Realisme Naturalisme II

Realisme i naturalisme (II) (1848-1870)
1. Courbet: mostrar el camp als habitants de la ciutat
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e5/Gustave_Courbet.jpg
Gustave Courbet (1819-1877) va formar part de la generació postromàntica d’artistes i

escriptors francesos que incloïa Honoré Daumier, J.F MIllet, Gustave Flaubert i
Charles Baudelaire. A la seva joventut varen assistir al col·lapse del llenguatge comú
del classicisme, la dissipació de l’idealisme revolucionari i la creixent divisió entre els
artistes i el públic. En la seva maduresa varen veure l’abandonament dels principis de
la Il·lustració i l’acomodació general a l’autoritarisme. Al final de les seves vides varen
conèixer la promesa i l’amenaça de la insurrecció comunista i el total enfonsament de
l’esfera pública burgesa. Aquestes crisis i cesures es combinaren per convèncer als
artistes i escriptors de mitjan segle que estaven vivint una ruptura cultural de
dimensions sense precedents: el nom donat a aquesta àmplia època de canvis fou
“modernitat” i realista el donat a aquesta específica generació postromàntica.
“Jo no sóc només socialista sinó també demòcrata i republicà; en una paraula:
partidari de tota la revolució i sobretot un realista... perquè realista significa
amant sincer de la veritat honesta”.
Courbet, 1851
Els artistes i escriptors abans citats potser no havien llegit el Manifest del partit
comunista (1847) de Marx, però les seves obres compartien amb ell la seva descripció
de l’angoixa, la transformació i la desacralització:
“La burgesia ha despullat de llur aparença sagrada totes les activitats fins
aleshores respectables i considerades amb religiosa temor. El metge, el jurista, el
clergue, el poeta, l’home de ciència, els ha convertits en els seus assalariats.
Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 1

(…La revolució permanent de la producció, la commoció ininterrompuda de tots
els estaments socials, l’eterna inseguretat i l’etern moviment caracteritzen l’època
burgesa en relació a totes les altres. (…)Tot allò que és fix i estable és volatilitzat,
tot allò que és sagrat és profanat, i els homes acaben per veure’s obligats a
contemplar amb ulls esbalaïts llur situació social i llurs relacions mútues.”
Marx, Manifest del Partit Comunista.
http://www.defensadelaterra.org/Soc/manifestcom.htm
http://www.militant.cat//pdf/texto_manifest_comunista_catal_.rtf
Les paraules de Marx recorden imatges de l’art i la literatura realistes. El metge,

l’advocat, el clergue, el poeta i l’home de ciència constitueixen la llista de personatges
de la sàtira de Flaubert sobre la vida rural a Madame Bovary (1857); els resultats de la
industrialització apareixen al Vagó de tercera (1862) de Daumier, Les espigolaires
(1850) de Millet i Els picapedrers (1850) de Courbet.
En l’art i la literatura de Courbet i Flaubert no hi ha lloc per reverenciar l’ideal i el

clàssic. El primer va representar lluitadors grassos, sacerdots borratxos, pagesos,
prostitutes i caçadors; el segon va descriure a farmacèutics, periodistes, estudiants i
adúlters. A les caricatures de Daumier i en els poemes de Baudelaire no hi apareixen
romans en toga ni cavallers medievals amb armadures: preferien honorar a drapaires,
pagesos pobres... Comparats amb els homes moderns “els herois de la Ilíada no són
més que pigmeus”.
Les Revolucions de 1848, conegudes en alguns països com la Primavera de les

Nacions, la Primavera dels pobles o l'Any de les Revolucions fou una onada
revolucionària que va sorgir a Sicília i, agreujada per les revolucions de 1848 a França,
aviat es va estendre per la resta d'Europa. Molts creien que l’evolució europea havia
assolit un nou estadi on els obrers pressionats per les circumstàncies a establir
aliances i formar-se opinions per ells mateixos estaven a punt de transformar no
només polítiques, ministres o governs, sinó la mateixa societat. Escriptors tan diferents
com Flaubert, Baudelaire i De Tocqueville, i pintors tan diferents com Courbet, Millet,
Octave Tassaert i Isidore Pils compartien una percepció de dislocació social, de
l’alienació del passat clàssic, així com una preocupació o un entusiasme per la
revolució pendent.
En els seus quadres i caricatures, el realista Daumier, que vivia al sí del París obrer,
va descriure i va representar la vida i l’oci en els carrers de la ciutat contemporània, i
les penalitats i alegries dels obrers.
El realista Millet, que el 1849 va canviar París per la tranquil·litat del poblet de
Barbizon, a Les espigoladores i El Sembrador (1850), va representar les virtuts del
treball agrícola i la noblesa bíblica de la pobresa rural.

Honore Daumier. The Nocturnal Travellers, c. 1842-47. Oli sobre taula. National Museum of
Wales, Cardiff

Honore Daumier. The Insurrection, c. 1852-58. Oli sobre tela. The Phillips Collection,
Washington
La qüestió clau sobre Courbet i els realistes no es refereix tant a les seves actituds cap
a la modernitat: tots els realistes compartien el credo que “cal ser del seu temps”, tots
estaven d’acord en què l’art havia de representar la vida quotidiana de les persones
normals. El tema clau fa referència a la posició i funció de les obres realistes dins dels
modes i relacions de producció del seu temps i, aquesta qüestió està relacionada amb
la tècnica artística de les obres. I és des d’aquesta òptica que podem afirmar que la
innovadora tècnica de Courbet va impulsar el canvi polític perquè va desafiar les
existents relacions institucionals entre l’art i el públic. A l’igual que Jacques-Louis
David (rebuig del to rococó i aristocràtic i entusiasme per la noblesa neoclàssica i
burgesa), Courbet va utilitzar una tècnica aliena a les tradicions i els públics establerts
per a l’art. Courbet va mirar de convertir als espectadors pagesos i proletaris abans
menyspreats pel Saló en col·laboradors artístics, amb el qual per una banda els
ennoblia, i per una altra els empobria en comparar-los amb les classes altes. Courbet
va adoptar una forma d’intervencionisme cultural que des de llavors ha estat definida
com avantguardista.
Les tensions socials provocades per la revolució de 1848 varen fer que l’art es situés
en una relació nova enfront de les institucions artístiques oficials, enfront del públic i,

per extensió, enfront del conjunt de la societat. Courbet (1819-1877) és un d’aquests
artistes que pensaven que, un cop que l’art havia aconseguit un pes polític a França a
mitjan segle XIX, podia influir políticament en la societat de manera activa, encara que
a petita escala, amb el seu treball. Aquest tipus d’actitud és la que es coneix amb el
nom d’avantguarda.
Encara que a la dècada dels quaranta Courbet quasi no va vendre un quadre, i tot i
que no havia trobat encara un estil definit, amb l’acceptació de les seves obres al Saló
de 1844 sí havia assolit un reconeixement oficial. La revolució de 1848 fou el punt
d’inflexió d’aquesta situació.
Courbet va néixer al poblet d’Ornans, prop de Besançon, a la regió del centre-est de

França. El seu pare Régis era un pagès ric que, encara que es va oposar a la decisió
del fill de ser artista, li va pagar el viatge a París el 1839. Allí Courbet va aprendre
l’ofici en els estudis privats d’un seguit de mediocres mestres acadèmics, on va
assimilar un romanticisme que recorda l’estil de Couture.
Gustave Courbet: L’home ferit, entre 1844 i 1854. Oli sobre tela. 81,5 x 97,5 cm. Musée
d’Orsay, París.
El 1854, en una mirada ja retrospectiva sobre la seva obra, Courbet escrivia al seu
mecenes de Montpellier, Alfred Bruyas: "En la meva vida he realitzat bastants
autoretrats, gradualment quan canviava de situació d'esperit. He escrit la meva vida en
una paraula". L'Home ferit subscriu l'esmentada subjectivitat invertint-se en la temàtica
romàntica de l'artista heroïtzat pel sofriment. L'obra, pintada el 1844, va ser represa
per Courbet deu anys més tard, després d'una ruptura amorosa. La figura femenina
que es recolza en l'espatlla del pintor, va desaparèixer donant pas a una espasa, i
Courbet va afegir, a l’alçària del cor, una taca vermella de sang a la seva camisa.
L'artista articula aquí, amb ambigüitat i seducció, el registre més íntim autobiogràfic,
evocant un dol, i una agonia confosa amb l'abandonament sensual de la son. Suposa

una mena d’alliberament del juste milieu imperant. En lloc de la linealitat neoclàssica
dels retrats contemporanis, els quadre de Courbet revela un pictorisme romàntic
combinat amb un informalisme o fins i tot una malaptesa en la composició. En lloc del
sentimentalisme que es troba en el quadres de gènere dels realistes oficials (Tassaert,
Ribot, Pils), els quadres de Courbet transmeten una complexitat psicològica, una
proximitat física i un erotisme els únics precedents dels quals es troben en Caravaggio
i Géricault.
El 1848, Courbet repartia el seu temps entre els museus de París, el seu propi taller i
la taverna bohèmia Andler, on va entrar en contacte amb Baudelaire, l’anarquista
Proudhon, el baladista romàntic Pierre Dupont i Champfleury. La bohèmia era una
postura subcultural relativament nova a París i contradictòria, composta a parts iguals
d’esteticisme, ascetisme, arrogància i sicofància.
La paraula bohèmia s’aplica a la vida errant dels vagabunds i els gitanos (alguns
artistes i intel·lectuals europeus van fer seva la condició de “bohemis”, ja que es veien,
metafòricament, sense sostre dins de la cultura de la societat capitalista)
 es creia que els gitanos provenien de Bohèmia, una província de

Txecoslovàquia occidental
Achille Zo: A Gypsy Family on the Road. 1861. Oli sobre tela. 127 x 160 cm. Musée Bonnat.Baiona.
El que és bohemi esdevingué una condició que subratllava la seva protesta contra, la
seva independència de, o la seva indiferència cap a les convencions socials
establertes. Implicava actituds complexes, ambigües i sovint incompatibles entre elles.
Era una actitud pròpia d’artistes i intel·lectuals pobres que vivien al marge de la
societat, i sovint eren còmplices de les classes socials “perilloses” (és a dir,
revolucionàries). S’oposaven a l’autoritat establerta, però no tenien un credo polític o
una organització sistemàtica.
 molts participaren en la revolució de 1848, posant-se al costat dels obrers que

reaccionaren a la modernització i a la implantació de les prioritats econòmiques
pròpies de la societat capitalista
 després del fracàs de la revolució, durant els cinquanta i els seixanta, es va

imposar un nou ordre polític autoritari que va comportar l’acceleració dels
processos de canvi social i polític

Considerar el primer art d’”avantguarda” com obra d’uns artistes que es consideraven
“bohemis”, és veure’l com una cosa oposada tant a la societat burgesa com als
principis organitzatius del capitalisme. Cal, tanmateix, distingir entre “avantguarda” i
“bohèmia”.
 el concepte d’avantguarda és ideològic i canviant. Per a molts radicals

privilegiats del segle XIX, integrar-se al si de l’”avantguarda” era una actitud a la
moda i es podia utilitzar de manera oportunista com un mitjà de promoció. Molts
d’aquests radicals el 1848 es posaren al costat de les persones d’ordre i en
contra dels “bohemis”
 però altres “avantguardistes” tenien un compromís social i polític més profund, i

varen enllaçar amb determinades actituds i manifestacions artístiques, crítiques
enfront les convencions socials i les estructures de poder. Aquests són els
avantguardistes que ens interessaran. Gustave Courbet, Charles Baudelaire i
Édouard Manet estan entre ells.
Pel gener de 1848 Courbet va escriure a la seva família:
“Ara estic a punt d’aconseguir-ho en algun moment, ja que estic envoltat de

persones molt influents en els diaris i les arts, i que demostren gran entusiasme
per la meva pintura. De fet, estic a punt de formar una nova escola, de la qual en
seré el representant en el camp de la pintura”.
Segons les seves cartes, Courbet no va prendre part en els combats de febrer de
1848, encara que se’n alegrà de l’enderrocament de Lluís Felip i de la instauració
d’una república. També al juny de 1848 es mantingué a distància. Considerava que la
lluita per les cooperatives laborals, un salari just, l’habitatge, l’emancipació política dels
obrers i pagesos, requeria organització, propaganda i un moviment de masses
d’àmplia base. I Courbet va decidir entaular el seu combat amb imatges.
Després de febrer, la política d’exposicions del Saló es va liberalitzar i per primer cop
es va permetre el lliure accés a Courbet. Si només havia pogut exposar tres quadres
en els set anys anterior, el 1848 en va exposar deu i onze l’any següent.
Els Courbet eren una família de pagesos que es sumaren a les files de la burgesia.
Havien comprat dues cases, una als afores del poble de Flagey (el model per a l’home
del barret de copa alta de Les Paysans és el seu pare) i una casa de poble a Ornans.
El pare de Courbet pagava uns impostos suficientment alts com per poder exercir el
dret de vot (va arribar a ocupar un lloc a l’administració local); Courbet estava destinat
a convertir-se en home de lleis. En el París d’abans del 1850 Courbet podia ser vist
com un “bohemi” per la seva manca de respecte envers la societat burgesa, però
també com un “nen de casa bé”. Mantenia contacte amb molts intel·lectuals
d’esquerres: Baudelaire, l’anarcosindicalista Proudhon, l’escriptor republicà Francis
Wey, el novel·lista realista Champfleury i el materialista i místic Marc Trapadoux.
Per a Courbet la política no fou una qüestió important fins la revolució de 1848. La
seva situació social no feia pressuposar que assoliria un lloc important en el món de
l’art. Al Saló de 1849 havia aconseguit un notable èxit el govern va adquirir el quadre
Après dîner à Ornans, penjant-lo al Musée de Lille i li atorgaren una medalla gràcies
a la qual, en el futur, quedava alliberat del requisit de presentar les seves obres a
l’aprovació del jurat.

L’èxit de Sobretaula a Ornans sembla que va reafirmar a Courbet en un projecte
artístic específic la representació de la vida de la seva família i de la regió on ell vivia
per a un públic urbà. La intenció de Courbet no era la de mostrar els membres de la
seva família ni millors ni pitjors del que eren, sinó “tal com eren”, és probable que el
seu precedent més adequat es trobi en els quadres dels germans Le Nain, que
pintaven famílies pageses, a una escala relativament gran.
Louis Le Nain, La Halte du Cavalier, c. 1640. Oli sobre tela. 55 x 67 cm. Victoria and Albert
Museum, Londres. http://i13.ebayimg.com/02/i/000/f8/a9/3f9f_1.JPG
Louis Le Nain, Le Repas des paysans, 1640. Oli sobre tela. 93 x 122 cm. Musée du Louvre,
París. http://www.cepdivin.org/galerie/LeNainRepas.jpg

Sobretaula a Ornans (exhibida al Saló de 1849) és un quadre gran, amb figures de
dimensió quasi natural, poc convencional per ser una pintura de gènere. No hi ha cap
detall que impliqui l’existència de preocupacions morals, ni els personatges es troben
ubicats de tal manera que semblin estar desconnectats entre ells.
Es tracta d’un quadre estranyament gran pel seu gènere, indefinit pel que fa a la
il·luminació i composició i indeterminat quant a tema. S’assembla força als quadres de
gènere holandesos aleshores de moda per guanyar-se els elogis de molts crítics del
Saló i la recompensa de ser adquirit per l’Estat. La medalla d’or que Courbet va rebre
per aquesta obra li dóna dret automàticament a la lliure participació en el Saló de
1850. La Sobretaula reflecteix els interessos de Courbet en les concurrents crisis de la
vida urbana i rural a França. Com a conseqüència de la recessió agrària i la
insurrecció urbana, les definicions i les lleialtats polítiques tant del camp com de la
ciutat eren d’allò més indeterminat, i qualsevol quadre que tractés ambiguament
ambdós àmbits podia haver estat incendiari. Les figures de la Sobretaula tan podien
ser bohemis a Andler com pagesos a casa d’un amic de l’artista a Ornans, amb el que
potencialment es qüestionava l’oposició entre obrer i pagès que havia provocat el
fracàs de la insurrecció de juny.
Gustave Courbet, Après diner à Ornans, 1848-1849. Oli sobre tela. 195 x 217 cm. Musée des
Beaux-Arts, Lille.
http://kistenet.com/brandon/images/Paintings/A%20Dinner%20at%20Ornans%20-
%20Gustave%20Courbet.jpg
Es pot comparar, contraposant-los, amb l’obra de Jan Steen, Pregària abans de menjar, en
la qual podem observar el text bíblic del fons o les paraules “facis la teva voluntat” al
canelobre, o la desconnexió entre els personatges.

Jan Steen, Prayer before meals, 1660. Oli sobre taula. Walter Morrison Collection.
http://bestpriceart.com/vault/steen10.jpg
Courbet fa un retrat d’un grup, però representa també un esdeveniment (el personatge
retratat a l’extrem de la taula és Courbet) i tanmateix, les figures no estan posant, sinó
que, més aviat, es troben en postures còmodes. No era excepcional pintar un
personatge d’esquenes a l’espectador, però sí que ho era que aquest personatge
ocupés el centre de la composició, ja que d’aquesta manera sembla que es nega a
l’espectador la possibilitat de situar-se en aquest punt privilegiat des del qual tot
esdevé idealment visible. I això fa inviable que es pogués invitar l’espectador, com es
feia normalment amb la pintura de gènere, a adoptar una posició de superioritat moral

o social, cosa que resultaria radicalment incompatible amb les intencions no
moralitzadores de Courbet.
Llegim les crítiques negatives que ens indiquen millor el que Courbet havia aconseguit.
Lagenevais va retreure a Courbet que “hauria de mostrar-nos [als seus personatges] a
la manera flamenca, de l’altra banda del telescopi, per tal que poguessin convertir-se
en figures poètiques a mesura que van desapareixen en la distància” (citat a Clark,
Image of the People, p. 70). Els personatges havien deixat de ser poètics, i havien
esdevingut més reals. Els crítics conservadors esgrimien que en flexibilitzar i burlar-se
de les convencions artístiques, s’estava minant la mateixa condició de l’art i s’estava
atacant a la “societat” amb unes formes que no eren “estètiques”.
Amb Sobretaula a Ornans, Courbet va trobar un nou estil que, pel seu tema i pels seus
mitjans de representació, resultava adequat al seu compromís amb el món de la seva
terra i que permetia oferir, amb una evident voluntat crítica, una imatge del camp molt
diferent a aquella altra “pastoral”, idealitzada i anodina, a la que estava acostumat el
públic parisenc; una imatge d’un “realisme” radical, representada a través d’un tipus de
“llenguatge” que podia aprovar el cercle de bohemis en els qual es movia.
La sobretaula no va ser escandalosa el 1849, però el seu tema sí que ho era; per tant,
a l’octubre de 1849 Courbet va abandonar París i va tornar a Ornans. Entre la tardor
de 1849 i l’estiu de 1850, Courbet va pintar tres quadres molt ambiciosos destinats al
Saló Un enterrement à Ornans, Els picapedrers (The Stonebreakers) i Les Paysans
de Flagey revenant de la foire. En aquestes obres, Courbet mostra personatges de la
seva pròpia regió, el Franc Comtat, i més concretament dels seu poble natal, Ornans;
en dues d’elles inclou els retrats d’alguns membres de la seva pròpia família. Abans
de 1850, la pintura de Courbet no tenia un estil definit, ni ell, tampoc, una actitud
política clara i compromesa; la conquesta del seu estil i el compromís polític semblen
ser dos processos paral·lels que troben el seu punt d’unió en la seva identificació amb
la seva terra natal.
Però en tornar al Franc Comtat es va trobar amb una oposició molt més forta que la
que havia desvetllat Sobretaula a Ornans. Era degut a l’abisme que existia entre la
representació idealitzada del “camp” i la seva vertadera realitat, ara en procés de
transformació. Existia una complexa relació entre les condicions “reals” sota les que es
desenvolupava el treball en el camp i les relacions “reals” de poder amb la seva imatge
idealitzada tal i com les presentava la pintura de gènere “pastoral” exempta de
qualsevol tipus de problemes. Per a l’home de ciutat, el camp seguia sent un lloc de
“tendres veritats”, on l’home podia relacionar-se directament amb la “naturalesa”, que,
si de vegades era font de preocupacions, en altres ho era de pau. Assumien que era
un lloc on l’ordre estava arrelat en o mantingut per la pietat catòlica i una Església
forta. Aquest tipus de mirada sempre havia estat una mirada sentimental, però en
aquests moments la “modernització” ja havia arribat al camp. Els darrers anys de la
dècada dels quaranta foren una època de crisis econòmica contínua, sobretot per a
l’agricultura. Les grans granges que es trobaven prop de les ciutats havien sofert un
procés de racionalització i es varen fer encara més grans. Però al sud i est de França
la població va augmentar de forma espectacular provocant l’aparició de fams, i les
granges es dividien i la modernització necessària només era font de deutes.
La burgesia se’n va aprofitar d’aquesta situació de crisi els impostos estaven molt alts
i es duien a terme un gran nombre d’expropiacions i molts dels seus membres més
rics, convertits en banquers, s’enriquiren més prestant diner a un interès alt i comprant
les terres. A les eleccions de 1849 un percentatge molt alt dels votants del camp no
votaren a la dreta el partit de l’ordre sinó a la coalició dels demòcrates i socialistes o

s’abstingueren. El camp, que havia estat un baluard contra el radicalisme urbà,
amenaça amb esdevenir un nou focus de rebel·lió.
La societat que Courbet volia representar era, ara, una societat que tenia unes
característiques noves: era una societat en la qual existien unes enormes diferències
econòmiques entre rics i pobres, que es trobava marcada per una consciència de
classe més forta i desenvolupada, que havia vist l’ascens de la burgesia, que assistia a
un procés d’enfrontament contra l’ordre establert i contra l’Església, i que necessitava
urgentment trobar una sortida que permetés solucionar aquest tipus d’ambigüitat social
que afectava moltes famílies com la dels Courbet. Era un procés de transformació tan
intents que ho estava capgirant tot (costums, aliances de classes, estructures familiars
i formes de repartir l’herència...). Si un artista que volgués pintar la vida del camp no
tenia això en compte, no estava obviant només una situació política, sinó que estava
mal interpretant unes realitats noves i transcendents.
Courbet es podia sotmetre als imperatius del Saló, com ho feien els pintors del juste
milieu o els artistes acadèmics. El que Courbet tenia clar era que, en determinades
circumstàncies, una oposició política enfront de la burgesia podia implicar una oposició
enfront de l’art burgès l’art del juste milieu.
El lloc on vivia Courbet seguia sent una zona conservadora on es mantenia forta
l’autoritat de l’Església; per això en la seva obra no hi ha els avalots que afectaven
gran part del camp francès, sinó la tensió i els problemes del món rural que eren, en
definitiva, les causes que provocaven aquells conflictes. Hagués caigut en la trampa
de representar les deplorables escenes dels “disturbis revolucionaris” com ho feia
Meissonier, un dels artistes més conservadors del moment, a La Barricada (1849).
Jean-Louis-Ernest Meissonier, La Barricade, rue de la Mortellerie, juin 1848 (Souvenir de la

guerre civile), 1849. Oli sobre tela. 29 x 22 cm. Musée du Louvre, París.
http://www.tocqueville.culture.fr/images/oeuvre/anim_023_1.jpg

Cada un dels tres quadres següents va constituir un atac contra els fonaments tècnics
de l’art burgès i una disquisició sobre els antagonismes de classe i polític de l’època.
Gustave Courbet, Els picapedrers, 1849. Oli sobre tela. 159 x 259 cm (destruït el 1945 durant
la II Guerra Mundial)
http://academic.shu.edu/honors/Courbet8.jpg
Els picapedrers, va dir l’autor, “es compon de dues figures molt llastimoses”, preses
del natural. "Una és un ancià, una vella màquina engarrotada pels anys de treball i
l'edat... Darrere d'ell hi ha un noi d'uns quinze anys que pateix escorbut". Picar pedres
per a les carreteres era un tema artístic rar, encara que no sense precedents, però mai
havia estat tractat tan resoltament i monumentalment. Dues figures gairebé de mida
natural estan disposades davant d'un turó, aproximadament de perfil. No se'ls veuen
els ulls, els seus membres són tensos per l'esforç i les seves robes tronades. Els
colors i la superfície del quadre són terrosos i grumollosos, i la composició senzilla. La
impressió dominant és la d'uns éssers humans actuant com a màquines: les mans, els
colzes, les espatlles, les esquenes, les cuixes, els genolls, els turmells i els peus, tots
són tractats com apèndixs estranys que només serveixen per "fer de la criatura una
eina".

Gustave Courbet, Un enterrement à Ornans, 1849-1850. Oli sobre tela. 314 x 663 cm. Musée
d’Orsay, París.
Al final de l'estiu de 1849, Courbet comença el seu primer quadre monumental. Vol
que sigui la seva "exposició de principi" i mostra la seva ambició titulant l'obra Quadre
de figures humanes, històric d'un enterrament a Ornans. S'inspira en els retrats
col·lectius de guàrdies cívics holandesos del segle XVII, mentre que la sumptuositat
dels negres recorda l'art espanyol. Les variacions dels valors, en els verds foscos i els
grisos mats, recolza una determinada austeritat dels tons, la factura espessa i robusta
proporcionen densitat i gravetat als éssers i als elements naturals. El rigor de la
composició en fris, l'amplitud del forat al caire del qual s’hi veuen ossos, convida una
meditació sobre la condició humana.
L'enfocament de Courbet és llavors radicalment innovador: Utilitza dimensions

normalment reservades a la pintura històrica, gènere "noble", per representar un tema
trivial, sense idealització, que tampoc no constitueix una escena de gènere.
Courbet va reunir a cinquanta-un homes, dones i nens en els terrenys del nou
cementiri i va pintar els seus retrats en una tela de més de sis metres de llarg. Entre
els acompanyants del fèretre s’hi troben el pare i les germanes de l’artista, l’alcalde, el
difunt avi de Courbet i un gos. El taüt, adornat amb penjolls blancs amb llàgrimes i
tíbies creuades negres, pertany a un tal C.E. Teste, parent llunyà de Courbet;
l’ostentosa parella vestida de vermell amb nassos bulbosos són macers. Ningú en el
quadre dedica massa atenció ni al taüt ni al futur lloc de descans del difunt; de fet, la
multitud es compon de tres grups diferents les ploraneres a la dreta, el clergat i els
portadors del fèretre a l’esquerra i un gos al centre dreta compositivament i
emocionalment desconnectats entre ells i del ritus fúnebre. A la impressió d’artifici i
distracció s’afegeix la insistència en el blanc i el negre així com l’estranya superposició
de figures.
En agafar com a tema un esdeveniment de caràcter religiós, L’enterrament a Ornans

al·ludeix al paper de l’Església com autoritat social, però reflecteix, també, les tensions
internes d’aquesta societat i les seves ambigüitats.
“Ens mostra, esquematitzats, els elements que constitueixen un ritual concret,

però no el seu desenvolupament. Ha pintat una oració sense ningú que resi;
l'esdeveniment d'una experiència religiosa, però en comptes dels gests, secrets o
evidents, trobem unes expressions fixes i congelades. (Aquesta apreciació
s'aplica a les cares individuals però també al conjunt de l'escena). No és

exactament una imatge de falta de fe, sinó de distracció col·lectiva; no és
exactament indiferència, més aviat falta d'atenció; el grotesc no són exactament,
llevat de les cares d'algunes dones, les empremtes de dolor o recolliment pròpies
d'un enterrament: les cares envermellides dels capellans que encapçalen el
seguici i els gests estridents dels dos vells col·locats davant de la tomba.”
Clark, Image of the People, p. 81
La pintura tracta de religió, però no és religiosa; es preocupa per la solemnitat però

també és satírica. Els rostres dels seus personatges no manifesten cap tipus
d’interessos o emocions concretes. Són elements de la forma com Courbet representa
el tema. En decidir-se per un format tan gran (normalment reservat a la pintura
d’història) i donar-li tractament de pintura d’història a un tema que per al públic
parisenc es trobava fora, o més enllà, de la història, Courbet plantejava la primera
ambigüitat, una “pintura d’història” dedicada a un fi “ahistòric”.
En plantejar una relació entre títol i imatge estava plantejant una segona i
provocadora ambigüitat. Ornans era un lloc petit, quasi desconegut pels parisencs. I
un títol com L’enterrament a Ornans provoca dues expectatives diferents sobre
l’espectador, la mort i la vida pacífica pròpia del món rural; però no se n’acompleix cap
de les dues: molts pocs dels 45 assistents a l’enterrament estan prestant atenció al
taüt, a la tomba o al capellà. Fins i tot el grup de capellans presents sembla que tenen
els seus pensaments en un altre lloc (els seus nassos vermells apunten a interessos
venals); només a les cares ploroses de les germanes de Courbet (a la dreta) podem
trobar signes d’emoció, i l’únic personatge que sembla mirar cap a la tomba mostra un
tipus de dolor molt convencional. El símbol religiós més important, el crucifix, es
mostra separat visualment del grup en escena −vinculat al cel buit i no amb els
pagesos que estan agrupats una mica més avall.
El que aglutina a aquestes persones és la seva pertinença a un grup social i no la

devoció religiosa. Clark suggereix que la pintura ens mostra un esdeveniment social,
mancat d’un sentit més profund, dins del qual cadascú ocupa el seu lloc, un lloc
perfectament establert i que cadascú sap molt bé quin és. Per tant, una pintura el títol
de la qual sembla prometre una tranquil·la meditació sobre la mort, el que està oferint
en realitat és una imatge de la societat rural.
Quin tipus de gent són? Molts dels personatges representats són amics i familiars de
Courbet o polítics radicals. Però les reaccions oficials al quadre estan plenes de
vaguetats, ambigüitats i equívocs. Uns diuen que l’home agenollat davant la tomba era
un pagès. És l’únic que està de genolls i que porta arremangada la camisa. Els altres
vesteixen la jaqueta negra típica de la classe mitjana. El grup de dones enclou una
ambigüitat més gran: les còfies blanques que porten algunes suggereixen l’existència
encara d’alguna llunyana vinculació amb la pagesia. I els qui porten el taüt també són
personatges ambigus; el crític Vignon pensa que porten “barrets a la Caussidière” (un
polític d’esquerres contemporani, cap de policia durant la revolució de 1848, que va
vestir als seus homes amb barrets d’ala àmplia i amb faixes). Tot i que es tracta d’un
grup de burgesos, eren uns burgesos totalment diferents dels que vivien a París. El
paisatge subratlla la seva identitat: els barrancs són característics de les muntanyes
del Jura al Franc Comtat, una zona coneguda en aquesta època pels seus constants
conflictes.
Tanmateix, cap dels burgesos ni dels membres de l’aristocràcia més crítics foren
capaços d’identificar aquesta societat amb exactitud, i no es varen posar d’acord en
les seves afirmacions. Alguns pensaven que estaven veient a autoritats locals com els
jutges quan en realitat no hi ha present cap representant de l’autoritat, mentre que
altres sospitaven que es tractava de pagesos vestits de diumenge. Per entendre

aquesta confusió hem de tenir present tant consideracions polítiques com artístiques.
Des d’un punt de vista polític, el tema era massa subtil per tal que els parisencs el
captessin en tota la seva extensió; els parisencs conservadors sabien que el món rural
havia deixat de coincidir ja amb el mite popular d’una “societat idíl·lica”, i podia resultar
enutjós reconèixer quin havia estat el paper exercit per la burgesia rural en aquesta
transformació. Aquesta imatge mitificada del món rural tenia el poder d’aconseguir
que, tant en les pintures com en les novel·les, passessin completament inadvertits els
interessos polítics i econòmics dels col·lectius més poderosos. És més, reconèixer
l’existència de més d’una burgesia rural significaria posar en dubte a la pròpia burgesia
urbana i les raons sobre les que recolzava la seva importància social.
El problema de Courbet era que no existien convencions específiques per representar

a la burgesia rural. De fet, hi havia pocs models per representar qualsevol aspecte o
element de la vida moderna. Potser és una de les característiques de la modernitat el
fet que els símbols i les convencions perdin la seva especificitat i claredat? És cert que
la vida moderna deixa de ser comprensible? És cert que “tot el que és sòlid” s’esvaeix
en “l’aire”? Un dels pocs convencionalismes als quals podia recórrer Courbet eren les
jaquetes negres que porten els homes a l’Enterrament; però, tot i això, encara queda la
sospita que Courbet estigui jugant amb aquesta mateixa ambigüitat. Per què els
pagesos s’han vestit com si fossin burgesos? Una de les respostes podria ser que el
camp s’estava modernitzant i els pagesos s’estaven qüestionant el seu estatut social.
No podien convertir-se, ells que eren iguals als grans grangers dels voltants de París,
en un nou tipus d’industrial capitalista que treballava la terra? La família de Courbet
n’era un exemple típic. La seva ruptura amb els convencionalismes i la dificultat per
interpretar-lo no eren accidentals, sinó que estaven relacionades amb el tipus de
reorganització social que s’estava produint a conseqüència de la modernització.
Al Saló de 1850-1851, molts denuncien "la lletjor" dels personatges, la trivialitat del
conjunt. Entre els escassos admiradors de la tela, un crític profetitza no obstant que
seguirà "en la història moderna com les columnes d'Hèrcules del Realisme".
Fins i tot el tema del quadre ha estat reinterpretat. Primer considerat com a anticlerical
es pot veure també com una composició dominada pel Crist a la creu, on es troben
plegats el clergat, un alcalde i un jutge francmaçó, envoltats d'homes i de dones de
totes les condicions socials, i on domina la idea d'un "acord universal", preocupació
constant del segle XIX i de la generació de 1848 en particular.

Gustave Courbet, Les Paysans de Flagey revenant de la foire, 1850-1855. Oli sobre tela. 206 x
275 cm. Musée des Beaux-Arts, Besançon.
La simplicitat tonal, la fractura compositiva i l’opacitat emocional són també

característiques dels Pagesos de Flagey. El seu tema és convencional, però no així el
seu tractament. Formen grups separats de figures i animals només unificats per una
anodina repetició de colors i tonalitats: els plans primers i mitjà es troben vora un camí
que s’estén des de baix a l’esquerra fins al mig a la dreta; un nen i dues pageses estan
estranyament insinuats entre uns cavalls i unes vaques d’escala incoherent; un home
guiat per un porc sembla surar en la superfície del quadre. Aquí Courbet fa cas omís
de les particularitats culturals i fisonòmiques de les seves figures humanes i animals;
dota als seus protagonistes d’identitat individual i de classe, encara que ambigua. En
lloc de les tranquil·litzadores oposicions binàries que aviat dominaran el realisme
oficial ciutat/camp, burgès/pagès, proletari/pagès Courbet proposa un camp tan
incòmode, indefinit i contingent com la ciutat d’immigrants de París.
El tema, és doncs, els antagonismes i prejudicis de classe. En Els picapedrers, dos

pagesos, reduïts a la penúria, recorren a tallar pedra per sobreviure; a l’Enterrament,
una comunitat pagesa, vestida amb les millors gales burgeses de diumenge, celebra
un funeral; en els Pagesos de Flagey, bigarrat grup d’homes, dones i animals, de
retorn d’una fira agrícola, es troben amb un burgès rural que passeja el seu porc.
Molts artistes enfrontats al mateix problema que Courbet van optar per una obra
menys ambiciosa, com el cas de Pils i Tassaert en els quadres que varen exhibir en el
Saló de 1850. Ells també havien tret els seus temes de la “vida real”, però el seu deute
amb la pintura moralitzant i sentimental del segle XVIII els va permetre escapar a les
crítiques. Courbet va barrejar totes les ambigüitats existents, la mort i el sàtir, el burgès
i el pagès, una escena d’ordre però amb signes de dissensió. El públic parisenc de
Courbet es va trobar immers en un mar de complexitats: se’ls desafiava a afrontar una
realitat vergonyosa, però es trobaven que, per ajudar-se en la seva tasca, no hi havia
cap dels criteris habituals per interpretar una obra d’art dels quals es poguessin servir.

En lloc de l’antiga lògica acadèmica i política basada en la mímesi clàssica i les clares
diferències de classe, Courbet ha proposat una coherència alternativa basada en la
cultura popular i l’ambigüitat i opacitat social o de classe. La cultura popular entesa
com la cultura no oficial de la no elit fou una arma utilitzada pels pagesos i obrers i els
seus aliats burgesos en les ciutats per aconseguir la égalité (igualtat) promesa però no
assolida, per la Revolució Francesa. La manca de profunditat i ombres, els forts
contrastos de color, la superposició de figures i la neutralitat emocional, recorden l’estil
i l’aspecte de les xilografies, els gravats i les litografies populars com les utilitzades en
els recordatoris mortuoris.
Amb la seva exaltació de l’art i la cultura populars el seu públic, els seus temes i fins i
tot el seu estil enginyós i anònim, Courbet estava explícitament rebutjant el
jerarquisme i el culte a la personalitat promoguts pel règim del president i després
emperador Lluís Napoleó. Mentre Courbet exposava les seves obres a París durant
l’hivern de 1850-51, a les províncies rurals els bonapartistes estaven reprimint les
activitats d’una legió de venedors ambulants i pamfletaris que consideraven actius en
la revitalització de la cultura popular i la instauració d’una solidaritat pagesa radical. A
París, a més, els artistes populars pallassos, músics de carrer i saltimbanquis eren
vistos per la policia com els aliats naturals dels subversius i els socialistes. En aquest
context polítics no ens ha d’estranyar que les obres de Courbet fossin rebudes amb
por i hostilitat. “Pintor socialista” va dir un crític de les obres presentades al Saló de
1851; “democràtica i popular” va dir un altre; “un motor de la revolució” exclamà un
tercer.
(Sarah Faunce, Linda Nochlin (1988), Courbet Reconsidered. Yale University Press. 272 pàgs.)
Isidore Pils, Mort d’une soeur de charité, 1850. Oli sobre tela. 241 x 395 cm. Musée d’Orsay,
París.

Octave Tassaert, Famille malheureux, 1849. Oli sobre tela. 115 x 76 cm. Musée d’Orsay, Paris.
Quan Courbet força l’espectador a intentar arribar a entendre la realitat interpretant el

quadre, crea una nova forma de realisme, que no depèn ni del fet que l’aparença de la
pintura sigui “realista” ni que el seu tema sigui humil, recursos utilitzats per altres
pintors com Millet (http://blog.empas.com/saramasarama/list.html?d=2008-07-19&p=5).
Els quadres de Millet encara es mouen dins de la visió mitificada del camp en la seva
interpretació estoica més macabra. El realisme de Courbet obliga al públic a interpretar
la imatge apel·lant al seu coneixement de la realitat, simplement perquè hi ha pocs
codis o pistes convencionals, a partir dels quals comprendre el seu significat. Conèixer
els convencionalismes habituals de l’art només podia servir als espectadors perquè
s’adonessin que resultaven absolutament inútils per interpretar la pintura de Courbet.
T.J. Clark resumeix els assoliments de Courbet:
“Es va servir de les belles arts les seves tècniques, les seves dimensions i una
mica de la seva sofisticació per reviure l'art popular... Va fer un art que, per la
seva escala i el seu orgullós títol de Pintura d'Història, reivindicava una espècie
d'hegemonia sobre la cultura de les classes dominants.”
Els tres quadres de Courbet i l’escàndol que varen provocar demostraren ser el punt
de partida de l’avantguardisme com a postura cultural d’oposició ideològica i
contestació política. L’objectiu de l’avantguarda artística, des de Courbet fins als
surrealistes, ha estat intervenir en el domini de la vida real canviant el llenguatge de
l’art per tal de convertir els espectadors passius en interlocutors actius. Com molts
artistes posteriors Manet, els impressionistes, van Gogh, Seurat i l’avantguarda
russa Courbet va mirar de dur a terme aquesta intervenció recorrent al que és
popular, és a dir, a una forma o tradició cultural diferent del cànon establert de
legitimació cultural i autoritat de la classe governant. Tanmateix, Courbet fou en darrer

terme incapaç de dur la seva ambició al final promès: els esdeveniments el
sobrepassaren i els aclaparadors poders assimilatius de la cultura dominant varen
vèncer. De manera que la seva trilogia marca l’inici de la modernitat com a
procediment formal d’autoreferència estètica i abstenció política. Per a Courbet, com
pels artistes posteriors, l’avantguarda i el que és modern són les dues cares d’una
moneda que no forma un tot; una connota comunitat, l’altra individualitat; una implica
un compromís, l’altra una torre d’ivori; una invita a la bohèmia, l’altra a la frivolitat
Jean-François Millet, Le Semeur, 1846-1847. Oli sobre tela, 74 x 60 cm. The Toledo Museum of
Art, Toledo, Ohio.
Es va començar a considerar que Courbet era un pintor socialista, perquè els seus
quadres posaven en entredit la validesa de les concepcions burgeses de l’art i de les
seves tradicions i, alhora, qüestionaven el prestigi d’aquesta imatge autocomplaent
que tenien d’ells mateixos per la seva civilitzada posició de consumidors d’obres d’art,
cosa que els situava per damunt de les classes socials més baixes. En considerar
irrellevant la formació artística semblava que Courbet estava convertint l’art en

iconografia popular. Després de segles d’intentar treure’l d’aquella humil condició, l’art
tornava a reduir-se a la condició d’artesanat.
Una altra conseqüència: el proletariat estava en millor situació per entendre els
quadres de Courbet. El proletariat de París estava constituït quasi exclusivament per
pagesos emigrats de les províncies. Als seus ulls, els quadres de Courbet
representaven un tipus de societat odiosa que molts d’ells havien abandonat feia molt
poc. Presentaven un món que ells podien entendre millor que ningú, i allò que ells
entenien que el mite del camp era en realitat un mite suposava una amenaça
política per a la burgesia parisenca. Courbet estava intentant provocar una subversió
en la situació de l’art, era un personatge políticament actiu dins de la seva societat.
La pintura de Courbet estableix una relació diferent amb la modernitat de la que podia
fer-ho l’art del juste milieu o el del romanticisme. Les seves obres plantejaven
qüestions profundes de les que ja no es preocupava l’art burgès del Saló. En els
quadres de Courbet, l’art perd el seu “esteticisme”, la seva privilegiada condició d’art
per l’art, per arribar a esdevenir una cosa social i política. Aquesta era una de les vies
potser l’única via que tenien els artistes per escapar, encara que fos de manera
temporal, de la “normalització” moderna; era una de les poques vies que impedien que
la seva obra es veiés desposseïda del seu significat social i reduïda a un més
d’aquests múltiples objectes de consum que feia proliferar la societat capitalista.
L’Entrerrament a Ornans qüestionava d’una forma efectiva quina era la situació de l’art
dins de la societat que el produïa i dins del modern ordre de coses. Aquesta és una de
les característiques que defineixen la tradició avantguardista.
Recursos sobre Courbet:

http://www.ocaiw.com/catalog/index.php?lang=en&catalog=pitt&author=315&page=1

2. Modernitat, realisme i història de l’art: El vell músic de Manet
En parlar de la pintura de Courbet, ens hem referit al tema de la modernitat i al tipus

d’experiència social que va suposar la modernització. Però ho hem fet des d’un context
rural en lloc de fer-ho com és més habitual dins del context de la vida urbana en una
metròpoli recent modernitzada París, Londres, Berlín o Nova York.
París es va veure sotmesa a un programa de reforma urbana a gran escala, que

incloïa nous tipus de serveis i infrastructures urbanes grans magatzems, hotels
públics, taxis, il·luminació de carrers, clavegueram i nous espais públics bulevards i
parcs públics.
Baudelaire (1821-1867), amic de Courbet, fou un dels primers escriptors que es va

prendre seriosament l’experiència de la modernitat. En el seu Saló de 1846 va
escriure:
Pour rentrer dans la question principale et essentielle, qui est de savoir si nous
possédons une beauté particulière, inhérente à des passions nouvelles, je remarque que
la plupart des artistes qui ont abordé les sujets modernes se sont contentés des sujets
publics et officiels, de nos victoires et de notre héroïsme politique. Encore les font-ils en
rechignant, et parce qu’ils sont commandés par le gouvernement qui les paye. Cependant
il y a des sujets privés, qui sont bien autrement héroïques.
Le spectacle de la vie élégante et des milliers d’existences flottantes qui circulent dans
les souterrains d’une grande ville, – criminels et filles entretenues, – la Gazette des
Tribunaux et le Moniteur nous prouvent que nous n’avons qu’à ouvrir les yeux pour
connaître notre héroïsme.
Per entrar en la qüestió principal i essencial, que és la de saber si posseïm una bellesa
particular, inherent a passions noves, observo que la majoria dels artistes que han
abordat els temes moderns s'han conformat amb els temes públics i oficials, amb les
nostres victòries i amb el nostre heroisme polític. Encara són refractaris a ells i ho fan
només perquè reben encàrrecs oficials del govern que els paga. Tanmateix hi ha temes
privats, que són ben altrament heroics.
L'espectacle de la vida elegant i dels milers d'existències que s’esmunyeixen en

els submóns d'una gran ciutat criminals i dones mantingudes, La Gazette des
Tribunaux i Le Moniteur ens demostren que no hem sinó d'obrir els ulls per conèixer el
nostre heroisme.

Hippolyte Lecomte, Combat de la porte St.-Denis, le 28 juillet 1830, 1830. Oli sobre tela. 43 x
60 cm. Musée Carnavalet, París.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/39/R%C3%A9volution_de_1830_-
_Combat_de_la_Porte_Saint-Denis_-_28.07.1830.jpg
Per a Baudelaire l’únic personatge contemporani que era conscient d’aquest heroisme
irònic de la modernitat era el flâneur, un personatge que apareix ara per primer cop. El
flâneur intentava descobrir la naturalesa i la vida de la multitud d’arquetips humans que
es donaven a la gran ciutat el bevedor d’absenta, les dones vestides a l’última moda,
els drapaires, les bugaderes...
«La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre
moitié est l'éternel et l'immuable.»
Per a Baudelaire, la ràpida transformació experimentada per París constituïa un símbol

de la modernitat. Napoleó III (emperador des de 1852) havia confiat al Baró
Haussmann (Prefecte del Departament del Sena de 1853 a 1870) un grandiós projecte
de modernització. S’ha dit que Manet, l’amic burgès de Baudelaire, fou el primer pintor
que va recollir les seves idees. Manet era un dandi per dret propi i coneixia la vida del
flâneur de primera mà.

Édouard Manet, Le Vieux Musicien, 1862. Oli sobre tela. 187 x 248 cm. National Gallery of Art,
Washington
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f7/Edouard_Manet_015.jpg
El 1862, Manet va pintar un quadre de gènere, el vell músic, utilitzant un format molt
més gran de l’habitual. Mai el va presentar al Saló, sinó que el va exposar, a inicis de
1863, a la galeria privada Louis Martinet, amb el Concert a les Tulleries i altres obres.
El fet que Manet elevés un típic tema de gènere a la categoria de “pintura d’història”
suposava una inversió d’aquest tipus de temes i una referència conscient a l’exemple
de Courbet. Els crítics es fixaren més en el Concert a les Tulleries.
Édouard Manet, Concert aux Tuileries, 1862. Oli sobre tela. 76 x 118 cm. National Gallery,
Londres.
http://www.nationalgallery.org.uk/collection/features/potm/2005/jan/img/feature.jpg

Els quadres pintats per Manet a la dècada de 1860 incloïen un ventall de temes
relacionats directament amb la idea que tenia Baudelaire de la modernitat. En El vell
músic s’hi mostren alguns d’aquests caràcters baudelairians, formant un mosaic de
diferents tipus producte de la societat contemporània: els bohemis, els gitanos, el nen
captaire i possiblement, un dels nens actors (amb vestit clar) que treballaven al
Théâtre des Funambules que mantenia viva la tradició de la Commedia dell’Art, una
història en clau de comèdia improvisada per professionals que tenia també
personatges tradicionals, l’origen de la qual es remunta als segles XVI i XVII, un
violinista vagabund, un drapaire o un burgès desemparat i un jueu errant. Se’ls pot
reconèixer per les seves robes i semblança amb personatges de la vida real i amb la
imatge estereotipada que se’n tenia.
Els personatges semblen “gent corrent”, però a diferència de les escenes de gènere
convencionals, que solien representar-los dins d’un context urbà, totes les figures es
troben situades en un ambient que sembla vagament rural similar al que s’esdevé a
Sobretaula a Ornans de Courbet i el canvi de context atorga als personatges una
nova importància. Per altra banda, en situar-los fora del seu ambient natural, es fa més
difícil entendre per quina raó Manet els ha pintat a tots junts.
Un espectador de Saló, acostumat a interpretar la pintura segons les normes de

l’Acadèmia, es podria haver fet les següents preguntes:
 la composició troba un punt focal d’atenció en un personatge concret, com

s’esdevé en el quadre de Hamon?
 es pot trobar algun tipus de relació convencional que vinculi els diferents
personatges entre ells i amb el paisatge?
 quin és el tema del quadre?
 d’on s’han tret les figures: d’altres quadres, de la vida contemporània?
 per què estan posats així?
 per què s’ha fet servir una tela tan gran per a una pintura de gènere?
Jean-Louis Hamon, L’Escamoteur, le quart d’heure de Rabelais, 1861. Oli sobre tela. 149 x 310
cm. Musée de Beaux-Arts, Nantes.
http://www.painting-palace.com/fr/paintings/29684
Quan es compara El vell músic amb altres pintures de tema similar, l’obra sembla mal
feta: l’arbre està tallat, les figures estan organitzades de manera abrupta i semblen
reconcentrats sobre ells mateixos o somniant amb els ulls oberts. Sembla, doncs, poc
organitzada tant des del punt de vista formal com de la composició (comparar amb
l’obra d’Achille Zo, A Gypsy Family on the Road).

El quadre era vist com una obra immadura prèvia a L’esmorçar campestre, com un clar
exemple de la incapacitat de Manet per fer una composició d’acord amb els principis
acadèmics.
“Manet no és més que un simple pintor, i un pintor de fragments sense idees, sense
imaginació, sense emoció, sense poesia i sense força d’execució. És incapaç de
compondre un quadre... L’única persona que pot jutjar-lo i entendre’l és algú que sàpiga
de tècnica.”
Joseph Péladan, “Le procédé de Manet d’après l’exposition de l’École de Beaux-Arts”.
L’Artiste, février 1884.
Els crítics moderns que veien una virtut en aquesta manca, afirmaven que Manet
palesava l’artifici de les seves obres per demostrar que, si es veien d’una manera
convencional, les diferents referències que es podien trobar a la seva obra semblaven
incoherents. Per això el quadre esdevingué un emblema de la modernitat: una ruptura
amb l’art de l’immediat passat i amb les expectatives que el públic tenia respecte una
pintura. La realitat moderna era massa problemàtica o contradictòria per poder-se
representar d’una altra forma que no fos cridant l’atenció d’una manera conscient
sobre les pròpies qualitats de la pintura.
Una altra manera d’entendre El vell músic és observar que les seves característiques
formals, tècniques i compositives, relativament poc habituals, constitueixen la prova de
l’interès de Manet per refer la pintura dins d’una esfera d’”autonomia”, una “autonomia”
que representi una altra realitat crítica la transformació dels valors artístics
convencionals per part del pintor amb una intencionalitat política.
També el podem entendre considerant que el quadre de Manet és un més d’una sèrie
de quadres que constitueixen una “consciència” de la modernitat. En aquest cas,
Manet seria, com Courbet, un pintor “realista” que combinava d’una manera diferent
els convencionalismes artístics vigents (els de la pintura contemporània i els de l’art
del passat) com un conjunt de signes i referències propis de la vida contemporània.
Una explicació “realista” del quadre insistiria en aspectes i significats diferents. El

quadre de Manet seria una pintura naïf feta així de forma conscient. Segons els
principis de composició acadèmics i oficials el quadre esdevé simple, ingenu, mal fet i
fins i tot insignificant. Però aquesta naïveté encarna determinades transformacions
tècniques i ideològiques, amb el propòsit de crear unes imatges que fessin referència a
com era la vida després de 1848, i això d’una forma que evoca les idees de Baudelaire
i el París de Haussmann. Segons les normes contemporànies del Saló, el quadre està
poc elaborat tècnicament, però això es troba en relació amb la seva preocupació per
representar l’experiència contradictòria de la modernitat.
 Manet estava utilitzant una tècnica i unes formes de composició i il·luminació

noves, a partir del que havien fet altres artistes “progressistes” com Delacroix,
Couture o Courbet. En fer-ho estava situant la seva pintura en el sí d’una tradició
iconogràfica i tècnica que es veia com l’alternativa a la pintura acceptada pel
Saló. Si l’objectiu de Manet era representar la modernitat, l’adient era fer servir
una tècnica clarament “moderna”.
A la dècada de 1850, si es volia pintar d’aquesta manera moderna, calia estudiar al

taller de Thomas Couture, i això és el que Manet va decidir fer el 1850.

Thomas Couture, Les Romains de la décadence, 1847. Oli sobre tela. 472 x 772 cm. Musée
d’Orsay, París
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9e/Thomas_Couture_003.jpg
Couture havia aconseguit la seva reputació d’artista tècnicament “progressista” gràcies

al seu quadre Els romans de la decadència. Al seu taller ensenyava diferents
tècniques pictòriques, insistint en aspectes diferents als de l’Acadèmia; a més,
propugnava un allunyament de les tècniques de pintura més convencionals i insistia en
la importància dels croquis (els estudis de composició preparatoris), els apunts
(estudis de detalls) i els esbossos, i animava els alumnes a realitzar diferents
esbossos abans d’abordar la composició final. Fent servir quaderns d’apunts, els
estudiants de Couture aprenien a reflectir la immediatesa i l’espontaneïtat dels croquis
en tots els moments del seu treball.

Édouard Manet, El dejeuner sur l’herbe, 1863. Pli sobre tela. 89 x 116 cm. Esbós. Courtauld
Institute Galleries, Londres
Édouard Manet, L’Exécution de l’Empereur Maximilian, 1867. Oli sobre tela. 196 x 260 cm.
Museum of Fine Arts, Boston.

Per realitzar el quadre definitiu, els pintors solien posar en ordre els croquis i els
apunts com a guies per a l’esbós que es feia servir com a base pel treball final. Aquest
esbós se solia pintar amb colors terrosos i amb una tècnica de fregat (sovint es feien
servir draps), donant una vaga indicació de quin seria el resultat final. Les masses de
llum i ombra més importants es posarien de relleu amb una fina capa de pintura sobre
la que s’aplicarien altres capes de pintura més espesses. Enfront del tipus de treball
propugnat per l’Acadèmia, Couture insistia en la importància de l’esbós.
Durant la dècada dels seixanta, Manet va fer seu el concepte d’esbós de Couture, però
en va modificar una mica el procediment en substituir els colors terrosos per “colors
locals” (per exemple, el verd per l’herba). Els quadres de Manet es veien com
inacabats perquè es deia que havia convertit uns esbossos en obres definitives; però
el públic i els crítics també varen veure en aquesta nova tècnica un atac frontal al que
s’acceptava tradicionalment com a capacitació pròpia del pintor. Aquesta manca de
respecte contra el decòrum fou una de les coses que es varen definir com típicament
“modernes”.
Si la tècnica de Manet havia sorprès per la seva modernitat, per què no s’esdevingué
el mateix amb la seva iconografia? Abans de veure quin tipus d’imatges, idees, valors i
opinions polítiques es troben a la seva base, anem a veure quines imatges es troben
implicades en el procés de creació de l’obra i en les seves possibles lectures. En
quines fonts s’inspirava Manet?
 en els germans Le Nain, tant pel que fa a la composició com als tipus. El
violinista de Manet podria derivar del flautista assegut. El gitano Jean Lagrène va
posar per a la figura del vell músic
Antoine Le Nain, Le vieux loueur de flageolet, 1642. Oli sobre coure. 21 x 29 cm. Detroit
Institute of Arts.
http://www.dia.org/art/comping/1921_1940_300ppi/30.280-D1.jpg
 els drapaires i bohemis de Bonvin i Gavarni, o Traviès i Bertall, pel que fa a

l’home del barret de copa alta
 el Gilles de Watteau sobre el noi de blanc. Hom es referia al Gilles posant-lo en

relació amb un aspecte de la reforma de Haussmann: la demolició del Théâtre

des Funambules que es va iniciar el 14 de juliol de 1842 dins del pla de
demolicions del Boulevard du Temple, popularment conegut com el “Boulevard
del Crim”. Atès que aquest teatre era la casa de la popular Commedia dell’Arte,
Gilles i Pierrot es quedaren, parlant de forma figurada, sense sostre. El quadre
de Manet representa una “casa” metafòrica per als desplaçats i els desposseïts,
tant els del passat com els del present.
Antoine Watteau, Le Gilles or Pierrot, 1721. Oli sobre tela. 185 x 150cm. Musée du
Louvre, París.
 la figura coberta per una capa que apareix a Los borrachos de Velázquez

Diego Velázquez, Los borrachos, 1629. Oli sobre tela. 165 c 225 cm. Museo del Prado,
Madrid.
 potser també va utilitzar el seu dibuix del filòsof assegut. Si fos així, estaríem
davant d’una figura clàssica, del tipus de la que interessava als academicistes,
transformada en un d’aquests moderns desplaçats. I això ens porta a la idea
baudelairiana de la combinació d’elements propis de l’antiguitat clàssica amb altres
propis de cada època: de la suma d’ambdós elements sorgeix la modernitat.
Édouard Manet, Philosophe assis, c. 1860. Guix vermell i llapis sobre paper gris. 23 x 14
cm. Musée du Louvre, Cabinet de Dessins, París.

Les referències a la pintura espanyola de Manet eren coherents en la seva decisió
d’adoptar algunes característiques tècniques de la pintura espanyola, entre altres la
visibilitat i força del traç, tècniques associades a un “temperament llatí” que evocava
un concepte de “naturalesa” en un sentit coherent amb el romanticisme. En el context
del debat històric establert entre “antics” (que atorgaven primacia a l’intel·lecte i al
dessin) i “moderns” (que accentuaven el que està relacionat amb el color i la
sensibilité), optar per aquestes tècniques i referències en aquest període històric
palesava la seva tendència “crítica”, atès que les instàncies de control estaven
associades amb les veritats franceses oficials (amb el racionalisme filosòfic i la tradició
del classicisme), a partir dels quals l’Acadèmia codificava els criteris de valor i la
concreta competència tècnica.
Si comparem El vell músic amb altres quadres de “bohemis” i “gitanos” veurem que el
de Manet era subversiu i coincident amb el concepte baudelairià de modernitat. El
“paisatge” es pot posar en relació amb els treballs de remodelació urbana que duia a
terme Haussmann, més que amb els paisatges gitanos habituals. En aquesta època,
Manet vivia i treballava a la zona de les Batignolles de París, que a principis de la
dècada de 1860 fou remodelada per Haussmann. El que era refugi de vagabunds, de
famílies de gitanos, de tocadors d’orguenet i d’ensinistradors de micos, va canviar
d’aspecte després de la construcció del Boulevard Malesherbes. El vell músic es va
pintar mentre Manet vivia i treballava en aquest ambient de demolicions. Gran part
dels antics habitants es veieren desplaçats. Moltes de les persones que s’havien
instal·lat a la zona era gent que fugia del centre de la ciutat, a causa dels impostos, els
alts lloguers, l’atur o les males condicions de vida.
Félix Thorigny, segons Roevens, Décoration du boulevard Malesherbes, le 13 aoüt 1861, jour
de l’inauguration. Gravat.
És significatiu que el vell músic gitano sigui un d’aquests homes que s’havien vist
desplaçats, i un home, a més, molt conegut: el model era Lagrène, el famós patriarca
de la banda de gitanos de Batignolles, del qual el fotògraf Potteau, associat amb el
Musée de l’Histoire Naturelle, li va fer catorze fotografies. Havia mantingut a la seva
família treballant en les obres de Haussmann, fins que va tenir un accident; llavors es
guanyà la vida com a músic de carrer i fent de model per a artistes. Lagrène
encarnava al bohemi millor que ningú; el 1867 havia sortit a tants quadres que li era
difícil trobar treball com a model. El programa de modernització dut a terme durant el

Segon Imperi incloïa normes legals estrictes contra els vagabunds, la mendicitat, els
músics ambulants i contra els forasters perillosos. Durant les dècades de 1850 i 1860, i
com a conseqüència dels efectes provocats per l’abolició de l’esclavitud gitana a
l’Europa de l’est, es va produir una reacció molt forta contra les onades de gitanos que
emigraren a França.
Altres companys de Manet reconeixien en el “gitano” a una de les víctimes de la

modernitat. Però en el quadre de Manet ens trobem davant d’un doble desplaçament:
Lagrène representava a una classe social, però, al mateix temps, era la cara visible del
mite bohemi en la seva versió més idealitzada. Quines eren les seves implicacions
socials? Per respondre aquesta pregunta ens calen estudiar les transformacions de
París i la ideologia en la qual se sustentaven.
Pla Hausmann (1853)
Durant bona part dels anys compresos entre 1850 i 1870, la vida parisenca es va
veure eclipsada pels treballs d'Hausmann i la seva demolició metòdica i sistemàtica
dels carrers més estrets de la ciutat, que van ser substituïts per un conjunt d'avingudes
i bulevards rectes i amplis, vorejats d'arbres, la longitud total del qual era de 157
quilòmetres. Uns bulevards que molt aviat, i per obra de la iniciativa privada, es van
veure plens de cafès i botigues que ocupaven la planta baixa d'uns edificis els lloguers
dels quals eren molt elevats. Entre 1853 i 1870, la cinquena part dels carrers del
centre de París es devien a la iniciativa d'Haussmann; es van plantar 100.000 arbres,
es van construir quatre nous ponts que creuaven el Sena i es van ampliar o en van
restaurar uns altres deu, es van demolir 27.500 cases i es van construir o en van
reconstruir unes altres 102.500. Es van aixecar tretze esglésies, dues sinagogues, cinc
ajuntaments i sis barracons militars, a més dels mercats, col·legis i estacions de policia
amb què es dota a pràcticament tots els barris. Durant la dècada de 1860, un de cada
cinc parisencs estava ocupat en la construcció.
Paris Ier arr.. Démolition des immeubles de la rue de la Barillerie pour permettre le percement du
boulevard de Sébastopol, en 1859. Gravure de Félix Thorigny. RV383000

Nôtre-Dame de París el 1867
El propi Haussmann va estimar que els bulevards i els nous espais oberts
desplaçarien a unes 350.000 persones 12.000 de les quals es veurien afectades
només per la construcció de la rue Rivoli i els Halles, el que suposava un percentatge
molt elevat de la població total que el 1851, just abans de l'aparició en escena
d'Haussmann, era de 1.053.000 habitants, i que el 1872, dos anys després de la seva
partida, havia augmentat fins a arribar a 1.851.000.
L'envergadura de les demolicions resultava tan increïble com el mateix projecte que
s'havia proposat per transformar la ciutat. El nou París no s'estava aixecant entorn del
vell, sinó tot el contrari: els nous bulevards es van obrir travessant el centre de la
ciutat, i la imatge d'aquest lloc on s'estava construint i demolint el mateix temps es va
convertir per als seus propis habitants en la imatge mateixa de la modernitat que
destrueix els vestigis del passat i els substitueix per uns de nous.

Paris. Les ruines du quartier Latin pendant les travaux d'aménagement de la montagne Sainte
Geneviève, sous le second Empire. Gravure de F. Thorigny, 1860.
El nou París va contribuir molt a formar la imatge ideal de l'estil de vida burgès. Els
carrers es trobaven flanquejats per edificis que complien la normativa d'altura i estil
emanada del govern; els bulevards i les grans avingudes tenien un aire clàssic però,
alhora, facilitaven la rapidesa del tràfic urbà: una rapidesa que era necessària per al
comerç en expansió i per al moviment de les tropes en cas d'haver de fer front a una
insurrecció. Napoleón III va decidir, doncs, obrir la ciutat al comerç i a l'exèrcit.
Amb aquesta finalitat Haussmann va dissenyar un pla en tres fases, les "Tropis
Réseaux", que consisteix en l'obertura d'amplis carrers rectilinis que, partint d'un punt
central de la ciutat, l’anomenat "gran encreuament de París", travessen i polvoritzen en
totes direccions els barris medievals, i proporcionen àmplies vies de comunicació
interna enllaçant els centres neuràlgics de la ciutat. S'aplica el principi de
jerarquització, creant espais monumentals en les àrees més importants, amb un
destacat tractament arquitectònic, que contrasten amb la senzillesa dels edificis dels
espais secundaris.
Per a moltes persones, aquestes transformacions materials també ho eren morals: les
millores de Haussmann no solament encobrien interessos corruptes i despòtics, sinó
que implicaven també canvis en les relacions humanes, van produir noves formes de
misèria i alienació. El que resultava vistós del nou ordre social va ser l'augment de la
distància que separava a unes classes de les altres a causa d'aquesta modernització
duta a terme en nom d'un progrés universal que va reportar grans beneficis a financers
i capitalistes (els beneficis van augmentar un 286% i els salaris un 45%, encara que
després d'aplicar-los la inflació es quedaven en un 28%). Tot això fou possible a causa
del fracàs de la Revolució de 1848.
Per alguns el centre de la ciutat i les transformacions físiques d’aquest nou París
semblaven encarnar la il·lusió del progrés. Els plànols de Haussmann determinaven
com havien de ser les façanes dels edificis, però res més; els constructors tenien total
llibertat per decidir el que hi hauria darrere i, algunes vegades, els imponents edificis
amagaven habitatges suburbials. L’aigua corrent només arribava a les cases si l’amo
així ho decidia. Els vells escombriaires seguien ocupant-se de recollir les
escombraries, soterrar-les en rases o llençar-les als carrers i jardins de forma il·legal.
Els qui no es podien permetre l’augment de lloguers, resultat del “progrés” imposat per
la reforma de Haussmann, es traslladaren a d’altres barris encara més densament

poblats i plens d’habitatges misèrrims. Molts es veieren obligats a instal·lar-se en
immensos campaments de barraques miserables que, sovint, es trobaven ubicats a les
proximitats del ferrocarril i de les fàbriques. L’altra cara de la modernització fou
l’aparició de nous grups d’indigents i de nous assentaments.
El conjunt d’idees que es troben implícites en El vell músic (el simulacre, la imatge
sense substància, el “substitut” o l’efígie, el desposseït o el desplaçat) es troben també
en els textos de Marx d’aquesta època (Cfr. El 18 Brumari de Lluís Bonaparte). En
aquest context, El vell músic és una imatge del lumpen-proletariat, d’aquest producte
típic de la societat capitalista, desclassat i desarrelat, que esdevé especialment
vulnerable davant de les ideologies reaccionàries. Un producte del París de
Haussmann, una ciutat en la que té lloc una “vida elegant” espectacular, però en la
que hi abunda, també, aquesta “gent desplaçada”, aquests desposseïts que
Baudelaire oferia, irònicament, com un bon tema per als pintors i els poetes d’aquesta
“vida moderna”. Per tant, els personatges que apareixen a El vell músic ens evoquen
als de Baudelaire i també a les idees de Marx.
Si la modernité baudelairiana suposa una consciència objectiva de les contradiccions

inherents a la modernització, podem definir a Manet com un pintor preocupat per
traslladar a la tela aquestes contradiccions. Per a alguns parisencs del Segon Imperi,
la modernité era la presa de consciència d’aquesta artificialitat i il·lusió, de la misèria
que s’amagava rere les imponents façanes, del nombre de desplaçats i desarrelats. El
problema que se’ls plantejava als artistes era: com representar aquesta modernitat?
Manet recull tots els personatges que rebutja la nova ciutat; elegeix els temes més
menyspreables segons els patrons acadèmics; selecciona tot allò que ha estat rebutjat
socialment i artística per representar els tipus socials d’una ciutat en plena
transformació. Baudelaire definia als “rebuigs de la societat” com els herois filòsofs de
la gran ciutat; les dues cares de la modernitat de Manet són aquests herois i els
esparracats de la “història de l’art”.
L’única manera amb la qual Manet podia manifestar el seu interès burgès envers els
“pobres” i els “descastats” era utilitzant “cites” que es poguessin reconèixer. I, en fer-
ho, va palesar quins eren els límits ideològics dels recursos visuals i dels models amb
els que es treballava quan es volia produir unes imatges que reflectissin les condicions
socials de la modernitat.
L’avantguarda i la bohèmia es veien com dos grups socials que es resistien a les
convencions socials i polítiques. El realisme i la modernité baudelairiana s’oposaven
radicalment a l’art de l’Acadèmia i del juste milieu i a l’autoritat política que ambdues
tendències representaven. L’avantguardisme era un compromís crític i conscient amb
la imatge dels efectes de la modernització, amb totes les seves transformacions
ràpides i contradictòries, en profit dels interessos capitalistes i de la ideologia burgesa.

3. El problema de la tolerància oficial: L’estudi del pintor i l’exposició
internacional de 1867
És evident que El vell músic no és un quadre realista, sinó una al·legoria o una pintura
simbòlica. Si el comparem amb l’Enterrament de Courbet sembla menys directe i això
es deu en part al fet que en temps de Manet les circumstàncies polítiques i artístiques
eren encara més complexes que en època de Courbet.
El 8 de maig de 1853 es va publicar un decret que anunciava que el Saló de 1854 es

cancel·lava, però que la gran Exposició Universal que es preparava pel 1855 inclouria
una colossal mostra d’art. La idea d’aquella fira era mostrar al món el meravellós
progrés industrial, cultural i social assolit a França des de l’assumpció de poders
dictatorials per part de Napoleó III el 1851. L’Exposició, que va consistir principalment,
en la mostra massiva de béns de consum i les màquines que els produïen, fou de fet
una fita important en la seva fetitxització. Anunciava els inicis d’un món que cada cop
identificaria més el progrés amb la racionalització de la producció, la llibertat amb la
llibertat per consumir productes estandarditzats i la intimitat humana amb l’intercanvi
mercantil de sexe. Com una demostració del seu liberalisme i magnanimitat,
l’emperador va invitar a dinar a Courbet per tal de proposar-li la cooperació amb els
plans del govern i sotmetés al jurat de l’Exposició una obra que l’emperador aprovaria.
En una carta al seu amic i mecenes Bruyas, Courbet va descriure la seva indignada
reacció a aquest intent de cooptació:
“Et pots imaginar la ràbia que em va produir tal proposició... primer perquè
m'estava dient que ell era un govern i perquè jo no em sentia de cap manera part
d'aquest govern; i que jo també era un govern i el desafiava a fer per mi alguna
cosa que jo pogués acceptar... Vaig continuar dient-li que jo era l'únic jutge de la
meva pintura; que jo no només era un pintor, sinó un ésser humà; que m'havia
dedicat a la pintura, no per fer art per amor a l'art, sinó més aviat per conquerir la
meva llibertat intel·lectual i que mitjançant l'estudi de la tradició havia aconseguit
alliberar-me d'aquesta; que, dels artistes francesos del meu temps, jo era l'únic
que tenia capacitat per representar i traduir d'una forma original tant la meva
personalitat com la meva societat.”
El que crida l’atenció de la carta és l’anunci d’una mena de programa de treball pel futur,
en particular del quadre que Courbet faria i presentaria a l’Exposició: L’estudi del pintor.

Gustave Courbet, L’Atelier du peintre: allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie
atistique. 1854-1855. Oli sobre tela. 359 x 598 cm. Musée d’Orsay, París.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a4/Courbet_LAtelier_du_peintre.jpg
En aquest quadre mirava d’explorar la posició social i cultural de l’artista; sense fer “art
per amor a l’art”, conservar la independència; i explorar les complexitats de la realitat
per tal de “representar i traduir... la meva personalitat i la meva societat”. Cap el
novembre de 1854 el manifest pictòric de Courbet estava en marxa i acabat sis mesos
després, just a temps per tal que el jurat de l’Exposició el rebutgés.
Courbet va recórrer a l’al·legoria en el seu quadre d’El estudi del pintor: una al·legoria
real que determina una fase de set anys de la meva vida artística. La corrupció i
l’imperialisme de l’imperi de Napoleó III havia horroritzat als liberals i a l’opinió de
l’esquerra, que l’emperador va intentar controlar per mitjà de la censura; i això ho té
present Courbet quan s’assegura que el seu quadre es pugui llegir, com a mínim, de
dues formes diferents:
 d’una manera literal es podria llegir com una galeria de tipus procedents de
diferents classes socials. Però, què queda llavors de l’al·legoria a la que
s’al·ludeix en el títol?
 d’una manera al·legòrica: la confrontació moral entre dos posicions diferents,

amb Courbet com a mediador. Així, les figures de l’esquerra representarien
l’Emperador (conegut popularment com “el que caça en vedat”, que seria l’home
de les botes que està amb els gossos), els seus aliats polítics, els seus clients i
les seves víctimes, mentre que a la dreta hi ha retrats d’intel·lectuals d’esquerres
compromesos amb el realisme, l’anarquisme, el socialisme i la modernitat
(Baudelaire apareix a l’extrem dret). El 1854 l’al·legoria semblava la manera més
segura de plantejar una crítica al govern i aconseguir que passés la censura.
Aquest quadre-manifest, va ser rebutjat pel jurat del Saló, sent l'estrella de l'exposició
particular que Courbet va organitzar al marge de l'Exposició Universal de 1855. El seu
subtítol Al·legoria real determinant d'una fase de set anys de la meva vida artística i
moral proporciona l'abast de l'ambiciós i una mica enigmàtic propòsit del pintor. "És el
món que ve a fer-se pintor a casa meva", precisa Courbet "a la dreta, tots els

accionistes, és a dir els amics, els treballadors, els aficionats del món de l'art. A
l'esquerra, l'altre món de la vida trivial, el poble, la misèria, la pobresa, la riquesa, els
explotats, els explotadors, la gent que viu de la mort".
La composició es divideix en dues parts amb l’artista al bell mig. Està pintant un
paisatge i acompanyat (de manera perfectament edípica, com ha dit Linda Nochlin) per
un nen petit i una dona nua que llencen mirades d’admiració. A la part dreta,
reconeixem en particular el perfil barbut d'Alfred Bruyas, i darrere d'ell, de front, el
filòsof Proudhon. El crític Champfleury està assegut a sobre d'un tamboret, mentre que
Baudelaire està abstret per la lectura. La parella del primer pla ve a personificar els
aficionats a l’art i, a prop de la finestra, dos amants representen l'amor lliure. Respecte
a la "vida trivial", trobem un rector, un comerciant, un caçador, que podria tenir els trets
de Napoleón III, o també un obrer inactiu i una captaire que simbolitzen la pobresa.
Observem també la guitarra, la daga i el barret que, amb el model masculí,
estigmatitzen l'art acadèmic. La identificació d'aquestes figures continua sent,
tanmateix, incerta. El ministre d’Estat Achille Fould podria ser qui porta un cofre, a
l’extrem esquerra i descrit per l’artista com “un jueu al qui vaig veure a Anglaterra”. El
difunt regicida Lazare Carnot, amb caçadora blanca i barret de pic i potser els
revolucionaris europeus Garibaldi, Kossuth i Kosciusko. La meitat superior de l’Estudi,
per damunt dels caps de totes les figures, consisteix en una extensió de pintura marró
(una gran paret llisa) que no cobreix del tot el fantasma dels Pagesos de Flagey.
Negada l’oportunitat de mostrar-la al Saló, Courbet va decidir aixecar un “Pavelló del

Realisme” en forma de carpa de circ en un terreny just enfront de l’entrada a
l’Exposició. Allí exposaria els seus nous quadres, així com les seves més polèmiques
obres anteriors i robaria el protagonisme als oficialment sancionats Ingres, Delacroix,
Vernet i Descamps entre altres. Amb el suport financer de Bruyas, el Pavelló del
Realisme va ser construït ràpidament, però la resposta del públic no fou la que
Courbet esperava: l’assistència va ser escassa i els crítics en gran mesura indiferents.
Es van emetre les especulacions més diverses, quant al sentit real del quadre. Amb El
Taller del pintor, Courbet replanteja les jerarquies dels gèneres, proporcionant al seu
manifest personal el rang i el format de la més prestigiosa pintura d'història.
En El vell músic Manet va fer servir una tècnica similar, però el seu quadre és encara
més críptic. En utilitzar referències i fonts anteriors, el quadre de Manet ja no presenta
com el de Courbet, una tensió dialèctica entre les dues parts, sinó una ”imatge
somniada” codificada d’una forma molt ambigua. En aquesta imatge, les figures
modernes que fan referència al passat estan organitzades, no a través de la
composició (com en El Taller de Courbet), sinó com si estiguessin esperant ser
distribuïdes d’una manera més activa. Aquesta actitud es pot relacionar amb la idea
baudelairiana que el “modern”, en estar format per fets i relacions socials
contradictòries, sempre acaba produint el seu oposat, “el constant, l’inamovible” que
està arrelat al passat. El quadre de Manet, aquesta “dialèctica en pausa”, ens ofereix
un ambigu “no lloc”. De quina altra manera es podia representar una modernitat que
canviava tan ràpidament?
Per a Courbet, la dona i la naturalesa són les pedres de toc “reals” de l’”al·legoria”
personal i política que va començar el 1848 i va acabar amb l’exposició de 1855. La
dona nua de l’Estudi és una model i res més; no és Venus. No és una musa o una
Font com en el quadre d’Ingres de 1856; no és una al·legoria de la Llibertat, la
República, la Primavera, la Misèria, la Tragèdia o La Guerra i la Pau, com en els
quadres de 1867 de Pierre Puvis de Chavannes. Alliberada al mateix temps de les
càrregues al·legòriques posades sobre ella pels innombrables artistes acadèmics del II
Imperi i desposseïda de les seves úniques fonts de poder cultural, ella és, per contra,

una tela en blanc, com la tela que sosté, sobre la que el pintor modern figurarà la seva
autoritat i independència. En tots els quadres, fins al final de la seva vida, Courbet va
reconstruir, com al Somni, aquesta dialèctica del que és femení.
Gustave Courbet: Le sommeil, 1866. Oli sobre tela. 135 x 200 cm. Musée du Petit Palais, París.

Gustave Courbet: L’origen del món, 1866. Oli sobre tela. 46 x 55 cm. Musée d’Orsay, París.
El primer propietari de l'Origen del món, i òbviament qui el va encarregar, va ser el

diplomàtic turc-egipci Khalil-Bey (1831-1879). Figura brillant del Tot-París dels anys 1860,
va aplegar una efímera però enlluernadora col·lecció, dedicada a la celebració del cos
femení, abans d'arruïnar-se amb els seus deutes de joc. Després, es desconeix amb
precisió la destinació del quadre. Fins que va entrar al museu d'Orsay el 1995, L’Origen
del món, que pel llavors formava part de la col·lecció del psicoanalista Jacques Lacan,
representa la paradoxa, d'una obra famosa, però poc vista.
Courbet va continuar amb el nu femení, de vegades amb una inspiració òbviament

llibertina. Però amb L’Origen del món, s'autorit za un atreviment i una franquesa que
proporcionen al quadre el seu poder de fascinació. La descripció gairebé anatòmica
d'un sexe femení no està matisada per cap artifici històric o literari. Gràcies al gran
virtuosisme de Courbet, al refinament d'una gamma de colors ambarina, se salva no
obstant això de l'estatut d'imatge pornogràfica.
Desposseïdes de tot excepte del poder sexual, les dones de Courbet es redueixen a
mers vehicles passius de la destresa I l’autoritat pictòriques; alleugerides de la càrrega
de l’al·legorització, potser per primer cop en la història de l’art occidental les dones es
mostren en possessió efectiva d’una sexualitat. L’aspecte políticament incendiari
d’aquesta emancipació ho posaria obertament de manifest la reacció, una dècada
després, a l’Olímpia de Manet.

L’Exposició Universal 1867
Charles François Pinot i Sagaire, Vue géneral de Paris et de l’Exposition Universelle de 1867
prise des hauteurs du Trocadero, 1867, gravat.
http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0132/m500202_04-509603_p.jpg

La segona exposició universal, anomenada Exposició Universal d'Art i d'Indústria,va tenir lloc del l’1
d’abril al 3 de novembre de 1867 en el Camps de Mart. 41 països hi eren presents. A París s'havien
acabat els grans treballs de remodelació. L'exposició universal marca l’apogeu del segon imperi i el
triomf del liberalisme saintsimonià.
Preparació
El 1864 l'emperador Napoleó III va decidir que la propera exposició universal tindria lloc a París el
1867. El finançament estaria assegurat pel govern, la ciutat de París i els subscriptors privats. Per
tal d'organitzar aquesta exposició l'emperador Napoleó III va reunir una comissió composta de
personatges de primer nivell que pertanyien a la vida econòmica i política del Segon Imperi. La
direcció d'aquesta comissió fou confiada a dos homes que tenien experiència en exposicions
universals, el cosí de l'emperador el príncep Napoleó i l'enginyer Frédéric Le Play. L'indret escollit
per a la manifestació fou el Champ-de-Mars sobre una superfície de cinquanta hectàrees a les
quals s'hi afegien les vint hectàrees de l'illa de Billancourt. La Comissió imperial nomenà el març de
1867 a Rossini com a president honorari del Comitè de composició musical. L'Himne a Napoléon III
i al seu valent poble de Rossini serà l'himne oficial de l'exposició.
La construcció del parc de l'exposició
L'enginyer Jean-Baptiste Krantz va dirigir a partir de 1865, amb l'arquitecte Léopold Hardy, la
construcció d'un gegantí edifici oval de 490 metres per 380 metres. Mai un edifici tan gran no havia
estat construït en tan poc temps: dos anys. S’hi mouran uns 26000 obrers. Al voltant de l'edifici
principal, amb jardins concebuts per l'enginyer Jean-Charles Alphand i el paisatgista Jean-Pierre
Barillet-Deschamps, que il·lustren els principis paisatgistes de l'època, s’hi troben disseminats un
centenar de petits pavellons nacionals i industrials.
Calia terraplenar i aplanar els terrenys. El pujol del Trocadéro fou anivellat i les terres enretirades
van servir per constituir el parc de Champ-de-Mars. Fou construïda una primera Estació del
Champ-de-Mars per tal de facilitar l'accés dels materials i després dels visitants.
L'edifici principal construït en maó i en ferro està dividit en sis galeries amb un jardí al centre i el
museu d’història del treball. A un jove empresari de construccions metàl·liques, Gustave Eiffel, se li
va confiar l'edificació de la Galeria de les màquines.
L'exposició
Fou Frédéric Le Play qui tingué la idea d'aquest nou concepte de «museu de la història del treball»
per explicar l'evolució dels règims industrials. Una secció especial fou consagrada a la millora de la
«situació moral i material dels treballadors» amb una presentació d'objectes domèstics. Les
delegacions obreres foren convidades a fer reports sobre el que havien observat en funció de la
seva professió.
El fotògraf Pierre Petit fou nomenat fotògraf oficial de l'exposició. El gravador François-Joseph-
Hubert Ponscarme fou l’encarregat de realitzar les medalles d'or, de plata o de bronze, adornades
amb el perfil de l'emperador, que recompensarien als guanyadors. L'escultor Jean-Baptiste
Carpeaux va exposar el seu marbre monumental Ugolin i els seus fills, actualment exposat al
Metropolitan Museum of Art de New York.
Per primera vegada les colònies de l'imperi francès ocupaven un espai important. Marroc, Tunísia i
Algèria eren presentats al pavelló central i tenien fins i tot la seva pròpia comissió i el seu propi jurat
per a l'adjudicació de les recompenses. La comissió imperial d'organització havia demanat a cada
colònia que instal·lés una construcció i una decoració exòtica que permetés als visitants descobrir
els diferents països.
A la galeria de les primeres matèries un nou metall molt lleuger i resistent atreia els curiosos:
l'alumini.
Demostracions de l’ús de l'oli de petroli auguraven un futur prometedor per aquest producte
conegut des de l'Antiguitat.
L'exposició va permetre a l'egiptòleg Auguste Mariette en tant que membre de la comissió vicereial
egípcia, de mostrar en el parc egipci el resultat dels seus treballs. Fa exposar l'admirable estàtua
de fusta coneguda sota el nom de Sheikh el-Beled, la imatge, de la reina Amnéritis tallada en un
bloc d'alabastre, les joies de les reines Aah-Hotpou i totes les meravelles que esdevindran el
principal fons del museu de Gizeh.

Els Americans Charles i Norton Otis presenten l'ascensor amb fre de seguretat que amb l'elevació
dels immobles es farà molt aviat indispensable.
El taller d'arcabuseria de Gastine-Renette presenta un fusell ricament adornat i proveït d'una molt
recent millora, el cartutx de percussió central.
Els visitants
Aquesta exposició fou visitada per més de deu milions de visitants de pagament i 50226 expositors.
La reina de Portugal Maria Pia de Savoia, el príncep Oscar de Suècia, el rei Léopold II de Bèlgica i
les reines Marie-Henriette, el tsar Alexandre II, el sultà Abdulaziz, el príncep de Galles, el rei Louis
II de Baviera, l'emir Abd-el-Kader, un jove príncep japonès, fill del Taïcoun, Guillerm de Prússia,
Otto von Bismarck o Von Moltke formaren part dels visitants il·lustres de l'exposició.
Al marge de l'Exposició
Victor Hugo, des de l’exili, va escriure el prefaci que servia d'intoducció a la guia de l'exposició
universal.
L'òpera bufa, La Gran Duquessa de Gérolstein, fou escrita per Jacques Offenbach amb llibret
d'Henri Meilhac i Ludovic Halévy. Hortense Schneider, en el paper principal, va contribuir a fer-ne
un triomf. Hauria visitat fins i tot l'Exposició entrant per la porta reservada als reis i caps d’estat fent-
se anunciar com
"Madame la Gran duchesse de Gérolstein".
Hans Christian Andersen, cèlebre autor de contes va quedar vivament impressionat pels pavellons
nacionals i les evolucions tecnològiques que s'anunciaven. S'hi va inspirar per escriure un dels
seus contes, La Dríada.
Jules Verne es va inspirar en l'aquari gegant presentat a l'exposició, que contenia més de 800
peixos, per descriure l'ull de bou del Nautilus a Vint mil llegües de viatge submarí.
És en ocasió de l'exposició universal de 1867 que els primers bateaux-mouche van fer la seva
entrada a la capital. De resultes d'un concurs patrocinat pels organitzadors de l'exposició, el
constructor naval lionès Michel Félizat (associat amb altres lionesos) va guanyar el premi i es va
navegar pel Saône, el canal de Bourgogne, el Yonne i el Sena, amb una trentena d'exemplars dels
seus vaixells construïts als seus tallers implantats al barri de la Mouche (d'aquí el seu nom), al sud
de Lió.
Édouard Manet, L’Exposition universelle 1867, 1867. Oli sobre tela. 108 x 196 cm. Nasjonalaleriet, Oslo.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/15/Manet_-_Blick_auf_die_Weltausstellung_von_1867.jpg

L’Exposició Universal va ser un espectacle a gran escala. Manet, fins i tot, va pintar
una panoràmica de l’Exposició vista des del jardí del Trocadero. Però aquesta obra
constitueix un intent de tornar-li el matís polític a la “pintura d’història”
En els primers mesos de l’any, Manet va decidir no presentar-se a l’exposició anual

del Saló i tampoc va rebre cap invitació del comitè seleccionador per exposar la seva
obra en la secció d’art de la mostra internacional. Com va fer Courbet el 1855 i tornés
a fer el 1867 amb una retrospectiva de la seva obra, el 24 de maig Manet va inaugurar
una exposició individual en el pavelló provisional de la Place d’Alma com alternativa a
les exposicions oficials. Manet hi va exposar 50 obres pintades durant els darrers vuit
anys, entre les quals hi havia L’esmorçar campestre, l’Olimpia i El vell músic.
L’exposició va rebre una acollida molt dolenta per part del públic i va tenir una crítica
molt dura.
T.J. Clark afirma que el quadre de Manet suposa un comentari irònic sobre
l’espectacular transformació de tot l’entorn de l’exposició, que s’havia convertit en una
mena de teatre gegantí. Què podia significar aquest quadre per als parisencs del seu
temps i què hi podien veure?
El punt de vista que havia escollit Manet i que es recomanava a les guies de l’època, i
que s’utilitzava en els gravats que es venien com a souvenirs, tenia una especial
significació. L’espectador es troba situat de tal forma que mira des de la part alta de la
Butte de Chaillot a través dels pavellons de l’Exposició en el Camp de Mart, situat a
una distància mitjana. Tres mesos abans que s’inaugurés l’Exposició, les autoritats
municipals varen considerar que el traçat de la Butte de Chaillot era “irregular” i
”salvatge”. Varen ordenar a Haussmann que rebaixés uns quants metres l’alçada del
turó per fer-la més regular”. Per acabar els treballs a temps, els obrers treballaren nit i
dia i l’obra, per ella mateixa, esdevingué un espectacle que va atreure als curiosos i va
suscitar comentaris a la premsa. Quan es va inaugurar l’Exposició, l’immens hall oval,
obra de Frédéric Le Play, esdevenia visible des del cim del turó.
El quadre de Manet fou un dels molts intents que fa ver per trobar un tema adient per
a un gran quadre modern de “pintura d’història” en el qual es recollís aquell gran
esdeveniment públic i que reflectís la seva condició −una de les seves característiques
fonamentals− d’espectacle fràgil i efímer.
A diferència del que s’esdevé amb El vell músic, els espectadors d’aquest quadre no
necessitaven conèixer la història clàssica ni les obres dels “grans mestres” del passat;
l’únic que calia conèixer −a més de determinats llocs i de la moda de les classes
mitjanes− són els gravats de l’època, les fotografies i els projectes de Haussmann per
convertir París en una ciutat imperial. Les contradiccions implícites en aquest quadre
no es deuen, com s’esdevenia en El vell músic, a la utilització de codis de
procedències diferents −personatges socialment incompatibles amb cites procedents
de l’art del passat−, en aquest cas són les seves discrepàncies respecte a la
perspectiva tradicional, el caràcter pla de la pinzellada, el cànon de les figures, i els
diferents “tipus” socials −turistes, cocottes i gents de diverses classes socials, vestits
tots ells segons la moda de 1867− definits per pinzellades breus i aïllats cadascun
d’ells per espais pictòrics.
A més de la panoràmica de la ciutat, els parisencs del seu temps podien identificar el
globus del fotògraf Nadar (a la part dreta superior del quadre), i al seu fill Léon
Leenhoff passejant amb el gos (a la part inferior dreta). Excepte aquestes dues
excepcions, Manet redueix al mínim la informació que ofereix a l’espectador per tal
que pugui reconèixer els diferents llocs de la ciutat que resulten visibles:

Antoine-Auguste Préault, Genet gal. Pont de Iena, París.
Per sobre del pont es veuen les torres i els pavellons i les banderes i arbres de la
llunyania es confonen amb el Genet gal, d'Antoine-Auguste Préault, que apareix situat en
el centre del quadre com un homenatge noble (i il·legible) a la república. Tot això forma
part del mateix espectacle sense sentit... [és a dir] es troba dins d'aquesta forma especial
de mirar la ciutat (i la vida social en general) que es va donar a finals de segle XIX, com
si fos una cosa única, una cosa per ser vista, com si fos una imatge, una representació,
un panorama.
(Timothy J. Clark (1999), The Painting of Modern Life. Princeton University Press, pàg.
63)
Els intents oficials de fabricar una imatge de París que pogués convertir-se en
l’admiració del món sencer es troben reflectits en aquesta imatge, que el propi Manet
considerava artificial, en la qual es pretén evitar la “naturalització del significat”. Manet
renuncia a l’al·legoria per referir-se a l’artificialitat de les “imatges” ofertes per la vida
contemporània. Aquest és un quadre farcit d’ironies, a expenses de la república, que
estava molt interessada en la creació d’imatges.

La ideologia de l’individualisme i el mercat de l’art
A més de recolzar la censura i la creació de grans espectacles, des del 1848, la

política governamental pretenia fer desaparèixer les diferències polítiques i de classe
recolzant una filosofia basada en un individualisme eclèctic.
El 1855, després de l’Exposició Universal d’aquell any, Delacroix escrivia en el seu

diari que els acadèmics estaven disgustats perquè s’havien donat nou Medalles
d’Honor a diferents artistes. El president del jurat era el duc de Morny, mig germà de
Napoleó III, i els premis eren la conseqüència lògica de la decisió presa per la
Comissió Imperial d’elegir a artistes individuals com a representants dels “grans estils”
i dedicar a cadascun d’ells una exposició especial. En aquest cas, les qualitats de
“progrés” i “desenvolupament” formaven part d’aquesta “unitat eclèctica” oficial que era
l’art promogut pel Segon Imperi, que, suposadament, admetia la diversitat. L’Imperi
havia de ser-ho de tots. Els artistes seleccionats foren Delacroix, Ingres, Vernet i
Decamps. Courbet va rebutjar la invitació que se li va fer per ser el cinquè (i per tant
per a ser normalitzat?) i va celebrar la seva pròpia exposició al voltant d’El estudi de
pintor. Aquestes exposicions individuals varen acabar sent, irònicament, una mena de
barreja entre les exposicions oficials i la de Courbet. Tanmateix, la causa de tant
malestar va ser, precisament, aquesta barreja d’estils, perquè semblava implicar que
tots eren neutres i immutables i que les diferències que existien entre ells es devia
exclusivament a una qüestió de gust i de popularitat.
1
Fotografia de la sala Ingres a l’Exposició Universal de 1855, amb la Apoteosi de Napoleó I.
http://www.jstor.org/stable/pdfplus/874679.pdf
1
Frank Anderson Trapp, “The Universal Exhibition of 1855”, The Burlington Magazine, Vol. 107, No. 747, French Art in
the Later Nineteenth Century (Jun., 1965), pp. 300-305

Fotografia del Grand Salon Carré de l’Exposició Universal de 1855.
http://www.jstor.org/stable/pdfplus/874679.pdf
Eren molts els qui pensaven que, amb això, s’havia donat un cop mortal a la tradicional
jerarquia dels gèneres i semblava que s’establia el principi que qualsevol podia
convertir-se en un artista important, tant si pintava micos com si pintava déus i herois.
El mateix president de l’exposició, el príncep Napoleó, deia tot comentant La llibertat
guiant el poble de Delacroix:
There are no longer any violent discussions, inflammatory opinions about art, and in Delacroix the
colorist one no longer recognizes the flaming revolutionary whom an immature School set in
opposition to Ingres. Each artist today occupies his legitimate place. The 1855 Exposition has done
well to elevate Delacroix; his works, judged in so many different ways, have now been reviewed,
studied, admired, like all works marked by genius.
Citat per Patricia Mainardi: “The Political Origins of Modernism”. Art Journal, Vol. 45, No. 1, Manet (Spring,
1985), pp. 15
Ja no hi ha opinions apassionades ni violentes discussions sobre art, i en el quadre de Delacroix, el

colorista, ja no s’hi veu el flamant revolucionari que una escola immadura va declarar que era
l’oposat a Ingres. Avui en dia, cada artista ocupa el lloc que li correspon. L’Exposició de 1855 ha fet
bé en enaltir la figura de Delacroix; els seus quadres, que varen despertar opinions i judicis tan
diferents, han estat revisats, estudiats i admirats com les obres d’un geni.
L’eclecticisme va “normalitzar” com a “colorista” al Delacroix “revolucionari” i el va

marcar com “un geni”. Es tracta només del fet que les obres més controvertides, al
final, són assimilades pel sistema i perden la seva força inicial?
L’any 1855 per a molts contemporanis fou l’any de la “mort de l’art” es va produir un
intent oficial per desposseir l’art de qualsevol contingut polític. Pérignon, l’amic de
Delacroix, referint-se a l’Exposició Universal, escrivia el 1856:
"Today everything is forgotten, everything is smoothed over, there are no longer either halos or
scars; the works appear isolated, deprived of the interest they had borrowed from circumstances,

from judgments, from passing events. Above all, they've lost the train of violent passions that gave
them their magic life."
Alexis-Joseph Perignon, A Propos de l'Exposition de peinture, Paris, 1856, pp. 3-4.
Citat per Patricia Mainardi: “The Political Origins of Modernism”. Art Journal, Vol. 45, No. 1, Manet (Spring,
1985), pp. 15
Avui ja està tot oblidat, ja està tot llimat, ja no queden marques ni cicatrius; les obres d’art
apareixen aïllades; sembla que no s’han vist mai afectades per res, ni pels esdeveniments ni per
les discussions que s’han produït. Han perdut, sobretot, aquesta capacitat de representar violentes
passions que li donava la seva màgia particular
El 1867, provocar una resposta política o moral era una cosa que encara resultava
difícil la “màgia” de La llibertat de Delacroix, sobretot per aquells artistes que volien
formar part d’un grup homogeni. Aquest tipus d’artista es veia obligat a superar les
tendències disgregadores inherents a l’exaltació del que és individual en el terreny
artístic que estava sent propugnat per la crítica.
Durant les dècades de 1860 i 1870 la nota característica més important de l’art
d’”oposició” era la seva insistència en les noves formes pictòriques:
 l’esbós elevat a la categoria d’acabat

 el canvi experimentat pels gèneres (com s’esdevenia en L’enterrament de
Courbet)
 la transformació de les estructures narratives
 la barreja de codis procedents de l’”art per a les classes altes” i de la “cultura
popular” (com passava en El vell músic de Manet)
Des dels primers articles de Zola en els quals s’ocupava dels quadres pintats per
Manet en la dècada de 1860, fins les crítiques dels anys setanta i vuitanta, es pot
trobar una tendència generalitzada a mirar d’evitar que l’art sofrís atacs polítics (tant de
dretes com d’esquerres), posant especial insistència en les qualitats tècniques i
formals del nou art com a portadores de significats. L’èmfasi que es feia en frases com
“l’art per l’art” suposava, en part, una actitud defensiva enfront del distanciament oficial
que s’estava donant entre l’art i la marxa de la història. L’eclecticisme feia que fos
possible assimilar per la ideologia oficial el treball dels artistes pseudoradicals (com
Delacroix, Courbet i Manet) als quals es considerava exponents d’aquesta particular
filosofia de l’”art per l’art”.
Des d’un punt de vista econòmic, la notable proliferació d’exposicions individuals, de

cases de subhastes (com l’Hôtel Drouot, obert des del 1853) i l’auge del mercat
internacional reforçaren aquestes actituds individualistes. El 1861 el nombre de
marxants d’art instal·lats a París s’havia incrementat fins a 104, cosa que fa suposar
que havia augmentat molt el nombre d’obres d’art realitzades al marge del Saló i dels
encàrrecs oficials.
 recolzats per banquers, promotors i agents de borsa, els marxants com Durand
–Ruel exercien una gran influència en la pràctica de l’art. Ell fou el primer, amb el
suport d’un especulador financer, a comerciar en exclusiva amb obres d’un
artista. A l’inici comerciava amb obres dels pintors del grup Barbizon i més tard
amb les dels impressionistes; el 1877 va comprar setanta quadres de Theodore
Rousseau, el 1871 li va comprar a Manet tots els quadres que tenia al seu estudi
per 35.000 francs, i a les dècades dels vuitanta i noranta hi havia un
col·leccionista als EE.UU. disposat a pagar entre 4.000 i 6.000 francs per cada
quadre de Monet que pogués aconseguir-li.

A diferents nivells, hi havia un suport oficial a la ideologia que sustentava les
exposicions individuals. Mentre que Courbet (el 1855 i 1867) i Manet (el 1867) varen
poder plantejar les seves exposicions com una “oposició” al sistema establert des
d’una postura d’avantguarda com un intent de contrarestar el rebuig oficial, els
marxants varen adoptar molt aviat aquest costum com una forma de guanyar diners.
El Saló dels Rebutjats de 1863 va reforçar encara més aquest individualisme.
 per una part, l’existència d’aquest Saló es pot veure com una manifestació més
del liberalisme d’un règim que es trobava molt interessat per la seva pròpia
imatge
 per una altra, no es tractava tant d’una exposició col·lectiva d’artistes rebutjats
com d’una mostra més que el que és diferent i nou tenia cabuda dins de
l’eclecticisme oficial, amb perfecte acord amb una economia de mercat
capitalista.
El 1864 i 1873 s’organitzaren altres Salons dels Rebutjats similars, que posaren les
bases teòriques perquè les exposicions de les dècades de 1870 i 1880 prescindissin ja
del jurat i d’un control “despòtic” sobre les obres presentades. La primera exposició
impressionista fou de fet, un Saló de Rebutjats organitzat per una iniciativa particular,
però hi va haver altres iniciatives com el Saló dels Independents i el Saló de Tardor.
Aquesta primera exposició dels impressionistes, celebrada el 1874, se sol considerar

com un punt d’inflexió en la història de l’art modern, i als pintors que hi exposaren
se’ls considera com un grup decidit a mantenir la seva “independència” i la seva
llibertat artística. Tanmateix, lluny de ser una cosa homogènia, aquella exposició
estava formada per un heterogeni diríem eclèctic conjunt de quadres de temes i
tècniques molt diferents, que són un bon exemple dels diferents interessos i
tendències que es podien trobar en aquell moment. No existeix una unitat entre els
impressionistes; aquesta exposició va contribuir de manera decisiva a canviar la
situació d’aquells artistes que volien distanciar-se de l’acadèmia i de l’art oficial.
És possible que aquestes obres que tradicionalment es consideren les primeres a

“trencar amb el passat”, no siguin més que la conseqüència d’una transformació
econòmica del “mercat artístic” i que participin de la ideologia individualista oficial,
d’aquesta ideologia narcisista del “jo” portada a les últimes conseqüències?

4. Modernització: espectacle i ironia
Anem a analitzar Argenteuil de Manet, pintat durant l’estiu de 1874 i que fou l’única
obra enviada al Saló de 1875. Per què aquest quadre? Constitueix un exemple
perfecte del que era l’art modern.
Édouard Manet: Argenteuil, les canotiers, 1874, oli sobre tela, 148 x 115 cm. Musée des Beaux-Arts,
Tournai
http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Manet,_Edouard_-_Argenteuil,_1875.jpg
El quadre es va pintar el mateix any en què s’inaugurava la primera exposició dels

impressionistes i demostra el seu deute amb alguns dels quadres que s’hi exposaren.
Manet mai va participar en cap de les exposicions impressionistes, sempre va insistir
que el Saló era l’únic lloc vàlid per establir judicis fiables. Tanmateix, hom el considera
el mentor del grup.
És un quadre que té una importància cabdal en la història social de l’art.

“Monet, potser per la relació que va mantenir aquell estiu amb Monet i Renoir, havia
posat al dia el seu propi L’esmorzar campestre. El 1863, les seves preocupacions
fonamentals giraven al voltant del quadre i de la possibilitat de modernitzar-lo per
l’abrupta inclusió de les seves figures contemporànies. El 1874, era un pintor més
naturalista, que dibuixava sobre un paisatge conegut i no inventat, i era un pintor que
tenia una ressonància important en el pensament contemporani”
Robert Herbert (1991), Impressionism. Art, Leisure and Parisian society.Yale University
Press p, 236
“...crec que hi són presents tots els elements principals de la qüestió: la classe mitjana i
els seus gustos, la seva manera de fruir de l’oci en la naturalesa i la indústria. (...) en
aquest quadre és on s’hi pot trobar reflectit l’intent de situar junts tots aquests elements i
insistir en el fet que poden funcionar com a conjunt”.
Timothy.J. Clark (1999), Painting of Modern Life. Princeton University Press, p. 164
Què havia de saber l’espectador per enfrontar-se a aquest quadre?
 no feia falta conèixer la “història de la pintura” ni els “personatges

contemporanis”, com s’esdevenia amb quasi tots els quadres de Manet pintats en
la dècada de 1860. Llavors, Courbet i Manet creien que el realisme havia de fer
referència als convencionalismes artístics del passat i als seus temes, com els
del “nu ajagut”, la “festa campestre” o l’”execució pública”, a més de tenir en
compte els codis específics propis de la societat contemporània. És com si la
guerra franco-prussiana i el final de la Comuna de 1871 haguessin marcat una
frontera per aquells artistes que estaven interessats en el realisme i en el tema
del que és modern.
Les reaccions al quadre Argenteuil les resumeixen els comentaris de Jean Rousseau,
un jove artista belga que feia la crítica d’art a Le Figaro:
“Els caps i els vestits tenen una certa vivor. Això és tot. Darrere de les figures, hi ha un riu
de color indi, dur com el ferro i tan recte com una paret. Al fons hi ha una vista, o més bé
una imatge d'Argenteuil; no hi ha cap línia, forma o volum que es trobi desenvolupat. El
mestre ha assolit el nivell d'un estudiant de vint anys.”
Citat a George H. Hamilton (1986), Manet and his Critics. Yale University Press, p. 189
També es publicaren altres comentaris sobre “la paret blava”, el “fons... pintat pel fill de
la casa, de quatre anys, a qui li agraden els paisatges” o al fet que el quadre estava
“incomplert”. Així es llegia a l’article de Maurice Chaumelin a Le Bien Public, el 1875:
“Amb l'excusa de representar la naturalesa i la societat de la mateixa forma en la qual es

representen a si mateixos, els realistes fan cas omís de l'equilibri en els seus quadres.
Però deixem-ho passar. En la naturalesa i en la nostra societat hi ha aspectes i tipus que
ens resulten més agradables o atractius que d'altres. Manet està decidit a elegir els
aspectes més desagradables i els tipus més insulsos. En el seu quadre apareix un
carnisser amb els seus braços rodanxons i el seu nas puntegut que ha sortit a passejar
amb barca per un riu de color indi i que es gira, amb l'aire d'un mariner enamorat, cap a
una xavala, vestida amb unes robes horribles i amb un aire terriblement avorrit, que es
troba asseguda al seu costat.”
Citat a Timothy.J. Clark (1999), Painting of Modern Life. Princeton University Press, p.
168.
El que sembla preocupar als crítics era:
 la manca d’un acabat, tècnic i compositiu, del quadre. Però Manet està utilitzant
el que el Saló considera adient per a les pintures d’història
 la identificació dels personatges. En L’esmorzar campestre es podia evitar
l’associació dels personatges amb una classe social determinada gràcies a la

cadena d’intertextualitats (Tizià, Raimondi, Rafael, Watteau...), però aquí ja no és
possible: qui eren aquests remers?
 la localització de l’indret. No es tractava d’un paisatge sense especificar, sinó
que s’estava retratant un lloc concret, Argenteuil, les connotacions del qual eren
evidents per tothom. Què es pot deduir de l’elecció d’aquest lloc en concret?
Argenteuil estava a pocs quilòmetres de París, a mitja hora en ferrocarril (inaugurat el

1851). Els dos personatges estan asseguts en una barca de passeig, i no en un vaixell
de vapor que també es feia servir per l’oci, però que només podien tenir els joves molt
rics (comprar-lo valia entre 15.000 i 25.000 francs, i llogar-lo entre 75 i 100 francs al
dia). Per tant, els personatges pertanyen a la classe mitjana o baixa: per remar no feia
falta ser ric (la moda d’anar a fer un passeig amb barca es va produir entre 1850 i
1860).
Course de canots à vapeur à Argenteuil, 1874, xilografia, Bibliothèque Nationale, Cabinet des Dessins,
París.
En aquest indret, algunes activitats comercials o industrials es reconvertiren a l’oci. A

Argenteuil, la navegació comercial va donar pas a passejades en barca de plaer, amb
petites barques convertides en iots, i els mariners eren substituïts per “galants”.
L’home del quadre de Manet és un d’ells, com es veu per la roba, el barret de palla i la
presència d’una dona al seu costat.
Comparem Argenteuil amb un altre quadre de Manet, En bateau. En ambdues pintures

Manet utilitza al seu cunyat, Rodolphe Leenhoff com a model, però a En bateau porta
la roba del Cercle nàutic (camisa blanca, pantalons de franel·la blancs i barret de palla
amb cinta blava). En el quadre d’Argenteuil està vestit com un d’aquests “galants” de
moral distreta que miraven de divertir-se.
“Tots ells, els crítics de l'art del moment i els amics de Manet, van assumir que aquesta
inexpressiva dona era un d'aquests personatges i que resultava evident que no era la
primera vegada que el barquer pretenia els favors de la seva companya, que per a més
inri vesteix el tipus de roba que es trobava associada amb la classe mitjana baixa i no el
vestit, més elegant i discret, de la dona que apareix en el quadre En la barca o a l'obra,
una mica més tardana de Morisot, Dia d'estiu.”
Robert Herbert (1991), Impressionism. Art, Leisure and Parisian society.Yale University
Press p, 236

Édouard Manet, En bateau, 1874 Oli sobre tela. 97 x 130 cm. Metropolitan Museum of Art, Nova
York. http://www.ac-strasbourg.fr/pedago/lettres/victor%20Hugo/Notes/manet5.JPG
Berthe Morisot, Jour d’été, 1879. Oli sobre tela. 46 x 75 cm. National Gallery, Londres
http://www.impressionism-art.org/data/media/151/morisot-berthe-07.JPG

Pel que fa al riu, les fàbriques instal·lades una mica més amunt d’Argenteuil, a Saint-
Denis, i al propi Argenteuil, havien convertit el Sena en una claveguera, i alguns
informes parlen que el riu era un focus de bactèries, d’infecció i de malalties, a més
d’un olor insuportable. Per tant, els diumengers que anaven a passar el dia a
Argenteuil podien veure i olorar els efectes de la modernització. I els espectadors del
Saló ho sabien.
En el quadre de Manet es produeix una juxtaposició, o una barreja, de codis utilitzats

per definir el que és modern. Observem, per exemple, la minuciositat amb la que estan
pintats els vestits o la “sòlida paret” de blau indi (anyil) que representa una superfície
pictòrica “plana” i el Sena ple de contaminació. El blau del riu, símbol de la
“naturalesa”, reflecteix també la insistència en la idea de la pintura com a pintura i un
signe dels efectes de la modernització i del treball en una fàbrica moderna. Per a
Manet no hi ha una fórmula per representar el que és modern, només uns determinats
llocs que ell podia intentar representar en tota la seva complexitat. A Argenteuil
s’estava produint un espectacle que palesava com l’oci i la modernització entraven en
col·lisió. En el quadre apareixen dos individus concrets que han sortit a prendre’s un
dia de descans en aquest lloc d’ambigua modernitat, i que pertanyen a les “noves
classes socials”.
Com deien els crítics, la dona sembla “tremendament avorrida”; però els crítics
preferien insistir en la “vulgaritat i la grolleria”. Es pot dir que els plaers reals i
idealitzats d’una festa campestre, amb la seva imatge arquetípica d’un paisatge rural
sense fàbriques, xemeneies, contaminació i residus sòlids surant pel riu, ja no estava a
l’abast dels diumengers, ni tampoc dels nous habitants entre ells el pintor Claude
Monet que estava instal·lat a Argenteuil. Les representacions que ofereix d’aquest
lloc ofereixen una imatge molt diferent de la que interessava a Manet.
Édouard Manet, Claude Monet et sa femme dans son bateau-atelier, Argenteuil, 1874. Oli sobre tela. 82 x
100 cm. Neue Pinakothek, Munich
http://les.impressionnistes.ifrance.com/Manet.htm

Auguste-Barthélemy Glaize, Souvenir des Pyrénées ou Le Goûter Campêtre, 1850-1851. Oli sobre tela.
145 x 114 cm. Musée Fabre, Montpelier
http://the-athenaeum.org/art/display_image.php?id=45085

Claude Monet, Le petit bras de la Seine à Argenteuil, 1876. Oli sobre tela. 54 x 73,5 cm.
Claude Monet, Le petit bras de la Seine, 1872. Oli sobre tela. 52 x 71 cm. The National Gallery, Londres.
http://www.nationalgallery.org.uk/WebMedia/Images/63/NG6395/eNG6395.jpg

Argenteuil vist per Monet
Monet es va instal·lar a Argenteuil el 1871, poc després dels seus viatges a Anglaterra,
per escapar-se de la guerra franco-prussiana, i a Holanda, per fugir de la Comuna i de
les seves conseqüències. Dels aproximadament 175 quadres pintats a Argenteuil, 75
representen l’embarcador proper al pont del ferrocarril i els indrets propers a l’illa
Marante. Altres llocs que hi són representats són el pont del tren, el seu propi jardí, els
carrers del poble, els camps dels voltants i les barques del riu.
Les vistes escollides per Monet són molt selectives: els seus paisatges no recullen el
component fabril del poble, i en els seus quadres posteriors a 1875, quasi no hi ha
referències a la despersonalització i contradiccions pròpies del món modern; fins i tot
abans d’aquesta data, allò que interessava al pintor era pintar un món íntim, ple de
pau, seguretat i bellesa. Quan pinta el pont del ferrocarril ho fa de manera que no hi
surtin els habitatges dels obrers: en posar el cavallet a la riba nord del riu, Monet
s’estava situant d’esquenes a l’Argenteuil industrial. Mai va pintar el port de càrrega
d’Argenteuil, però no havia tingut inconvenient de pintar el d’Asnières.
Comparem el quadre de Monet Efecte de tardor a Argenteuil amb Argenteuil de Manet:
 Monet pinta el quadre des del Petit Bras, Manet des de l’embarcador
 els protagonistes de Manet són dos parisencs que inicien un passeig en barca i
potser una relació. En el de Monet és l’espectador qui es troba dins la barca,
navegant pel Sena
 Monet utilitza el format convencional (el que s’havia utilitzat des de Loraine a
Turner). El format i la composició de Monet representen just el contrari del que
pretenia Manet. L’interès de Monet per la “natura”, pels efectes de la llum i els
reflexos a l’aigua demostren un tipus de sensibilitat més personal, més
introspectiu. El Sena de Monet no és una “sòlida paret de color blau” sinó un
retorn als efectes pictòrics propis de qualsevol bon paisatge convencional
 l’única concessió de Monet a les empremtes de la modernitat, tan evidents en
els quadres de Manet, són els edificis que es veuen a l’horitzó llunyà, i la línia
blava, just sota la riba oposada del riu, que pot ser un recurs per “millorar la
composició” però també un blau indi que baixa pel braç principal del riu
 Monet va decidir pintar un poblet idíl·lic, negant-se a acceptar la contradictòria
realitat d’aquesta vertiginosa vida contemporània en ple procés de modernització.
Per contra, els quadres de Manet posaven clarament davant dels ulls de
l’espectador totes aquestes contradiccions, tècniques i socials.

Claude Monet, Effet d’Automne à Argenteuil, 1873. Oli sobre tela. 56 x 75 cm. Courtauld Institute Galleries, Londres.
http://www.impressionism-art.org/data/media/133/monet-claude-41.JPG

Claude Monet, Le pont du chemin de fer à Argenteuil, 1873. Oli sobre tela. 58 x 97 cm. Col·lecció privada
Claude Monet, Les Déchargeurs de Charbon, 1875. Oli sobre tela. 55 x 66 cm. Musée d’Orsay, París.

5. La modernitat: social i estètica
Courbet encarnava la figura del pintor avantguardista és a dir, el que pinta la seva
pròpia societat com una forma de compromís polític i ideològic; però, tot i que era un
pintor avantguardista, no era encara un pintor modern. Manet era ambdues coses
alhora. Monet és un pintor modern però no avantguardista.
Per “modernitat” entenem aquest conjunt de noves actituds socials que es reflecteixen
per igual en l’”art de les classes altes” i en la “cultura de masses” relacionades amb la
vida moderna amb la modernitat gràcies a la seva condició experimental i
innovadora. De vegades d’una manera crítica, altres laudatòria i altres irònica.
La modernitat a la que ens referim no és la de l’art modernista, que s’havia refugiat en

“l’art per l’art”, en l’”ensimismamiento” artístic i que s’havia desentès totalment de les
preocupacions estètiques, formals i tècniques de l’art modern; el modernisme era
l’antítesi del tipus de problemes i de preocupacions socials als que fem referència. Des
del punt de vista de la modernitat les novetats tècniques de Monet marquen el seu
allunyament crític i moral de les normes, els convencionalismes i els supòsits
defensats per l’art acadèmic. Aquestes novetats es poden veure també com un
allunyament similar de la “cultura de masses”, vista com una cosa falsa. La modernitat
de Monet, per tant, cal entendre-la com una postura diferent, però crítica i conscient,
enfront de la modernització introduïda pel sistema capitalista i enfront les imatges
d’aquesta modernització.
Per als modernistes, l’art i l’estètica suposaven una via d’escapament i un refugi
davant d’una societat en la qual tot es troba sotmès a un procés de racionalització i
normalització. Tanmateix, ens hem de preguntar: qui podrien fer-ho? Fins i tot els
propis modernistes eren conscients que només era possible per a una reduïda elit
(aquells que tenien un capital intel·lectual tot i que no necessàriament un capital
econòmic) dotada d’una sensibilitat adient i d’unes facultats crítiques desenvolupades.
És una cosa que no implica tant un desig de crear un món restringit socialment o
intel·lectualment com una presa de consciència de les conseqüències que havia
suposat, per als grups menys afavorits, la seva marginació històrica econòmica i
social, i de la dificultat que suposava valorar l’art modern. Tanmateix, l’acusació
d’elitista només era una de les crítiques que es formulaven contra els modernistes.
Una altra era que obviaven temes tan importants com els relacionats amb el gènere,
les ètnies o les classes socials, de la posició, ideològica i psicològica de l’espectador.
Mentre que la modernitat permet considerar l’”autonomia de l’art” com un
desenvolupament històric, treu importància a les interpretacions que insisteixen en que
aquest “allunyament” de l’art del seu context real és un procés històric, és a dir, un
procés condicionat socialment en ell mateix. Per tant, totes les interpretacions
modernes són tan “parcials” com qualsevol altra. Peter Bürger manté que la tesis de
l’”autonomia de l’art”, essencial per explicar la modernitat, és una tesi ideològica:
“La separació entre art i vida que es dóna en la societat burgesa provoca la idea (equivocada) que
l’art és absolutament independent de la societat. En sentit estricte, l’”autonomia” esdevé llavors una
categoria ideològica que conté un element vertader (la separació entre art i vida) i una altre de fals
(la hipòstasi considerar un concepte abstracte com a real d’aquest fet, resultat d’un procés
històric, com l’”essència” de l’art).”
P. Bürger (1984), Theory of the Avant-garde. University of Minnesota Press p. 46
Està Monet només preocupat per qüestions de caràcter formal o tècnic? La

preocupació pel mitjà (suport, superfície, color, forma, textura...) es palesa, sobretot,

en els darrers quadres i molt especialment a la sèrie Nenúfars. Des d’aquest punt de
vista, es pot considerar a Monet com un home al qual li interessen més els problemes
formals de la superfície pictòrica que els del significat i el tema. Es diu que la superfície
dels quadres de Monet actua com una “barrera” davant de qualsevol intent de lectura
“social”, “anecdòtica” o “literària”. Aquí mantindrem que la problemàtica social es troba
present en tota l’obra de Monet, en la inseparable relació que hi ha entre els seus
temes i la tècnica amb la que estan resolts.
Claude Monet, Les Nymphéas. Soleil couchant, fragment, 1916-1923, oli sobre tela. Musée de l’Orangerie, París.
La imatge que ens està oferint Monet en algunes de les seves obres de figures amb
paisatge, no té res a veure amb la imatge de la vida contemporània, molt més crítica,
que sol donar, per exemple, Seurat. Sembla que la intenció de Monet és la d’insistir en
la superioritat d’un estil, l’impressionisme, capaç d’abraçar diferents idees sobre l’art i
la vida i, al mateix temps, preservar la individualitat de l’artista i la seva visió personal.
Com varen fer els capitalistes del laissez-faire, els impressionistes han reclamat el dret
a decidir sobre els seus propis mètodes i posar a la venda els seus resultats.
A Argenteuil, Monet mirava d’evitar qualsevol tipus de crítica realista similar a la de

Manet, i per això tenia molta cura a seleccionar aquells paisatges en els quals les
empremtes de la industrialització eren menys aparents, i aquesta selecció era
simptomàtica d’un retir estètic seu envers una absorció personal en la naturalesa.
Per què en aquesta època molts artistes es concentraren en el seu “món interior”
cercant una salvació de tipus personal davant els avenços de la modernització i la
seva ànsia de racionalitat? Era aquest món interior una alternativa al compromís crític
davant la representació de la societat industrial de la producció en massa, l’explotació
en el treball i els marges de benefici? Mostrar als altres el control i els impulsos dels
propis sentiments és una manera de demostrar que un val la pena?
És possible que aquesta voluntat que demostra Monet d’obviar les contradiccions que
estava produint la modernització d’Argenteuil no fos conscient. Per això és interessant
comparar amb la forma en la qual altres pintors impressionistes s’enfrontaren amb els
temes del “paisatge” i de la “fàbrica”, dos dels elements fonamentals que conformaven
el modern Argenteuil.

El 1873, Pissarro, l’impressionista més polititzat, va pintar quatre vistes de la fàbrica
Chalos a Pontoise, la localitat on vivia. És una elecció significativa, ja que, tot i que la
fàbrica era un tema habitual en els gravats, quasi bé no s’havia abordat des de la
pintura. Com va pintar Pissarro aquesta “fàbrica en un paisatge” i quin és el tipus
d’actitud davant del procés de modernització que reflecteixen aquests quadres?
Camille Pissarro, Usine près de Pontoise, 1873. Oli sobre tela. 45 x 55 cm The Museum of Fine Arts,
springfield, Massachusetts.
http://www.avenuedstereo.com/modern/pissarro_factory.jpg

Camille Pissarro, L’Usine à Pontoise, 1873. Oli sobre tela. 45 x 54 cm. Col·lecció privada
Camille Pissarro, L’Oise aux environs de Pontoise, 1873. Oli sobre tela. 45 x 55 cm. Sterling and Francine Clark Art
Institute
http://communitas.princeton.edu/blogs/writingart2/river%20oise.JPG

Camille Pissarro, La Crue de l’Oise, Pontoise, 1873. Oli sobre tela. 39 x 47 cm. Col·lecció de L’Earl of
Jersey.
http://www.avenuedstereo.com/modern/pissarro_oise.jpg
Es pot observar, en primer lloc, que tots els paisatges de Pontoise pintats per Pissarro
són diferents als d’altres artistes els quals es passaven la major part del temps cercant
un tema correcte des d’un punt de vista pictòric o bé pintaven temes habituals. El que
diferencia el Pontoise de Pissarro de l’Argenteuil de Monet o de l’Aix-en-Provence de
Cézanne és que aquests tenien preferència per determinats llocs que esdevingueren
tema recurrent de les seves pintures.
En canvi, els paisatges de Pissarro responien a molts interessos i compromisos

diferents. No només prenia una actitud pictòrica davant del paisatge, sinó també
política i social. Posa la mateixa cura a evitar la representació de la pobresa com de la
riquesa. No li interessa el món dels diumengers, però li encanten l’agricultura i els
aspectes més duradors de la vida quotidiana. Els seus paisatges són, abans que res,
antiromàntics.
Pissarro que havia vist la transformació industrial de França i la seva ràpida expansió
sota el Tercer Imperi, es troba ubicat entre dues actituds possibles:
 la de creure en l’existència d’una naturalesa preindustrial tan “autèntica” com

duradora, font de benestar moral, idea que pot trobar des dels paisatges de

Lorena del segle XVII fins els de Daubigny i Monet en el segle XIX. La major part
dels escriptors i paisatgistes es podrien enquadrar dins d’aquesta tradició, inclòs
el propi Pissarro durant els anys d’aprenentatge. En el quadre Bords de l’Oise,
Pissarro manté el format i la composició de Daubigny, superposant a la “imatge”
de la “naturalesa” alguns signes de la seva industrialització. Molta gent trobava
en la naturalesa un refugi davant les aspectes més desassossegadors de la vida
moderna, per exemple, enfront la deshumanització de les grans ciutats com el
París de Haussmann.
Camille Pissarro, Bords de l’Oise, 1873. Oli sobre tela. 38 x 55 cm. Indianapolis Museum of Art
http://www.imamuseum.org/explore/artwork/654?

Charles-François Daubigny, Les bords de l’Oise, 1859. Oli sobre tela. 90 x 182 cm. Musée de Beaux Arts, Bordeaux.
 la de pensar que la modernització suposava una millora gradual en la qualitat

de vida de la gent, especialment d’aquells que havien estat sotmesos a una
situació de tipus quasi feudal
Davant d’aquestes dues possibles actituds, la modernitat i allò que la representa, era
una cosa que calia acceptar i, fins i tot, aplaudir, o, per contra, era una cosa que calia
rebutjar com una font d’alienació, corrupció i destrucció de l’ambient natural?
Aquesta és la qüestió que esdevingué fonamental, a la dècada de 1870, per a Pissarro

mentre va viure a Pontoise, en el moment de màxim desenvolupament industrial de la
regió, que podem exemplificar amb l’ampliació de la fàbrica de destil·lació de patates
Chalon: el 1871 es va construir una primera fàbrica, de petites dimensions, amb
aspecte de cobert que mantenia l’estil tradicional de les construccions rurals de la
regió. El 1873 es va començar a construir una nau més gran per a la destil·lació de
l’alcohol industrial de remolatxa, propera a la primera, però molt més gran i donava al
riu Oise un caràcter industrial que era nou al Pontoise. La seva gran xemeneia
s’aixecava per damunt de qualsevol altre element del paisatge i la seva imatge
industrial contrastava amb la resta dels molins i fàbriques de la regió. La diferència
entre els dos edificis il·lustra significativament quines eren les dues actituds que,
davant la “naturalesa” i la “industrialització” tenien dividida a la França de mitjan segle
XIX. A més, la nova fàbrica representava el canvi produït entre la vella indústria i la
moderna en el sentit que el riu ja no era font d’energia, sinó un mitjà de transport a
través del qual arribaven les primeres matèries i el combustible per moure les
màquines.
A Pissarro no li suposava cap problema inserir en el paisatge la primera fàbrica de

Chalon, però sí la segona, com es pot veure comparant la pintura de 1863 amb les de
1873, sobretot amb Usine près de Pontoise, amb el canvi de dimensió d’arbres i
xemeneies de dreta a esquerra (representant respectivament la “naturalesa” i la
“indústria”) i amb la forma de representar el fum de la fàbrica mirant d’integrar-lo dins
de les línies de la composició. En comparar la imatge del quadre amb la fàbrica

vertadera, es pot comprovar que s’ha exagerat la dimensió i la inclinació del sostre de
l’edifici central, augmentant la sensació de presència física de la fàbrica i reforçant-la a
dreta i esquerra amb dues construccions que no existien. Segons Brettell aquests dos
edificis serveixen per “suggerir que l’escala d’aquesta nova fàbrica, a diferència de
qualsevol altre edifici pintat per ell, està més enllà del que es podria anomenar “escala
humana”, una idea abstracta de gran importància en la història i la teoria del gènere
paisatgístic”.
Camille Pissarro, La Petite Fabrique, c. 1863-1865. Oli sobre tela. 26 x 40 cm. Musée National d’Art
Moderne d’Estrasburg
http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0398/m001600_3h00014_p.jpg
La representació de paisatges amb petits edificis industrials (molins, tallers...),

generalment vora un riu, era una de les convencions típiques de la pintura de paisatge
a través de les quals es representava que el benestar d’una societat en la indústria
humana i la raó s’imposen sobre la “naturalesa” però sense trencar l’harmonia amb
ella. Aquest és el model que es troba a la base de la pintura de Pissarro i en la seva
manera d’organitzar compositivament els plans del quadre. Tanmateix, en els quadres
de la fàbrica Chalon ens trobem amb una significativa desaparició d’aquest “primer pla
humanitzat”. Per a Pissarro l’efecte produït per la fàbrica sobre l’entorn era un símbol
de l’amenaça que el treball industrial suposava per a la societat.
En el quadre Usine près de Pontoise, la fàbrica és l’element dominant, no només per

les seves dimensions alterades, sinó també per la frontalitat de la composició i per la
forma en la qual estan comprimits els plans pictòrics. L’ús que fa Pissarro de les
convencions pròpies de la pintura de paisatge (les que podia esperar qualsevol
espectador del quadre) demostren una voluntat de fer realisme crític. S’hi troba
implícita la idea que la fàbrica era un signe inequívoc de modernització, i tanmateix,
resulta evident que, fins i tot un pintor tan polititzat com Pissarro, es va trobar amb
greus problemes a l’hora d’enfrontar-se amb aquest tema.

Claude Lorraine, Paysage: Mariage d’Isaac et Rébékah, c. 1648. Oli sobre tela. 149 x 197 cm. The
National Gallery, Londres.
Aquest conjunt de quadres pintats per Pissarro palesen els problemes i dificultats que
implicava la transformació industrial d’un lloc determinat, sobretot un que es trobava
tan vinculat a la vida de l’artista. L’obra de Pissarro suposa un intent de convertir-se en
un pintor avantguardista i modern i la prova de la seva tenacitat a dominar aquest
mode de representació.
Potser el pitjor que es pugui dir de l’obra de Monet és que no intentava posar de
manifest les transformacions i la industrialització experimentades per Argenteuil, el seu
poble. A diferència de Manet i Pissarro, no estava interessat per la modernitat. Però
Meyer Schapiro, el 1937, deia que les obres dels primers impressionistes, com les de
Monet a Argenteuil, tenen un significat social i cultural concret:
Aquestes imatges urbanes idíl·liques no només reflecteixen els diferents tipus de diversió
de la burgesia durant les dècades de 1860 i 1870, sinó que també reflecteixen, en
l'elecció dels temes i en la nova estètica un nou concepte de l'art, entès com un terreny
de gaudi personal, sense haver de fer referència a cap tipus de temes, que pressuposa
que en el fet de conrear aquests plaers rau el màxim grau de llibertat per a una burgesia
il·lustrada que no comparteix la ideologia oficial de la seva classe social. En gaudir
d'aquests quadres realistes dels voltants de la ciutat com un mer espectador del tràfic i
dels canvis atmosfèrics, el rentier culte està tenint experiències sobre el fenomen de la
mutabilitat de l'entorn, del mercat i de la indústria a què deu els seus ingressos i la seva
llibertat. En les noves tècniques impressionistes, que van fragmentar la realitat per
convertir-la en petits punts indiscriminats de color, i en aquesta visió momentània i
"accidental", la burgesia va trobar, a uns nivells fins ara desconeguts per a l'art, la
sensibilitat que es relacionava amb els flâneurs i amb els refinats consumidors d'objectes
de luxe.
Meyer Schapiro, Nature of abstract art, p. 83

Realisme Naturalisme II

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Realisme Naturalisme II

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Realisme i naturalisme (II) (1848-1870)

1. Courbet: mostrar el camp als habitants de la ciutat

Gustave Courbet (1819-1877) va formar part de la generació postromàntica d’artistes i

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 1

Les paraules de Marx recorden imatges de l’art i la literatura realistes. El metge,

En l’art i la literatura de Courbet i Flaubert no hi ha lloc per reverenciar l’ideal i el

Les Revolucions de 1848, conegudes en alguns països com la Primavera de les

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 2

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 3

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 4

Courbet va néixer al poblet d’Ornans, prop de Besançon, a la regió del centre-est de

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 5

 es creia que els gitanos provenien de Bohèmia, una província de

 molts participaren en la revolució de 1848, posant-se al costat dels obrers que

 després del fracàs de la revolució, durant els cinquanta i els seixanta, es va

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 6

 el concepte d’avantguarda és ideològic i canviant. Per a molts radicals

 però altres “avantguardistes” tenien un compromís social i polític més profund, i

Pel gener de 1848 Courbet va escriure a la seva família:

“Ara estic a punt d’aconseguir-ho en algun moment, ja que estic envoltat de

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 7

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 8

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 9

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 10

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 11

Jean-Louis-Ernest Meissonier, La Barricade, rue de la Mortellerie, juin 1848 (Souvenir de la

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 12

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 13

L'enfocament de Courbet és llavors radicalment innovador: Utilitza dimensions

En agafar com a tema un esdeveniment de caràcter religiós, L’enterrament a Ornans

“Ens mostra, esquematitzats, els elements que constitueixen un ritual concret,

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 14

La pintura tracta de religió, però no és religiosa; es preocupa per la solemnitat però

El que aglutina a aquestes persones és la seva pertinença a un grup social i no la

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 15

El problema de Courbet era que no existien convencions específiques per representar

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 16

La simplicitat tonal, la fractura compositiva i l’opacitat emocional són també

El tema, és doncs, els antagonismes i prejudicis de classe. En Els picapedrers, dos

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 17

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 18

Quan Courbet força l’espectador a intentar arribar a entendre la realitat interpretant el

T.J. Clark resumeix els assoliments de Courbet:

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 19

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 20

Recursos sobre Courbet:

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 21

En parlar de la pintura de Courbet, ens hem referit al tema de la modernitat i al tipus

París es va veure sotmesa a un programa de reforma urbana a gran escala, que

Baudelaire (1821-1867), amic de Courbet, fou un dels primers escriptors que es va

L'espectacle de la vida elegant i dels milers d'existències que s’esmunyeixen en

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 22

Per a Baudelaire, la ràpida transformació experimentada per París constituïa un símbol

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 23

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 24

Un espectador de Saló, acostumat a interpretar la pintura segons les normes de

 la composició troba un punt focal d’atenció en un personatge concret, com

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 26

Una explicació “realista” del quadre insistiria en aspectes i significats diferents. El

 Manet estava utilitzant una tècnica i unes formes de composició i il·luminació

A la dècada de 1850, si es volia pintar d’aquesta manera moderna, calia estudiar al

Francis Francina, Nigel Blake: Courbet… Resum/adaptació Joan Campàs 27

Couture havia aconseguit la seva reputació d’artista tècnicament “progressista” gràcies