Foto Artget


Edicija Foto Artget
Teorija

Urednik Vesna Danilović

Dizajn KoanStudio


 Vilem Fluser

Za filozofiju fotografije
Prevela sa nemačkog
Tijana Tubić

Redakcija prevoda
Jovica Aćin


Naslov originala
Vilém Flusser Für eine Philosophie der Fotografie
EUROPEAN PHOTOGRAPHY Andreas Müller-Pohle, Berlin, 1999

© Copyright 1983 EUROPEAN PHOTOGRAPHY Andreas Müller-Pohle,

P.O. Box 08 02 27, D-10002 Berlin, Germany, www.equivalence.com
EDITION FLUSSER, Volume III (1999)
© Copyright Kulturni centar Beograda

Izdavanje ove knjige pomogli su Skupština grada Beograda – Sekretarijat za

kulturu i Švajcarski program za kulturu Srbija i Crna Gora

Swiss Cultural Programme Serbia and Montenegro

Pro Helvetia Belgrade


SADRŽAJ

Prethodna napomena 7
Slika 9
Tehnička slika 14
Fotoaparat 20
Gest fotografisanja 31
Fotografija 38
Distribucija fotografije 45
Prijem fotografije 52
Fotografski univerzum 59
Nužnost filozofije fotografije 69
Pojmovnik 75



 Prethodna napomena

Ovaj ogled polazi od hipoteze da se u čovekovoj kulturi, od pra-

početka, mogu uočiti dva osnovna reza. Prvi, otprilike sredinom
drugog milenijuma p.n.e., može se podvesti pod odrednicu „izum
linearnog pisma“, a drugi, čiji smo svedoci, pod odrednicu „izum
tehničkih slika“. Možda su se i ranije odigravali drugi rezovi ove
vrste, ali oni nisu deo našeg razmatranja.
Navedena hipoteza sadrži slutnju da je kultura, a time, u najman-
ju ruku, i ljudsko postojanje, upravo u toku temeljnog preinačenja
svoje strukture. U ovom ogledu trudiću se da tu slutnju potkrepim.
Radi očuvanja njegovog hipotetičkog karaktera, biće izostav-
ljeni citati iz prethodnih radova na slične teme. Iz istog razloga neće
biti priložena nikakva bibliografija. Umesto nje, pridodan je mali
leksikon ovde korišćenih ili podrazumevanih pojmova (vidi Poj-
movnik), čije definicije ipak ne polažu pravo na opšte važenje, već
su ponuđene kao radne hipoteze onima koji žele da nastave ovde
izložena razmatranja i istraživanja.
Jer, naum ovog eseja jeste: ne da brani neku tezu, već da dopri-
nese pretresanju teme „fotografija“ u filozofskom duhu.



 Slika

Slike su površine sa značenjem. Najčešće ukazuju na nešto „tamo

napolju“ u prostoru i vremenu, što treba da nam predstave kao apstrak-
cije (svodeći četiri dimenzije prostora-vremena na dvodimenzional-
nost površine). Ova specifična sposobnost apstrahovanja površine iz
prostora-vremena i ponovnog projektovanja u prostor-vreme trebalo
bi da bude nazvana „imaginacija“. Ona je pretpostavka za stvaranje i
odgonetanje slika. Drugačije rečeno: sposobnost da se fenomeni ko-
diraju u dvodimenzionalne simbole i da se ti simboli čitaju.
Značenje slika počiva na površini. Ono se može obuhvatiti jed-
nim jedinim pogledom, ali onda ostaje površno. Hoćemo li da pro-
dubimo značenje, to jest da rekonstruišemo apstrahovane dimenzi-
je, moramo dozvoliti pogledu da, okušavajući, luta po površini. Ovo
lutanje po površini slike treba nazvati „skeniranje“. Tom prilikom,
pogled prelazi složen put koji, s jedne strane, formiraju struktura
slike i, s druge, intencije posmatrača. Značenje slike, koje se otkriva
tokom skeniranja, stoga predstavlja sintezu dveju intencija: one koja
se manifestuje u slici i intencije posmatrača. Shodno tome, slike nisu
„denotativni“ (jednoznačni) simbolni kompleksi (poput brojeva, re-
cimo), nego „konotativni“ (višeznačni) simbolni kompleksi; oni ot-
varaju prostor interpretacijima.


 Dok klizi površinom slike, pogled obuhvata element po element,
i među njima uspostavlja vremenske odnose. Mogućno je vratiti se
nekom već viđenom elementu slike, i „pre“ može postati „posle“.
Vreme rekonstruisano skeniranjem jeste vreme večnog vraćanja is-
tog, ali pogled istovremeno uspostavlja i značenjske odnose među ele-
mentima slike. On se može uvek iznova vraćati nekom specifičnom
elementu slike i tako ga ustoličiti u nosioca značenja slike. Tada nas-
taju značenjski kompleksi u kojima neki element pridaje značenje
drugom, a od ovoga poprima svoje sopstveno značenje: prostor
rekonstruisan skeniranjem jeste prostor uzajamnog značenja.
Ovaj prostor-vreme, svojstven slici, nije ništa drugo nego svet
magije, svet u kojem se sve ponavlja i u kojem sve sudeluje u nekom
značenjskom kontekstu. Takav svet se strukturalno razlikuje od sveta
istorijske linearnosti u kojem se ništa ne ponavlja i u kojem sve ima
uzroke a imaće i posledice. Na primer, u istorijskom svetu izlazak
sunca uzrokuje kukurikanje petla, u magijskom svetu izlazak sun-
ca znači kukurikanje, a kukurikanje znači izlazak sunca. Značenje
slika je magijsko.
Magijski karakter slika mora se uzeti u obzir prilikom njiho-
vog odgonetanja. Pogrešno je otuda tražiti u slikama „zamrznute
događaje“. Štaviše, one zamenjuju događaje stanjem stvari i prevode
ih u scene. Magijska snaga slika počiva na tome da su površinske,
pa se njima svojstvena dijalektika, protivurečje koje se u njima odi-
grava, mora posmatrati u svetlosti te magije.
Slike su posredovanja između sveta i čoveka. Čovek „ek-sistira“
(nem. ek-sistiert; eng. ex-ist), to jest svet mu nije neposredno dostu-
pan, tako da od slika očekuje da mu ga predstave. Međutim, dok to
čine, postavljaju se između sveta i ljudi. Trebalo bi da budu mape,

10
a postaju paravani: umesto da predstavljaju svet, izobličuju ga sve
dok čovek na kraju ne počne da živi u funkciji slika koje je stvorio.
Prestaje da odgoneta slike i, umesto toga, projektuje ih, neodgonet-
nute, u svet, negde „tamo napolju“, čime i sam svet, nalik slici, post-
aje kontekst scena, stanja stvari. Ovo preobraženje funkcije slike
može biti nazvano „idolatrija“ i u ovom času mi možemo da posma-
tramo kako se to odigrava: sveprisutne tehničke slike oko nas rade
na tome da magijski preobliče našu „stvarnost“ i da je preobrate u
globalni slikovni scenario. Ovde se, u suštini, radi o „zaboravu“.
Čovek zaboravlja da je upravo on bio taj koji je stvorio slike da bi
se, po njima, orijentisao u svetu. Nije više kadar da ih odgoneta i od
sada živi u funkciji svojih sopstvenih slika: imaginacija se premet-
nula u halucinaciju.
Izgleda da je, najkasnije tokom drugog milenijuma p.n.e., ovo
otuđenje čoveka od svojih slika poprimilo kritične razmere. Stoga je
nekolicina ljudi pokušala da podseti na izvornu nameru koja je stajala
iza slika. Pokušala je da slomi ekrane da bi prokrčila put u svet pozadi.
Njihova metoda je bila da elemente slike (piksele) istrgnu iz površine
i poređaju ih u redove: izmislili su linearno pismo. Time su kodirali
cirkularno vreme magije u linearno vreme istorije. To je bio početak
„istorijske svesti“ i „istorije“ u užem smislu. Od tada pa nadalje isto-
rijska svest je bila suprotstavljena magijskoj; ta je borba vidljiva još u
protivljenju koje su jevrejski proroci i grčki filozofi (naročito Platon)
iskazali prema slikama.
Borba pisma protiv slike, svesti o istoriji protiv magije,
obeležava sveukupnu istoriju. S pisanjem je oživela nova sposob-
nost koja može biti nazvana „pojmovno mišljenje“ i koje se sastoji
u tome da se linije apstrahuju iz površina, to jest: stvarati tekstove

11
i odgonetati ih. Pojmovno mišljenje je apstraktnije od imagina-
tivnog, jer iz fenomena apstrahuje sve dimenzije, osim pravolinij-
skih. Tako je čovek, s pronalaskom pisma, odstupio za još korak
od sveta. Tekstovi ne znače svet; oni znače slike koje su tekstovi
rastočili. Shodno tome, odgonetanje tekstova znači otkrivanje slika
koje su u njima označene. Namera tekstova jeste da objasne slike
koje čine shvatljivim pojmove, predstave. Tekstovi su, prema tome,
metakôd slika.
Time se postavlja pitanje odnosa između tekstova i slika. To
je centralno pitanje istorije. U srednjem veku, ono se pojavljuje
u vidu borbe hrišćanstva, vernog tekstu, protiv poklonika slika,
mnogobožaca; u novom veku, pojavljuje se u vidu borbe tekstualne
nauke protiv ideologija ukorenjenih u slici. Borba je dijalektička. U
meri u kojoj se hrišćanstvo borilo protiv paganstva, ono je prihvat-
alo slike u sebe i sámo je postajalo mnogobožačko; i u meri u kojoj
se nauka borila protiv ideologija, prihvatala je predstave u sebe i
sama je postajala ideološka. Objašnjenje za to je sledeće: tekstovi,
doduše, objašnjavaju slike da bi ih objašnjavanjem uklonili, ali i
slike ilustruju tekstove da bi ih učinili predstavljivim. Pojmovno
mišljenje doduše analizira magijsko da bi ga odstranilo, ali magi-
jsko mišljenje se uvlači u pojmovno da bi mu pridalo značenje. To-
kom ovog dijalektičkog procesa, pojmovno i imaginativno mišljenje
se uzajamno snaže – to jest: slike bivaju sve pojmovnije, a tekstovi
sve imaginativniji. U ovom času se najveća pojmovnost nalazi u
konceptualnim slikama (na primer, u kompjuterskim slikama), a
najveća imaginativnost u naučnim tekstovima. Tako, hijerarhija
kodova naknadno biva oborena. Tekstovi, izvorno metakôd slika, i
sami mogu imati slike za svoj metakôd.

12
 Međutim, to nije sve. Samo pismo je već posredovanje – baš kao što
su to slike – te je i ono podređeno istoj unutrašnjoj dijalektici. Time nije
samo spolja suprotstavljeno slikama, nego je rastrzano i unutrašnjom
protivrečnošću. Ako je uloga pisma da posreduje između ljudi i nji-
hovih slika, onda je kadro i da preoblikuje slike umesto da ih predstav-
lja i tako da se utisne između ljudi i njihovih slika. Dogodi li se to, onda
čovek postaje nesposoban da odgoneta svoje tekstove i da rekonstruiše
slike označene u njima. Ali, ako su tekstovi nepredstavljivi, slikovno
nedokučivi, onda čovek živi u funkciji svojih tekstova. Nastaje „teksto-
latrija“, ne manje halucinantna od idolatrije. Primeri za tekstolatriju, za
„vernost tekstu“, jesu hrišćanstvo i marksizam. Tekstovi se onda pro-
jektuju u spoljašnji svet i svet doživljavamo, saznajemo i vrednujemo
u funkciji tih tekstova. Diskurs nauka pruža danas naročito izražajan
primer za nepredstavljivost tekstova. Naučni univerzum (značenje tih
tekstova) ne treba da bude predstavljen: ako je nešto predstavljeno is-
pod njega, onda je on „pogrešno“ odgonetnut; hoće li neko, recimo,
sebi nešto predstaviti iza jednačine teorije relativiteta, onda je on nije
razumeo. Ali, pošto svi pojmovi, u krajnjoj liniji, znače predstave, onda
je naučni, nepredstavljivi univerzum – „prazan“ univerzum.
Tekstolatrija je u 19. veku dospela do kritičnog stadijuma. Stro-
go rečeno, u tom stadijumu istorija je okončana. Istorija, u strogom
smislu, jeste progresivno transkodiranje slika u pojmove, progresivno
objašnjavanje predstava, progresivno poništavanje magije, progresivno
poimanje. Postanu li, međutim, tekstovi nepredstavljivi, onda nema
ničega za objašnjavanje i istorija je okončana.
U pomenutoj krizi tekstova, izmišljene su tehničke slike: da bi se
tekstovi ponovo učinili predstavljivim, treba ih magijski napuniti – da
bi kriza istorije bila prevaziđena.

13
Tehnička slika

Tehnička slika je slika načinjena putem aparata. Pošto su apara-

ti, sa svoje strane, proizvodi primenjenih naučnih tekstova, kod
tehničkih slika je reč o indirektnim proizvodima naučnih tekstova.
Ovo im dodeljuje, istorijski i ontološki, položaj različit od tradi-
cionalnih slika. Tradicionalne slike istorijski prednjače tekstovima
desetinama hiljada godina, a tehničke slike slede tek za znatno
uznapredovalim tekstovima. Ontološki, tradicionalne slike su ap-
strakcije prvog stepena, ukoliko apstrahuju iz konkretnog sveta, dok
su tehničke slike apstrakcije trećeg stepena: one apstrahuju iz tek-
stova, koji apstrahuju iz tradicionalnih slika, koje pak apstrahuju iz
konkretnog sveta. Istorijski, tradicionalne slike su predistorijske, a
tehničke „postistorijske“ (u smislu prethodnog poglavlja). Ontološki,
tradicionalne slike označavaju fenomene, dok tehničke označavaju
pojmove. Stoga, odgonetanje tehničkih slika znači iščitavanje nji-
hove pozicije iz njih.
Njih je teško odgonetati iz jednog čudnog razloga. Po svemu
sudeći, one čak i ne moraju biti odgonetnute, pošto se njihovo
značenje prividno automatski odslikava na njihovoj površini – slično
otiscima prstiju, kod kojih je značenje (prst) uzrok, a slika (otisak)
posledica. Čini se da je iza tehničkih slika prividno naznačeni svet

14
njihov uzrok, dok su one same poslednja karika u kauzalnom lan-
cu, koji ih neprekidno povezuje sa njihovim značenjem: svet reflek-
tuje Sunčeve i druge zrake, koji posredstvom optičkih, hemijskih i
mehaničkih uređaja bivaju uhvaćeni na osetljivim površinama i, kao
rezultat toga, daju tehničke slike, to jest kao da leže na istoj ravni
stvarnosti kao i njihovo značenje. Ono što vidimo u njima, izgle-
da, dakle, da nisu simboli koje bismo morali da odgonetamo, nego
simptomi sveta, putem kojih se on, iako indirektno, može opaziti.
Ovaj naoko nesimbolički, objektivni karakter tehničkih slika
na-vodi posmatrača da ih posmatra ne kao slike nego kao prozore.
Njima veruje kao sopstvenim očima. I stoga ih ne kritikuje kao slike,
već kao poglede na svet (ukoliko ih uopšte kritikuje). Njegova kritika
nije analiza njihovog nastanka, već analiza sveta.
Ovo odsustvo kritike u odnosu na tehničke slike mora se is-
postaviti kao opasno u poziciji u kojoj su tehničke slike upućene
na to da potiskuju tekstove. Opasno zbog toga što je „objektivnost“
tehničkih slika varka. One nisu samo, kao sve slike, simboličke, nego
predstavljaju još znatno apstraktnije komplekse simbola nego što to
čine tradicionalne slike. One su metakôdovi tekstova koji, kao što će
kasnije biti pokazano, ne označavaju spoljašnji svet nego tekstove.
Imaginacija koja ih stvara jeste sposobnost da se pojmovi iz tekstova
prekodiraju u slike; i kada ih posmatramo, vidimo novošifrovane po-
jmove iz spoljašnjeg sveta.
Kod tradicionalnih slika je, naprotiv, simbolički karakter lako
uočljiv, pošto se u njihovom slučaju čovek (na primer, slikar) utiskuje
između njih i njihovog značenja. Taj čovek stvara slikovne simbole
„u svojoj glavi“, da bi ih potom putem kičice preneo na površinu.
Ako bi neko da odgoneta takve slike, mora da dekodira kodiranje

15
koje se odvijalo „u glavi“ slikara. Kod tehničkih slika stvar nije tako
jednostavno uočljiva. Doduše, i u njihovom slučaju se jedan faktor
umeće između njih i njihovog značenja, naime, fotoaparat i čovek
koji ga koristi (na primer, fotograf), ali izgleda da ovaj kompleks
„aparat/operator“ ne prekida lanac između slike i značenja. Naprotiv,
značenje kao da se uliva s jedne strane u kompleks (input), da bi izišao
ponovo sa druge strane (output), pri čemu sam tok, događanje unutar
kompleksa, ostaje prikriven: dakle, to je „crna kutija“. No, kodiranje
tehničkih slika odvija se u unutrašnjosti ove crne kutije i zato svaka
kritika na račun tehničkih slika mora da bude usmerena na nju, da
bi osvetlila njenu unutrašnjost. Sve dok ne raspolažemo takvom kri-
tikom, ostajemo analfabeti u pogledu tehničkih slika.
Ponešto smo ipak kadri da kažemo o tim slikama. Na primer, da nisu
prozori nego slike, dakle, površine koje sve prevode u sta-nja stvari; da,
kao i sve slike, one deluju magijski; kao i da navode primaoca na projek-
ciju te neodgonetnute magije u spoljašnji svet. Ova magična fascinantnost
tehničkih slika može se svugde primetiti: kako život ispunjavaju magi-
jom, kako u funkciji ovih slika mi doživljavamo, saznajemo, vrednujemo
i delamo. Važno je stoga zapitati se o kojoj vrsti magije je ovde reč.
Očigledno da jedva da je reč o istoj magiji kao kod tradicionalnih
slika. Fascinacija, koja struji iz ekrana televizora ili sa bioskopskog
platna, drugačija je od one koju doživljavamo pred pećinskim slika-
ma ili freskama u etrurskim grobnicama. Televizija i bioskop se na-
laze u drugoj ravni postojanja u odnosu na pećine i Etrurce. Drevna
magija je predistorijska, starija je od istorijske svesti; nova magija je
„postistorijska“, dolazi posle istorijske svesti. Novo čarobnjaštvo ne
gleda da promeni spoljašnji svet, nego naše pojmove u vezi sa svetom.
Ono je magija drugog stepena: apstraktna opsenarija.

16
 Razlika između stare i nove magije može biti shvaćena ovako:
predistorijska magija je ritualizacija modela zvanih „mit“, sadašnja
je ritualizacija modela zvanih „program“. Mitovi su modeli koji se
usmeno prenose i čiji je autor – „bog“ – s one strane procesa komu-
nikacije. Programi su, naprotiv, modeli koji se prenose u pisanom
obliku i čiji su autori – „funkcionari“ – unutar procesa komunikacije
(pojmovi „program“ i „funkcionar“ biće objašnjeni kasnije).
Funkcija tehničkih slika je da njihove primaoce magijski oslo-
bodi neophodnosti pojmovnog mišljenja tako što će istorijsku svest
zameniti magijskom svešću drugog stepena, a pojmovnu sposob-
nost imaginacijom drugog stepena. Na to mislimo kada tvrdimo da
tehničke slike potiskuju tekstove.
Tekstovi su otkriveni u drugom milenijumu p.n.e. da bi uklonili
magiju iz slika, iako oni koji su ih izumeli nisu mogli toga da budu
svesni; fotografija, kao prva tehnička slika, otkrivena je u 19. veku da
bi tekstovi ponovo bili ispunjeni magijom, iako ni njeni izumetilji
nisu mogli toga da budu svesni. Otkriće fotografije je takođe pre-
sudan istorijski događaj, kao što je to bio izum pisma. S pismom
počinje istorija u užem smislu, i to kao borba protiv idolatrije. Foto-
grafijom započinje „postistorija“, i to kao borba protiv tekstolatrije.
Ovakvo je bilo stanje u 19. veku: pronalazak štamparstva i uvo-
đenje opšte obaveze pohađanja škole doprineli su tome da je svako
mogao da čita. Nastala je opšta svest o istoriji, svest koja je obuh-
vatila čak i one društvene slojeve koji su do tada živeli magijski –
seljaštvo – i koji su se sada proletarizovali i počeli da žive istorijski.
To se dogodilo zahvaljujući jeftinim tekstovima: knjige, novine, leci,
svaka vrsta teksta, sve je to bilo jeftino, pa otuda ni svest o istoriji
nije bila manje jeftina, kao i pojmovno mišljenje, što je dovelo do

17
dva međusobno protivstavljena razvoja. S jedne strane, tradicional-
ne slike pred inflacijom tekstova bežale su u geta, kao što su muzeji,
saloni i galerije, postajale hermetične (generalno neodgonetljive),
i gubile svoj uticaj na svakodnevni život. Sa druge strane, nasta-
jali su hermetični tekstovi, namenjeni specijalističkoj eliti, to jest
iskrsla je naučna literatura, za koju jeftino pojmovno mišljenje nije
bilo kompetentno. Tako se kultura rascepila na tri grane: grana tzv.
lepe umetnosti, s tradicionalnim slikama, ali pojmovno i tehnički
obogaćenim; grana nauke i tehnike, s hermetičnim tekstovima; i
grana širokih društvenih slojeva, koja se hranila jeftinim tekstovi-
ma. Da bi se sprečilo rastakanje kulture, izmišljene su tehničke
slike – kao kôd, koji je trebalo da bude važeći za celo društvo.
I to u smislu da one, kao prvo, ponovo uvedu slike u svakodnev-
ni život; kao drugo, trebalo je da hermetične tekstove učine pred-
stavljivim i, kao treće, da subliminalnu magiju, koja je nastavila da
deluje u jeftinim tekstovima, ponovo učine vidljivom. Trebalo je
da obrazuju zajednički imenitelj za umetnost, nauku i politiku (u
smislu opštih vrednosti), to jest da istovremeno zastupaju „lepo“,
„istinito“ i „dobro“ kao opštevažeći kôd, sve u cilju prevazilaženja
krize kulture – umetnosti, nauke i politike.
Uistinu su, međutim, tehničke slike funkcionisale na drugi
način. Nisu vratile tradicionalne slike u svakodnevni život, nego su
ih zamenile reprodukcijama, postavile su se na njihovo mesto, a ni
hermetične tekstove nisu učinile predstavljivim, kao što je namera-
vano, nego su ih krivotvorile tako što su naučne iskaze i jednačine
prevele u stanja stvari, naime, slike. I ni u kom slučaju nisu u jeftinim
tekstovima subliminalno sadržanu predistorijsku magiju učinile sa-
gledivom, već su je zamenile novom vrstom magije, programiranom

18
magijom. Stoga, nisu mogle svesti kulturu, kao što je nameravano,
na neki zajednički imenitelj, već su je, naprotiv, samlele u amorfnu
masu. Masovna kultura je posledica.
Objašnjenje za to jeste sledeće: tehničke slike su površine, koje
deluju kao gatovi. Tradicionalne slike se ulivaju u njih i onda biva
mogućno večno ih reprodukovati: kruže u njima (u obliku postera).
Naučni tekstovi se ulivaju u njih i tamo se prekodiraju iz redova u
stanja stvari i poprimaju magijski karakter (recimo, u formi mode-
la, koji pokušavaju da Ajnštajnovu jednačinu učine predstavljivom).
A jeftini tekstovi, ta bujica novinskih članaka, letaka, romana itd.,
uliva se u njih i magija i ideologija nastanjene u njima pretvaraju se u
programiranu magiju tehničkih slika (recimo, u formi fotoromana).
Tako tehničke slike usisavaju celokupnu istoriju u sebe i obrazuju
večni optok društvenog pamćenja.
Ništa ne može da odoli usisnoj moći tehničkih slika – nema ni-
jedne umetničke, naučne ili političke aktivnosti koja ne bi bila us-
merena na njih, niti jedne jedine svakodnevne radnje koja ne teži da
bude fotografisana, filmovana ili zabeležena na video-traci. Jer, sve
bi da večito ostane zapamćeno i bude večito ponovljivo. Danas svi
događaji ciljaju na televizijski ekran, bioskopsko platno, fotografiju,
da bi time bili prevedeni u neko stanje stvari. Time, međutim, is-
tovremeno svaka radnja gubi svoj istorijski karakter, promeće se u
magijski ritual i večito ponovljivo kretanje. Univerzum tehničkih
slika, tako kako počinje da se ocrtava oko nas, predstavlja se kao
punoća vremena, u kojem sve radnje i patnje nezadrživo kruže.
Samo iz ovog apokaliptičkog ugla posmatranja, izgleda, problem
fotografije dobija svoje zaslužene konture.

19
Fotoaparat

Aparati stvaraju tehničke slike. Pri tom bi trebalo uzeti da su

karakteristike koje odlikuju aparat prisutne i u fotoaparatu – u jed-
nostavnoj, embrionalnoj formi – i da se iz njega mogu izvesti. U tom
smislu, fotoaparat se javlja kao prototip svih aparata koji su primereni
podstrek za opštu analizu aparata, tako presudnih u sadašnjosti i blis-
koj budućnosti, naime, aparata koji, s jedne strane, dobijaju divovske
razmere i prete da iščeznu iz vidnog polja (kao što su to aparati upravl-
janja) i, sa druge strane, smanjuju se do mikroskopskih mera, potpuno
se otimajući dostupnosti (kao što su to čipovi elektronskih aparata).
Ipak, potrebno je najpre bliže odrediti pojam „aparata“, pošto se u
savremenoj terminologiji zatiču različita shvatanja.
Latinska reč apparatus izvedena je od glagola apparare, što znači
„pripremiti“. Pored toga, u latinskom jeziku postoji glagol praeparare,
što takođe znači „pripremiti“. Ako bismo da ukažemo na razliku u
prefiksima „ad“ i „prae“, onda bismo apparare mogli prevesti kao „pri-
premiti za“. Na osnovu toga bi „aparat“ bila stvar koja u pripravnosti
vreba na nešto, a „preparat“ stvar koja u pripravnosti strpljivo čeka na
nešto. Fotoaparat vreba fotografisanje, oštri zube za to. Ovo biti-u-pri-
pravnosti aparata, ta njihova sličnost sa grabljivim zverima sadržana je
u etimološkom pokušaju definisanja pojma „aparat“.

20
 Međutim, sama etimologija nije dovoljna da bismo definisali neki
pojam. Moramo da postavimo pitanje ontološkog mesta aparata, da
pitamo o njihovoj ravni bivstvovanja. Oni su, nesumnjivo, stvorene
stvari, to znači stvari iz date prirode „prenesene ovamo“. Sve takve
stvari mogu se nazvati „kultura“. Aparati su deo kulture, te se zato
ta kultura može prepoznati u njima. Doduše, reč „aparat“ se povre-
meno primenjuje i na prirodne fenomene, recimo, kada govorimo
o slušnim aparatima kod životinja. Ipak, takva upotreba u jeziku
je samo metaforična: ove organe nazivamo aparatima, jer vrebaju
„tonove“, primenjujemo, dakle, kulturni pojam na prirodu; da ne
postoje aparati u našoj kulturi, ne bismo tako ni nazivali te organe.
Grubo rečeno, mogu se razlikovati dve vrste kulturnih predme-
ta. Jedni su dobri za upotrebu (potrošno dobro), dok su drugi dobri
za stvaranje potrošnih dobara (alati). I za jedne i za druge zajedničko
je da su „dobri“: oni su „vredni“, onakvi su kakvi bi trebalo da budu,
što znači da su namerno stvoreni. Razlika između prirodnih i kul-
turnih nauka jeste sledeća: kulturne nauke traže namere skrivene
iza stvari. Ne pitaju samo zašto, već i čemu, i u skladu s tim traže na-
meru i iza fotoaparata. Po tom kriterijumu, sudimo da je fotoaparat
alat čija je namera da proizvede fotografije. Međutim, čim se aparati
definišu kao alat, nastaje sumnja. Da li je fotografija potrošno dobro
kao što je to cipela ili jabuka? I da li je stoga fotoaparat alat kao što
su igla ili makaze?
Alati u uobičajenom smislu vade predmete iz prirode da bi
ih postavili (proizveli) tamo gde je čovek. Pri tome menjaju ob-
lik tih predmeta; nameću im neku novu, namerenu formu. Oni
„informišu“: predmet dobija protivprirodnu, neverovatnu formu,
postaje kulturan. Ovo proizvođenje i informisanje prirodnih pred-

21
meta naziva se „rad“, a njegov rezultat se naziva „delo“. Neka dela,
kao što su jabuke, doduše jesu stvorena, ali nisu informisana; dru-
ga, kao što su cipele, jesu veoma informisana: njihova koža, s obzi-
rom na životinjsku, formirana je prilično pustolovno. Makaze koje
učestvuju u proizvođenju jabuka (u branju, seckanju peteljki) jesu
alat koji malo informiše; igle koje proizvode cipele jesu alat koji
mnogo informiše. – Da li je, dakle, fotoaparat neka vrsta igle, pošto
su fotografije nosioci informacija?
Alati su, u običajenom smislu, produžeci ljudskih organa: pro-
duženi zubi, prsti, šake, ruke, noge. Pošto produžuju, posežu duboko
u prirodu i otimaju predmete snažnije i brže iz nje nego što to čini
samo telo. Oni simuliraju organ koji produžuju: strela produžuje
prst, čekić pesnicu, pijuk produžuje nožni palac. Oni su „empirijski“.
Međutim, sa industrijskom revolucijom alati se nisu više ograničavali
na empirijsku simulaciju, već su posegnuli za naučnim teorijama:
postali su „tehnički“. Time su postali moćniji, veći i skuplji, njihova
dela su postala jeftinija i brojnija, i od tada su počeli da se nazivaju
„mašine“. Da li je, dakle, fotoaparat mašina, pošto naizgled simulira
oko a pri tom zahvata i teoriju optike? „Mašina za vid“?
Kada su alati u uobičajenom smislu postali mašine, preokre-nuo
se njihov odnos prema čoveku. Pre industrijske revolucije čovek je bio
okružen alatom; posle nje, mašina je bila okružena ljudima. Ranije
je alat bio varijabla, dok je čovek bio konstanta. Ranije je alat funk-
cionisao u funkciji čoveka, a potom je čovek bio u funkciji mašine.
Da li to važi i za fotoaparat kao mašinu?
Veličina i visoka cena mašina činili su da su samo kapitalisti mo-
gli da ih poseduju. Većina ljudi radila je u funkciji mašina: proleteri.
Čovečanstvo se podelilo na dva sloja, na vlasnike mašina, u čiju korist

22
su mašine radile, i na proletersku klasu koja je radila u funkciji te ko-
risti od mašina. – Da li to sada važi i za fotoaparat? Da li je, recimo,
fotograf proleter i da li postoji fotokapitalista?
Sva ova pitanja, iako su „dobra pitanja“, kao da ne pogađaju
suštinu aparata. Dabome: aparati informišu. Dabome: tehnički si-
muliraju organe. Dabome: ljudi funkcionišu u funkciji aparata. Da-
bome: iza aparata su skrivene namere i interesi, ali to nije odlučujuće
kod njih. Sva ova pitanja gube iz vida ono suštinsko, jer potiču iz
industrijskog kompleksa. Aparati, iako rezultat industrije, ukazu-
ju pak izvan industrijskog kompleksa, u smeru postindustrijskog
društva. Otud industrijsko postavljanje pitanja (kakvo je, na primer,
marksističko) u vezi sa aparatima nije više kompetentno i promašuje
ih. Moramo posegnuti za novim kategorijama da bismo se mogli
približiti aparatima i da bismo ih definisali.
Osnovna kategorija industrijskog društva jeste rad: alati i mašine
rade tako što vade predmete iz prirode i informišu ih, to jest menjaju
svet. Međutim, aparati ne rade u tom smislu. Njihova namera nije
da menjaju svet, već da promene smisao sveta. Njihova namera je
simbolična. Fotograf ne radi u industrijskom smislu i besmisleno je
nazivati ga radnikom, proleterom. Pošto najveći broj ljudi danas radi
na i u aparatima, zamorno je govoriti o proletarijatu. Ove kategorije
naše kulturne kritike moraju biti drugačije mišljene.
Fotograf, doduše, ne radi, ali nešto čini: on stvara, obrađuje i
memoriše simbole. Uvek je bilo ljudi koji su tako nešto činili: pi-
sci, slikari, kompozitori, knjižari, upravnici. Pri tome su ovi ljudi
stvarali predmete: knjige, slike, partiture, bilanse, planove – pred-
mete koji nisu potrošni, nego su služili kao nosioci informacija:
čitani su, posmatrani, svirani, obračunavani, upotrebljavani kao os-

23
nova za donošenje odluka. Oni nisu bili svrha, već sredstvo. Danas
tu vrstu delatnosti preuzimaju aparati. Time informacioni predmeti,
tako stvoreni, postaju sve delotvorniji i dalekosežniji, pa su kadri i
da programiraju i kontrolišu celokupan rad u nekadašnjem smislu.
Zato danas najveći broj ljudi radi na i u aparatima koji programi-
raju i kontrolišu rad. Pre pronalaska aparata, ta se vrsta delatnosti
smatrala „pružanjem usluga“, „tercijarnim sektorom“, „duhovnim
radom“, ukratko, na nju se gledalo kao na sporednu pojavu. Danas je
ona u centru. Stoga se u analizi kulture mora primenjivati kategorija
„informacija“ umesto kategorije „rad“.
Ukoliko fotoaparat (i aparat uopšte) posmatramo u ovom
smislu, onda se prepoznaje da on proizvodi simbole: simboličke
površine, na određeni način na koji mu je to propisano. Fotoaparat
je programiran da proizvodi fotografije i svaka fotografija je reali-
zacija jedne od mogućnosti sadržane u programu aparata. Broj ovih
mogućnosti je veliki, ali ipak konačan: to je broj svih fotografija koje
je neki fotoaparat sposoban da snimi. Doduše, po pretpostavci, neka
fotografija može na isti ili veoma sličan način uvek iznova da bude
snimljena, ali to je za fotografisanje neinteresantno. Takve slike su
„redundantne“: ne donose nikakvu novu informaciju i suvišne su. U
nastavku neće biti reči o redundantnim fotografijama, čime će pojam
„fotografisanje“ biti ograničen na stvaranje informativnih slika. Da-
bome, time će iz okvira ovog istraživanja biti isključen najveći deo
svakojakog škljocanja.
Sa svakom (informativnom) fotografijom fotoprogram je
siromašniji za jednu mogućnost, dok je fotouniverzum bogatiji za
još jednu realizaciju. Fotograf se trudi da iscrpi fotoprogram time
što će realizovati sve njegove mogućnosti. Ali, taj program je bogat

24
i nepregledan. Tako se fotograf trudi da pronađe u njemu još neot-
krivene mogućnosti: obrađuje aparat, okreće ga unaokolo, gleda u
njega i kroz njega. Kada kroz aparat gleda na svet, to čini ne zbog
toga što ga svet interesuje, nego zbog toga što traži nove mogućnosti
u cilju stvaranja informacija upotrebom fotoprograma. Njegovo in-
teresovanje je koncentrisano na aparat, dok mu je svet samo izgovor
za realizaciju mogućnosti aparata. Ukratko, on ne radi, ne želi da
promeni svet, već traži informacije.
Ovakva delatnost se može uporediti sa igranjem šaha. I igrač šaha
traži nove mogućnosti u šahovskom programu, traži nove poteze. Kao
što se on igra figurama, tako se fotograf igra aparatom. Fotoaparat nije
alat, već igračka, i fotograf nije radnik, već igrač: nije „homo faber“,
već „homo ludens“. Samo što se fotograf ne igra sa svojom igračkom,
nego igra protiv nje. On se uvlači u fotoaparat, da bi izneo na svet-
lost unutra skrivene kutke. Drugačije od majstora okruženog alatom
i od radnika koji stoji za mašinom, fotograf se nalazi unutar aparata
i prepliće se sa aparatom. To je nova vrsta funkcije, kojoj čovek niti je
varijabla niti konstanta, već se u njoj čovek i aparat stapaju u jedinstvo.
Stoga je primereno fotografa nazvati funkcionarom.
Program aparata mora biti bogat, jer bi se inače igra brzo okon-
čala. Mogućnosti sadržane u njemu moraju da nadmaše sposobnosti
funkcionara da ih iscrpi, što znači da kompetencija aparata mora da
bude veća od kompetencije njegovog funkcionara. Ni u jedan zaista pro-
gramiran fotoaparat, fotograf ne može da pronikne u potpunosti, pa to
čak ne može ni skup svih fotografa. Fotoaparat je crna kutija, black box.
I upravo crnilo kutije jeste za fotografa motiv za fotogra-
fisanje. On se, doduše, gubi u unutrašnjosti aparata dok traga za
mogućnostima, ali on ipak može da ovlada kutijom. Jer, on zna

25
kako treba da hrani aparat (poznaje input kutije), i takođe zna na
koji način da ga dovede do izbacivanja fotografija (poznaje out-
put kutije). Dakle, aparat čini ono što fotograf od njega želi, iako
fotograf ne zna šta se događa u unutrašnjosti aparata. Upravo je to
karakteristično za celokupno funkcionisanje aparata: funkcionar
vlada aparatom zahvaljujući kontroli njegovih spoljnih strana (input
i output), a biva od njega kontrolisan zahvaljujući neprozirnosti nje-
gove unutrašnjosti. Drugačije rečeno, funkcionari vladaju igrom za
koju ne mogu biti kompetentni. Kafka.
Kao što će još biti pokazano, programi aparata se sastoje od sim-
bola. Funkcionisanje znači tada igranje simbolima i njihovo kom-
binovanje. Jedan anahroni primer može to da ilustruje: pisac može
da bude posmatran kao funkcionar aparata zvanog „jezik“ koji se
igra simbolima – rečima – sadržanim u programu jezika tako što
ih kombinuje. Njegova namera se sastoji u tome da iscrpi program
jezika i da obogati jezički univerzum, književnost. Primer je anah-
ron, jer jezik nije aparat, nije nastao kao simulacija nekog telesnog
organa i njegov nastanak nije zasnovan na teorijama izvesnih nau-
ka. Ipak, jezik se može „aparatizovati“: word processor-i mogu da
zamene pisce. Igrajući se rečima, pisac informiše stranice – utiskuje
slova u njih, što isto može da učini i word processor, i mada to radi
„automatski“, što znači da se odvija slučajno, na duže staze sposoban
je da proizvede iste informacije kao i pisac.
Postoje, međutim, aparati koji su sposobni za sasvim druge
igre. Dok pisac i word processor-i statično informišu (simboli koje
štampaju na stranici označavaju konvencionalizovane glasove),
postoje aparati koji dinamično informišu: simboli koje utiskuju na
predmete označavaju specifične pokrete (na primer, pokreti rada) i na

26
taj način informisani predmeti odgonetaju ove simbole i pokreću se
na osnovu programa. Ovaj „inteligentni alat“ zamenjuje ljudski rad i
emancipuje čoveka od prinude rada: od sada je slobodan da se igra.
Fotoaparat ilustruje ovu robotizaciju rada i ovo oslobađanje
čoveka za igru. On je inteligentni alat, jer slike stvara automatski.
Fotograf ne mora da se, kao slikar, koncentriše na kičicu, već može
da se u potpunosti posveti igri s fotoaparatom. Rad koji treba da se
obavi, utiskivanje slike na površinu, izvršava se automatski: instru-
mentalna strana aparata je „završena“, čovek treba samo još da se
bavi stranom igračke kod aparata.
U skladu s tim postoje dva isprepletena programa u fotoaparatu:
jedan pokreće aparat na automatsko pravljenje slika, drugi dozvol-
java fotografu da se igra. Iza toga stoje još i drugi programi – pro-
grami fotoindustrije koja je programirala fotoaparat, programi in-
dustrijskog parka koji je programirao fotoindustriju, te programi
socio-ekonomskog aparata koji je programirao industrijski park, i
tako dalje. Svakako, „poslednji“ program „poslednjeg“ aparata ne
može da postoji, pošto svaki program zahteva metaprogram iz kojeg
se programira. Programska hijerarhija je otvorena prema gore.
Svaki program funkcioniše u funkciji nekog metaprograma, a
programeri nekog programa jesu funkcionari tog metaprograma.
Iz tog razloga ne može postojati posednik aparata u smislu da ljudi
programiraju aparate u sopstvene, privatne svrhe, jer aparati nisu
mašine. Fotoaparat funkcioniše za fotoindustriju, ova za industrijski
park, ovaj za socio-ekonomski aparat, i tako dalje. Pitanje posednika
aparata je samim tim besmisleno. Pitanje nije ko ga poseduje, nego
ko izvršava njegov program. Konačno, i iz tog razloga nema mnogo
smisla hteti posedovati aparat kao predmet.

27
 Doduše, mnogi aparati su čvrsti predmeti: fotoaparat je izrađen
od metala, stakla, plastike i sl. Međutim, nije ta čvrstina ona koja
ga osposobljava za igru; igru ne omogućava drvo šahovske table i
šahovskih figura, već pravila igre, šahovski program. Ono što se
plaća prilikom kupovine fotoaparata nije toliko metal ili plastika,
koliko program koji prvenstveno osposobljava aparat da proizvodi
slike – upravo tako i ono što je „čvrsto“ na fotoaparatu, hardware,
postaje sve jeftinije, dok ono „meko“ u njemu, software, postaje sve
skuplje. Na „najmekšim“ među aparatima, političkim aparatima, na
primer, dâ se očitati ono što je karakteristično za celokupno postin-
dustrijsko društvo: ne raspolaže vrednošću onaj ko poseduje čvrsti
predmet, nego onaj koji kontroliše njegov „meki“ program. Drago-
cen je taj „mekani“ simbol, a ne čvrsti predmet: prevrednovanje
svih vrednosti.
Moć je prešla sa posednika predmeta na programere i oper-
atere. Igra simbolima je postala igra moći – hijerarhijska igra moći:
fotograf poseduje moć nad posmatračima svojih fotografija, pro-
gramira njihovo ponašanje; a aparat poseduje moć nad fotografom,
programira njegove pokrete. Ovo preusmeravanje moći s predmet-
nog na simboličko zapravo označava ono što nazivamo „društvom
informacija“ i „postindustrijskim imperijalizmom“. Pogledajte Ja-
pan: ne poseduje ni sirovine niti energiju – njegova moć se zasniva
na programiranju, „data processing“, infomacijama, simbolima.
Ova razmatranja dopuštaju sada da pokušamo sledeće definisa-
nje pojma „aparat“: on je kompleksna igračka, tako kompleksna da
oni koji se njime igraju ne mogu da proniknu u njega; njegova igra
se sastoji od kombinacija simbola koji su sadržani u njegovom pro-
gramu, pri čemu je taj program unet od strane izvesnog metapro-

28
grama, a rezultat igre su drugi programi; dok potpuno automati-
zovanim aparatima nije potrebna ljudska intervencija, mnogim
aparatima je čovek potreban kao igrač i funkcionar.
Aparati se pronalaze da bi bili simulirani specifični misa-
oni procesi. Tek u današnje vreme započinje (nakon pronalaska
kompjutera) i takoreći postaje naknadno jasno o kojim vrstama
misaonih procesa je reč kod svih aparata. Naime, reč je o mišljenju
izraženom u brojevima. Svi aparati (i ne samo kompjuter) jesu
računarske mašine i u tom su smislu „veštačka inteligencija“, čak i
fotoaparat, iako njegovi pronalazači ne bi to bili kadri i da dokažu.
U svim aparatima (pa i u fotoaparatu) mišljenje u brojevima dobija
primat nad linearnim, istorijskim mišljenjem. Ova tendencija, da
se mišljenje u slovima podredi mišljenju u brojevima, počevši od
Dekarta, zabeležena je u naučnom diskursu, pošto je reč o tome
da se mišljenje izjednačava s „protežućom stvari“ sastavljenom od
tačkastih elemenata. Za takvo „prilagođavanje misleće protežućoj
stvari“ pogodni su samo brojevi. U najmanju ruku počevši od De-
karta (a verovatno već i od Nikole Kuzanskog) naučni diskurs na-
ginje ka prekodiranju mišljenja u brojeve, ali tek kod fotoaparata
ova tendencija biva opredmećena: fotoaparat (kao i svi aparati koji
su usledili) kalkulatorno je mišljenje pretočeno u hardware. Odatle i
kvantna (kalkulatorna) struktura svih pokreta i funkcija aparata.
Ukratko: aparati su crne kutije koje simuliraju mišljenje u smi-
slu kombinatoričke igre brojeva sličnim simbolima i pri tome je to
mišljenje do te mere mehanizovano da će u budućnosti za to lju-
di bivati sve manje kompetentni i uvek će morati to da prepuste
aparatima. Oni su naučne crne kutije koje ovakav način mišljenja
izvršavaju bolje od ljudi, jer se igraju brojevima nalik simbolima

29
bolje (brže i sa manje grešaka) od njih. Čak i ne potpuno automa-
tizovani aparati (oni koji ljude iziskuju kao igrače i funkcionare)
igraju i funkcionišu bolje od ljudi koji su im potrebni. Od toga treba
poći prilikom svakog posmatranja fotografskog pokreta.

30
 Gest fotografisanja

Posmatramo li kretnje nekog čoveka s fotoaparatom (odnosno

fotoaparata sa čovekom), onda stičemo utisak da vreba: to je prastari
gest prikradanja paleolitskih lovaca u tundri. Samo što fotograf ne lovi
svoju lovinu na otvorenim travnatim površinama, već u šikari kulturnih
objekata i njegove lovačke staze formira ta veštačka tajga. Mogućno je
primetiti otpore kulture, kulturnu uslovljenost, u gestu fotografisanja, i po
pretpostavci, to bi trebalo da bude moguće očitati iz samih fotografija.
Fotografska šikara se sastoji od kulturnih predmeta, to jest od pred-
meta koji su „namerno postavljeni“. Svaki od ovih predmeta iskrivljuje
fotografu pogled na njegovu lovinu. On se šunja između njih da bi izbegao
nameru skrivenu u njima. On hoće da se emancipuje od svoje kulturne
uslovljenosti, hoće da po svaku cenu uhvati svoju lovinu. Stoga su foto-
grafski putevi u šikari zapadne kulture drugačiji od onih u šikari Japana
ili nekoj nerazvijenoj zemlji. Po datoj tezi se, prema tome, na određeni
način kulturni uslovi pojavljuju „negativno“ u fotografiji, kao izbegnuti
otpori. Fotografska kritika bi morala da bude sposobna da rekonstruiše
ove kulturne uslove iz fotografije – i to ne samo u slučaju dokumentarnih
i reportažnih fotografija, kod kojih je sam kulturni uslov lovina koja treba
da bude uhvaćena – jer je struktura kulturnog uslova uhvaćena u činu
fotografisanja, a ne u objektu fotografisanja.

31
 Takvo dešifrovanje kulturnog uslova fotografije je, međutim, go-
tovo nemoguće, jer ono što se pojavljuje u fotografiji jesu kategorije
samog fotoaparata, koje kao mreža obuhvataju kulturni uslov i nude
pogled samo kroz rupe u toj mreži. To je karakteristično za svako funk-
cionisanje: kategorije aparata se postavljaju na kulturni uslov i filtriraju
ga. Pojedinačni kulturni uslovi time dospevaju u pozadinu: posledica je
nivelisana masovna kultura; na Zapadu, u Japanu, u nerazvijenim zem-
ljama – svuda se sve snima kroz iste kategorije. Kant postaje neizbežan.
Kategorije fotoaparata su zabeležene na njegovoj spoljašnjoj
strani, i tu možemo njima da manipulišemo, to jest ukoliko aparat
nije u potpunosti automatizovan. To su kategorije fotografskog
prostora-vremena. One nisu njutnovske niti ajnštajnovske, već dele
prostor-vreme na prilično jasno razgraničene regione. Svi ti prostor-
no-vremenski regioni su razmaci između lovine koja treba da bude
uhvaćena, pogledi na „fotografski objekat“ koji stoji u centru pros-
tora-vremena. Na primer: jedan prostorni region za veliku blizinu,
drugi za blizinu, treći za srednje rastojanje i četvrti za veliku daljinu;
jedan prostorni region za ptičju perspektivu, drugi za žablju perspek-
tivu, treći za perspektivu malog deteta; jedan za direktno zurenje sa
arhaično otvorenim očima, drugi za škiljenje iskosa. Ili: jedan vre-
menski region (vreme eksponiranja) za munjeviti pogled, drugi za
brzi pogled, treći za spokojno osmatranje, četvrti za zamišljeno gle-
danje. U ovom prostoru-vremenu kreće se fotografski gest.
Dok se prikrada, fotograf menja jedan oblik prostora-vremena za
drugi, pri čemu kombinatorički usaglašava kategorije prostora i vre-
mena jednu prema drugoj. Njegovo šunjanje je kombinatorička igra
kategorijama aparata, a strukturu ove igre – ne neposredno struk-
turu samog kulturnog uslova – možemo očitati iz fotografije.

32
 Fotograf bira izvesnu kombinaciju kategorija, to jest namešta
aparat tako da svoju lovinu može da savlada jednim bočnim blicem
sa donje strane. Izgleda kao da tu fotograf može slobodno da bira,
kao da fotoaparat sledi njegovu nameru, ali izbor ostaje ograničen na
kategorije aparata i sloboda fotografa ostaje samo programirana slo-
boda. Dok aparat funkcioniše u funkciji namere fotografa, sama ova
namera funkcioniše u funkciji programa aparata. Naravno, fotograf
može da pronađe nove kategorije. Međutim, onda on izlazi izvan ok-
vira fotografskog gesta, u metaprogram fotoindustrije ili sopstvene
sazdanosti, tamo gde se programiraju fotoaparati. Drugačije rečeno:
u fotogestu aparat radi ono što fotograf hoće, a fotograf mora hteti
ono što aparat može.
Isto uzupčavanje funkcija fotografa i aparata može biti sagleda-
no u izboru „objekta“ za fotografisanje. Fotograf može sve da slika:
neko lice, vašku, trag atomske čestice u Vilsonovoj komori, spiralnu
maglinu, sopstveni fotogest u ogledalu. Ipak, u stvarnosti može jedi-
no da fotografiše ono što se može fotografisati, to jest sve ono što se
nalazi u programu. A fotografisati se mogu samo stanja stvari. Šta
god bi fotograf da snimi, mora to da prevede u stanja stvari. Po tome
je, doduše, izbor „objekta“ za snimanje slobodan, ali je u funkciji
programa aparata.
Birajući svoje kategorije, fotograf može misliti da u igru unosi
sopstvene estetske, saznajnoteorijske ili političke kriterijume. Može
da zamišlja kako pravi umetničke, naučne ili političke slike, pri
čemu mu je aparat samo sredstvo, ali, njegovi, prividno vanaparatski
kriterijumi ostaju ipak podređeni programu aparata. Da bi mogao
izabrati kategorije aparata, onako kako su na spoljašnjoj strani istog
programirane, fotograf mora da „podesi“ aparat, i to je tehnički gest,

33
tačnije: pojmovni gest („pojam“, kao što će kasnije biti pokazano,
jeste jasan i distinktivan element linearnog mišljenja). Da bi aparat
mogao biti podešen za umetničke, naučne ili političke slike, fotograf
mora raspolagati pojmovima iz umetnosti, nauke i politike: kako bi
ih on inače mogao prevesti u sliku? Ne postoji naivno, nepojmov-
no fotografisanje. Fotografija je slika pojmova. U tom smislu su svi
kriterijumi fotografa sadržani u vidu pojmova u programu aparata.
Mogućnosti sadržane u programu aparata praktično su neis-
crpne. Nije mogućno zaista fotografisati sve što se dâ fotografisati.
Imaginacija aparata je veća od imaginacije svakog pojedinačnog fo-
tografa i svih fotografa zajedno. Upravo je u tome izazov za fotogra-
fa. Isto tako, postoje delovi fotoprograma koji su već dobro istraženi.
Doduše, tu se mogu uvek iznova praviti nove slike, ali bi one bile
nekorisne, neinformativne slike, već viđene u sličnom obliku. Kao
što je ranije rečeno, nekorisne fotografije nisu u sferi interesova-
nja ovog istraživanja; fotograf u ovde navedenom smislu traži još
neistražene mogućnosti u programu aparata, informativne, nikada
ranije viđene, neverovatne slike.
U osnovi, fotograf bi, dakle, da proizvede stanja stvari koja ni-
kada ranije nisu postojala, i traži ih, ne u spoljašnjem svetu − pošto
je svet samo izgovor za stanja stvari koja treba stvoriti − nego u
okviru mogućnosti sadržanih u programu aparata. Utoliko je tradi-
cionalno razlikovanje između realizma i idealizma prevaziđeno
fotografijom: nije svet tamo napolju stvaran i nije pojam ovde unu-
tra u programu aparata, već je stvarna fotografija. Svet i program
aparata su samo pretpostavke za sliku, mogućnosti koje treba ostva-
riti. Ovde se radi o preokretanju vektora značenja: nije značenje,
nego su ono što označava − informacija, simbol − stvarni, i to pre-

34
okretanje vektora značenja je karakteristično za sve aparatsko i za
postindustrijski svet uopšte.
Fotogest se raščlanjuje na sekvencu skokova, kojima fotograf
prevazilazi nevidljive prepreke pojedinačnih kategorija prostora-vre-
mena. Kada naiđe na neku takvu prepreku (na primer, na granicu
između fotografisanja izbliza i totala), on ustukne i stoji pred odlukom
kako da podesi aparat. (Kod potpuno automatizovanih fotoaparata je
ovaj skok, ovaj kvantni karakter fotografisanja, u potpunosti postao
nevidljiv – skokovi se ovde odvijaju u mikroelektronskom „nervnom
sistemu“ aparata.) Ovu vrstu skokovitog traženja nazivamo „sumnja“.
Fotograf sumnja, ali ne u vidu naučne, religiozne ili egzistencijalne
sumnje, već u smislu jedne nove vrste sumnje u kojoj se zastajkivanje
i odluka melju u sitna zrna – jedne kvantizujuće, atomizirane sum-
nje. Svaki put kada fotograf naiđe na prepreku otkriva da se zauzeta
pozicija koncentriše na „objekat“ i da mu aparat dozvoljava bezbroj
drugih pozicija. On otkriva svu raznovrsnost i jednakost pozicija u
odnosu na svoj „objekat“. Otkriva da nije reč o tome da se zauzme
izuzetna pozicija, već da je posredi realizovanje što više mogućnih
pozicija. Njegov izbor, dakle, nije kvalitativnog, već kvantitativnog
karaktera. „Vivre le plus, non pas le mieux.“
Fotogest je gest „fenomenološke sumnje“, u meri u kojoj po-
kuša da se približi fenomenima mnogobrojnih različitih pozicija.
Međutim, „mathesis“ ove sumnje (njena dublja struktura) unapred
je prikazana programom aparata. Dva aspekta su odlučujuća za ovu
sumnju. Prvi: praksa fotografa je neprijateljska prema ideologiji. Ide-
ologija je istrajavanje na jednom jedinom stanovištu koje se smatra
izvanrednim. Fotograf postupa postideološki čak i onda kada veruje
da služi nekoj ideologiji. Drugi: praksa fotografa je povezana s jed-

35
nim programom. Fotograf može da dela samo u okviru programa
aparata, čak i kada veruje da dela protiv njega. To važi za sveukupno
postindustrijsko delanje: fotogest je „fenomenološki“ u smislu da je
neprijateljski prema ideologiji, i to je programirano delanje. Stoga je
zabluda govoriti o ideologizaciji sa pozicije masovne kuture (recimo,
masovne fotografije). Programiranje je postideološko manipulisanje.
Konačno, u gestu fotografisanja se donosi poslednja odluka:
pritisak na okidač – kao što, konačno, američki predsednik pritiska
crveno dugme. Ali, u stvari, ove poslednje odluke samo su poslednje
u seriji parcijalnih odluka nalik zrncima peska: u slučaju američkog
predsednika, poslednja je slamka koja kamili lomi kičmu: kvant-od-
luka. Pošto nijedna odluka nije zaista „odlučujuća“, već je deo serije
jasnih i distinktivnih kvant-odluka, onda samo serija fotografija
može odgovarati nameri fotografa. Dakle, nijedna pojedinačna foto-
grafija nije zaista odlučujuća, čak je i „poslednja odluka“ u fotografiji
razmrvljena u zrnca.
Fotograf pokušava da izbegne to osipanje tako što od svojih sli-
ka izabire nekoliko, kao što filmski reditelj, montirajući, seče filmsku
traku. Međutim, i tada je njegov izbor kvantan, jer ne može izbeći da
iz jedne serije jasnih i distinktivnih površina izdvoji nekoliko. Čak i u
ovoj naoko postaparatskoj situaciji izbora fotografije uočljiva je kvant-
na, atomistička struktura svega fotografskog (pa i svega aparatskog).
Rezime: fotogest je lovački pokret, u kojem se fotograf i aparat
stapaju u nedeljivu funkciju. On lovi nova stanja stvari, još nikada
viđene situacije, ono neočekivano, informacije. Struktura fotograf-
skog gesta je kvantna: sumnja izgrađena od trenutnog oklevanja i
trenutnog samoodlučivanja. Reč je o tipično postindustrijskom ges-
tu: on je postideološki i programiran, i stvarnost je za njega infor-

36
macija, a ne značenje te informacije. Ovo važi ne samo za fotografe,
već za sve funkcionare, od bankarskih službenika do predsednika
Sjedinjenih Američkih Država.
Rezultat fotografskog gesta su fotografije, onakve na kakve da-
nas svuda nailazimo. Stoga, razmatranje ovog gesta može da posluži
kao uvod u svudaprisutne površine.

37
Fotografija

Fotografije su sveprisutne: u albumima, časopisima, knjigama,

vitrinama, plakatima, na kesama za kupovinu, konzervama. Šta
to znači? U dosadašnjem izlaganju predložena je teza koju još valja
istražiti, naime, da ove slike označavaju pojmove u nekom programu,
kao i da programiraju društvo za sekundarno magijsko ponašanje.
Za onoga ko fotografije, ipak, posmatra naivno, one označavaju nešto
drugo, zapravo stanja stvari koja se, potekavši iz sveta, odražavaju na
površinama. Fotografije za njega predstavljaju sam svet. Doduše, na-
ivni posmatrač će priznati da se stanja stvari prikazuju na površini iz
specifičnih uglova, ali o tome neće mnogo lupati glavu. Svaka filozofi-
ja fotografije će mu zapravo izgledati kao naporna umna gimnastika.
Takav posmatrač prećutno uzima da kroz fotografije vidi
sam spoljašnji svet i da se stoga univerzum fotografije poklapa sa
spoljašnjim svetom (to je kao rudimentarna fotofilozofija). Međutim,
da li je to tačno? Naivni posmatrač vidi da se u univerzumu foto-
grafije nalaze crno-beli i šareni sadržaji. Međutim, da li postoje
crno-bela i šarena stanja stvari u spoljašnjem svetu? Ako ne postoje,
kako se to fotouniverzum odnosi prema spoljašnjem svetu? Kad se o
tome zapita, naivni posmatrač se već nalazi usred fotofilozofije koju
je hteo da izbegne.

38
 Crno-bela stanja stvari ne mogu postojati u svetu, zato što su crno
i belo granični slučajevi, „idealni slučajevi“: crno je potpuno odsus-
tvo svih treperenja sadržanih u svetlosti, belo je potpuno prisustvo
svih elemenata treperenja. Crno i belo su pojmovi, na primer, teori-
jski pojmovi optike. Pošto su crno-bela stanja stvari teorijska, ona
ne mogu stvarno postojati u svetu. Međutim, crno-bele fotografije
zaista postoje, jer su one slike pojmova iz teorije optike, što znači da
su nastale iz te teorije.
Crno i belo ne postoje, ali ukoliko bi postojali, onda bismo mogli
da posmatramo u crno-belom, i to bi se moglo logički analizirati. U
takvom svetu bi sve bilo ili crno ili belo, ili mešavina jednog i drugog.
Mana takvog crno-belog pogleda na svet bila bi zasigurno u tome da
ova mešavina ne bi bila u boji, već siva. Sivo je boja teorije, što pokazu-
je da se iz neke teorijske analize svet ne može sintetisati retroaktivno.
Crno-bele fotografije pokazuju ovo stanje: one su sive, slike teorija.
Davno pre pronalaska fotografije, bilo je pokušaja da se svet
predstavi crno-belo. Evo dva primera za taj predfotografski mani-
hejizam: iz sveta iskaza apstrahovani su „istiniti“ i „lažni“ iskazi i
na ovim apstrakcijama izgrađena je aristotelovska logika sa svojim
identitetom, razlikom i isključenjem trećeg. Na ovoj logici zasnovane
nauke zaista funkcionišu, iako nijedan iskaz nije u potpunosti istinit
ili lažan i iako se svaki istiniti iskaz logičkom analizom redukuje na
nulu. Drugi primer: iz sveta dela apstrahovana su „dobra“ i „loša“,
a iz tih apstrakcija izgrađene su religiozne i političke ideologije.
Na njima zasnovani društveni sistemi zaista funkcionišu, iako ni-
jedno delo nije u potpunosti dobro ili loše i iako se svako delo pri
ideološkoj analizi redukuje na kretanje marionete. Crno-bele foto-
grafije su ista vrsta manihejizma, samo što ovog puta ona raspolaže

39
fotoaparatom. I one zaista funkcionišu: prevode jednu teoriju op-
tike u sliku i time je magijski pune, kodirajući teorijske pojmove,
kao što su „crno“ i „belo“, u stanja stvari. Crno-bele fotografije su
magija teorijskog mišljenja, jer pretvaraju teorijski linearni diskurs
u površine. U tome leži njihova svojstvena lepota, jer lepota potiče
iz pojmovnog univerzuma. Mnogi fotografi otuda daju prednost
crno-belim fotografijama, jer se u njima jasnije otkriva suštinsko
značenje fotografije, naime, svet pojmova.
Prve fotografije su bile crno-bele i još su jasno svedočile da svoje
poreklo vode iz teorije optike. Međutim, napredovanjem druge teor-
ije, teorije hemije, konačno su i fotografije u boji postale moguće.
Izgleda, dakle, da su fotografije prvo apstrahovale boje iz sveta, da bi
ih onda ponovo prokrijumčarile u njega. U stvarnosti su fotografije u
boji, u najmanju ruku, podjednako teorijske koliko i crno-bele foto-
grafije. Zeleno kod fotografisane livade je slika pojma „zeleno“, kao
što se pojavljuje u teoriji hemije, i fotoaparat (odnosno film u njemu)
programiran je da ovaj pojam prevede u sliku. Doduše, postoji veoma
indirektna, dalekosežna veza između zelenog na fotografiji i zelenila
livade, zato što se hemijski pojam „zeleno“ zasniva na predstavama
koje potiču iz sveta, ali između zelenog na fotografiji i zelenila livade
umetnut je čitav niz kompleksnih kodiranja, niz kompleksniji od
onog koji povezuje sivo u crno-belo fotografisanoj livadi i samo zele-
nilo livade. U tom smislu je zeleno fotografisana livada apstraktnija
od sive. Fotografije u boji se nalaze na višem nivou apstrakcije od
crno-belih. Crno-bele fotografije su konkretnije i u tom smislu isti-
nitije: one jasnije otkrivaju svoje poreklo, i obrnuto − što fotografije
u boji bivaju „vernije“, to bivaju lažljivije, većma zabašurujući svoje
teorijsko poreklo.

40
 Ono što važi za fotoboje, važi i za sve ostale elemente fotografije.
Svi oni prikazuju transkodirane pojmove, koji se, unapred dati, au-
tomatski iz sveta preslikavaju na površinu. Upravo ta obmana mora
biti odgonetnuta da bi bilo prikazano pravo značenje fotografije, tj.
programirani pojmovi, i da bi se otkrilo da je kod fotografije reč o
simbolnom kompleksu apstraktnih pojmova, o diskursima prekodi-
ranim u simbolička stanja stvari.
Ovde se moramo složiti kako bi trebalo da shvatimo „odgoneta-
nje“. Šta radim kada odgonetam tekst koji je šifrovan latiničnim slovi-
ma? Da li odgonetam značenje slova, dakle, konvencionalizovane gla-
sove nekog govornog jezika? Odgonetam li značenje reči sastavljenih od
tih slova? Ili značenje rečenica sastavljenih od tih reči? Ili moram da tra-
gam i dalje – za namerom pisca, za kulturnim kontekstom u pozadini?
Šta činim kada odgonetam fotografiju? Odgonetam li značenje „zele-
nog“, dakle, jednog pojma hemijsko-teorijskog diskursa? Ili moram da
tražim još dalje, da segnem sve do namere fotografa i do njegovog kul-
turnog konteksta? Kada mogu biti zadovoljan odgonetanjem?
Pitamo li na takav način, onda za odgonetanje nema zado-
voljavajućeg rešenja. Zatekli bismo se u bezdanom poduhvatu, jer
svaki tek odgonetnuti sloj namah bi otkrio još jedan za odgoneta-
nje. Svaki simbol je samo vrh ledenog brega u okeanu kulturološkog
konsenzusa, i da bi se ma i jedna jedina poruka u potpunosti odgo-
netnula – morala bi na videlo da bude iznesena celokupna kultura
sa svom svojom istorijom i sadašnjošću. Tako „radikalno“ vođena,
kritika upućena svakoj pojedinačnoj poruci bi se, u najgoru ruku,
pokazivala kao kritika kulture.
U slučaju fotografije, ovaj se pad u beskonačnu regresiju, ipak
može izbeći, jer se možemo zadovoljiti time da u kompleksu „foto-

41
graf/aparat“ otkrivamo kodirajuće intencije. Kada se ovo kodiranje
iščita iz fotografije, onda se ona može smatrati odgonetnutom. Pret-
postavka za to je, dabome, da se povuče razlika između namere foto-
grafa i programa aparata. Faktički su oba faktora spojena i ne mogu
se razdvojiti, ali, teorijski, u cilju odgonetanja, mogu se posmatrati
odvojeno, u svakoj pojedinačnoj fotografiji.
Redukovana na minimum, namera fotografa je sledeća: najpre,
svoje pojmove o svetu da šifruje u slike. Drugo, da se tom prilikom
služi fotoaparatom. Treće, tako nastale slike da pokaže drugima da
bi mogle da im služe kao modeli za njihova doživljavanja, spozna-
vanja, vrednovanja i delanja. Četvrto, da te modele učini što je mo-
guće trajnijim. Ukratko: namera fotografa je da informiše druge
putem svojih fotografija i da ih u pamćenju drugih učini besmrt-
nim. Za fotografa su njegovi pojmovi (i predstave, koje će ti pojmo-
vi označiti) glavna stvar prilikom fotografisanja i program aparata
treba da bude u službi te glavne stvari.
Isto tako redukovan na minimum, program aparata je sledeći:
najpre, da mogućnosti sadržane u njemu prenese na sliku. Drugo, da
se pri tom služi fotografom, osim u graničnim slučajevima potpune
automatizacije (kao u slučaju satelitskih snimaka). Treće, da na taj
način nastale slike tako raspodeli da društvo prema aparatu ima od-
nos povratnog informisanja, čime se otvaraju mogućnosti za stalno
poboljšavanje aparata. Ukratko: program aparata predviđa realizac-
iju svojih mogućnosti i pri tom koristi društvo za povratne infor-
macije u cilju svog daljeg poboljšavanja. Iza ovog programa stoje,
kao što je već pomenuto, drugi programi (fotoindustrije, industrijsk-
og kompleksa, socio-ekonomskog aparata), čija je celokupna hijer-
arhija nošena strujom gigantske namere da se drušvo programira za

42
ponašanje u korist daljeg poboljšanja aparata. Ova namera se može
uočiti u svakoj pojedinačnoj fotografiji i odgonetnuti iz nje.
Poređenje namere fotografa sa programom aparata pokazuje da
postoje tačke u kojima se preklapaju i druge u kojima se razilaze. U
tačkama preklapanja deluju zajednički, dok se u tačkama razilaženja
međusobno bore. Svaka pojedinačna fotografija je rezultat istovre-
meno saradnje i borbe između aparata i fotografa. Stoga se fotografija
može smatrati odgonetnutom kada se postigne utvrđivanje odnosa
između njihove saradnje i borbe. Pitanje koje bi fotografiji trebalo da
postavi fotografska kritika samim tim glasi: u kojoj meri je fotograf
uspeo da potčini program aparata svojoj nameri i putem koje metode?
I obrnuto: u kojoj meri je aparat uspeo da preusmeri nameru fotografa
u korist programa aparata i putem koje metode? Po ovom kriterijumu,
„najbolja“ je ona fotografija u kojoj fotograf pobeđuje program apara-
ta u pogledu svoje namere, to jest kada je aparat potčinjen čovekovoj
nameri. Naravno, postoje takve „dobre“ fotografije u kojima je ljudski
duh pobedio program. Međutim, u fotouniverzumu kao celini može
se prepoznati kako programima sve bolje polazi za rukom da ljud-
ske namere preusmere na funkcije aparata. Stoga bi zadatak rečene
fotokritike morao biti da ukaže na to kako se čovek trudi da zadobije
kontrolu nad aparatom i kako su, sa druge strane, aparati usmereni
na usisavanje namera ljudi u sebe. Do takve fotokritike, iz razloga o
kojima ćemo još govoriti, nismo još dospeli.
(Ovo poglavlje doduše nosi naziv „Fotografija“, ali se ne bavi as-
pektima specifičnim za fotografiju, po kojima se ona razlikuje od os-
talih tehničkih slika. Neka kao objašnjenje za to bude rečeno da je na-
mera ovog poglavlja bila da se ukaže na način smislenog odgonetanja
fotografija. Naredno poglavlje će pokušati da popuni prazninu.)

43
 Rezime: fotografije su, kao i sve tehničke slike, pojmovi šifrovani
u stanja stvari, i to pojmovi fotografa, kao i oni programirani u apara-
tu. Iz toga proizilazi zadatak fotokritike da iz svake fotografije od-
goneta ta oba šifrovanja koja se međusobno stapaju. Fotograf šifruje
svoje pojmove u fotografske slike da bi drugima ponudio informacije,
da bi za njih stvorio modele i da bi time postali besmrtni u pamćenju
drugih. Aparat šifruje u sebi programirane pojmove u slike u cilju
programiranja društva za pružanje povratnih informacija u korist
poboljšanja aparata. Ukoliko bi fotokritika uspela da obe namere
rasplete iz fotografija, onda bi fotografske poruke bile odgonetnute.
Sve dok u tome ne uspe, fotografije ostaju neodgonetnute i pojavljuju
se kao preslikavanje stanja stvari u spoljašnjem svetu, kao da su se
„sama od sebe“ preslikala na površinu. Nekritički posmatrano, svoj
zadatak izvrsno obavljaju: ponašanje društva magijski programiraju
u interesu aparata.

44
 Distribucija fotografije

Odlučujuća karakteristika kojom se fotografija razlikuje od os-

talih tehničkih slika postaje vidljiva čim počnemo da posmatramo
distribuciju fotografije. Fotografija je nepokretna i kruta površina
koja strpljivo čeka da bude distribuirana putem reprodukcije. Za ovu
distribuciju nisu potrebni komplikovani tehnički aparati: fotografije
su listovi, koji mogu ići od ruke do ruke. I za njihovo čuvanje nisu
potrebni usavršeni tehnički uređaji za memorisanje podataka: mogu
se odlagati u fiokama. Da bismo bliže obuhvatili ovu posebnost dis-
tribucije fotografije, najpre ćemo navesti nekoliko shvatanja distri-
bucije informacija u opštem smislu.
Priroda u celini je sistem u kojem se, u skladu s termodina-
mičkim principom, informacije kontinuirano razlažu. Ovoj prirod-
noj entropiji čovek se suprotstavlja tako što ne samo da prima in-
formacije nego ih i memoriše i prosleđuje – po čemu se razlikuje
od ostalih živih bića – pa čak i namerno proizvodi informacije. Ta
specifično ljudska i, istovremeno, protivprirodna sposobnost naziva
se „duh“, i kultura je njegova posledica: naime, neverovatno ob-
likovani, informisani predmeti.
Proces manipulacije informacijama – nazvan „komunikacija“ –
deli se na dve faze: u prvoj se proizvode informacije, dok se u drugoj

45
distribuiraju centrima pamćenja, da bi tamo bile memorisane. Prva
faza se zove „dijalog“, druga „diskurs“. U dijalogu se raspoložive
informacije sintetišu u novu, prilikom čega se informacije za sin-
tetisanje mogu nalaziti samo u jednom jedinom centru pamćenja
(recimo, u slučaju „unutrašnjih dijaloga“), a u diskursu se vrši distri-
buiranje u dijalogu proizvedenih informacija.
Ovde se mogu razlikovati četiri metode diskursa. Prva: pri-
maoci okružuju pošiljaoca u polukrugu, kao u pozorištu. Druga:
pošiljalac se služi nizom prenosnika informacija (relejne stanice),
kao u vojsci. Treća: pošiljalac distribuira informacije dijalozima koji
ih obogaćene dalje prosleđuju, kao u naučnim diskursima. Četvrta:
pošiljalac emituje informacije u prostor, kao u slučaju radija. Svaka
od ovih metoda diskursa odgovara nekoj kulturnoj situaciji – prvoj
odgovara odgovornost, drugoj autoritet, trećoj napredak, četvrtoj
omasovljavanje. Fotodistribucija se služi četvrtom metodom.
Doduše, fotografije mogu da budu tretirane i dijaloški. Na fo-
toplakatima mogu biti iscrtani brkovi ili opsceni simboli i time se
sintetisati nova informacija. Međutim, to nije zapisano u programu
fotoaparata. Oni su, kako će se kasnije pokazati, programirani samo
za emitovanje informacija, kao i svi aparati koji proizvode slike
(izuzev videozapisa ili sintetičkih kompjuterskih slika, u čijim pro-
gramima se nalaze dijalozi).
Fotografija je privremeno još letak, iako je trenutno na putu
da bude preuzeta od strane elektromagnetne tehnologije. Sve dok
je još vezana za hartiju, može se i distribuirati na arhaičan način,
što znači nezavisno od projektora za filmove ili televizijskih ekrana.
Ova arhaična vezanost fotografije za predmetnu površinu podseća
na vezanost starih slika za zidove, kao što su to bile pećinske slike ili

46
freske u etrurskim grobnicama. Ali, ova „objektivnost“ fotografija
je varljiva. Ako bismo hteli da distribuiramo stare slike, onda se one
moraju prenositi od posednika do posednika: pećine ili grobnice se
moraju prodati ili osvojiti. Jer, one su jedinstvene kao vredni pred-
meti; one su „originali“. Nasuprot tome, fotografije se mogu distri-
buirati putem reprodukcije. Fotoaparat proizvodi prototipove (nega-
tive), od kojih se može napraviti proizvoljan broj stereotipa (kopija)
i mogu se širiti – čime pojam originala, koji se odnosi na fotografiju,
gotovo da više nema smisla. Kao predmet, kao stvar, fotografija je
maltene bezvredna; samo je letak.
Sve dok fotografija još nije elektromagnetna, ostaje prva među
svim postindustrijskim predmetima. Iako se za nju lepe poslednji
ostaci predmetnosti, njena vrednost ne leži u stvari, nego u infor-
maciji na površini. Upravo to karakteriše postindustriju: vredna je
informacija, a ne stvar. Problemi posedovanja i raspodele predmeta
(kapitalizam i socijalizam) slabe i izbegavaju probleme programi-
ranja i distribucije informacija (informaciono društvo). Više nije reč
o tome da se poseduje još jedan par cipela ili komad nameštaja, već
je reč o tome da nam na raspolaganju budu još neko putovanje ili još
jedna škola za decu. Prevrednovanje vrednosti. Sve dok fotografija
još nije elektromagnetna, jedino je ona vezivni element između in-
dustrijskih predmeta i čistih informacija.
Naravno, industrijski predmeti su vredni, jer nose informacije.
Cipela ili komad nameštaja su vredni, jer su nosioci informacija, neve-
rovatni oblici od kože ili od drveta i metala. Međutim, informacije
su utisnute u ove predmete i ne mogu se iz njih izlučiti. Ove infor-
macije se mogu samo iskoristiti i potrošiti. To čini ovakve predmete
„punim“ vrednosti. Nasuprot tome, u fotografiji se informacija na-

47
lazi slobodno na površini i lako se može preneti na drugu površinu.
U tom smislu, fotografija jasno demonstrira sunovrat stvari i pojma
„posed“. Ne poseduje moć onaj ko poseduje fotografiju, već onaj koji
je proizveo informaciju koja se na njoj nalazi. Ne posednik, nego
programer informacije jeste moćnik: neoimperijalizam. Plakat je
bezvredan, niko ga ne poseduje i cepa ga vetar, a uprkos tome moć
reklamne agencije ne biva umanjena – može da ga reprodukuje. Ovo
nas nagoni da prevrednujemo naše uspostavljene naučne, političke,
moralne, saznajnoteorijske i estetske vrednosti.
Elektromagnetne fotografije, filmovi i televizijske slike ne poka-
zuju više ni približno tako dobro poništavanje vrednosti stvari kao
što je to u slučaju arhaičnih, papirnih fotografija. Kod navedenih,
tehnološki naprednijih slika u potpunosti je nestala predmetna
podloga informacije. I dok elektromagnetne fotografije mogu da se,
po nahođenju, stvaraju sintetički i da njima primalac manipuliše
kao čistom informacijom (tada bismo imali „čisto informaciono
društvo“), u slučaju arhaičnih fotografija u rukama držimo nešto
nalik stvari, nalik letku, i to nešto je bezvredno i prezreno, i postaje
sve bezvrednije i prezrenije. U klasičnoj fotografiji ima još i srebrnih
otisaka, pa se i danas poslednji ostaci vrednosti pridaju „originalu
fotografije“, koji je vredniji od reprodukcije u novinama. Ipak, foto-
grafija na papiru označava prvi korak na putu ka poništavanju vred-
nosti stvari i prevrednovanju informacije.
Iako je fotografija zasada još letak i zato može da se distribuira
na starinski način, nastali su već ogromni i kompleksni aparati za
distribuciju fotografija. Postavljeni na outputu fotoaparata, usisavaju
u sebe slike koje struje iz njega, da bi ih beskonačno reprodukova-
li i njima obasipali hiljade kanala širom društva. Kao svi aparati,

48
i aparati za distribuciju fotografija poseduju program putem kojeg
programiraju društvo za ponašanje u smislu davanja povratnih in-
formacija. Karakteristično za ovaj program jeste raspodela fotografi-
ja na različite kanale, njihova „kanalizacija“.
Teorijski, informacije se mogu klasifikovati na sledeći način:
na indikativne informacije tipa „A je A“, na imperativne tipa „A
treba da bude A“, i na optativne tipa „A bi da bude A“. Klasični
ideal indikativnog je istina, imperativnog je dobrota, dok je opta-
tivnog lepota, ali ova teorijska klasifikacija nije konkretno primen-
ljiva, pošto svaki naučni indikativ istovremeno poseduje političke
i estetske aspekte, svaki optativ (umetničko delo) poseduje naučne
i političke aspekte. Ipak, aparati za distribuciju praktikuju upravo
ovu teorijsku klasifikaciju.
Tako postoje kanali za navodno indikativne fotografije (primera
radi, naučne publikacije i reportažni časopisi), kanali za navodno
imperativne fotografije (na primer, politički i komercijalni reklamni
plakati) i kanali za navodno umetničke fotografije (primera radi,
galerije i časopisi o umetnosti). Svakako, aparati za distribuciju
poseduju i propusne zone u kojima se određene fotografije preus-
meravaju iz jednog kanala u drugi. Fotografija sletanja na Mesec
može iz časopisa o astronomiji da dospe u američki konzulat, a oda-
tle na reklamni plakat za cigarete, pa odatle, konačno, na umetničku
izložbu. Suština je da fotografija sa svakim premeštanjem u neki
drugi kanal poprima novo značenje: naučno se pretvara u političko,
političko u komercijalno, komercijalno u umetničko značenje. Time
raspodela fotografija nikako nije samo tek mehanički, već je, pre sve-
ga, kodifikujući postupak: aparati za distribuciju otiskuju fotografije
sa značenjem presudnim za njihov prijem.

49
 Fotograf učestvuje u ovom kodiranju. Dok fotografiše već ima
u vidu specifičan kanal aparata za distribuciju i svoju sliku kodira u
funkciji tog kanala za specifične naučne publikacije, specifične vrste
časopisa, specifične mogućnosti izlaganja. To čini iz dva razloga:
prvi, zato što mu kanal dozvoljava da dopre do mnogo primalaca, i
drugi, zato što ga kanal prehranjuje.
Za fotografisanje karakteristična simbioza aparata i fotografa
ogleda se i u kanalu. Na primer, fotograf fotografiše za neke spe-
cifične novine, zato što mu one dozvoljavaju da dopre do stotina
i hiljada primalaca i zato što ga one plaćaju; on postupa, stoga, u
uverenju da novine koristi kao svoj medijum. Nasuprot tome, novine
smatraju da fotografije koriste za ilustrovanje svojih članaka, da bi
čitaoce bolje mogli da programiraju, da je u skladu s tim fotograf
funkcionar novinskog aparata. Pošto fotograf zna da se samo foto-
grafije koje odgovaraju programu novina objavljuju, on će pokušati
da pređe novinsku cenzuru putem neupadljivog unošenja estetskih,
političkih ili saznajnoteorijskih elemenata u svoju sliku. Novine će,
sa druge strane, zasigurno otkriti ove pokušaje obmane, ali će foto-
grafiju ipak objaviti, jer veruju da će krišom unete elemente moći da
iskoriste za oplemenjivanje svog programa. Ono što važi za novine,
važi i za sve druge kanale. Svaka distribuirana fotografija dozvo-
ljava fotokritiku radi rekonstruisanja ove borbe između fotografa i
kanala. Upravo to od fotografija stvara dramatične slike.
Onespokojavajuće je da uobičajena fotokritika ovo dramatično
mešanje namere fotografa s programom kanala ne može da očita iz
fotografija. Fotokritika obično uzima kao činjenicu da naučni kanali
distribuiraju naučne fotografije, politički kanali političke fotografije,
umetnički kanali umetničke fotografije. Time kritičari funkcionišu

50
u funkciji kanala: uklanjaju ih iz vidokruga primaoca. Oni ignorišu
da kanali određuju značenje fotografije i time pružaju podršku na-
meri kanala da postane nevidljiv. Tako gledano, kritičari sarađuju s
kanalima protiv fotografa koji žele da prevare kanale. Ovo je sarad-
nja u lošem smislu, jedna „trahison des clercs“, doprinosi pobedi
aparata nad ljudima. I ona je karakteristična za situaciju intelektu-
alaca u postindustrijskom društvu uopšte. Kritičari, primera radi,
postavljaju pitanja: da li je fotografija umetnost? šta je politička foto-
grafija? Kao da na ova pitanja kanali automatski ne daju odgovore,
u cilju prikrivanja svoje automatske, programirane kanalizacije, što
opet doprinosi njenoj delotvornosti.
Rezime: fotografije su nemi leci distribuirani putem reprodu-
kovanja i to kroz omasovljujuće kanale ogromnih programiranih
aparata za distribuciju. Njihova vrednost kao predmeta je ništavna;
njihova vrednost leži u informaciji koju nose slobodno i koju mogu
da reprodukuju na svojoj površini. Oni su glasnici postindustrijskog
društva uopšte: interesovanje se kod njih premestilo sa objekta na
informaciju, a posedovanje je za njih postalo nekorisna kategorija.
Distributivni kanali, „mediji“, kodiraju njihovo poslednje značenje.
Ovo kodiranje se predstavlja kao borba između aparata za dis-
tribuciju i fotografa. Time što fotokritika taji ovu borbu, „mediji“
za primaoca fotografije postaju u potpunosti nevidljivi. Imajući u
vidu uobičajenu fotokritiku, fotografije se nekritički primaju i stoga
primaoca mogu da programiraju za magijsko ponašanje, koje teče
nazad, u vidu povratne informacije, u programe aparata. To biva
primetno čim podrobnije istražimo prijem fotografije.

51
Prijem fotografije

Gotovo svako danas poseduje fotoaparat i škljoca. Kao što je

gotovo svako naučio da piše i da pravi tekstove. Ko ume da piše,
ume i da čita. Međutim, ko ume da snima, ne mora nužno znati
da odgoneta fotografije. Da bismo razumeli zašto fotograf amater
može da bude fotografski analfabeta, moramo da bacimo pogled na
demokratizaciju fotografisanja – time ćemo se ujedno osvrnuti i na
nekoliko aspekata demokratije u opštem smislu.
Fotoaparate kupuju osobe koje su za ovu kupovinu programi-
rali reklamni aparati. Tek nastali fotoaparat biće „poslednji model“:
jeftiniji, manji, automatizovaniji, efikasniji od prethodnih modela.
Kao što je već utvrđeno, ovo unapređenje modela fotoaparata zas-
niva se na povratnim informacijama kojima oni koji snimaju hrane
fotoindustriju: ona automatski uči iz ponašanja onih koji snimaju (i
stručne štampe koja ih neizostavno snabdeva rezultatima testiran-
ja). To je suština postindustrijskog napretka. Aparati se poboljšavaju
putem feedbacka, socijalnim povratnim informacijama.
Iako fotoaparat počiva na kompleksnim naučnim i tehničkim
principima, veoma je jednostavno staviti ga u funkciju. On je struk-
turno veoma kompleksna, ali funkcionalno jednostavna igračka. Po
tome se razlikuje od šahovske igre, koja je strukturno jednostavna i

52
funkcionalno kompleksna: njena pravila su jednostavna, ali je teško
dobro igrati šah. Onaj ko drži fotoaparat u ruci, može da napravi iz-
vrsne fotografije, a da nema pojma koje kompleksne procese pokreće
pritiskom na okidač.
Onaj koji škljoca razlikuje se od fotografa po svojoj radosti pred
strukturnom kompleksnošću svoje igračke. Nasuprot fotografu i ša-
histi, on ne traži „nove poteze“, informacije, ono neočekivano i ne-
verovatno, nego želi da svoju funkciju, zahvaljujući sve savršenijoj
automatizaciji, sve što pojednostavi. Opija ga njemu nedokučiva au-
tomatizovanost fotoaparata. Klubovi fotoamatera mesta su opijanja
strukturnom kompleksnošću aparata, mesta tripova, postindustrij-
ske opijumske pećine.
Fotoaparat zahteva od svog posednika (od onog koji je opsed-
nut njime) da nastavi da škljoca, da stvara sve više suvišnih slika.
Ova fotomanija večnog ponavljanja istog (ili veoma sličnog) dovodi
konačno do tačke gde se onaj koji škljoca oseća slepim bez fotoapara-
ta: nastupa zavisnost. Onaj koji škljoca može svet da posmatra samo
kroz aparat i u fotografskim kategorijama. On ne gleda „preko“ foto-
grafisanja, već je progutan od strane svog nezasitog aparata, postao
je produženi samookidač svoga aparata. Njegovo ponašanje je au-
tomatsko funkcionisanje fotoaparata.
Posledica je kontinuirani tok nesvesno stvorenih slika. Ona iza-
ziva aparatsko pamćenje, artikuliše memoriju za automatsko funk-
cionisanje. Onaj ko prelistava album onoga koji škljoca ne prepoznaje
u njemu zabeležene doživljaje, saznanja ili vrednosti nekog čoveka,
već automatski realizovane mogućnosti aparata. Izvesno, tako do-
kumentovano putovanje po Italiji memoriše mesta i trenutke gde i
kad je onaj koji škljoca bio naveden da pritisne okidač, i pokazuje

53
gde je sve bio aparat i šta je tamo radio. Ovo važi za svako dokumen-
tarno fotografisanje. Dokumentarista, ne razlikujući se od onoga
koji škljoca, interesuje se za uvek nove scene, sa uvek istim načinom
posmatranja. Fotograf, u ovde navedenom smislu, nasuprot tome,
zainteresovan je (slično šahisti) da vidi na stalno nov način, dakle,
da stvara nova, informativna stanja stvari. Razvoj fotografisanja, od
početaka do danas, u procesu je neprekidnog uvećavanja svesti o
pojmu informacije: od želje za uvek novim, sa uvek istom meto-
dom, do interesovanja za uvek nove metode. Oni koji škljocaju i
dokumentaristi, međutim, nisu shvatili „informacije“. Oni stvaraju
aparatska pamćenja, a ne informacije, i ukoliko to čine bolje, uto-
liko snažnije potvrđuju pobedu aparata nad ljudima.
Onaj ko piše mora da vlada pravilima pravopisa i gramatike. Onaj
ko škljoca mora da se drži sve jednostavnijih uputstava za upotrebu,
koja su programirana na output strani aparata. To je demokratija
u postindustrijskom svetu. Stoga je onaj ko škljoca nesposoban da
odgoneta fotografije: on smatra da su fotografije automatski pres-
likani svet. To dovodi do paradoksalnog zaključka da odgonetanje
fotografija postaje sve teže što više ljudi škljoca: svako veruje da je
nepotrebno odgonetanje fotografija, jer svako smatra da zna kako se
prave fotografije i šta one znače.
To nije sve. Fotografije koje nas preplavljuju prihvataju se kao
leci vredni prezira, koji se isecaju iz novina, kidaju ili se mogu koris-
titi kao papir za pakovanje, ukratko: s kojima se može raditi sve što
se želi. Primer: ako vidimo scenu rata u Libanu na televiziji ili u bios-
kopu, jasno je da ne preostaje ništa drugo nego da se ona odgleda.
Ako se ona, nasuprot tome, vidi u novinama, onda se ona može iseći
i čuvati, poslati dalje prijateljima uz komentar ili se može gnevno

54
zgužvati. Smatramo da time aktivno reagujemo na ratni prizor iz
Libana. Poslednji ostaci predmetnosti, prilepljeni za fotografiju, bude
utisak da možemo istorijski da delujemo u vezi sa njom. Činjenica je,
međutim, da opisane radnje nisu ništa drugo nego ritualni gestovi.
Fotografija scene u Libanu je tek slika, preko čije površine
prelazi pogled, kako bi između elemenata slike uspostavio magij-
ske – ne istorijske – relacije. U fotografiji ne prepoznajemo istorij-
ska dešavanja u Libanu, koja imaju uzroke i imaće posledice, nego
na njoj prepoznajemo magijsku povezanost. Doduše, fotografija
ilustruje neki novinski članak, čija je struktura linearna i sastoji
se od pojmova koji označavaju uzroke i posledice rata u Libanu.
Međutim, mi čitamo ovaj članak kroz fotografiju: ne objašnjava
članak fotografiju, već fotografija ilustruje članak. Ovaj preokret
odnosa tekst-fotografija karakteriše postindustrijsku eru i svako
istorijsko delanje čini nemogućim.
Tokom istorije tekstovi su objašnjavali slike, sada fotografije
ilustruju članke. Romanski kapiteli služili su biblijskim tekstovima,
novinski članci služe fotografijama. Biblija je raščarala kapitele, fo-
tografija je ponovo unela magiju u članke. Tokom istorije domini-
rali su tekstovi, danas dominiraju slike. I tako, tamo gde dominiraju
tehničke slike, analfabetizam zauzima novu poziciju. Analfabeta nije
više, kao ranije, isključen iz kulture šifrovane tekstovima, već je goto-
vo u potpunosti uključen u kulturu šifrovanu slikama. Ukoliko pot-
puno potčinjavanje tekstova slikama u budućnosti bude uspelo, onda
se može računati na opšti analfabetizam i samo će specijalisti još učiti
da pišu. Osnove za to postoje već sada: „Johnny can’t spell“ u SAD, a u
takozvanim zemljama u razvoju blizu su tome da odustanu od borbe
protiv analfabetizma i da u školama drže nastavu putem slika.

55
 Mi ne reagujemo na fotografski dokumentovan rat u Libanu
istorijski, nego ritualno-magijski. Isecanje fotografije, njeno pros-
leđivanje, gužvanje – sve su to ritualni gestovi, reakcije na poruku
slike. Ova poruka se predstavlja kao okolnost: jedan element slike se
okreće ka drugom, pridaje mu značenje i dobija svoje značenje od
njega. Svaki element može da postane naslednik svog naslednika. U
takvom stanju, površina slike je „puna bogova“: sve u njoj je ili dobro
ili loše – tenkovi su loši, deca su dobra, Bejrut u plamenu je pakao,
lekari odeveni u belo su anđeli. Po površini slike kruže tajne sile,
od kojih neke imaju istaknuta imena: „imperijalizam“, „jevrejstvo“,
„terorizam“. Većina njih je bezimena i one su te koje oko fotografije
izazivaju neodredivo raspoloženje i koje su deo njene fascinantnosti
što nas programira za ritualno delanje.
Naravno, ne posmatramo samo fotografiju, već čitamo i članak
koji ona ilustruje – ili barem natpis za sliku. Time što je funkcija tek-
sta podređena slici, on usmerava naše razumevanje slike po želji pro-
grama novina. On na taj način ne objašnjava sliku; on je očvršćuje.
Uostalom, već smo umorni od objašnjavanja i više skloni da se
držimo fotografije koja nas rasterećuje od neophodnosti pojmov-
nog, objašnjavajućeg razmišljanja i oslobađa nas istraživanja uzroka
i posledica rata u Libanu: svojim očima vidimo, na slici, kako izgleda
rat. A tekst – pa on je samo uputstvo za upotrebu kako da vidimo.
Stvarnost rata u Libanu i uopšte celokupna stvarnost jesu na slici.
Vektor značenja se preokrenuo, stvarnost se uvukla u simbol, zakoračila
je u magijski univerzum slikovnih simbola. Pitanje o značenju simbola
postaje besmisleno – „metafizičko“ pitanje u lošem smislu tog izraza – i
simboli, koje je tako postalo nemoguće odgonetati, proteruju našu isto-
rijsku, kritičku svest: za tu funkciju su i programirani.

56
 Tako fotografija postaje model ponašanja za primaoca. On ritu-
alno reaguje na njenu poruku, da bi umirio sudbinske sile koje kruže
po površini fotografije. Drugi primer s tim u vezi:
Fotoplakat četkice za pranje zuba zaklinje se u tajnu moć „kari-
jesa“ i on nas zaista vreba. Kupujemo četkicu da bismo ritualno pre-
lazili preko zuba i time izbegli vrebajuću silu „karijes“. Žrtvujemo
bogu. Doduše možemo „karijes“ da potražimo u leksikonu, ali lek-
sikon je postao pretekst fotoplakata: neće objasniti fotoplakat, već će
ga učvrstiti. Kupićemo četkicu za pranje zuba šta god da stoji u lek-
sikonu, jer smo mi programirani za tu kupovinu. Tekst u leksikonu
je postao objašnjenje za fotografiju: čak i u posezanju za istorijskom
informacijom postupamo magijski.
Naše magijsko-ritualno ponašanje nije isto kao ono kod Indi-
janaca, već je kao kod funkcionara u postindustrijskom društvu.
Obojica, Indijanac i funkcionar, veruju u stvarnost slika, ali funk-
cionar pretvara to u „rđavo“ verovanje, jer ipak je on u školi učio da
piše i samim tim zna bolje. On poseduje istorijsku, kritičku svest,
ali je potiskuje. On zna da se u ratu u Libanu ne sukobljava dobro
sa zlim, već da tamo specifični uzroci imaju specifične posledice.
On zna da četkica za pranje zuba nije sveti predmet, već proizvod
zapadnjačke istorije. Ali, on mora da potisne svoje bolje znanje, jer
kako bi drugačije kupio četkicu za pranje zuba, ili zauzeo stav o ratu
u Libanu, odlagao dokumenta, popunjavao obrasce, išao na letovan-
je, odlazio u penziju, ukratko: funkcionisao? Fotografija upravo služi
potiskivanju ove kritičke sposobnosti, služi funkcionisanju.
Dabome, kritička svest se još može mobilisati da bi fotografija po-
stala prozirna. Onda slika iz Libana postaje transparentna za njegov
novinski program, kao i za program političke partije koja programira

57
novine i koji radi iz pozadine. Onda fotografija četkice za pranje zuba
postaje transparentna za program reklamne agencije i za program
industrije četkica za pranje zuba, koji stoji iza toga. I sile „imperija-
lizam“, „jevrejstvo“, „terorizam“ i „karijes“ pojavljuju se kao pojmovi
sadržani u ovim programima. Međutim, ovaj kritički poduhvat ne
mora neizostavno da vodi ka demagizaciji fotografija. Naime, on sam
može da bude magijski napunjen i da bude „funkcionalan“; kritika
kulture, u verziji Frankfurtske škole, primer je za takvo mnogoboštvo
drugog stepena: njeni pripadnici pronalaze, iza slika, tajne, nadljud-
ske sile (kao što je kapitalizam), koje su u rđavom naumu progra-
mirale sve te programe – umesto da prihvate da se programiranje
stupidno automatski odvija. To je upravo onespokojavajući proces,
kod kojeg će se, posle proteranih sablasti, prizivati uvek nove.
Rezime: fotografije se prihvataju kao bezvredni predmeti koje
svako može da stvori i s kojima svako može da započne šta hoće. Za-
pravo su fotografije te koje nas obrađuju da bi nas programirale za ri-
tualno ponašanje u službi davanja povratnih informacija aparatima.
Fotografije potiskuju našu kritičku svest da bismo zaboravili stupid-
nu apsurdnost funkcionisanja i, tek zahvaljujući ovom potiskivanju,
funkcionisanje uopšte postaje moguće. Tako fotografije ocrtavaju
magični krug koji nas okružuje u obliku fotografskog univerzuma.
Ovaj krug treba razbiti.

58
 Fotografski univerzum

Kao stanovnici fotografskog univerzuma naviknuti smo na

fotografije: one su nam postale uobičajene. Najveći broj fotografi-
ja više uopšte ne primećujemo, jer ih prikriva navika, kao što se
previđa sve na šta se navikne i samo se primećuje ono što se pro-
menilo. Promena je informativna, uobičajeno je nekorisno. Ono što
nas, pre svega, okružuje jesu redundantne fotografije – i to mada
su nam svakodnevno novi brojevi ilustrovanih revija za stolom
za vreme doručka, svake nedelje novi plakati na uličnim zidovi-
ma i nove reklamne fotografije na panoima. Upravo je to ta stalna
promena na koju smo se navikli: redundantna fotografija potiskuje
drugu redundantnu fotografiju. Promena kao takva je uobičajena,
redundantna, „napredak“ je postao neinformativan, običan. In-
formativno, izvanredno, avanturističko bilo bi za nas predah: sva-
kodnevno dobijati tokom doručka iste novine ili svakodnevno me-
secima viđati iste plakate na uličnim zidovima. To bi nas iznenadilo
i potreslo. Fotografije koje se stalno međusobno i nalik programu
smenjuju jesu redundantne, upravo zato što su uvek „nove“, upravo
zato što automatski iscrpljuju mogućnosti fotoprograma. Ovde i
leži izazov za fotografa: da ovoj poplavi redundancije suprotstavi
informativne slike.

59
 I ne samo konstantna promena fotouniverzuma već i njegova
šarolikost je postala navika. Jedva smo svesni koliko bi šaroliko bilo
naše okruženje za naše dedove. U 19. veku je svet bio siv: zidovi,
novine, knjige, košulje, alat, sve se to kretalo između crnog i belog,
stapalo se u sivo, kao štampani tekstovi. Sada sve vrišti u svim ni-
jansama boja, ali vrišti pred gluvim ušima. Mi smo naviknuti na vi-
zuelno zagađivanje okoline i ona prodire kroz naše oči u našu svest,
a da je ne primećujemo. Ona prodire u subliminalne regione da bi
tamo funkcionisala i programirala naše ponašanje.
Ukoliko našu sopstvenu šarolikost uporedimo sa onom iz
srednjeg veka ili nekom od nezapadnjačkih kultura, primetićemo
razliku: boje srednjeg veka i egzotičnih kultura su magijski sim-
boli, označavaju elemente mitova, dok su kod nas simboli teorijski
razrađeni mitovi, elementi programa. Na primer, „crveno“ označava
u srednjem veku opasnost da nekoga proguta pakao. Kod nas „crve-
no“ na semaforu doduše, takođe, magijski označava „opasnost“, ali
je to tako programirano da automatski pritiskamo kočnicu, a da ne
ubacujemo svest u igru. Subliminalno programiranje boja fotouni-
verzuma uzrokuje samo još ritualno, automatsko ponašanje.
Ovaj kameleonski karakter fotouniverzuma, njegova promen-
ljiva šarolikost, samo je najistaknutiji fenomen, površinsko obeležje.
U svojoj dubljoj strukturi, fotouniverzum je zrnast, menja izgled i
boju, kao što bi ih menjao mozaik, čiji se pojedinačni kamenčići kon-
stantno zamenjuju drugima. Fotouniverzum je sastavljen od takvih
kamenčića, od kvantova i kalkulabilan je (calculus = kamenčić) –
atomistički, demokritovski univerzum, igra slagalice.
Kvantna struktura fotografskog univerzuma nije iznenađujuća,
jer proizilazi iz fotografskog gesta, o čijem smo kvantnom karakteru

60
već govorili. Ipak, ispitivanje fotografskog univerzuma pruža nam
uvid u dublji razlog za zrnasti karakter svega onoga što je u vezi sa
fotografijom. Pokazuje se, naime, da je atomistička tačkasta struk-
tura primerena svemu aparatskom i da se čak i one funkcije aparata,
koje izgledaju kao da klize (na primer, slike na filmu i televiziji), za-
pravo zasnivaju na tačkastoj strukturi. U svetu aparata su svi „talasi“
sastavljeni od zrnaca i svi „procesi“ od položaja tačaka.
Dakle, aparati su simulacija mišljenja, igračke koje oponašaju
„mišljenje“. Ali, oni ne simuliraju ljudske misaone procese u skladu
sa onom koncepcijom mišljenja koja odgovara introspekciji ili sazna-
njima psihologije i fiziologije, nego u skladu s koncepcijom mišljenja
koja je izrađena po kartezijanskom modelu. Po Dekartu, mišljenje se
sastoji od jasnih i distinktivnih elemenata (pojmova), koji se u pro-
cesu mišljenja kombinuju kao kuglice na računaljci, gde svaki po-
jam označava neku tačku u protežnom spoljašnjem svetu. Kada bi se
svakoj tački na svetu mogao pripisati jedan pojam, onda bi mišljenje
bilo sveznajuće i istovremeno svemoćno, jer bi onda misaoni procesi
simbolično upravljali procesima u spoljašnjem svetu. Nažalost, ovo
sveznanje i svemoć su nemogućni, jer struktura mišljenja za struk-
turu protežne stvari nije adekvatna. Ukoliko, naime, u protežnom
(„konkretnom“) svetu tačke srastu bez prostora jedna u drugu,
onda su različiti pojmovi tokom mišljenja, isprekidani intervalima
koji izmiču kroz najveći broj tačaka. Dekart se nadao da će ovu
nedostupnost mreže mišljenja prevazići uz Božju pomoć i pomoću
analitičke geometrije, ali mu to nije pošlo za rukom.
Nasuprot tome, aparatima uspevaju ove simulacije kartezijans-
kog mišljenja. Oni su u svojim univerzumima sveznajući i svemoćni,
jer je u ovim univerzumima zaista svakoj tački, svakom elementu

61
univerzuma, pripisan jedan pojam, jedan element programa aparata.
To se najjasnije prepoznaje kod kompjutera i njihovih univerzuma.
Međutim, to se može primetiti i u fotografskom univerzumu. Svakoj
fotografiji odgovara jedan jasan i distinktivan element u programu
aparata. Svaka fotografija tako odgovara specifičnoj kombinaciji ele-
menata u programima. Zahvaljujući ovom bi-univoknom odnosu
između univerzuma i programa, svakoj tački programa odgovara
jedna fotografija i svakoj fotografiji jedna tačka programa, pa su
aparati u fotouniverzumu sveznajući i svemoćni. Međutim, oni za
svoje sveznanje i svoju svemoć moraju da plate visoku cenu: cenu
preokretanja vektora značenja. Pojmovi, naime, ne označavaju više
spoljašnji svet (kao u kartezijanskom modelu), već sada označavaju
univerzum, program u unutrašnjosti aparata. Ne označava program
fotografiju, već je on fotografija koja označava elemente programa
(pojmove). Stoga se kod aparata radi o apsurdnom sveznanju i ap-
surdnoj svemoći: oni znaju sve i mogu sve u jednom univerzumu,
koji je za to znanje i moć unapred programiran.
Ovde bi sad trebalo definisati pojam „program“. U tu svrhu
je svaki ljudski zahvat na programu – ona borba između funkcije
programa i ljudske namere, o čemu je bilo reči u prethodnom po-
glavlju – isključen. Program koji treba definisati u potpunosti je au-
tomatski: igra kombinacija koja se zasniva na slučajnosti. Kao veoma
jednostavan primer, može se ukazati na igru kockicama, koja kom-
binuje elemente od „1“ do „6“. Svako bacanje je slučajno i ne može se
predvideti, ali na duže staze, prilikom svakog šestog bacanja pojavi
se jedinica. Drugačije rečeno: sve moguće kombinacije se realizuju
slučajno, ali na duže staze sve moguće kombinacije se nužno moraju
realizovati. Ukoliko bi se atomski rat uneo u program nekog aparata,

62
onda bi se slučajno, ali i nužno jednom i dogodio. U tom podljudski
stupidnom smislu, aparati „misle“ putem slučajnih kombinacija. I u
tom smislu su, u svojim univerzumima, sveznajući i svemoćni.
Fotouniverzum, onakav kakav nas danas okružuje, jeste slu-
čajno ostvarenje nekih mogućnosti sadržanih u programu aparata,
koji tačku po tačku odgovaraju jednoj specifičnoj situaciji u igri kom-
binacija. Pošto će se druge programirane mogućnosti u budućnosti
slučajno realizovati, fotografski univerzum se nalazi u konstantnom
toku i u njemu jedna fotografija potiskuje drugu. Svaka data situ-
acija u fotografskom univerzumu odgovara jednom „bacanju“ u igri
kombinacija, i to tačku po tačku, fotografiju po fotografiju, ali, to su
sve redundantne fotografije. Informativne fotografije fotografa koji
svesno igraju protiv programa označavaju prodore kroz fotografski
univerzum – i nisu predviđeni u programu.
Iz toga se može zaključiti: prvo, fotografski univerzum se stva-
ra tokom izvesne igre kombinovanja, programiran je i označava
program. Drugo, igra se odvija automatski i nije potčinjena nijed-
noj namernoj strategiji. Treće, fotografski univerzum se sastoji od
jasnih i distinktivnih fotografija koje, svaka za sebe, označavaju po
jednu tačku programa. Četvrto, svaka pojedinačna fotografija, kao
površina slike, magijski je model za ponašanje njenog posmatrača.
Rezime: fotouniverzum je sredstvo kojim se društvo s nesalomivom
nužnošću, ali u svakom pojedinačnom slučaju slučajno (dakle, au-
tomatski), programira za magijsko ponašanje u cilju davanja povrat-
nih informacija u korist kombinatoričke igre, kao i za automatsko re-
programiranje društva u kocke, kamenčiće za igru, u funkcionare.
Ovakav pogled na fotouniverzum iziskuje kretanje u dva smera:
u smeru društva okruženog fotouniverzumom, kao i u smeru apara-

63
ta koji programiraju fotouniverzum. To iziskuje da se, u jednom
smeru, kritikuje nastanak pojmovnog postindustrijskog društva,
dok, u drugom smeru, iziskuje kritiku aparata i njihovih programa;
to jest da kritički transcendira postindustrijsko društvo.
Biti obuhvaćen fotografskim univerzumom znači doživljavati
svet u funkciji fotografija, saznavati ga i vrednovati. Svaki pojedinačni
doživljaj, svaka pojedinačna vrednost, mogu se raščlaniti na po-
jedinačno posmatrane i vrednovane fotografije. I svaki pojedinačni
postupak može se analizirati u vidu fotografija kao pojedinačnih
modela. Ova vrsta postojanja, u kojoj svako doživljavanje, sazna-
vanje, vrednovanje i delanje može da bude raščlanjeno na tačkaste
elemente (u „bitove“), sada je poznata: to je postojanje robota. Foto-
grafski univerzum i svi aparatski univerzumi robotizuju čoveka i
društvo.
Novi, robotizovani gestovi mogu se već svuda videti: na šalteri-
ma banaka, u institucijama, fabrikama, samoposlugama, u sportu,
plesanju. Pri pažljivijoj analizi, ista staccato struktura otkriva se i
u mišljenju, kao što se može prepoznati u naučnim tekstovima, u
poeziji, muzičkim kompozicijama, arhitekturi, političkim programi-
ma. U skladu s tim, zadatak savremene kulturne kritike jeste da ovo
prestrukturiranje doživljavanja, saznavanja, vrednovanja i delanja
analizira u vidu mozaika sastavljenog od jasnih i distinktivnih ele-
menata svakog pojedinačnog kulturnog fenomena. U takvoj kul-
turnoj kritici će se pronalazak fotografije pokazati kao momenat od
kojeg počinju svi kulturni fenomeni, da bi se linearna struktura kli-
zanja zamenila staccato strukturom programiranog kombinovanja;
dakle, ne da poprimi mehaničku strukturu, kao što je to bio slučaj
nakon industrijske revolucije, nego da bude po kibernetskoj struk-

64
turi kakva je programirana u aparatima. U takvoj kulturnoj kritici
će se fotoaparat pokazati kao preteča aparata koji upravo rade na
tome da robotizuju sve naše životne aspekte, od spoljnjeg gesta do
najvećih dubina mišljenja, osećanja i htenja.
Ukoliko bismo sada preduzeli kritiku aparata, onda bismo najpre
u fotografskom univerzumu videli proizvod fotoaparata i distribu-
tivnih aparata. Iza toga bismo spoznali industrijske aparate, reklam-
ne aparate, političke, privredne, upravne i druge aparate. Svaki od
ovih aparata postaje sve automatizovaniji i kibernetski je povezan
sa drugim aparatima. U svaki aparat se unosi program kroz njegov
output, putem drugog aparata. Aparatski kompleks je, po tome, su-
per crna kutija sastavljena od crnih kutija. I ona je ljudski proizvod:
proizvedena je tokom 19. i 20. veka, i od tada ljudi stalno nastoje
da je prošire i usavrše. Preporučljivo je, dakle, da se kritika aparata
koncentriše na ljudsku nameru koja je htela i proizvela aparate.
Takva kritička postavka zavodljiva je iz dva razloga. Prvi oslo-
bađa kritičara nužnosti da zaroni u unutrašnjost crne kutije: on se
može koncentrisati na njen input, na ljudsku nameru. Drugi oslobađa
kritičara nužnosti da razvija nove kategorije kritike: ljudska namera
može se kritikovati na osnovu unetih kriterijuma. Rezultat takve
kritike aparata bio bi otprilike sledeći:
Namera koja stoji iza aparata jeste da emancipuje čoveka od
rada; aparati treba da preuzmu ljudski rad – na primer, time što će
fotoaparat emancipovati čoveka od nužnosti da upotrebljava kičicu.
Umesto da je prisiljen da radi, čovek može da se igra. Međutim,
aparati su dospeli u ruke pojedinaca (na primer, pod vlast kapitali-
sta), koji su izokrenuli rečenu izvornu nameru. Sada aparati služe in-
teresima ovih ljudi i zato bi trebalo razotkriti interese onih koji stoje

65
iza aparata. U skladu s takvom analizom, aparati nisu ništa drugo do
svojevrsne mašine, čiji pronalazak nema ništa revolucionarno u sebi;
suvišno je, dakle, govoriti o „drugoj industrijskoj revoluciji“.
Sledstveno tome, fotografije bi trebalo odgonetati kao izraz
skrivenih interesa moćnika: interesa „kodakovih“ akcionara, vlas-
nika reklamnih agencija, ključnih ljudi iza američkog industrijskog
sistema, interese celokupnog američkog ideološkog, vojnog i in-
dustrijskog kompleksa. Ukoliko bi se ovi interesi razotkrili, svaka
pojedinačna fotografija i celokupni fotouniverzum mogli bi da važe
kao odgonetnuti.
Nažalost, ova tradicionalna kritika, koja potiče iz industrijskog
konteksta, nije adekvatna fenomenu aparata. Ona se mimoilazi sa
suštinom aparata, naime sa njihovom automatičnošću. Upravo bi
nju trebalo kritikovati. Aparati su izmišljeni da bi funkcionisali auto-
matski, to znači autonomno od budućih ljudskih zahvata. Ovo je na-
mera koja ih je stvorila: da čovek bude iz njih isključen. I ova namera
je bez sumnje uspela. Dok čovek sve više i više biva isključen, pro-
grami aparata, ove krute kombinatoričke igre, postaju bogatiji i bo-
gatiji elementima; oni kombinuju sve brže i prevazilaze sposobnosti
svakog čoveka da ih prozre i kontroliše. Ko god se susreće sa aparati-
ma, susreće se sa crnom kutijom u koju ne može da pronikne.
Utoliko i ne može biti reči o posednicima aparata. Pošto aparati
funkcionišu automatski i ne pokoravaju se nijednoj ljudskoj odluci,
ne može ih niko posedovati. Svaka ljudska odluka se donosi na osno-
vu aparatskih odluka; ona se svela na čisto „funkcionalnu“ odluku,
to jest ljudska namera je nestala iz nje. Ako su aparati nekada i stva-
rani i programirani na osnovu ljudske namere, tako je ova namera
danas, u „drugoj i trećoj generaciji“ aparata, nestala iza horizonta

66
funkcionisanja. Aparati funkcionišu sada kao samosvrha, dakle,
„automatski“, s jedinim ciljem da održe sami sebe i da se poboljšaju.
Ovu krutu nenamernu funkcionalnu automatičnost trebalo bi po-
staviti za predmet kritike.
Pomenuta „humanistička“ kritika aparata protivstavlja se opisu
koji aparate pretvara u nadljudske, antropomorfne titane, i koji tako
doprinosi skrivanju ljudskih interesa iza aparata. Ovaj prigovor
je pogrešan. Aparati su zaista antropomorfni titani, jer su stvore-
ni isključivo s tom namerom. Pomenuti opis pokušava upravo da
pokaže da nisu nadljudski, već da se nalaze ispod čoveka – beskrvne
i pojednostavljene simulacije ljudskih misaonih procesa koji, upravo
zato što su tako kruti, čine ljudsko odlučivanje suvišnim i nefunk-
cionalnim. Dok „humanistička“ kritika aparata, prizivajući posled-
nje ostatke ljudskih namera iza aparata, prikriva opasnost koja vreba
iz njih, ovde izneta kritika aparata svoj zadatak vidi u tome da razot-
krije strašnu činjenicu besciljnog, krutog i nekontrolisanog funk-
cionisanja aparata da bi postigla kontrolu nad njima.
Vratimo se fotografskom univerzumu: on odražava kombinato-
ričku igru, promenljivu, šaroliku slagalicu jasnih i distinktivnih
površina koje, svaka za sebe, označavaju jedan element programa
aparata. On programira posmatrača za magijsko, funkcionalno
ponašanje, i to automatski, što znači da se pri tom ne povinuje nijed-
noj ljudskoj nameri.
Protiv ovog automatskog programiranja bori se nekolicina
ljudi: fotografi, koji pokušavaju da stvore informative slike, naime
fotografije koje nisu zapisane u programu aparata; kritičari, koji
pokušavaju da proniknu u automatsku igru programiranja; i uopšte
svi oni koji se trude da naprave prostora za ljudsku nameru u svetu

67
u kojem vladaju aparati. Međutim, aparati automatski asimiluju nji-
hove pokušaje za oslobađanje i njima obogaćuju svoje programe. U
skladu s tim, zadatak filozofije fotografije jeste da ogoli ovu borbu
između čoveka i aparata na polju fotografije i da razmišlja o mogućem
rešenju konflikta.
Ovde predložena hipoteza glasi da, kada bi takvoj filozofiji pošlo
za rukom da ispuni svoj zadatak, bilo bi to od značaja ne samo za
oblast fotografije, nego i za postindustrijsko društvo uopšte. Doduše,
fotografski univerzum je samo jedan od mnogobrojnih aparatskih
univerzuma i među njima svakako postoje znatno opasniji. Ali
sledeće poglavlje će pokazati da fotografski univerzum kao model
za postindustrijski život teško može da posluži i da filozofija foto-
grafije može da bude polazna tačka za svaku filozofiju koja se bavi
sadašnjim i predstojećim postojanjem čoveka.

68
 Nužnost filozofije fotografije

U dosadašnjem pokušaju da zahvatimo u suštinsko u foto-

grafiji na videlo je izišlo nekoliko osnovnih pojmova: slika –
aparat – program – informacija. Oni moraju biti temelj svake filo-
zofije fotografije i dozvoljavaju sledeću definiciju fotografije: ona
je slika koju su proizveli i distribuirali aparati u skladu sa svojim
programom, čija navodna funkcija jeste da informiše. Svaki od
osnovnih pojmova sada sadrži dalje pojmove. Slika sadrži magi-
ju, aparat sadrži automatizaciju i igru, program sadrži slučajnost
i nužnost, informacija sadrži simbol i neočekivanost, neverovat-
nost. Ovo vodi ka proširenoj definiciji fotografije: ona je slika
nekog magijskog stanja stvari, koja je automatski nužno stvorena
i distribuirana od strane programiranih aparata u procesu igre
koja se zasniva na slučajnosti, čiji simboli primaoce programiraju
za neočekivano ponašanje.
Predložena definicija ima za filozofiju retku prednost da ne
može biti prihvaćena. Izazvani smo da pokažemo da je pogrešna,
pošto isključuje da je čovek slobodan delatnik. Ona inspiriše na
protivstavljanje – a protivrečenje, dijalektika, jeste odskočna das-
ka filozofiranja. Utoliko je predložena definicija dobrodošla po-
lazna tačka za filozofiju fotografije.

69
 Ukoliko se posmatraju osnovni pojmovi – slika, aparat, pro-
gram i informacija, onda se među njima otkriva unutrašnja poveza-
nost: svi stoje na tlu večnog povratka istog. Slike su površine, preko
kojih kruži oko, da bi uvek iznova moglo da se vrati na polaznu
tačku. Aparati su igračke koje uvek iznova ponavljaju iste pokrete.
Programi su igre koje uvek iznova kombinuju iste elemente. Infor-
macije su neverovatna stanja koja se uvek iznova otimaju tendenciji
da budu očekivana i uvek iznova zaranjuju natrag u nju. Ukratko,
sa ova četiri osnovna pojma ne nalazimo se više u istorijskom kon-
tekstu prave, na kojoj se ništa ne ponavlja i sve ima svoj uzrok da bi
imalo posledice; oblast u kojoj se nalazimo ne može se zaključiti više
kauzalnim, već samo funkcionalnim objašnjenjima. Moramo – sa
Kasirerom – da se oprostimo od kauzalnosti: „Rest, rest, dear spirit.“
Svaka filozofija fotografije mora da opravda neistorijski, postistorij-
ski karakter fenomena na koji se odnosi.
Uostalom, već sada spontano mislimo postistorijski u čitavom
nizu oblasti. Kosmologija je primer za to. U kosmosu vidimo sistem
koji naginje ka sve verovatnijim stanjima; uvek se iznova, doduše,
događaju slučajno neverovatna, neočekivana stanja, ali ona ponovo
uranjaju – po nužnosti – u tendenciju da postanu verovatna. Dru-
gim rečima, u kosmosu vidimo aparat koji na svom inputu („Big
Bang“) sadrži izvesnu izvornu informaciju i koji je programiran da,
u slučaju nužde, putem slučajnosti realizuje i iscrpi tu informaciju
(„toplotna smrt“).
Četiri osnovna pojma − slika, aparat, program i informacija −
nose, sasvim spontano, naše kosmološko mišljenje i pri tom mi poseže-
mo, opet sasvim spontano, ka funkcionalnim eksplikacijama. To isto
važi i za druge oblasti, kao što su psihologija, biologija, lingvistika,

70
kibernetika, informatika (da navedemo samo ove). Tamo mislimo
svuda, sasvim spontano, imaginativno, funkcionalno programatično i
informatično. Ovde ponuđena hipoteza sada govori da mi mislimo na
taj način zato što mislimo u fotografskim kategorijama: zato što nas je
fotografski univerzum programirao za postistorijsko mišljenje.
Ova hipoteza nije tako pustolovna kao što izgleda. To je jedna
već odavno poznata hipoteza: čovek proizvodi alat i sam sebe uzima
za model ovog stvaranja – sve dok se stanje ne preokrene i čovek ne
uzme alat za model samog sebe, sveta i društva. Čuveno otuđenje od
sopstvenog alata. U 18. veku čovek je izumeo mašine i vlastito telo
mu je služilo kao model za njegov izum – sve dok se odnos nije pre-
okrenuo i dok mašine nisu počele da služe kao model njega samog,
sveta i društva. U 18. veku bi filozofija mašine bila istovremeno kriti-
ka antropologije, nauke, politike i umetnosti, naime, mehanicizma.
Ništa drugo ne važi danas za filozofiju fotografije: ona bi bila kritika
funkcionalizma u svim njenim antropološkim, naučnim, političkim
i estetskim aspektima.
Ipak, stvari nisu tako jednostavne, jer fotografija nije alat kao što
je to mašina; ona je igračka kao što je to karta za igranje ili šahovska
figura. Kada fotografija postane model, više nije reč o tome da se
jedan alat zameni drugim kao model, već je reč o tome da se jedan
tip modela u potpunosti zameni novim tipom modela. Ponuđena
hipoteza, na osnovu koje počinjemo da razmišljamo u fotografskim
kategorijama, tvrdi da se osnovne strukture našeg postojanja menja-
ju. Ne radi se o klasičnom problemu otuđenja, već o egzistencijalnoj
revoluciji za koju nemamo nijedan primer. Direktno rečeno: reč je o
pitanju slobode i jednom novom kontekstu. Njome treba da se bavi
svaka filozofija fotografije.

71
 Ovo svakako nije novo pitanje: svaka filozofija se, na kraju kra-
jeva, bavila njime. Ali, time se zaticala u istorijskom kontekstu line-
arnosti. Njena postavka pitanja bila je, ukratko, sledeća: kada je sve
„uslovljeno“, koji su sve uzroci za to i kakve će sve posledice iz toga
proisteći, gde je tu prostor za ljudsku slobodu? I svi odgovori se,
ukratko, mogu svesti na jedan imenitelj: uzroci su tako zamršeni
i posledice tako nepredvidive da čovek, to ograničeno biće, može
da se ponaša tako kao da „nije uslovljen“. U novom kontekstu se,
međutim, pitanje slobode postavlja drugačije: ako se sve zasniva na
slučajnosti i nužno vodi ni u šta, gde je tu prostor za ljudsku slo-
bodu? U ovoj apsurdnoj klimi filozofija fotografije treba da postavi
pitanje slobode.
Svuda vidimo kako aparati svih vrsta rade na tome da naš život
programiraju čvrstom automatizacijom; vidimo kako se posao čo-
veka svaljuje na automate i kako većina društva počinje da se zaoku-
plja igranjem praznim simbolima u „tercijarnom sektoru“; vidimo
kako se egzistencijalni interesi prenose s predmetnog sveta na uni-
verzume simbola i kako se vrednosti stvari prenose na informaci-
je. Vidimo kako se naše misli, osećanja, želje i radnje robotizuju;
vidimo i kako „živeti“ znači hraniti aparate i biti hranjen od njih.
Ukratko, vidimo kako sve postaje apsurdno. Gde tu još postoji pros-
tor za ljudsku slobodu?
I onda otkrivamo ljude koji možda mogu da daju odgovor na
ovo pitanje: fotografi – u onom smislu reči koji je izveden u ovom
eseju. Oni su već sada, u malom, ljudi aparatske budućnosti. Njihovi
pokreti su programirani od strane fotoaparata; oni se igraju sim-
bolima, deluju u „ tercijarnom sektoru“, zainteresovani su za infor-
macije, stvaraju bezvredne stvari. Uprkos tome, oni svoju delatnost

72
smatraju svim drugim osim apsurdnom i smatraju da delaju slobod-
no. Zadatak filozofije fotografije jeste da ispita fotografe o slobodi, da
osvetli njihovu praksu u traganju za slobodom.
To je bilo u nameri ovog ogleda i zaista su neki odgovori
postali čujni: prvo, mogućno je obmanuti krutost aparata. Drugo,
krišom se mogu uneti u njegov program ljudske namere, a koje on
nije predvideo. Treće, aparat se može prinuditi da proizvede nešto
neočekivano, neverovatno, informativno. Četvrto, aparat i njegovi
proizvodi se mogu prezreti i interes skrenuti sa stvari uopšte da
bi se koncentrisalo na informaciju. Ukratko, sloboda je strategija,
slučajnost i nužnost u podređivanju ljudskoj nameri. Sloboda je igra-
ti protiv aparata.
Međutim, fotografi daju ovakve odgovore samo kada ih filo-
zofska analiza unakrsno ispituje. Spontano pričaju drugačije. Tvrde
da prave tradicionalne slike – iako netradicionalnim sredstvima.
Tvrde da stvaraju umetnička dela ili da pružaju doprinos znanju,
ili da su politički angažovani. Ukoliko se pročitaju izjave fotografa,
onakve kakve se nalaze u savremenim delima iz istorije fotografije,
susrećemo se s preovlađujućim mišljenjem da se pronalaskom foto-
grafije nije dogodilo zaista ništa dublje i da se, u suštini, sve odvija
kao i do sada; samo što, eto, sada postoji i istorija fotografije, pored
niza drugih istorija. Iako u svojoj praksi već uveliko žive postisto-
rijski, postindustrijska revolucija, prvi put ispoljena u fotoaparatu,
mimoišla se sa svešću fotografa.
S jednim izuzetkom: takozvani eksperimentalni fotografi – up-
ravo fotografi u smislu u kojem su ovde mišljeni. Oni su zaista svesni
da su „slika“, „aparat“, „program“ i „informacija“ osnovni problemi
s kojima moraju da se suoče. Oni se zaista svesno trude da proiz-

73
vedu nepredviđene informacije, to jest da izvuku nešto iz aparata
i to smeste na sliku, a čega nema u programu. Oni znaju da igraju
protiv aparata. Međutim, oni sami nisu svesni dosega svoje prakse:
ne znaju da je njihov pokušaj u tome da odgovore na pitanje slobode
u kontekstu aparata uopšte.
Filozofija fotografije je neophodna da bi se fotografska praksa
uzdigla do svesti. A to je opet nužno, jer se ta praksa pojavljuje kao
model za slobodu u postindustrijskom kontekstu uopšte. Filozofija
fotografije treba da razotkrije da za ljudsku slobodu nema mesta u
oblasti automatskog, programiranog aparata i onog koji programira
i konačno da prikaže kako je, ipak, moguće da se otvori prostor za
slobodu. Filozofija fotografije ima zadatak da o ovoj mogućnosti slo-
bode – i samim time i o davanju smisla – razmisli u svetu kojim
vladaju aparati; da razmišlja o tome kako je čovek, uprkos svemu, u
mogućnosti da svom životu dâ smisao u pogledu slučajne nužnosti
smrti. Takva filozofija je potrebna, jer je ona jedini oblik revolucije
koji nam je još otvoren.

74
 Pojmovnik

Alat: simulacija telesnog organa koja služi radu.

Aparat: igračka koja simulira mišljenje.
Automat: aparat koji se obavezno pokorava svojevoljno odvijajućem
programu.
Entropija: tendencija ka sve verovatnijim stanjima.
Fotograf: čovek koji se trudi da u sliku postavi informacije nepredviđene
programom aparata.
Fotografija: slika nalik letku koju proizvode i distribuiraju aparati.
Funkcionar: čovek koji se igra aparatima i koji dela u funkciji aparata.
Idolatrija: nesposobnost da se iščitaju predstave iz elemenata slike, uprkos
sposobnosti da se ovi elementi slike čitaju; stoga: obožavanje slika.
Igra: delatnost koja je sama sebi svrha.
Igračka: predmet koji služi igri.
Imaginacija: specifična sposobnost da se slike proizvode i odgonetaju.
Industrijsko društvo: društvo u kojem većina ljudi radi na mašinama.
Informacija: neverovatna kombinacija elemenata.
Informisanje: 1. proizvoditi neverovatnu kombinaciju elemenata; 2. njihovo
utiskivanje u predmete.
Istorija: linearno razvijajuće prevođenje predstava u pojmove.
Kôd: pravilno uređeni znakovni sistem.
Konceptualizacija: specifična sposobnost da se proizvode i odgonetaju tekstovi.
Magija: oblik postojanja koji odgovara večitom vraćanju istog.
Mašina: alat koji simulira telesni organ na osnovu naučnih teorija.
Odgonetanje: pokazivanje značenja simbola.
Pamćenje: memorisanje informacija.
75
Pojam: konstitutivni element teksta.
Predmet: stvar koja stoji nasuprot nama.
Predmet kulture: informisani predmet.
Predstava: konstitutivni element neke slike.
Prevođenje: promena jednog kôda u drugi; dakle, preskakanje iz jednog
univerzuma u drugi.
Postistorija: povratno prevođenje pojmova u predstave.
Postindustrijsko društvo: društvo u kojem većina ljudi deluje u tercijarnom
sektoru.
Primarni i sekundarni sektor: oblasti delovanja u kojima se proizvode i
informišu predmeti.
Program: igra kombinacija s jasnim i distinktivnim elementima.
Proizvođenje: prenošenje neke stvari iz prirode u kulturu.
Rad: delatnost koja proizvodi i informiše predmete.
Redundancija: ponavljanje informacija; znači: ono što je očekivano, verovatno.
Ritual: ponašanje koje odgovara magijskom obliku postojanja.
Simbol: svesno ili nesvesno ugovoreni znak.
Simptom: znak prouzrokovan sopstvenim značenjem.
Slika: površina sa značenjem, na kojoj su elementi slike u međusobnom
magijskom odnosu.
Stanje stvari: scena u kojoj su odnosi između stvari i ne-stvari sami po sebi
puni značenja.
Stvarnost: ono na šta nailazimo na našem putu ka smrti; stoga: ono za šta
smo zainteresovani.
Tehnička slika: slika koju proizvode aparati.
Tekst: nizovi slovnih znakova.
Tekstolatrija: nesposobnost da se iz slovnih znakova iščitaju pojmovi, uprkos
sposobnosti da se ovi slovni znakovi čitaju; stoga: obožavanje teksta.
Tercijarni sektor: oblast delovanja u kojoj se proizvode informacije.
Univerzum: 1. sve kombinacije nekog kôda; 2. sva značenja nekog kôda.
Vredno: nešto što je onakvo kakvo treba da bude.
Značenje: cilj znakova.
Znak: fenomen koji označava neki drugi.
76
 Izdavač
Kulturni centar Beograda, Beograd, Knez Mihailova 6
Tel. + 381 (0)11 2621 469; Fax + 381 (0)11 2623 853
www.kcb.org.yu

Direktor
Danica Jovović Prodanović

Štampa
Grafolik, Beograd, Vojvode Stepe 375

Tiraž
500

2005.

77
78
CIP - Каталогизација у публикацији
Народна библиотека Србије , Београд

77 .01

ФЛУСЕР, Вилем
Za filozofiju fotografije / Vilem
Fluser ; prevela sa nemačkog Tijana Tubić ;
redakcija prevoda Jovica Aćin. - Beograd :
Kulturni centar Beograda , 2005 (Beograd :
Grafolik) . - 80 str . ; 21 cm. - (Edicija
Foto Artget : teorija)

Prevod dela : Für eine Philosophie der

Fotografie / Vilém Flusser . - Tiraž 500 . -
Pojmovnik: str . 75-76 .

ISBN 86-84235-50-9

a ) Фотографија - Филозофски аспект

COBISS . SR-ID 125972492

79
80