MUSICA VIVA HISTORICA 7 KLAVIRNI SKLADBY startho Spantlska a Portugalska KLAVIERKOMPOSITIONEN des alten Spaniens und Portugals Vybral a revidoval “Auswahl und Revision VACLAV JAN SYKORA we 1978 EDITIO SUPRAPHON PRAHAUceleny vybér ukazek z klavirni hudby starého Spanélska a Portugalska je piekladan teské veiejnosti v této edici po- prvé, Je to zjisténi ponékud piekvapujici, uvédomime-li si, jak rozsdhlé a vyznamna kultura vykvetla klévesové hudbé na Pyrenejském poloostrové. Byl to mohutny hudebni proud, ktery sice jevil mnoho vzdjemnych vztahi k vyvoji v Itélii, Némecku, Anglii a Nizozemi, ale ktery nikdy neztratil svoji pozoruhodnou svébytnost. Zdalo by se, ze zemé, kde hlavnim nastrojem v lidovych vestvich byla kytara, ve vyé8ich spoletenskych keuzich pak zvlistni odrida loutny, nebudou piiznivé naklonény rozvoji cembalové hudby. Ale slo piece o ultrakatolické zemé, jez pro sluzbu liturgii 4 kultu potfebovaly celou armadu var- haniki. Nebylo pak varhantka, aby vedle svého chrimového Uzadu také neposlouzil lidovému veseli a obecné potiebé zpévu a hudby. A tu ovéem nebylo mozno pousivat varhan, nybrz jinych klavesovych ndstroja. Ve Spanélsku a Portugal- sku znali tyto nastroje davno. Podle svédectvi teoretického traktitu, ktery napsal a r. 1482 vydal Bartolomé Ramos de Pareja, byla hudba na strunnych klivesovych nastrojich znama jiz v 15. stoleti. Pro klavichord se uzivalo starobylého nézvu ,,monochor- dum‘, Pro cembalo, spinet 2 vitginal byl béiny univerzdln{ nazev ,,tecla“, pavodné klavesy, pak klavesové ndstroje (kromé varhan, jez mély svdj tradiéni nazev organo"). Také byl bézny pojem ,,clave", v Portugalsku se uzival ptibuzny pojem cravo“, Odtud hraéi na klavesové strunné nastroje se Spanél- sky jmenuji ,,clavecinistas“, portugalsky ,,cravistas‘“. Vechny klivesové nastroje i s varhanami tvotily jednu rodinu. Ta byla velmi siroka — v 16. a 17. stoleti napi. zahrnovala i harfu a oblibenou vihuelu*). Proto se tehdy objevujf sbirky skla- deb, nesouci velmi poviechné oznaéeni, jako jsou Cabezénovy »Obras de musica para tecla, arpa y vihuela**). wenn ihre Werke auch den Einflissen der Volsmusik weit piesné oznaéent nastroje, pro ktery byly uréeny. Jejich obsazeni obvykle vyplyvalo jiz ze samého hudebniho, Z4nrového typu skladby (napi. z vaznéjéi, monumentdlni invence mohl hraé usoudit, ze dilo je urteno spige varhanam nez klavichordu apod.). Piesnéjai rozligeni skladeb jednotlivych nastrojovych okruhit zatind teprve v 18. stolet{ vlivem pisobeni Domenica Scarlat- tiho a jeho ,,iberské Skoly“. AZ tehdy se objevuji skladby se specializovanym nazvem ,,para cimbalo“. Ale jesté clavecinista a varhanik José Lidon (17521827) nadepisuje svoji vyslcvené cembalovou skladbu ,,Sonata de 1. tono para érgano con trompeta real y para clave‘***) Spanélsko je také viasti nejstarsi znamé uéebnice klavirni hry. Je to spis Juana Bermudy z r. 1535. Jen o deset let mladsi je trakét Tomase de Santa Maria, ktery piekvapuje dodnes platnymi z4sadami drieni ruky a pohybu prsta. Proshuly italsky *) Vihugla, span. viola; zde minéna vihuela da mano, 4. loutna **) Hudebni skladby pro cembalo, harfu a loutne +) Sonata C dur pro varhany s trompetou real a (t€2) pro cembalo. ‘Trompeta real byl ostry jazyckovy rejstttk varhan. spis Transilvano G. Diruty, povazovany obvykle 2a nejstarii dilo toho druhu, vznikl az r. 1597! Dva nejstar8i skladatelé na’eho vybéru, Alonso Mudatra 4 Antonio de Cabezén, pisobili v dobé Filipa II. Z pera Mu- darrova se zachovaly skladby pro vihuelu; otiéténé tiento (panélsky nazev pro ricercar, ptipadné pro polyfonné praco- vanou fantazii) je jediné svého drubu v jeho tvorbé. Daleko zniméjéim mistrem byl Cabez6n. Byl slepy od narozeni. Pa- sobil jiz na dvoze Karla V. jako cembalista a vathanik v dobé, kdy cela Spanélské dvorni kapela byla jet v rukou Nizozem- ca. Ve sluzbéch Karlova syna Filipa dosel pak k nejvy§sim poctim a slivé, Tenkrit ve Spanélsku potind doba krutovlidy inkvizice, bezmérné surovy postup proti ,,kacitim", ale zaéina také zvla8tnf doba v uméni. Kult katolické mystiky dal Spa- nélsku velmi senzitivni hudebniky, fantazié bohaté malite, basniky a dramatiky. Fantazijni zpracovani cirkevnich hymn pto klivesové néstroje bylo velmi oblibenym a hledanjm uméleckym druhem tvorby. Dali skladby jsou vybrany az z bohatcho obdobi 18. stoletf. ‘Tehdy zasahl velmi podnétné do vyvoje spanélské i portugal- ské klavirni literatury Domenico Scarlatti (1685—1757). Tento italsky mistr ptigel r. 1721 z Neapole do Lisabonu na pozvani krile Joio V., aby vyugoval infantku Marii Barbaru hie na cembalo a ptevzal vedeni krélovské kapely. Kolem Scarlattiho se brz:" vytvoiil kruh 24k. Frei Jacinto a pfedeviim Carlos Seixas z nich byli nejvyznamnéjéi. Seixas, genidlni Portugalec, pfekvapuje ve svjch toccatéch skvélou a boutlivou virtuosi- tou scarlattiovského typu, ale v lyrickych partiich i v taneénich scénich vynikne domédci zéklad, nesporny vliv lidové portu- galské hudby s jejf snivosti a melancholickou zpévnosti. R. 1729 se princezna Maria Barbara provdala za korunniho prince spanélského, pozdéjétho krile Fernanda VI. a vzala Scarlattiho sebou do Spanélska. Tam il velky mistr nepéetrZi- té ad do smrti. Ve Spanéisku byl jeho viiv je&té daleko silnéjéi ned v Portugalsku, ptezivajici vlastni mistrovo pisobeni o mno- ho desetileti. Tam slo o skuteénou akolu, kterd i kdy# sv dila naplno oteviela i vlivim lidové hudby, piece jen v stylu a saz- bé sledovala vzor Scarlattiho velmi oddané. Nejvyznamnéjsim Scarlattiho Spanélskym 24kem byl Padre Antonio Soler, pivo- dem Katalnec. Uz jako destilety chlapec byl din do slavné skoly chramového zpévu v kldétete Montserratu. Jako tédovy mnich pisobil na kiru katedraly v Leridé a potom v kralovské kapli v Escorialu. Tam, v krilovském sidle, poznal Scarlattiho. Kdyé Scarlatti r. 1757 v Madridu zeméel, stal se po ném Soler uditelem cembala v krilovské rodiné. Soler prozil mnoho let v temném, ponurém prosttedi Esco- tialu. Neni melancholicky ani snivy; je to odvainy virtuos ktery témét kaédym taktem dokazuje svij spanélsky ptvod: rytmy spanélskych lidovych taned, typické melodické nézvuky a stylistické obraty éini ze Solera ptimo nérodntho apanélskéhoKlasika. Je osobity nejen invenéné, ale i skladatelsky a umf danou formu ptedklasické sonaty vystavét po svém. Scarlattiovské spanélska skola, dovrsend Solerem, pokra- éovala ve svézim, beztarostném rézu skladeb, typickém pro 2énrovy okruh cembala a klavichordu, i kdyz se ji kolem, v Portugalsku, ba i samém Spanélsku, hlasil novy sloh s novym nistrojem, kladivkovym klavirem. Slohové distymi ptedklasic- kymi clavecinisty jsou i skladatelé, kte#{ ptezili préh 19. sto- let{: Padre Felipe Rodriguez, Mateo Albéniz, zcela neznimy, ale genidlni a vrcholné nérodni Cantallos, jehoz jedina zacho- vani sonéta ukazuje osobnost neobyéejnou, Padre Jose Galles, Freixanet a José Lidon. Nové proudy, jak ptichézely 2 klasické hudby evropské, ohlisily se poprvé v duchovné éilejSim Portugalsku. Zde také, Eine in sich abgeschlossene Auswahl von Klaviermusik Alt- Spaniens und Portugals wird in dieser Edition der tschechi- schen Offentlichkeit zum erstenmal vorgelegt. Das ist eine einigermaBen tiberraschende Feststellung, wenn wir uns ver- gegenwirtigen, welch ausgedehnte und bedeutende Kultur auf der Pyrenden-Halbinsel fir die Tastenmusik erblithte. Es war cin machtiger musikalischer Strom, der zwar viele ge- meinsame Ziige mit der Entwicklung in Italien, Deutschland, England und den Niederlanden aufwies, der jedoch nie seine bemerkenswerte Eigenstindigkeit verlor. Man méchte annchmen, da Lander, in denen das Hauptin- strument der Volksschichten die Gitarre war, in den hohe- ren Gesellschaftskreisen wiederum eine besondere Abart der Laute, der Entwicklung der Cembalomusik nicht giinstig ge- neigt sein werden. Doch es handelte sic:. hier ja um ultrakatho- lische Lander, die fiir den liturgischen und kultischen Dienst ganze Armeen von Organisten bendtigten. Es gab aber keinen Onganisten, der neben seinem kirchlichen Amt nicht auch den Volksbelustigungen und dem allgemeinen Bedarf an Gesang und Musik gedient hatte. Und dazu konnte man natiirlich nicht die Orgel beniitzen, sondern bedurfte andere Tasteninstru- mente. In Spanien und Portugal kannte man diese schon lingst. Nach dem Zeugnis des theoretischen Traktats, welchen Barto- lomé Ramos de Pareja geschrieben und i. J. 1482 herausgege- ben hatte, war Musik auf Saiten-Tasteninstrumenten schon im 15. Jahrhundert bekannt. Fir das Klavichord verwendete man die altertiimliche Be- zeichnung ,,monochordum". Fir Cembalo, Spinett und Virgi- nal war die Universalbezeichnung ,,tecla“ iiblich, was urspriing- lich Tasten, dann Tasteninstrumente bezeichnete (auBer der Orgel, die ihre traditionelle Bezeichnung ,,6rgano“ hatte). ‘Auch der Begriff ,,clave war gebriuchlich, in Portugal war der verwandte Begriff ,,cravo" im Gebrauch. Daher heiBen die *) Vihuela, spanisch Viola; hier gemeint vihuela da mano, d. i. Laute. ») Musikalische Kompositionen fir Cembalo, Harfe und Laute. +) Sonate C dus fiir Orgel mit Trompeta real und (auch) fiir Cembalo. ‘Trompeta teal war ein schrilles Orgelregister. v Lisabonu, se jiz v Sedesatych letech 18. st. stavély kladivkové klaviry. Nova technika tohoto néstroje, umozaujicl diferencia- cf zvuku péedevéim bohatou kantilénu, je vyudita v dilech ranych portugalskych klasickych mistri’ Manuela de Santo Elias a Sousy Carvalho. Zasadou revize byla textova ptesnost, spojend s péehlednosti notového obrazu, Dynamika je feSena tak, aby bez velkych adaptaci bylo moéno skladby hrét jak na klaviru, tak na cem- bale. Frizovani, artikulace prstoklady jsou vypracovany po- dle béénych soudobych pedagogickych a ediénich zisad. Vaclav Jan Sjhora Spieler auf Saiten-Tasteninstrumenten auf spanisch ,,clavecinis tas‘, auf portugiesisch ,,cravistas‘. Alle Tasteninstrumente cinschlieBlich der Orgel, bildeten cine Familie; diese war schr weit verzweigt — im 16. und 17. Jahrhundert umfaBte sie z. B. auch die Harfe und die beliebte Vihuela'). Daher erschienen damals Sammlungen von Kompositionen, die recht allgemeine Bezeicnungen filhrten, wie Obras de musica para tecla, arpa y vibuela“?) von Cabezén. Bei den einzelnen Kompositionen waren die genauen Be- zeichnungen der Instrumente, fiir die sie bestimmt waren, im Titel in der Regel nicht angefihst. Ihre Besetzung ging ge- wohnlich schon aus dem musikalischen, genteartigen Typus der Komposition hervor (z. B. nach einer ernsteren, monu- mentalen Invention konnte der Spieler schlieBen, da das Werk eher fiir die Orgel als das Klavichord bestimmt war ud.) Eine schirfere Unterscheidung der Kompositionen nach den einzelnen Instrumentalgebieten beginnt erst im 18. Jahr- hundert unter dem Einflu8 des Wirkens Domenico Scarlattis und seiner ,,iberischen Schule‘. Exst dann erscheinen Kompo- sitionen mit der spezialisierten Bezeichnung ,,para cimbalo“. Aber auch noch der Clavecinist und Organist José Lidon (1752-1827) tiberschreibt seine ausgesprochene Cembalo-Kom- position ,,Sonata de 1. tono para Srgano con trompeta real -y para clave") Spanien ist auch die Heimat des altesten bekannten Lehrbu- ches des Klavierspiels; es ist dies die Schrift von Juan Bermu- da aus d. J. 1555. Nur um zehn Jahre jiinger ist der Traktat von Tomés de Santa Maria, der durch seine heute noch gilti- gen Grundsitze fiir die Handhaltung und Bewegung der Fin- ger iiberrascht. Die berithmte Schrift Transilvano von G. Di- ruta, die gewohnlich als altestes Werk dieser Ast angesehen wird, ist erst i. J. 1597 entstanden!Die zwei altesten Komponisten unserer Auswahl, Alonso Mu- darra und Antonio de Cabez6n, waren in der Zeit Philipps II. wirksam. Aus der Feder Mudarras sind Kompositionen fiir Vihuela erhalten; das hier abgedruckte Tiento (spanische Be- zeichnung fiir Ricercar, event. auch fiir cine polyphon gearbei tete Phantasie) bildet in seinem Schaffen die einzige Komposi- tion dieser Art. Ein viel bekannterer Meister war Cabezén. Er war blind von Geburt und wirkte am Hofe Karls V. als Cem- alist und Organist schon zu einer Zeit, als die ganze spanische Hofkapelle noch in Handen der Niederlinder war. In Diensten Phisipps, des Sohnes Karls V., erreichte er dann héchste Ehren ugd Ruhm, Damals setzte in Spanien die Despotie der Inqui- sition ein, des mafilos grausamen Vorgehens gegen die ,,Ket- zer“, aber es begann auch eine besondere Epoche in der Kunst. Der Kult der katholischen Mystik schenkte Spanien sehr sen- sitive Musiker, mit reicher Phantasie begabte Maler, Dichter und Dramatiker. Die phantasiemiBige Bearbeitung von kirch- lichen Hymnen fiir Tasteninstrumente war eine sehr beliebte und gefragte kiinstlerische Schaffensart. Die iibrigen Kompositionen sind der reichen Epoche des 18, Jahrhunderts entnommen. Damals griff Domenico Scarlatti (1685—1757) sehr entscheidend in die Entwicklung der spani- schen und pottugiesischen Klavierliteratur ein. Dieser italie- nische Meister kam i, J. 1721 auf Binladung Joaos V. aus Nea- pel nach Lissabon, um die Infantin Maria Barbara im Cembalo- spiel zu unterrichten und die Leitung der kéniglichen Kapelle zu iibernehmen. Um Scarlatti bildete sich bald ein Kreis von Schiilern, unter denen Frei Jacinto und vor allem Carlos Seixas die bedeutendsten waren. Seixas, ein genialer Portugiese, iiberrascht in seinen Toccaten durch eine blendende, stiirmi- sche Virtuositét vom Typus Scatlattis, aber in den lyrischen Partien und den Tanzszenen kommt die heimische Grundlage zum Durchbruch, der unbestreitbare Einflu8 der portugiesi- schen Volksmusik mit ihrer Vertriumtheit und melancholi- schen Sangbarkeit. Im Jahre 1729 vermihlte sich Prinzessin Maria Barbara mit dem spanischen Kronprinzen, dem nachmaligen Konig Fer- nando VI., und nahm Scarlatti mit nach Spanien. Dort lebte der groBe Meister ununterbrochen bis zu seinen Tode. In Spanien war sein EinfluB noch weit gréBer als in Portugal; er aiberlebte die eigene Wirksamkeit des Meisters um viele Jahr- zehnte. Dort handelte es sich um eine wirkliche Schule, die — wenn ihre Werke auch den Einfliissen der Volksmusik weit offen blicben — doch dem Vorbild Scarlattis in Stil und Satz sehr ergeben nacheiferte. Der hervorragendste spanische Schiller Scatlattis war Padre Antonio Soler, der Herlunft nach Katalane. Schon als sechsjéhriger Knabe wurde er in die be- rihmte Schule fiir Kirchengesang im Kloster Montserrat ge- geben. Als Ordensménch wirkte er am Chor der Kathedrale zu Lerida und dann in der kéniglichen Kapelle im Escorial. Dort, am Sitz des Kénigs, wurde er mit Scarlatti bekannt. Als Scarlatti i. J. 1757 in Madrid starb, wurde Soler nach ihm Leh- ret des Cembalospiels in der kéniglichen Familie. Soler verlebte viele Jahre im diisteren, driickenden Milieu des Escorials. Er ist aber weder melancholisch, noch triume- isch; er ist ein kihner Virtuos, der beinahe mit jedem Takt seine spanische Herkunft dokumentiert; die Rhythmen der spa- nischen Volkstinze, typische melodische Anklange und stilisti- sche Wendungen machen aus Soler geradezu den spanischen Nationalklassiker. Er hat sein eigenes Geprige nicht nur in der Invention, sondern auch in der Komposition und versteht es, die gegebene Form der vorklassischen Sonate auf seine eigene ‘Art aufeubauen. Die spanische Schule Scarlattis, die in Soler ihren Gipfel erteichte, setzte mit der frischen, unbekiimmerten Art von Kompositionen fort, die fir den Genre-Umkreis des Cembalos und Klavichords typisch sind, auch wenn sich schon ringsum, in Portugal, aber auch in Spanien selbst, ein neuer Stil mit einem neuen Instrument, dem Hammerklavier, meldete. Sti- listisch reine, vorklassische Clavecinisten sind auch einige Kom- ponisten, die die Schwelle des 19. Jahrhunderts aberlebten: Padre Felipe Rodriguez, Mateo Albéniz, der véllig unbekann- te, aber geniale und so durchaus nationale Cantallos, dessen einzige erhaltene Sonate eine ungewohnliche Persénlichkeit verrit, weiters Padre José Galles, Freixanet und José Lidon. Die neuen, aus der klassischen Musik Europas kommenden Strémungen traten zuerst in dem geistig regsamenen Portugal zutage. Hier, in Lissabon, wurden auch schon in den sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts Hammerklaviere gebaut. Die neue Technik dieses Instruments, welche durch Klangdifferenzie- rung vor allem eine reiche Kantilene erméglicht, ist in den Werken der portugiesischen friihklassischen Meister Manuel de Santo Elias und Sousa Carvalho ausgeniitzt. Ein Grundsatz der Revision war Genauigkeit des Textes, verbunden mit Ubersichtlichkeit des Notenbildes. Die Dyna- mik wurde so gelést, da es ohne grofe Adaptation méglich wurde, die Kompositionen sowohl am Klavier, als auch am Cembalo zu spielen. Die Phrasierung, Artikulation und der Fingersatz sind nach den zeitgenéssisch iblichen padagogi- schen und Editionsgrundsitzen ausgearbeitet worden. UBERSETZT VON I. TURNOVSKA Vaclav Jan SikoraOBSAH ~ INHALT Aes Magee TIENTO 8 ——_—_——-__ 1 mud cee HYMNUS 0 s—-—— 1 Pete cueaseer SONATA —C ssc sr 3 Padre Antonio Soler: SONATA 000 ee 7 Dede Felpe Madge RONDO eee 12 Mateo Albeniz: SONATA oc ee 15 euclion SONATA OTe 18 Pade od alee SONATA eT oe Beane SONATA ee es 27 Jost Lidon: SONATA oo ee 30 Frei Jacinto: TOCCATA 6 ee 33 (Gabe Smeas TOCCATA Domo Te 33 Com Sues TOCCATA merce) 37 Gab sersTOCCATAcemencs 0 41 Fr. Manuel de Santo Elias: SONATA. oo ee 44 Sousa Carvalbo: TOCCATA. 00 ee 48TIENTO (Ricercar) ALONSO MUDARRA (cea 1540) Moderato 3 5 4 3 2 2 . 2 3 5 4 i af as 13 4 i_2 SS = oe nf legato , iF = = { iE Ss pepe 3 i a = —s D LS xr + <= 2 z - 2 4 2 3 (2.volta pp) ANTONIO DE CABEZON Andante (15101566) —S 3 7 p-mf sempre legato ao el « wf « eau = @ 4 ali : 1 3 1 1 : 13 —SS= Se 5 SH = © Editio Supraphon, Praha—Bratislava 1967 5 wt +H 4382Cee —— “ ‘oni i ga So aSONATA Allegro (1729-1785) 323 2 eee tT 3 3 areal = 3 4 at = —- - rc i E Pp —V———_ ef Se f é ——* it ————— 2 4 asad 3 ~ = 4 = crese. a. - ; 4 3 i. 2 ae Hh, i TL Ts Ne he espr. | i a ‘ rosy 2 mw 4 w 3 913 2 *) Ge. |e 1H 4382H 4382crese. z co 4 1 oe ee 21 mp sempre poco | legato 3 a Saas 242 ze +H 4382SONATA Allegro (moderato) PADRE ANTONIO SOLER (1729—1783) T batilntet 3 4 i 4 ¢ ere tS a x 0) ES sempre sine 1H 43824321321 29 4321321 2 439214321 (——— i cresc. poco a poco t : 5S aaa 2 = oe | = £ ae Z pate “e+ =a = f — ee 5 is 4 fas a 5 a a21 2 2 4 5 3°21 3 21 simile 1H 438216 +H 438213 9 5, 6 m0 H 438218 SONATA CANTALLOS (cca 1760) Allegro scherzando 4 aw sco ocr ooo on rom P staccato Pray te = ee ee 5 ossia: ‘NagSBlS ‘= aAH 438220 P staccato ei are mf legato H 4382H 438222 Allegro SONATA 1H 4382 PADRE JOSE GALLES (17611836)1H 438224 H 43824 1H 4382 staccatoH 438227 SONATA FREIXANET Andante moderato (1730—?) 4 a 235 ) nf 3 ee co ~ ¢ 2 1 24 Ba ee ea _ =... "ie ete. sempre simile vod]. 114382@ tempo we) ee oo d3 raf H 4382242 o) oF. +H 4382380 SONATA JOSE LIDON (17521827) Allegro —.——~, S— — 3 mf 232438 41 2431 4 * : 1423 1H 43822441 312 5 1,5 2,413 +H 43821H 438283 TOCCATA FREI JACINTO (18, st.—18. Jhdt.) 4 2 it ) coca |) =<» 38 4 4 4 2, 3 Bo Lr a legato § 2 1 5 4 ox ) a om nex a pa S 4 5 202 1H 4382i 4y 1 “ a | 3 3 Seat ey neo 1 rit. fiatempo ® H 438235 TOCCATA Do maior CARLOS SEIXAS Allegro (1704—1742) 4 AQ a he St H 4382: 8 dp 32 + 2 oo +e fo = ee 1 : a F 2 2 a= arg 1 5 oy wr +29 1 jo J Z te T Sa nf fae = += = + t 3 2 2a 2 feo a. a= — = | legato : + <=, — = - f — a +H 4382387 TOCCATA sol menor CARLOS SEIXAS Allegro (moderato) (1704—1742) come una marcia 12 tf pesante H 4382+H 4383rall. e pesante Minuet 2 toe. i _ 1_— BP poco legato 2121 sentito ox a = o = eo mato oot esto 19.08 on leo whe 8 2 T % 1g. etc. sempre simile 4382a tempo Pp p crese. 1H 4382AL TOCCATA re menor CARLOS SEIXAS & (1704—1742) Allegro Si tempestoso 34 5 5 121031 1 Fei 3.132 tate 3 T #324 H 438255403 1324 an 1H 4382Minuetto Soe ety? 2 ae). feiss 1 oa S45 7 % a A 2 4382SONATA FR. MANUEL DE SANTO ELIAS (2. pol, 18. st.—2, Halfte des 18. Jhdts.) Allegro 44 tos omtote o 1 53 es bea eh EEE Pte eats eo SS ial * Se eee a ee —— sFeF Ff oF 2 : : z 5 — Soe ae Atma.) 4 EES oe enpre sin Sere “9 deme oe 5on no 1H 43824319 aoa a ine — : = wen) nas! a =+H 4382TOCCATA SOUSA CARVALHO Allegro (1745—1798) ae 2. : 5 P Eh eat $35 £ RE pie 3 a — = a4 ee ee 4382non legato = 43 b, 23 121412395 +H 4382staccato * +*) 2 ge ee So on ' as f=" Se ee eee a pstaccato leggiero 3 1H 438251 21 4121354. 5823 2, 44.2134 aad. if « £ BSS SS E ‘6 A ~ 3 2 8.64582, 24 “phmed 28 241 412 13 ae% o_o a pet ey t fete + |* « # +++ + le +H 4382Andante con gran espressione 4 1 2 ool 3 Aa wa si is we pcantabile e legato 3 non legatoFe —e- peantabile e legato £ £eok 2¢ #@ raft fa 35 2 4 non legato = = = z 3 ae 2 5 3 b 5 42 SA as r % 1H 4382mare. pcantabile e legato ossia: * 1H 4382