3. Skrivena TG 21

Režiseri nekad koriste efekat iznenađenja, skrivajući na manje ili više neočekivan
način drugu tačku gledišta koja preuzima ulogu početne tačke gledišta koja nam je
izgledala kao tačka gledišta scene. To je tačka gledišta seoskih žena na kraju isečka
iz Stromboli, ili tačka gledišta žene koja posmatra par odozgo (pojava njene tačke
gledišta je pripremljena posrednim kadrom uzvisine) u isečku iz Noć. U Biti ili ne
biti, scena za koju smo dotle verovali da je realna odjednom se razotkriva kao
fiktivna kada pređemo na tačku gledišta pozorišnog reditelja koju ju je organizovao.

U 400 udaraca, postoji fina igra tačke gledišta između onoga što u prvom trenutku
vidimo (majka koja dolazi) i kadra sa Antoanom koji izgleda veoma radostan:
zapravo, to je njegov prijatelj kojeg je on video i koji ga je razveselio, a ne njegova
majka, koja se nalazi odmah iza. Trifo nas smišljeno navodi na grešku manipulišući
Antoanovom tačkom gledišta koja se postepeno razotkriva i koja je fokusirana prvo
na njegovog druga a potom na njegovu majku. U Kroz maslinjake, odrasla osoba će
doslovno „skvotirati“ tačku gledišta dečaka kada umesto njega krene cik-cak putem
prateći mladu devojku. On se nalazi tačno na mestu na kojem se nalazio dečak dok
je posmatrao Tahere.

U toj vrsti upotrebe figure prikrivanja tački gledišta režiser uspeva da izvede neku
vrstu pripovedačkog iznenađenja koje je ponekad isto tako iznenađenje na nivou
samog scenarija, kao u Noć gde taj muškarac i ta žena misle da su sami dok ih
zakoniti muž posmatra.

Stromboli. Scena sa hobotnicom.

Noć. Skrivanje odozgo.
Biti ili ne biti. Skrivanje odozdo.
400 udaraca. Razotkrivanje.
Kroz maslinjake. Skvotiranje tačke gledišta jednog lika od strane drugog lika.

21 Noć Mikelanđela Antonionija.

4. Umnožavanje TG-a 22

Režiser nekad konstruiše scene na višestrukosti tački gledišta, ne dajući izričito

prvenstvo nijednoj od njih kao ni tački gledišta jednog lika. Tačka gledišta kao da
kruži između različitih likova u svakom trenutku scene. U isečku sa doručkom iz
Mlad i nevin, tačka gledišta kao da se vrti između različitih likova u svakom trenutku
scene i razgovora, čak i ako kraj sekvence kao da uprkos svemu prvenstvo daje liku
mlade devojke. U isečku iz Nož u vodi, tačka gledišta kruži na veoma fluidan način
između tri lika koji se nalaze na istom brodu: svako postaje predmet pogleda. U
isečku iz Avantura, tačka gledišta isto tako kruži slobodno od jednog do drugog
lika. U isečku iz Tajni razgovor, scena je uhvaćena u klješta između višestrukih
optičkih i zvučnih tački gledišta koje odgovaraju različitim članovima ekipe koji su
na špijunskom zadatku, i koji su se raštrkali na međusobno veoma udaljene tačke u
tom parku.

Mlad i nevin. Zajednički obrok.

Nož u vodi. Trougaona tačka gledišta.
Jevanđelje po Mateju.Trougaona tačka gledišta.
Avantura. Potraga na ostrvu.
Tajni razgovor. Umnožavanje posmatrača.

5. Decentriranje TG-a 23

Filmski režiseri nekada biraju da pri snimanju i montiranju decentriraju tačku

gledišta u odnosu na stožer same akcije. Scenaristički ulog te scene iz Ptice čini se
da je dijalog između sina kuće i nepoverljivog šerifa, ali Hičkok bira da decentrira
snimanje pogleda koji Melani baca ka čudnovatim kretnjama koje pravi uzbuđena
Mičova majka, ispuštajući dijalog najčešće van kadra. U Budu spašen iz vode,
Renoar, umesto da centrira scenu na akciju koja je njen ulog (knjižar koji spasava
skitnicu), bira da snimi, na periferiji te akcije, besposličare koji su posmatrači tog
događaja. U Gospođica Oju, tačka gledišta postepeno se decentrira, u
koncentričnim krugovima, u odnosu na svoj stožer: ženu koja svira muziku. Mizoguči
snima gledaoce koji su sve udaljeniji od pevačice, i na kraju snima predmete
nepomične u sobama koje su van radnje, tamo gde više nema nikoga. Ozu često
koristi tu stilsku figuru zvanu pillow shots: decentrirati, bez scenarističkog
opravdanja, tačku gledišta kako bi se snimao hodnik, predmet, bašta, pejzaž, koji su
u potpunosti periferni u odnosu na radnju.

23 Budu spašen iz vode Žana Renoara.

23 Gospođica Oju Kendžija Mizogučija.

Ptice. Šerifova poseta.

Budu spašen iz vode. Davljenje.
Gospođica Oju. Muzički recital.

6. TG koja je prvo centrirana a zatim rasuta 24

U nekim scenama, tačka gledišta koja se prvo čini da je centrirana na jednog lika
nakon toga se pokazuje kao rasuta ili rascepkana. U isečku iz Stromboli, lov na tune,
u početku, čini se da je viđen sa tačke gledišta žene, potom je tačka gledišta
umnogostručena i dokumentarna, uprkos mestimičnom povratku liku priče. U isečku
iz Izlat na selo, tačka gledišta najpre je jasno označena otvaranjem prozora kao
tačka gledišta dva mladića, ali ubrzo se raspršuje u sceni sa ljuljaškom, iako se i tu
Renoar ponegde vraća na tačku gledišta dvojice mladića.

Stromboli. Lov na tune.

Izlet na selo. Scena sa ljuljaškom.
Ptice. Telefonska kabina.
Raspored/Prilaz

Na filmu, tačka gledišta izražena u kadru uvek je rezultat dva režiserska postupka:
raspoređivanja figura u prostoru i prilaza tom rasporedu pod određenim uglom, sa
određenog rastojanja, koristeći određeni objektiv. Postoji velika zabluda koja se
sastoji u tome da se tačka gledišta u filmu misli kao rezultat isključivo odluke da se
kamera postavi u određeno okruženje, na određeno rastojanje, sa određenim
objektivom s obzirom na motiv koji se filmski obrađuje. Izbor, u sceni restorana na
primer, da se muškarac i žena postave sa ove ili one strane stola takođe je značajan
za finalnu tačku gledišta sa koje posmatramo par (ko je okrenut leđima? ko je
okrenut licem?) kao i izbor prilaza kamerom.

1. Izmeštena TG 25

Tačka gledišta kamere ponekad je izmeštena u odnosu zaplet same scene. Sve se
tada odvija kao da je režiser snimao scenu na pomeren način u odnosnu na njen
narativni centar: jedan deo umesto celine (prva dva isečka iz M), senka umesto
likova (u poslednjem isečku iz M), ono gore umesto onog dole u sceni Do
poslednjeg daha u kojoj kamera snima površinski (Jelisejska polja) dok lik prelazi
aveniju kroz podzemni prolaz, deo umesto celine tela glumaca u isečku iz Opsesija.
U sceni okupljanja radnika iz Strast, sve je izmešteno: oni koji slušaju umesto onih
koji govore, zvuk jednih i usne drugih.

M.. M-ova senka: deo umesto celine.

M.. Senke na zidu u trenutku kada je grupa prosjaka odabrana da nadgleda decu i
pokuša da demaskira M-a.
Do poslednjeg daha. Jelisejska polja: ono gore umesto onog dole.
Opsesija. Dolazak muškarca: ono dole umesto onog gore, deo – noge – umesto
celine ženinog tela.
Strast. Okupljanje radnika.

25 M Frica Langa.
Opsesija Lukina Viskontija.

2. Zaklonjena TG-a 26

Režiser ponekad bira da prihvati jedinstvenu i zaklonjenu tačku gledišta u sceni koju
upravo snima. U Kalendar, na primer, sve scene u eksterijeru snimljene su, kao ovde,
sa tačke gledišta foto-aparata fotografa kojeg čujemo kako priča ali kojeg ne
vidimo, kao da je sam lik zaklonjen iza svoje kamere, i pridržava se stroge zabrane
pojavljivanja ispred njega.
U isečku iz Gospođica Oju, kamera ne može da promeni osu ni tačku gledišta
(izuzev bočno) i ostaje zaklonjena na mestu nekog ko bi scenu gledao sa tačke
gledišta pozorišnog gledaoca.

Scena iz Kroz maslinjake snimljena je u samo jednom kadru sa jedinstvene i

zaklonjene tačke gledišta pomoću bočnog vetrobrana automobila.

U 400 udaraca, za vreme scene razgovora koji Antoan vodi sa psihologom, Trifo
odlučuje, u svojoj konačnoj montaži, da će tačka gledišta ostati na dečaku, te da
neće nikad promeniti osu kao što bi to bio slučaj u klasičnom planu-kontraplanu
gde bismo videli naizmenično dečaka i psihologa.

Kalendar. Crkva.
Gospođica Oju. Vrt, tačka gledišta pozorišnog gledaoca.
Kroz maslinjake. Bočni vetrobran.
400 udaraca. Antoan i psiholog.

26 Kroz maslinjake Abasa Kijarostamija

400 udaraca Fransoa Trifoa.

Tačka gledišta transcendencije

Nekada režiser oseća potrebu da snimi svoju scenu sa ne-ljudske tačke gledišta,
koja je tačka gledišta instance koja je iznad likova i koja se ne svodi ni na
pripovednu instancu, ni na tačku gledišta režisera. Ta instanca posmatra se kao
nadljudska, instanca božanstva, Zla ili smrti, instanca koja posmatra ljude i deluje na
njihovu sudbinu. Mogli bismo je nazvati instancom Simboličkog.

1. TG smrti 27

U određenim sekvencama, režiser sa nama želi da podeli nemoguću tačku gledišta,

tačku gledišta smrti. U Vampir, Drejer snima kretanje kovčega sa subjektivne tačke
gledišta smrti, očiju otvorenih iza prozorčića.

U Soy Cuba, Kalatozov nam prvo predočava subjektivnu tačku gledišta čoveka koji
umire, zatim snima pogrebnu povorku kao da je ona viđena od strane njegove duše
koja je izletela iz tela i koja posmatra scenu sa visine, vraća se nazad u gomilu,
ponovo se penje u vazduh, prelazi preko kuća, itd.

U sceni iz Avantura, sve se odvija kao da par koji traži mladu ženu nestalu u tom
pustom selu biva posmatran od strane nje, koja je nevidljiva kao utvarno prisustvo,
kao čisti lebdeći pogled, posebno na početku i na kraju scene, kada stižu i ponovo
odlaze u automobilu.

Vampir.
Soy Cuba.
Avantura.

2. TG Boga, TG Zla 28

U Ptice, scena je najpre snimljena sa tačke gledišta ljudi, ali na kraju sekvence tačka
gledišta postaje tačka gledišta uzroka zla koje se sručilo na Zaliv Bodega: ptice.

27 Vampir Karla T. Drejera.

Soy Cuba Mihaila Kalatozova.
Avantura Mikelanđela Antonionija.

U sceni Avramova dolina, vremešna žena (jedina koja je jasno uočljiva u kadru) kao
da je zarobljena pogledom sa visine koji joj otkriva njenu blisku smrt za vreme
prazničnog ručka. Lebdeći pogled u biblioteci iz Nebo nad Berlinom jeste pogled
anđela, nevidljiv za ljude ali vidljiv za oči drugih anđela. Na kraju filma Putovanje u
Italiju, par je uhvaćen u pogled odozgo koji će ga pretvoriti u ljubavlju „čudom
isceljene”.

Ptice.
Avramova dolina.
Nebo nad Berlinom.
Putovanje u Italiju.

28 Ptice Alfreda Hičkoka.

Putovanje u Italiju Roberta Roselinija.

Tačka gledišta i pripovedanje

Režiseri nekada daju sebi slobodu da svet ili svoj scenario snimaju sa višestruke
tačke gledišta, na način romanopisca koji može da bude svuda u isti mah, prema
nahođenju, kako bi ispričali svoju priču. Instanca pripovedanja je tada sveprisutna,
kao da onaj koji nam priča ima dar sveprisustva i može da bude svuda u isto vreme,
i koji je svevideći i sveprimećujući. Tačka gledišta može onda da se umnoži prema
želji, nasuprot izboru režisera koji očekuju da ostanu bliski tački gledišta svojih
likova i koji se libe od upotrebe te sveprisutnosti. To odbijanje sveprisutnosti jeste
crta modernog filma, od neorealizma do Novog Talasa, kao da, nakon II svetskog
rata, režiseri sebi više nisu davali pravo na svemoć pripovedanja i radije su se bavili
time da otkriju svet preko svojih likova, i da imaju istu tačku gledišta kao njihovi
likovi.

1. Sveprisutnost TG

Sveprisutnost tačke gledišta jeste euforični izbor za Dzigu Vertova koji nam
pokazuje da kamera može naći svuda u prostoru (čak i tamo gde ljudsko biće ne
može da ode), u službi režisera koji želi da ponudi polifoničnu viziju gradskog
života. U M, ta sveprisutnost tačke gledišta dozvoljava Fricu Langu da nam pokaže
sve prazne prostore gde se ne nalazi devojčica koja je nestala i u kojima odzvanja
dozivanje zabrinute majke. U druga dva isečka, ta sveprisutnost dopušta mu da
nam pokaže kako policija sa otstojanja kontroliše celokupnost prostora grada
uspomoć svojih znački, naloga, potkazivača i agenata.

Čovek sa kamerom. Euforična sveprisutnost čoveka sa kamerom.

M. Majka doziva.
M. Dosije.
M. Izveštaj.

29 M Frica Langa.
30 Mlad i nevin Alfreda Hičkoka.

Jedinstveni prostor 30

Ponekad, sveprisutnost tačke gledišta sprovedena je u jedinstvenom prostoru,

poput kamenoloma iz Mlad i nevin, u kući na dva nivoa iz Bekstvo i Prekrasan par,
kao gornja i donja strana stola u General.

Mladi i nevin. Nesrećni slučaj u komenolomu.

Bekstvo i Prekrasan par. Ono gore i ono dole.
General. Gornja i donja strana stola.

Gledalac koji vidi više od lika 31

Instanca pripovedanja ponekad dopušta gledaocu da zna više od lika i da bude u

prednosti u odnosu na njega. Hičkok neretko koristi taj klasični postupak koji
proizvodi napetost, kao u tom isečku iz Ptice u kojem nam tačka gledišta početka
scene omogućava da vidimo, pre žene, preteće okupljanje ptica koje se pripremaju
da napadnu školarce. U isečku iz Moćan kao miš, tačka gledišta kamere dozvoljava
nam da vidimo ono što ne vidi ni jedan ni drugi lik, koji se mimoilaze u istom
prostoru ne videvši onog drugog, što proizvodi komični efekat usled nadmoći
gledaočevog znanja spram samih likova. Takođe, u isečku iz Moderna vremena,
tačka gledišta kamere dopušta nam da pretpostavimo razvoj situacije (policija će
Šarloa identifikovati kao kolovođu), dok on sam nema nikakvu predstavu o tome šta
se dešava iza njegovih leđa i ne sluteći ništa pokazuje putnicima kamioneta da su
izgubili svoju zastavu. I na tom mestu, nadmoć gledaoca nad likom veoma je
naglašena i izvor je smeha.

Ptice. Trem.
Moćan kao miš.
Moderna vremena. Scena zastave pokupljene sa gradilišta.

31 Moćan kao miš Čarlija Čaplina i Lea MekKaerija.

Moderna vremena Čarlija Čaplina.

Svemoguća kamera 32

U nekim scenama kamera kruži na samostalan i svemogući način prostorom priče,

vodeći proizvoljno naš pogled kojem nameće redom ono što je ona izabrala da nam
pokaže. Režiser se tada služi tom tačkom gledišta kao što bi se pisac mogao
poslužiti rečima da opiše sve što želi, onako kako smatra da je prikladno, bez druge
stege sem sopstvene volje da nas uzme za ruku i da vodi našu pažnju.

Značenje koje ima sekvenca iz Psiho jeste otprilike kao da nam se kaže: „Mrtvac je
opružen na podu kupatila, otvorenih očiju, dok voda i dalje šiklja iz tuša, a ukradene
karte se nalaze na noćnom stolu pored njegovog kreveta, umotane u novine, dok sin
iznenada počinje da doziva svoju majku, i naglo izlazi iz kuće koja se uzdiže nad
motelom.“

Psiho. Kadar koji se kreće od oka ka kući.

M. Pokretni kadar.
M. Pokretni kadar.

2. Povratak istoj TG 33

U klasičnoj pristupu, scena se često snima po izvesnom broju osa (i kadrova) koji se
ponavljaju u više navrata u konačnoj montaži. Izbor i povratak tih osa (i kadrova)
dozvoljava režiseru da oblikuje odnos gledaoca sa scenom, prema dramaturškim
nužnostima scenarija, i da vodi njegovu identifikaciju sa različitim protagonistima.
Relativno retko se dešava da svakom kadru odgovara jedna i različita tačka gledišta.
Takođe, tu se radi o ograničenju ekonomske prirode: svaka promena ose iziskuje
ponovno raspoređivanje tehnike, osvetljenja, tehnička podešavanja, što oduzima
vreme i zahteva novac. Generalno, režiser prihvata ograničen broj osa i tački
gledišta, za vreme snimanja scene, i tokom montaže se više puta vraća tim istim
tačkama gledišta.

32 Psiho (1 i 2) i
33 Mlad i nevin Alfreda Hičkoka.

Mlad i nevin. Obrok.

M. Sat sa kukavicom.
Ptice. Trem.
Putovanje u Italiju. Odlazak u automobilu.
Izlet na selo. Dolazak na ostrvo sa vremenskim pomeranjem: između dva odlomka
međunatpis stavlja nam do znanja: „Prošle su godine.”

3. Paralelna montaža 34
Paralelna montaža je klasična i učestala figura u narativnom filmu. Ona dozvoljava
režiseru pripovedaču da naizmenično pokaže dve radnje koje se paralelno odvijaju u
dva različita prostora. Paralelna montaža često je korišćena u scenama jurnjave:
režiser nam naizmenično prikazuje gonioca i gonjenog, stvarajući na taj način
snažnu dramsku napetost, pri čemu gledalac nagađa kada će doći trenutak u kojem
će se dvoje sresti.

34 Izlet na selo Žana Renoara.

Mlad i nevin. Jurnjava u automobilu.

M. Elsina majka/izlazak iz škole.
Izlet na selo. Majka/kći.

4. Lažna TG 35

Režiser se ponekad služi tačkom gledišta sračunatom da prevari gledaoca u

pogledu onoga što vidi, skriva važnu informaciju od njega, usmerava ga ka
pogrešnom tumačenju.

U dva isečka iz Psiho, Alfred Hičkok prihvata neuobičajenu vertikalnu tačku gledišta
kako bismo nastavili da verujemo u to da je majka Normana Bejtsa živa, misleći da
je vidimo: vertikalna osa ne dozvoljava gledaocu da vidi da je u prvoj sceni detektiv
žrtva napada koji je izvela devojka (prerušena u svoju majku), te da je u drugoj
sceni ono što on nosi u rukama mumija njegove majke.

U Vrtoglavica, prva tačka gledišta kroz prozor na ženu koja pada zavarava Skotija i
gledaoca – koji misle da je to bila ista žena koju su videli kako se penje uz
stepenište – dok tačka gledišta Džudi u drugom isečku obaveštava gledaoca o
onome što se stvarno desilo, i omogućava mu da shvati da je bio zaveden iluzijom u
prvom isečku.

U Kalendar, prvi isečak nas vara izostavljanjem onoga što se dogodilo u automobilu
u istom trenutku, i što je suštinski značajno za afektivni ulog filma: vodič i suparnik
u ljubavi uzima ruku žene dok prijatelj snima ovce kroz prozor.

35 Psiho Alfreda Hičkoka.

Psiho. Ubistvo detektiva Arbogasta.

Psiho. Nošenje majke.
Vrtoglavica. Dva pada tela.
400 udaraca.
Kalendar.

5. Deiktička tačka gledišta 36

Režiser tačku gledišta ponekad koristi kako bi gledaocu, kao kažiprstom, naglasio
ono što treba da vidi, i ono što ne bi trebalo da mu promakne. Taj efekat kažiprsta,
fokusiranja pažnje na određenu pojedinost, moguće je izvesti kao rekadriranje, kao
umetanje krupnog plana u montaži, ili kao potpuno proizvoljnu i veštačku figuru,
poput, primera radi, perunike, koja dozvoljava da se u slici od pogleda zakloni sve
što je bi moglo da poremeti vidljivost onoga što režiser po svaku cenu želi da
vidimo. Te deiktičke tačke gledišta ekvivalentne su nalogu režisera pripovedača
kada nam kaže: „Dobro pogledaj ovo!“

36 Osuđeni na smrt je pobegao Robera Bresona.

Čovek sa kamerom Dziga Vertov.

M. Scena sa džepnim nožem.

On.
Do poslednjeg daha.
Do poslednjeg daha. Perunika.
Osuđeni na smrt je pobegao.
Ptice. „Pogledajte, benzin se razliva!“
Čovek sa kamerom. Harmonika, uho.

6. Lik ulazi u sopstveni pogled 37

Reč je o relativno retkoj i donekle izveštačenoj figuri koja izaziva blago iznenađenje
i dezorijentaciju kod gledaoca. U isečku iz Opsesija, na primer, vidimo muškog lika
koji gleda ka krčmi iz koje dopire ženska pesma, potom se taj kadar stapa sa
tačkom gledišta za koju pretpostavljamo da je tačka gledišta, subjektivna, muškarca
koji se kreće ka uzlazu u krčmu, privučen pesmom. Iznenađenje dolazi otud što
muškarac ulazi s leva u taj kadar koji smo dotle smatrali njegovim sopstvenim
pogledom. U slučaju iz Noć, iznenađenje je utoliko veće što se žena, kojoj
pripisujemo subjektivni pogled na zvanice prisutne na slavlju, iznenada pojavljuje u
suprotnoj osi, obavezujući nas da preispitamo naše prvobitno shvatanje prostora i
kadra.

Opsesija.
Ptice.
Bekstvo.
Kroz maslinjake.
Noć. Promena ose proizvodi iznenađenje: Lidija ulazi u sopstveni pogled, ali ne
tamo gde je očekujemo.
Nebo nad Berlinom. Lažno stapanje sa anđelom.

7. Nemoguća TG 38

Film ponekad pribegava tačkama gledišta koje ne bi mogle biti tačke gledišta
ljudskog bića, kao što su tačke gledišta iz kamina, iza vatre, ili ona smeštena u
unutrašnjosti frižidera. Često se ta „nemoguća“ tačka gledišta posmatra kao vidoviti
ili spektakularni „efekat“, kao tačka gledišta smeštena u unutrašnjosti
automobilskog odeljka za rukavice (Vrisak u tami), ili ona između šina pod vozom
koji se kreće (Čovek sa kamerom). U drugim slučajevima, kao u onom sa tačkom
gledišta vetrobranaa automobila u pokretu (On), film nas je toliko navikao na to da
više čak ni ne osećamo ono što tu tačku gledišta čini „nemogućom“. U Stanar,
Hičkok nam pokazuje „nemoguću mentalnu“ tačku gledišta (tačku gledišta likova
koji zamišljaju čoveka koji se kreće po stanu iznad njih) koristeći stakleni pod.

37 Nebo nad Berlinom Vima Vendersa.

38 Stanar Alfreda Hičkoka (2 i 3).

On. Kroz vetrobran.

Vrisak u tami.
Čovek sa kamerom. Ispod voza.
Stanar.

39 Gospođica Oju Kendžija Mizogučija.

8. Elastična TG 39

U neki filmskim kadrovima likovi su kao vođeni „na povodcu“ dugačkim nevidljivim
rastegljivim konopcem koji kao da ih povezuje sa kamerom: stvari se dešavaju tako
kao da režiser kontroliše njihovo razmeštanje sa nepokretne tačke kamere, i
dozvoljava im da se udalje, držeći ruku na povodcu, što mu omogućava da ih vodi
ka sebi ako to želi. U tim kadrovima sa povodcem, likovi ne odaju utisak da se
slobodno kreću u svetu pripovedanja, već da se nalaze pod neprekidnom kontrolom
režisera koji ih čvrsto drži na odgovarajućem odstojanju u odnosu na kameru.

Gospođica Oju.
Avantura.
Kroz maslinjake.
Kralj Edip.

9. Emocionalna TG

Na filmu, tačka gledišta ponekad se osamostaljuje u odnosu na svet pripovedanja i

njegovu verodostojnost kako bi postala čisto emocionalna. U isečku iz Izlet na selo,
rasute tačka gledišta u kadru sa prirodom na koju se spuštaju kiša i vetar jeste jedan
način da Renoar izazove čistu emociju, s-one-strane ljudskih gledišta svojih likova,
kao da priroda stupa u rezonancu sa melanholijom koju proizvode prethodna i
predstojeća scena. U isečku iz Vrtoglavica, crvena boja koja obliva sliku ženinog lica
pri nastupanju i završetku subjektivnog fleš-beka nema ništa zajedničko sa
optičkom tačkom gledišta kao ni sa svetom pripovedanja – to je jedan način da
Hičkok oboji svoju sekvencu kako bi nametnuo gledaocu tačku gledišta koja je čisto
emocionalna.
Izlet na selo. Kiša koja pada po vodi.
Vrtoglavica. Crvena boja.

40 Izlet na selo Žana Renoara.

Vrtoglavica Alfreda Hičkoka.

Zvučna tačka gledišta

Jedna od specifičnih odlika kinematografskog jezika jeste moć dijalektičkog

poigravanja između tačke gledišta slike i tačke gledišta zvuka. Kao što za svaki
kadar postoji jedna vizuelna tačka gledišta, takođe postoji jedna zvučna tačka
gledišta (tačka gledišta slušanja, zvučna perspektiva prostora, hijerarhizacija
zvučnih planova, zvukova koji su više ili manje jasni ili nejasni, više ili manje
fokusirani). Dve tačke gledišta, zvučna i vizuelna, često su pomerene i međusobno
odvojene. Dešavanje van vidokruga postoji često, na filmu, zahvaljujući prisustvu
nekog zvuka, čiji izvor nije vidljiv već ga gledalac zamišlja izvan svog vidokruga.

1. Fokusirani i fokusirajući zvuk

Na filmu zvuk često funkcioniše kao glavni stožer, jezgro koje fokusira scenu čiji
kadrovi i prostori su uostalom jasno odvojeni. Kontinuitet zvučne tačke gledišta
često povezuje promene optičke tačke gledišta iz jednog kadra u drugi. To je slučaj
sa ženinim pevanjem u isečku iz Opseseja. Na početku isečka iz Kradljivci bicikla,
zvuk je fokusiran na dečije dozivanje, što omogućava povezivanje kadrova
snimljenih iz donjeg rakursa (u visini deteta) i iz gornjeg rakursa (na visini odraslih).
Na kraju te scene, scenarista lepi zvuke iz okruženja (ulična buka, saobraćaj), i
zvučna matrica proizvoljno je fokusirana na dečiji plač koji slici daje jak emotivni
naboj, olakšavajući gledaočevu identifikaciju sa sinovljevom nesrećom.

Zvučno fokusiranje 41

Kradljivci bicikla.
Opsesija.

Subjektivna zvučna TG 42

U nekim scenama režiser oseća ponekad potrebu da fokusira zvuk svojih kadrova na
subjektivnu percepciju koju o njima ima lik. Gledalac ne primećuje zvuk kao „realni“
zvuk koji bismo čuli kada bismo bili u prostoru scene umesto kamere, već kao
„interni“, subjektivni zvuk, onaj koji lik primećuje. Ta identifikacija sa subjektivnom
zvučnom tačkom gledišta lika može biti snažan činilac emotivne identifikacije sa
tom likom, kao u isečku iz Soy Cuba, gde delimo zvučno iskustvo koje je iskustvo
čoveka koji umire pod mecima.

M. Vergl.
Soy Cuba.

Fokusirajući zvuk rasparčanog prostora 43

Isti zvuk, neprekinut uprkos promenama planova, dozvoljava povezivanje u

gledaočevoj percepciji prostora više ili manje rasutih oko zvučnog stožera. Zvuk na
filmu često ima tu funkciju imaginarnog šava između kadrova čiji spojevi su
obeleženi heterogenošću. Ženina pesma, u Gospođica Oju, dozvoljava imaginarno
spajanje razbacanih prostora tradicionalne japanske kuće. Majčino dozivanje
(„Elsi!“) u drugom isečku M dopušta spajanje u našoj imaginaciji mesta za čiju
realnu artikulaciju nema nikakve naznake u slici. U isečku iz Strast, muzika je ono što
nam dozvoljava da mentalno sklopimo nepovezane fragmente studija za snimanje
gde neki režiser ponovo postavlja na scenu velika dela iz istorije slikarstva.

Gospođica Oju. Muzika.

M. Zvuk zvona.
M. „Elsi!“
M. Vergl.
Strast.

43 M Frica Langa.
Strast Žan-Lika Godara.

2. Rasuti i nepovezani zvuk

Na filmu se često dešava da ono što vidimo ne odgovara onome što čujemo, budući
da je režiser privremeno odvojio vizuelnu tačku gledišta od zvučne tačke gledišta u
istoj sceni.

Višestruka zvučna TG 44

U sekvenci iz Tajni razgovor, pitanje višestrukih zvučnih tački gledišta u istoj sceni
jeste deo scenarija otuda što su zvuke koje čujemo snimili tajni agenti
specijalizovani za prisluškivanje (vidimo njihovu lokalizaciju u prostoru) i naoružani
veoma moćnim hiperdirekcionalnim mikrofonima.

Tajni razgovor.

Različite zvučne TG u istoj sceni 45

U Vrtoglavica, ista scena javlja se dva puta u filmu, ali slikom i zvukom snimljena sa
različite tačke gledišta prilikom svake pojave. U drugoj verziji, više ne čujemo krik
koji smo jasno čuli u prvoj verziji, i koji je, međutim, trebalo da bude čujan na vrhu
zvonika (u drugoj verziji) kao što je bio na stepeništu, čak i ako je tačno da bismo
mogli pripisati to izostavljanje činjenici da je druga verzija scene sećanje ženskog
lika.
U dve verzije kadra sa ovcama iz Kalendar zvuk se radikalno razlikuje između prve
(muzika, ovčije blejanje, vika pastira) i druge verzije (pucketanje i šuštanje glasova
zabeleženih na telefonskoj sekretarici).

Vrtoglavica. Dva pada tela.

Kalendar. Ovce dva puta.

Razdvajanje slikovne TG i zvučne TG 46

U isečku iz Strast, tačka gledišta slika (na licima radnika) gotovo nikada ne
odgovara zvučnoj tački gledišta koja prati sindikalni sastanak, izuzev na početku
sekvence, kada govori lik kojeg tumači Izabel Iper. Godara vidno zabavlja stvaranje
kratkih trenutaka prividne labijalne podudarnosti između lica koje vidimo na ekranu
i glasa lika koji govori odnekud van vidnog polja.

U On, optička tačka gledišta sa enterijerom restorana je opovrgnuta, od početka

kadra, zvučnim kadrom koji je fokusiran isključivo na ulicu (ne čuje se ništa od
dijaloga koji gledamo). Kamera će, povlačeći se unazad, dopustiti dvema tačkama
gledišta da se spoje: scenu je, zapravo, sa ulice posmatrao ljubomorni muž. On je,
prema tome, taj koji je istovremeno fokusirao tačku gledišta slike i tačku gledišta
zvuka. U drugom isečku iz On, položaj kamere iza stakla jeste razlog što ne čujemo
dijalog dvaju protagonista, a čudnovatost scene nastaje otuda što nastavljamo,
protivno bilo kakvoj logici, da slušamo muziku klavira iako se on, kao i dva lika,
takođe nalazi u unutrašnjosti kuće.

46 Strast Žana-Lika Godara.

Vetar će nas odneti Abasa Kijarostamija.

U isečku iz Vetar će nas odneti, nikada ne vidimo ljude koji pričaju u unutrašnjosti
automobila. Na početku sekvence, slikovna tačka gledišta (veoma udaljena od kola,
sićušnih u pejzažu kadriranom širokim planovima) totalno je odvojena od zvučne
tačke gledišta (u krupnom planu u unutrašnjosti vozila).

U isečku iz Psiho, kamera ostaje u hodniku, kreće se duž zidova, zauzima vertikalni
položaj dok na nedvosmislen način očekujemo dijalog (u krupnom primaknutom
zvučnom planu) koji bi trebalo da se dogodi u unutrašnjosti majčine sobe.

Strast. Radnici.
On. Restoran.
On. Prvi poljubac.
Vetar će nas odneti. Automobil u pejzažu.
Psiho. Stepenište sa majkom.
Kralj Edip. Edip plače.
Nebo nad Berlinom.
3. Pripovedanje

Van vidnog polja 47

Zvuk koji dolazi odnekud van vidnog polja dopušta da se u mašti posmatrača
događaja ili likovi ili događaji neophodni za pripovedanje, ali koji nisu prisutni u slici.
U isečku iz Osuđeni na smrt je pobegao, slušamo pripovedanje o onome što ne
vidimo (beg, pucnji) jer Breson je izabrao da sačuva istu nepomičnu tačku gledišta
u unutrašnjosti automobila kada se radnja premestila na ulicu zajedno sa likom. U
Kalendar i Krupni plan, ono što čujemo je sve što znamo o protagonisti scene koja
je nevidljiva: lik fotografa u prvom, i režisera u drugom slučaju. U isečku iz Opsesija,
žena koja peva i mami muškarca ka unutrašnjosti kuće postoji samo kao zvuk.

Osuđeni na smrt je pobegao.

Kalendar. Crkva.
Krupni plan. Režiserova intervencija kao u prethodnom kadru iz Kalendar.
Opsesija. Pesma.

47 Kalendar Atoma Egojana.

Opsesija Lukina Viskontija.

Glas i off-a 48

Glas iz off-a je klasični filmski postupak gde glas koji se čuje preko stvarnih i
sinhronih slika i glasova sveta priče preuzima jedan deo naracije. Taj glas može da
bude „unutrašnji glas“ lika, kao u romanu koji je napisan u prvom licu: ovde, u isečku
iz Osuđeni na smrt je pobegao, glas koji čujemo pripada liku koji vidimo, ali njegova
usta ne izgovaraju vidljivo nijednu reč. Taj glas bi takođe mogao biti glas
pripovedača (kao u isečku iz Avramova dolina) koji analizira, u skladu sa postupkom
bliskim romanesknom tekstu, ono što se dešava njegovim likovima.

Osuđeni na smrt je pobegao.

Avramova dolina.

4. Nemi film 49

Nemi film često je koristio slike kako bi u mašti gledaoca prizvao zvuke kojih je bio
lišen: zvona, muzički instrumenti, železničke zviždaljke, usta koja viču u krupnom
planu, itd. Tačka gledišta slike dopunjavala je u neku ruku zvučnu tačku gledišta. Na
primer, zvuci koraka sumnjivog stanara u stanu na spratu iznad, u Stanar, koje
Hičkok u izvesnom smislu vizualizuje: vizuelna tačka gledišta služi kao prevod
zvučne tačke gledišta.

Čovek sa kamerom.
Stanar.
5. Muzika

Muzika bi se mogla smatrati nekom vrstom difuzne tačke gledišta u nekoj sceni.
Ona subjektivno boji afektivnu percepciju koju imamo o njoj. Ona funkcioniše u
ovim isečcima kao emocionalna subjektivna tačka gledišta režisera u njegovoj sceni,
koja utiče na sveukupnu percepciju koju o njoj imamo. Relativno je čest slučaj na
filmu da ista muzika bude ponovljena u različitim scenama, proizvodeći kod
gledaoca efekte prepoznavanja određene emocionalne klime zajedničke tim
scenama.

48 Avramova dolina Manoela de Oliveire.

50 Kradljivci bicikla Vitorija de Sike.

Emocionalna muzika 50

Vrtoglavica.
Izlet na selo. Kiša koja pada po vodi.
Kradljivci bicikla. Otac i sin koji ponovo odlaze, držaći se ruku pod ruku.
Kralj Edip. Pogled ka kameri.
Monika. Pogled ka kameri.

Ponavljanje iste muzike 51

Opsesija.
Bekstvo i Prekrasan par. On zvižduće italijansku pesmu Bella ciao.
M. U M, pesma koju zvižduće M funkcioniše kao lajtmotiv i naznaka njegovog
prisustva. Ovde smo se odlučili za to da predstavimo samo jednu njenu pojavu.

51 Bekstvo i Prekrasan par Lukasa Belvoa.