See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/330449946

2006. "Gjama", në Çështje të Folklorit Shqiptar nr. 9, Tiranë, fq. 45-112

Article · January 2006

CITATIONS READS

0 58

1 author:

Bledar Kondi
Martin Luther University Halle-Wittenberg
7 PUBLICATIONS   0 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Anthropology of death and funeral crying in Albania View project

All content following this page was uploaded by Bledar Kondi on 17 January 2019.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 Gjama

Gjama

Mbi antropologjinë e vdekjes

Koleksionet dhe studimet rreth gjamës
Shtrirja gjeografike
Terminologjia dhe etimologjia
Riti mortor në malësitë e veriut
Praktika e ekzekutimit të gjamave
Gjama kolektive drejt shtëpisë (1900-1907)
Gjama kolektive në varrezë (1950-65)
Gjama kolektive në kohën tonë (pas 1990)
Gjama e çrregullt (kolektive dhe individuale)
Gjama individuale
Gjama ndërgjinore
Gjama e bariut
‘Gjama e gjaksit’
Gjamë mbi petka morti
Simbolizmi i britmave
Tipi melodik
Sistemi intonativ
Tipi i shumëzërëshit
Teksti poetik
Gjestikulimi ritual
Organizimi formal
Përfundim
Bibliografi
Transkriptimet
Summary

45
 Bledar Kondi

Kur t’çojnë Marko, n’grykë të vorrit

Bjeri shtjelm ti arkivolit
E çou n’kamë sokol sokolit
Lamtumirë! thuej ktij oborrit!

Malësia e Grudës (Mali i Zi)

Mbi antropologjinë e vdekjes

Çdo përpjekje për eksplorimin e kulturës tonë tradicionale si një
tërësi strukturash kuptimore të themeluara në mënyrë shoqërore dhe të
mishëruara në sisteme simbolike, do të na ndihmonte së tepërmi për të
rrokur vlerat më të thella dhe domethënëse që përbëjnë esencën e
shoqërisë rurale shqiptare. Sipas Lévi-Straussit ndërtimi dhe ruajtja e një
kulture kryhet mbi bazën e një procesi dialektik të jashtëzimit të
eksperiencës subjektive nëpërmjet shprehjes, komunikimit, ndërveprimit
dhe mishërimit të saj në një realitet parësor, dhe më pas të brendësimit,
ripërshtatjes dhe transformimit të këtij realiteti prej strukturave të
ndërgjegjes subjektive, duke ndjekur një ‘kod’ të caktuar. Kodi apo
gjuha e një sistemi kulturor të formuar prej kombinimit të elementeve
dalluese, kontrastuese apo kundërshtuese, të cilat karakterizohen prej
binaritetit natyrë/kulturë, mashkull/femër, anonimitet/nomenklaturë,
shenjtërizim/laicizim, jetë/vdekje etj., mbart në thelbin e vet një
eksperiencë të caktuar njerëzore, kuptimi i së cilës komunikohet
nëpërmjet mitit, ritit dhe formave të tjera ekspresive. Mendimi mitik,
ekzekutimi ritual dhe shprehja simbolike do të karakterizohen nga
orvajtjet për të kapërcyer sipas modeleve llogjike shumë kontradikta të
pamirëpritura me të cilat përballet njeriu, ku pamundësia e zgjidhjes
finale në realitet të kontradiktave ekzistuese në mit dhe në rit, çon
pashmangësisht në pohimin e tyre në një formë më të dobët ose të
ndërmjetësuar. Rrjedhimisht, struktura llogjike e mesazhit të mbartur
prej formave simbolike do të ruhet në themel të miteve dhe riteve të
ndryshme duke u përsëritur dhe transformuar pafundësisht në versione
pamjesh apo episodesh të ndryshme ekzekutimi, për të komunikuar të
46
 Gjama

njëjtin kuptim dhe për të zgjidhur të njëjtën kontradiktë [Lévi-Strauss

2002 : 231-61].
Në tërësinë e sistemeve rituale të analizuara nga Van Gennep
[1907], rezulton se peshën kryesore e mbartin rites de passsage, të cilat
pavarësisht etapave jetësore (lindja, inicimi, martesa dhe vdekja),
dallimeve shoqërore dhe mënyrave të ndryshme të kremtimit,
karakterizohen prej një strukture triadike: ndarje, tranzicion, ribashkim1.
Sjellja simbolike e një subjekti ritual që shkëputet prej një pozicioni të
fiksuar në strukturën sociale apo gjendjeje të përcaktuar në kushtet
kulturore të fazës së parë, do të mbarset me shumëkuptimësinë ose
papërcaktueshmërinë e atributeve të fazës së dytë liminale (pragësore), e
cila ‘përqaset shpesh me vdekjen, me të qenurit në mitër, me
padukshmërinë, errësirën, biseksualitetin, egërsinë, dhe me eklipsin e
diellit ose të hënës’ [Turner 1966 : 94-5]. Faza e tretë shënon fundin e
procesit të kalimit, ku individi ose grupimi rifiton gjendjen apo statusin e
mëparshëm relativisht të qëndrueshëm, të përcaktuar dhe të organizuar
nga ligji, zakoni, konvencioni dhe ceremoniali.
Kjo triadë rituale shfaqet në nivele të ndryshme strukturore të
ceremonisë funerale, e cila ka si kuintesencë të gjuhës apo kodit
universal të sistemit të saj: eksperiencën njerëzore përballë vdekjes.
Mesazhi i përgjithshëm i koduar në strukturën e riteve mortore dhe i
komunikuar gjatë ekzekutimit të tyre në kulturat e mbarë botës, tregon se
vdekja nuk është fund por fillim, ose më mirë, kalim nga njëra gjendje
(trupore, e dukshme, e përkohëshme) në tjetrën (shpirtërore, e
padukshme, e përjetshme). Besimet dhe praktikat rituale që shoqërojnë
vdekjen kontrastojnë mprehtësisht me universalitetin e saj si dukuri
natyrore, për shkak të diversitetit kulturor të popujve, duke prodhuar në
këtë mënyrë versione të shumta strukturore të riteve të ndarjes dhe të
kalimit (ose zisë). Por kompleksiteti dhe shumëllojshmëria e këtyre
riteve mund të reduktohet fillimisht në disa komponentë strukturorë

1 Babai i analizës procesuale formale, Van Gennep, përdori tek ‘The rites of passage’ dy

grupe termash për të përshkruar tri planet e kalimit nga një gjendje apo status kulturalisht
i përcaktuar në një tjetër. Ai nuk përdori vetëm termat serialë ndarje, kufi dhe ribashkim
në lidhje me ritualin, por gjithashtu në lidhje me tranzicionet hapësirore përdori termat
preliminal, liminal dhe postliminal (limen – nga lat. ‘prag’) [van Gennep 1965 : 144-66].
47
 Bledar Kondi

themelorë: shërbimet rituale, të vajtuarit, besimet fetare dhe tabutë

[Sysov 1990]. Këto komponentë shfaqen të mpleksur me njëri-tjetrin në
forma të ndryshme gjatë procesit të fazave rituale, të cilat zhvillohen në
një hapësirë relativisht të ngushtë por me një kohështrirje të gjerë.
Struktura e ritit funeral në Europë,2 por edhe në kontinente të tjera,
karakterizohet përgjithësisht nga disa etapa të njëpasnjëshme: 1. vdekja e
një individi, (duke përfshirë këtu shërbimet e ndryshme rituale si
përgatitjet për varrim, larja, veshja dhe transferimi i trupit në shtratin e
pasvdekjes); 2. lajmërimi i gjindjes; 3. ruajtja e trupit gjatë natës; 4.
vizita ngushëllimi nga rrethi familjar, farefisnor, miqësor dhe fqinjësor;
5. nxjerrja e të ndjerit jashtë shtëpisë; 6. nisja e procesionit funeral për në
varrezë; 7. varrosja; 8. vafti funeral në ditën e varrimit’.
Riti funeral do të pasohet në vazhdim nga shërbesat përkujtimore
për të tretat, të shtatat, të dyzetat, 3 mujorë, 6 mujorë, përvjetorë etj.,
praktika këto që ruhen ende në shumë zona rurale të Europës lindore.
Vajtimi si bashkëshoqërues i fazave rituale, luan rolin më të rëndësishëm
në orientimin emocional dhe psikologjik të audiencës, duke përcaktur
prej këtej gjithë rrjedhën e zhvillimit dinamik të ngjarjes dramatike me
amplitudën e luhatjeve të saj mbi koordinatat kohë-hapësirë.

Koleksionet dhe studimet rreth gjamës

Një ndër format më ekspresive, spektakolare, të dhunshme dhe
befasuese në të cilën plazmohet kriza e pikëllimit në malësitë e epërme të
gegërisë së pakufi është gjama e burrave. Gjama e malësive veriore
paraqet një interes të veçantë historik pasi i përket grupit më arkaik të
tipeve melodike të regjistruara, ndonëse ekzistenca, roli, funksioni dhe
vlera e saj në traditën muzikore orale nuk është evidentuar ende në tërë
përmasën e vet reale. Të dhënat më të hershme mbi gjamën rrjedhin
kryesisht prej burimeve historike mesjetare3, pasi dokumentacioni antik
për vajtimet ilire rezulton i pamjaftueshëm, i tërthortë, sipërfaqësor ose

2Shih A. Di Nola ‘Antropologia della morte e del lutto’ 1995;

3 Mikel Apostoli ka përshkruar një ceremoni mortore pranë Shkodrës në 1437, ku e
krahasonte vajtimin e burrave dhe të grave me atë të kretasve [Alexiou 1999].
Për një përmbledhje të literaturës rreth gjamës nga mesjeta deri në shek. XX shih
‘Vajtime gjamë dhe elegji’ 1987 : 11-28; ‘Letërsia Gojore Shqiptare’ 1997 : 70-5.
48
 Gjama

ende i panjohur, ndërsa duke iu afruar gjithnjë e më shumë shek. XX,

densiteti informativ shtohet në mënyrë të konsiderueshme sidomos me
gjysmën e parë të tij. Në tablonë e botimeve të ndryshme rreth gjamës,
vihet re se përmbledhjet e teksteve letrare janë shumë më të pasura se sa
trajtesat me karakter etnografik apo regjistrimet tejet të pakta muzikore,
të cilat dokumentohen vetëm pas viteve ‘70. Menjëherë pas krijimit të
shtetit të pavarur shqiptar, plejada e shquar e etërve françeskanë, si Sh.
Gjeçovi, V. Prenushi, M. Sirdani, B. Palaj, P. Kurti e shndërroi Shkodrën
në një qendër kërkimore dhe studimore të folklorit shqiptar, i cili pas
gjuhës, konsiderohej si më i rëndësishmi për shpalosjen e identitetit
etnik. Kontributi i tyre në mbledhjen e të dhënave dhe përshkrimin e
dokeve dhe zakoneve në malësitë e Shqipërisë së veriut do të mbetet i
pazëvendësueshëm dhe pikë referimi për trajtimin sinkronik e diakronik
të shumë fenomeneve të kulturës tradicionale. Ndër burimet historike më
autoritare që dokumentojnë praktikën rituale të gjamës në gjysmën e
parë dhe të dytë të shek. XX veçohen: Kanuni i Lek Dukagjinit,
mbledhur dhe kodifikuar nga at Shtjefën Gjeçovi, 1900-1907 si dhe
ekspeditat kërkimore të babait të etnografisë shqiptare: Rrok Zojzi
[1950-1965].
Gjatë periudhës së monarkisë zogiste dhe pushtimit nazifashist,
do të botohej një koleksion shumëvëllimsh me tekste të përzgjedhura nga
të gjitha zhanret ritualo-zakonore shqiptare nën logon ‘Visaret e Kombit’
(1912-1944), ku në vëllimin e tretë do të përfshiheshin ‘gjâmë, nâmë e
vajtime’ nga Mali i Zi, Shqipëria e veriut dhe e jugut. Jo më pak i
rëndësishëm qe dhe kontributi i revistës ‘Folklorë’ në atë periudhë, e cila
do të pasohej disa dekada më vonë nga përqasjet studimore të A.
Ahmetit në ‘Vajtimet dhe gjëmat shqiptare të Plavës dhe Gucisë’ (1986)
si dhe të A. Çetës dhe A. Berishës në ‘Vajtime, gjamë dhe elegji’ (1987).
Kurse Arshi Pipa ndërmerr një shqyrtim të metrikës së gjamave dhe
vajeve, dhe të klasifikimit të tyre në kuadrin e zhanreve të vargëzimit
folklorik shqiptar (‘Albanian Folk Verse: Structure and Genre’ 1978). E
megjithëse koleksionet tekstuale rreth vajeve e gjamëve janë të
konsiderueshme, studimet rreth tyre karakterizohen përgjithësisht nga
analiza formale të cilave u mungon impostimi antropologjik.

49
 Bledar Kondi

Ndërkohë, shqyrtimi i gjamës si fenomen muzikor përbën

thuajse një tabula rasa jo vetëm duke e krahasuar atë me dy disiplinat
bashkudhëtare të saj, por duke e parë atë edhe në vetë kuadrin e
studimeve të përgjithshme mbi folklorin muzikor shqiptar [Sokoli 1965;
1985 : 190-91]. Në prag të luftës së dytë botërore (1933-35), një ekip
studiuesish amerikanë ndërmori një ekspeditë kërkimore në Ballkan
duke mbledhur dhe krijuar një ndër koleksionet muzikore më të pasura
mbi sllavët e jugut, në të cilin përfshihen gjithashtu dhe regjistrime të
ciklit legjendar të vjelur në trojet shqiptare, e midis tyre edhe një gjamë
burrash regjistrimin historik të së cilës mjerisht ende nuk e disponojmë.
Si rrjedhojë e ndryshimeve të thella politiko-socialo-kulturore që
ndërmori regjimi i shkuar totalitar pas viteve ’45, u konstatua se krahas
praktikave të muzikës rituale të cilat ndoqën udhën e vazhdimësisë
rezistuese dhe/ose të vetshuarjes natyrale, disa dukuri muzikore të
popullit u detyruan që t’i nënshtroheshin rimodelimit, denatyrimit apo
gjymtimit në emër të iluminizmit pseudoshkencor, frytet e të cilit do të
pagëzoheshin herë herë edhe si ‘folklori i ri’. Regjistrimet e para
diskografike të gjamave kolektive të kryera në Malësinë e Dukagjinit
dhe në Malësinë e madhe pas viteve ’70, ofrojnë riprodhime të
shkëputura prej veçantisë konkrete të situatës reale të përzishme,
atmosferës afektive si dhe efektivitetit të ekzekutimit ritual. Çuditërisht,
ekzemplarët e rrallë arkivalë të gjamës së burrave do të binin në
letargjinë e shpërfilljes apo të mosvlerësimit nga ana e etnomuzikolo-
gëve për dekada me rradhë, dhe në raste fare të pakta, ato do të prekeshin
pa u çikur (!), duke u kufizuar në mënyrë empirike vetëm me ndonjë foto
të gjamatarëve, kuptim etimologjik të termit, tekst poetik apo aspekt
mimik të tyre.
Në hapësirën e këtij vakumi do të ravijëzohen dy qasjet më të
fundit: nga A. Ahmedaja (2000), i cili fokusohet në strukturën, stilin dhe
transformimin e gjamës kolektive në individuale dhe në shqyrtimin e
nivelit verbal të saj, si dhe S. Selimi (2003), i cili duke analizuar dhe
klasifikuar fenomenet e ndryshme të folklorit koreografik shqiptar, e
zhvendos qendrën e gravitetit tek përmbajtja dhe funksioni i valles
mortore. Në këtë kontekst, edhe ky punim i yni s’është veçse një hallkë e
zinxhirit të përpjekjeve për të shqyrtuar gjamën ceremoniale (kolektive
50
 Gjama

dhe individuale) sipas fazave të evolucionit dhe zhvillimit të saj

kryesisht gjatë shekullit XX, dhe në analogji me fenomenet e ngjajshme
të kulturave të tjera, qëkurse ajo (gjama) shfaqet si pjesë e traditës
folklorike moderne shqiptare, mbijetesa e së cilës varet direkt prej
pjesëmarrjes kolektive të komunitetit rural. Kjo gjë do të bëjë të mundur
që të përceptohet më mirë vitaliteti i botkuptimit, qëndrueshmëria e
konvencionit dhe spontaniteti i shprehjes së gjamës në kompleksitetin e
parametrave të saj strukturues (britmë, fjalë dhe gjest), si dhe roli i saj në
dinamikën psikologjike të zhvillimit të ngjarjeve muzikore gjatë kryerjes
së ritit mortor.

Shtrirja gjeografike
Shtrirja territoriale e trevave në të cilat është praktikuar gjama e
burrave deri në dekadat e fundit, përfshin disa komunitete të izoluara,
homogjene dhe vetfunksionuese të Gegërisë rurale, të cilat, si rrjedhojë e
kushteve gjeografike dhe e komunikimit të prapambetur, e kanë ruajtur
veçansinë e dialektit dhe traditave lokale: Malësia e Dukagjinit, Malësia
e Madhe e MbiShkodrës, rrethi i Pukës, Matit, Mirditës e pjesërisht i
Lezhës (Shqipëri e veriut), dhe duke vazhduar përtej kufirit në malësitë
albanofone të Trieshit, Grudës, Plavës, Gucisë (Mali i Zi)4 dhe të
Gjakovës (Kosovë). Nuk është aspak e rastësishme që tradita e të
gjamuarit të gjendet në të njëjtën hapësirë gjeografike ku praktikohen
dhe këngët e thirrura majekrahi5, pasi ato shfaqen ndaj njëra-tjetrës si dy
stade të njëpasnjëshme të evolucionit nga prodhimi tingullor tek ai i
melodizuar. Arsyeja e mospërfshirjes së rretheve të tjera të Shqipërisë së

4
M. Tirta vëren gjithashtu se në kohëra të shkuara, gjama është praktikuar jo vetëm ‘në
tërë malësitë shqiptare të veriut’ duke përfshirë Kosovën dhe Malin e Zi, por edhe ‘në
Labëri, në arbërorë të Greqisë’ [Tirta 2003 : 323]. Por këtu duhet të saktësojmë se
‘gjëma’ e jugut artikulohet me kujë e ulërimë si nga gratë ashtu dhe burrat, kurse ‘gjama’
e veriut me thirrje dhe grahma vetëm nga burrat [shih Folklori Shqiptar 1972 : 149].
5
Sipas Munishit, këngët majekrahi gjenden më së shumti në trevat veriore të ‘Trieshit, të
Hotit, të Grudës, në rrethin e Plavës e të Gucisë’ (Mali i Zi); në Rugovë, Malësinë e
Gjakovës dhe në Podgur të Pejës e të Istogut’ (Kosovë) dhe në ‘Malësinë e Madhe të
Mbishkodrës, në rrethin e Hotit e të Grudës, në Has, në rrethin e Kukësit, të Pukës, në
disa fshatra të Mirditës, të bregut të Matit, aty këtu në rrethin e Lezhës’ (Shqipëria e
veriut) [Munishi 1987 : 21] (n.y.).
51
 Bledar Kondi

veriut, të Kosovës apo shqiptarëve të Maqedonisë në praktikimin e

gjamës, kushtëzohet së pari nga përkatësia fetare, prej së cilës rezulton se
vetëm komuniteti rural i besimit katolik e ka transmetuar me fanatizëm
gjamën ceremoniale në formën e saj kolektive dhe individuale, ndërsa
pjesa tjetër e besimit mysliman ka qenë shumë më e frenuar prej dogmës
fetare ndaj çdo manifestimi publik të pikëllimit.
Por gjama individuale6 private nuk ka munguar aspak në kullat e
malësorëve shqiptarë myslimanë, të cilët sapo tërhiqen ‘në vetmi’, larg
prej të gjallëve dhe të vdekurve, fillojnë që të ligjërojnë ‘vargje
sentimentale’ me nota lirizmi femëror, por të farkëtuara nga një ‘mllef i
veçantë shpirtëror’ [Ahmeti 1986 : 15; 82-3]. Një fakt i tillë i ndeshur tek
shqiptarët e Malit të Zi, na shtyn që ta zgjerojmë hartën e praktikimit të
‘fshehur’ të gjamës edhe në krahinat e tjera të besimit mysliman në
Kosovë dhe Shqipërinë e veriut7. Këtu vlen të theksohet veçanërisht se
në përballje me vdekjen e një qenieje njerëzore, komuniteti shqiptar i
kapërcen jo vetëm dasitë fetare brenda gjirit të tij, pasi ‘vajtorët e besimit
katolik i ‘thirrin vaj’ si katolikut ashtu edhe muslimanit’ [Gojçaj 1975 :
102], por edhe dasitë ndëretnike, për faktin se gjamatarët profesionistë
shqiptarë ‘kanë gjëmuar’ edhe për malazezët [Ahmeti 1986 : 82]. Shihet
qartë se hapësira gjeografike ku është praktikuar gjama (Shqipëri e
veriut, Kosovë, Mali i Zi), shkonfigurohet në sipërfaqe prej përkatësisë
fetare, botëkuptimi i së cilës ka depërtuar fuqishëm në të gjitha sferat
jetësore, deri edhe në shprehjen e pikëllimit gjatë ceremonisë mortore,
atje ku instikti pagan i thyen kornizat e sjelljes fetare. Por megjithatë,
gjama kolektive dhe individuale e ekzekutuar publikisht gjatë ritit
funeral, e ka nxitur komunitetin që të mposhtë shokimin nga vdekja, të
fuqizojë kohezionin social, të ripërtërijë jetën normale të çorganizuar me
ekuilibrat e saj të prishur nëpërmjet ndjenjës së përbashkësisë dhe
solidaritetit përtej fesë dhe nacionalitetit.

6 S. Selimi informon se variante të ‘zbehta’ të gjamës individuale janë ndeshur edhe ndër

të ardhurit në fshatrat e Durrësit rreth viteve 1975 [S. Selimi 2003 : 117].
7
Edhe në Malësinë e Madhe, myslimanët ‘nuk bënin gjamë tek varret por në shtëpi’ [F.
Mehmeti 1978 : 347].
52
 Gjama

Terminologjia dhe etimologjia

Terminologjia folklorike mbi praktikën e ekzekutimit të gjamës
përfshin një gamë të pasur përcaktimesh, të cilat, përveç fokusimit mbi
aspektet artikuluese, shfaqen edhe si refleksion i pandërgjegjshëm i
koncepteve që i përkasin fazave të hershme të zhvillimit social: në
malësi thuhet se burri ‘po bân gjâmë, po gjimon, po thrret vaj, po bân
brimë, po bërtet’ [Ahmeti 1986 : 77; Pllana 2001 : 32]. Termi ‘gjamë’
është varianti geg i fjalës ‘gjëmë’ të përdorur tek lebërit dhe toskët, dhe
‘gjëmimë’ apo ‘gjëmëtimë’ në dialektin e arvanitasve të Greqisë.
Ekuivalenti i saj në latinisht duhet kërkuar tek termi gemitus (ose
gemere) që mbart brenda vetes një sërë konotacionesh të tilla si: 1.
gjamë, rënkim, grahmë; 2. ulurimë; 3. zhurmë, zhaurimë; 4. pikëllim,
helm, brengë, trishtim. Në kontekstin leksikor të gjuhës shqipe, fjala
‘gjëmë’ përfshin tri nëngrupe kuptimore, ku vetëm i pari me të dytin
dëshmojnë lidhje të qarta farefisnore: 1. ‘fatkeqësi, mënxyrë’; 2. ‘lajm i
vdekjes, mandatë’; dhe 3. ‘bubullimë, gjëmim’ [Çabej 1976 : 327].
Gjama, si term muzikor i përhapur në mbarë dialektin geg brenda dhe
jashtë kufirit shtetëror, e sjell në plan të parë funksionin artikulues dhe i
zhvendos në sfond konotacionet e tjera, duke e pasuruar ngarkesën
semantike edhe me elementin kuptimplotë të vajtimit: 1. ‘gjëmim,
ushtimë; 2. ‘vaj, vajtim’; 3. ‘gjëmë, mënxyrë’ [Çabej 1976 : 327].
Përveç kësaj, spektri semantik i këtij termi në kontekstin
muzikor do të plotësohet e zgjerohet pasurisht edhe në fjalorthin e Von
Thallocszy-t: ‘Gjëmuem v.b. 1. Me bâmë gjâmë, me bumbullimë (-
llijtun, llitun, lluem). 2. me ushtuem, kërsitun me gjâmë. 3. me u nëkuem
prej dhimbet, dhimbesh, dobsije të madhe të trupit a prej nji pikëllimi të
padurueshëm. 4. me qamë, vajtuem të madhe’ [Von Thallocszy 2004 :
224]. Prej këtej mund të kuptohet dhe shpjegohet qartë arsyeja e
përdorimit të një termi folklorik të pasur me asosacione simbolike dhe
referenca ndaj fenomeneve natyrore për shpalosjen ekspresive të
dhimbjes: me gjimue do të thotë të ushtosh, të buçasësh, të uturish, të
shpërthesh, të vajtosh me të madhe.
Taksonomia folklorike mbi ekzekutimin e gjamës përfshin dhe
idiomën me thirrë vâj, e cila depërton në zemër të përcaktimit të gjamës
si fenomen muzikor, ndonëse në tekset mesjetare të P. Budit, kompozita
53
 Bledar Kondi

e rrjedhur prej këtej thirravajë, do të thotë ‘ankim, gjyq’ [Çabej 1976 :

260]. Në fjalorthin e parë etnomuzikologjik, R. Sokoli do ta përkufizojë
gjamën sipas mënyrës së vajtuarit, të gjestikuluarit dhe zonës ku
praktikohet: ‘Gjamë-a (Dukagjin) = e.f. një farë vajtimi me britma që
bajnë malcorët ndër morte tue çjerrë fytyrën e tue grushtue gjoksin me
ritëm’ [R. Sokoli 1965 : 154]. Përsa i përket përdorimit të shprehjeve të
tjera si me bâ brimë, apo me bërtit, vërehet një zgjerim i spektrit
terminologjik, i cili rreket që të specifikojë në një farë mënyre ‘llojin’ e
thirrjes, pasi ‘britma’ (apo ‘bërtaja’, ‘bërtima’) parakupton një ‘klithmë’,
një ‘lehmë’, një ‘vigmë’ [Çabej 1976 : 213].

Riti mortor në malësitë e veriut

Skenari i lashtë i dramës
mortore në trevat e gegërisë mund të
sintetizohet nëpërmjet një skeleti të
përbashkët ritual të mbushur me
elementë specifikë të traditave lokale:
sapo një person jep frymën e fundit
atëhere ‘lëshojnë brimën’, ‘çojnë
zanin’, ‘lajmojnë shpijat’ dhe
‘bajrakët e tjerë’ [Zojzi 1953 : 241;
Berishaj 2002: 99-102]. Thirrsat e
bajrakut në zi e përhapin lajmin me
formula britmuese antifonike duke
nënvizuar tipin e vdekjes: ‘Ooo ká
dekë filani’, shqiptohet për personin e
vdekur ‘prej Zoti’, kurse ‘Ooo ká
Kaçinar Mirditë, 1944 mbetë filani’ përdoret për personin e
vrarë [Folklorë 1940 : 35]. Shërbimet
rituale ndaj të ndjerit (si rruajtja, larja, veshja me rrobat më të mira,
pregatitja e ushqimeve, ruajtja e të vdekurit gjatë natës etj.) kryhen nga
rrethi i të afërmve nën drejtimin e ‘kryetarit të dekës’, kurse familja e
bjerrur çlirohet për 1 javë rrjesht prej punëve të përditshme, në mënyrë
që të mos i shkaktohet ‘trazim mbi trazim’, dhe të ketë mundësinë që të
presë e të përcjellë gjindjen që vjen ‘për kryeshndosh’ [Zojzi : 1953 :
54
 Gjama

243; EDZSh 1989 : 439-40]. I ndjeri trajtohet sipas mënyrës se si ka

vdekur (lahet në rast vdekje natyrale dhe ndonjëherë lihet i gjakosur në
rast vrasjeje), sipas besimit fetar (katolikët e vendosin të ndjerin në
qoshe të vatrës, dhe duart të kryqëzuara me uratë, kurse myslimanët në
mes të vatrës, po me fytyrë nga lindja, dhe duart të shtrira) dhe sipas
moshës dhe statusit social (ku zakonisht personat e thyer në moshë, të
përmendur në krahinë ose të rënë ‘prej pushke’, pasi i nxjerrin në oborr, i
vendosin ‘ndejun në karrigë’, ‘kambën mbi kambë, kësulën më njenin
sy, ‘sytë … çelë8’, ‘nji duhan në gojë’, ‘veshë e mbathë’ me rroba
kombëtare dhe takëme personale si kuti duhani, sahat xhepi, vegël pune,
instrument muzikor, koburen në brez, pushkën për brij, etj., njësoj sikur
janë ‘tuj ba kuvend me ata qi i rrinë më rreth’) [EDZSh 1989 : 448; Tirta
2003 : 324; S. Selimi 2003 : 114]. Një praktikë e tillë ndeshet edhe gjatë
ritit funeral në Borneo (Azia juglindore), por aty i vdekuri nuk
ekspozohet publikisht por mbyllet për disa ditë në një lloj garantine deri
ditën e varrimit [Metcalf 2005 : 90-94]. Mënyra e trajtimit të të vdekurit
si ‘kufomë e gjallë’ përbën një ndër format folklorike unikale të mohimit
të vdekjes dhe përjetësimit të qenies njerëzore, e cila evokon zakonin e
ballsamosjes së të vdekurve në Egjiptin e lashtë9. Duke u ngurosur me
spirten apo raki cerme, malësori i vdekur do të shndërrohej përkohësisht
në një faraon të ‘rilindur’ gjatë kryerjes së ritit funeral, për të mbërritur si
dukuri e tillë deri në luftën e dytë botërore [Dedaj 2001 : 111-12].
Dekori femëror i harkuar përreth të vdekurit shpaloset me tërë
zymtinë e veshjeve krahinore si një gjysëm-hënë ‘koc në zi’, ku shpesh
vetëm ruba e bardhë e lokes së gozhduar përbri trupit të pajetë, do të
feksë si një aureolë e dhimbjes memece: dokja e malësisë i ka imponuar
asaj barrën e rëndë të heshtjes stoike dhe fisnikëruese përballë humbjes
së krijesës së saj10. Komuniteti rural e nderon kultin e të vdekurit me
gjamë dhe vaj, vetgjymtim, falje dhe puthje rituale, kurse humbje-

8
Këtu thyhet tabuja e mbylljes së syve të të vdekurit të cilët rrezikojnë jetën e të gjallëve.
9 Sipas Van Gennep-it, ritet funerale në Egjiptin e lashtë synonin që të ‘ringjallnin të
vdekurin’ duke e shndërruar atë në ‘zot’ me anën e mumifikimit dhe riteve të ndryshme’,
si dhe të ‘parandalonin një vdekje të vërtetë dhe finale nëpërmjet riformimit fizik dhe
rilindjes nokturnale’ [Gennep 1965 : 159].
10 Jo ‘vetëm e ama’ por dhe ‘të shtëpis qëndrojnë, e nuk qajnë’ thotë Zojzi [1953 : 231].

55
 Bledar Kondi

pësuesve i blaton shprehjet zakonore të ngushëllimit dhe ndihmë

materiale. Në shumë fshatra të besimit katolik si në Dukagjin, Nikaj-
Mërtur, Berishë, Pult, Shalë, Shosh, Nën-Mavriq, Kashnjet, etj. gjama
kolektive kryhet sipas një protokolli ceremonial nën drejtimin e
zëdhënësit të saj të paracaktuar duke filluar me rendin farefisnor,
shoqëror, miqësor dhe krahinor. Gjamën e parë e ‘ban vllaznia’, ajo
është hallka e parë e zinxhirit procesual që shtrihet nga 8-10-12 gjamë
për person, të kryera në vijim nga vëllazëritë e ndryshme, fiset e huaja
apo bajraqet e largëta, por secilit prej tyre, pavarësisht numrit të madh të
‘pjestarëve’ që mund të ketë, nuk i lejohet që të ekzekutojë dy herë për
një të vdekur. Numri i gjamave të ekzekutuara varion prej statusit të
personit apo rrethanave tragjike të vdekjes, por nuk mund të jetë kurrë
më pak se sa 2 gjama për çdo mashkull të vdekur11. Gjama dhe vaji
kryhen për vdekje natyrale, vrasje dhe vetvrasje.
Përsa i përket vdekjes së grave, Kanuni sanksionon se ‘burrnimi
s’bërtasin më grue të dekun, por, po, i vëllai në motër, i biri në t’amët e
kunati në kunatën’ [EDZSh 1989 : 469]. Deri në shekullin XIX, në
malësinë e Dukagjinit gjinia bënte gjamë për femrën para se të varrosej,
por më mbrapa ky zakon u braktis, sepse sipas botëkuptimit të ashpër
patriarkal të malësorit mbi çështjet e nderit: ‘nuk i mbet gja burrit’ [Zojzi
1953 : 239; Ahmeti 1986: 15]. Megjithë ardhjen e regjimit socialist dhe
krijimin e kushteve të reja socialo-kulturore nën diktatin ideollogjik, ky
zakon do të ruhej deri vonë në Malësinë e Madhe por në një pamje më të
moderuar: ‘i biri për nënën dhe vëllai për motrën mund të vajtojë por jo
të bëjë gjamë’ [Mehmeti 1978 : 348].
Drama mortore do të finalizohet në varrezë me ekzekutimin e
gjamës së gjakut (fisi i babait) dhe gjamës së qumështit (fisi i nënës).
Gjama e qumështit mund të interpretohet si një mbijetojcë simbolike e
qytetërimit matriarkal të shtypur e të transformuar përgjatë historisë
shekullore, mesazhi i së cilës këtu shfaqet i kamufluar nën zhgunin e
11 Në kohërat e dikurshme, kur shuheshin fëmijët e vegjël deri në moshën 7 vjeç, nuk

bëheshin as vaje e as dreka mortore përveç ruajtjes së trupit gjatë natës nga gjindja e
shtëpisë, të cilët i përcillnin më pas pa ‘zhurmë të madhe’. Por që nga fillimi i shekullit
XX, humbja e fëmijës 2-3 vjeç e sipër e ‘bindë dhenë’ si lajm i zi për familjen dhe vaji e
gjama për të ‘mrrinë në kupë të qiellës’. [EDZSh 1989 : 442].
56
 Gjama

ashpër patriarkal: e jëma vajton të birin me britmë burrash…. Ky aspekt

simbolik del më qartësisht në pah kur shprehja e pikëllimit zhvendoset
tek qeniet mitologjike të malësive gege, ku sipas rrëfimeve të moçme,
vetë Orët e Malit janë dëgjuar nëpër shkëmbinj ndjellakeqë duke thirrur
herë ‘gjâmë burrash’ e herë ‘gjâmë grásh’ [Folklorë II 1940 : 35]

Ceremoni mortore – Malësia e Dukagjinit, 1953

57
 Bledar Kondi

Praktika e ekzekutimit të gjamave

Normat për ekzekutimin e gjamëve kolektive janë të rrepta dhe
të kodifikuara prej motmotit. Nga rrethi miqësor s’lejohet që të ‘thrrasë
vaj’ kushdo e sido, pasi janë caktuar që më parë ata që do bëjnë gjamë, e
që kryesisht i përkasin një rangu të fisëm ose që e kanë patur më për
zemër të ndjerin, megjithëse, ‘edhe mos me e pasë mik të dekmin, gjaku
të luen’ – thotë Gjeçovi [EDZSh 1989 : 454-5]. Shoqëria ‘shenon’
prijësin e gjamës që do të udhëheqë grupin në thirrje, i cili vihet në mes
tij. Një formacion gjamatarësh përbëhet zakonisht nga 10-40 persona të
renditur në 1-4 rreshta, në vijë të drejtë ose gjysëm rrethi, por në ‘vdekje
të përdjegme’ formacioni bymehet deri në ‘80-120-160 vetë’ madje në
një numër të pacaktuar, duke u shndërruar kështu në një kor me përmasa
gjigande që ekzekuton bashkarisht një ‘gjamë të dhimshme’ [Zojzi 1953
: 236-7; 1963 : 15; Selimi 2003 : 113]. Herë herë gratë vendosen në një
vijë paralele mbas burrave duke ruajtur një distancë prej jo më shumë se
sa dy tri hapash [Selimi 2003 : 113]. Simbas dokes, gjamë thërrasin
pleqtë, madje ‘pleq e ma pleq’, por nuk mungojnë as të rinjtë të cilët
renditen gjithmonë në rreshtat e mbrapëm për të mos rënë në sy.
‘Ndryshe nga gratë të cilat vajtojnë përgjithësisht në moshë madhore,
burrat mund ta fillojnë gjamimin që prej moshës 15-16 vjeç, dhe të
vazhdojnë gjatë gjithë jetës derisa tu shteren fuqitë’ [Mehmeti 1978 :
355]. Si tipar dallues për lidhjen me të vdekurin shërben forma e
adresimit ndaj tij: thirrja verbale ‘i mjeri un o vlla’ i përket farefisit dhe
bajrakut që ka lidhje me të nga vija e qumështit; ‘i mjeri un o shoq’ i
takon komunitetit të një fshati për pjesëtarin e tij, kurse ‘i mjeri un o mik,
o kraj, o dashamir’ etj. artikulohet nga fiset, shoqëria apo bajraqet e
huaja ndaj një personi të largët [Zojzi 1953 : 236-37; Tirta 1996 : 17]
Kohështrirja e gjamëve varion nga 5, 10, 20 minuta e deri në 1 orë.
Në kontrast me vajtimin femëror që e shoqëron të vdekurin
thuajse në çdo fazë rituale, gjama e burrave shfaqet rreptësisht e
përcaktuar në kohë dhe hapësirë: sipas Gjon Karmës ajo thirret ‘të paren
herë në kufî të Bajrakut të deknit, të dyten herë të pámen shpín kû â i
dekni, të tretën herë n’oborr të shpís e të katerten herë kúr i bijnë
përsypri’ [Folklorë II 1940 : 234], dhe finalizohet më pas në varrezë
natën (deri rreth viteve ’60) ose mbasdite. Këtu vlen të theksohet fakti se
58
 Gjama

për shumë popuj në botë vajtimi dhe varrimi gjatë natës janë tabu, ndërsa
për komunitetin rural të Shqipërisë së veriut, por çuditërisht jo për pjesën
tjetër të popullsisë shqiptare, ky zakon përbënte një përjashtim të
sanksionuar me ligj: i vdekuri dhe nusja përcillen në perëndim të diellit
[EDZSh 1989 : 17; Zojzi 1953 : 245].

Gjama kolektive drejt shtëpisë (1900-1907)

Rrethi miqësor dhe shoqëror nuk vijnë ‘kokërr-kokërr në mort’
por të shoqëruar nga ‘lagja’ e tyre, me gra të zgjedhura dhe vajtore në zë,
të cilat drejtohen për nga shtëpia e përzishme ‘tuj kja të madhe’.
Vajtimin mund ta fillojnë femrat të ndjekura nga burrat që pregatiten për
gjamë ose anasjelltas. Çdo ‘lagje e grarisë’ ndalet në vend derisa t’i
‘krejnë fjalët e vajit’ dhe zhvendosen në drejtim të shtëpisë të pasuara
nga grupi tjetër i vajtojcave. Grupi i miqve ose i shokëve ‘në shej’ që do
të gjamojnë për të vdekurin, 6-10 persona, do të kryejë një sërë gjestesh
vokale dhe koreografike brutale të cilat janë kodifikuar prej shekujsh në
të drejtën zakonore: ‘Më kanu asht me britë në të dekmin tri herësh, tuj i
përsëritun fjalët ‘mjeri unë…’ nandë herësh e tuj hudhë kambën kah i
dekmi’ [EDZSh 1989 : 449].
Burrat rreshtohen në formë gjysëm rrethi me vështrim nga i
vdekuri dhe në distancë prej tij, duart i mbështesin në ijë, bërrylat i
drejtojnë ‘cup më cup’, pjesën e sipërme të shtatit e përkulin dhe me
kryet e mbuluara me jakat e xhurdive ‘bërtasin për mnerë ‘Mjeri unë për
ty, vëllau jem! Mjeri unë, o-o-o-oh! Mjeri unë! E-e-e! E-e-e!’ Pas
artikulimit të paradigmës së përbërë nga britma e tekstizuar dhe
‘fshamat’ përmbyllëse ‘e, e-e-e-e-e-e’, gjamatarët rendin drejt të
vdekurit. Pauzat e gjata që shoqërojnë largësitë e stacioneve të gjamës
nga njëri tjetri, do të plotësohen në vazhdim nga ndërfutja e vajtimit të
grave, i cili ndërpritet arbitrarisht prej gjamës së burrave, sepse ‘s’a kanu
me kja grania sa të jenë tuj britë burrat’ [EDZSh 1989 : 454]. Ndonëse
ky ligj e ndalon a priori ekzekutimin e njëkohshëm burrë-grua, të dhënat
etnografike rreth Malësisë së Madhe, të Plavës e të Gucisë do të
dëshmojnë në vijim se krahas shtresëzimit rastësor e të pashmangshëm të
ngjarjeve të ndryshme muzikore, ekzistojnë dhe alternimet e liçensuara

59
 Bledar Kondi

ndërmjet dy gjinive, të cilat sjellin një formë ekspresive të veçantë në

ceremoninë mortore.
Gjatë përshkrimit të hollësishëm të gjamës Gjeçovi na përball
me një fakt kontradiktor kur pohon se ‘të tretën herë grrishten burrat
edhe gratë’ (!?), pasi në nenin 83 të Kanunit, ‘gjama’, theksohet se ‘gratë
vajtojnë por nuk grrishten (!)’ [EDZSh 1989 : 447; 100]. Në stacionin e
tretë final, grupi i burrave të ndarë ‘andej e këndej’ trupit të të ndjerit,
lëshon thirrjen e mbrame teksa bie në gjunjë rrëzë tij duke i rënë ballit
dhe tëmthave me grushta, si dhe duke gërrvishtur fytyrën me thonj të
grathuar ‘si dhëmbë sharre’ [Berishaj 2002 : 103]. Me të mbaruar burrat,
atëhere gratë fillojnë … vazhdimin duke ‘vajtue të madhe’ të ndara ‘dy
lagjesh’ (pozicioni i shkëmbimit antifonik) dhe pasi përshëndetin të
vdekurin me puthjen rituale veçohen për të vajtuar secila me ‘mallni’
[EDZSh 1989 : 448-9]. Ky skenar ritual i dokumentuar gjatë gjysmës së
parë të shek. XX do të përsëritej në vijim edhe nga pjesëmarrësit e tjerë
sipas rendit social të paracaktuar.
Gjatë momentit të nxjerrjes së trupit nga shtëpia, burrat heshtin
kurse gratë si gjithmonë ‘lviren’, ‘bërtasin’, dhe ‘rreken me e puthë për
të mbramen herë’ të ndjerin ose e përcjellin atë me vajtim ‘tuj ia pritë
fjalët lagja-lagjes’. Dikur i vdekuri lidhej në vig, më vonë, pas viteve 40-
50, filloi të futej në ark(ivol). Procesioni funeral organizohet sërish sipas
rendit gjinor dhe social, ku në fshatrat e besimit mysliman vetëm rrethi i
meshkujve e përcjell trupin në heshtje, ndërsa tek fshatrat katolike,
kolonës mashkullore i bashkangjitet dhe rrethi familjar, farefisnor dhe
miqësor i femrave të rreshtuara për dy ose për katër ‘tuj vajtue të madhe
e me fjalë të zgiedhuna’, ku ajo ‘ma në shej’ dhe më e vjetra ‘ia nis e të
tjerat ‘e ndjekin, tjerat ia presin12’, duke u copëtuar vazhdimisht në ‘dy
lagje tjera, e dy tjera, e dy tjera’. Trupi i të vdekurit do të shoqërohej për
në kishë ose në xhami për t’i kryer shërbesën e fundit fetare, ose drejt e

12 Terminologjia e përdorur nga Gjeçovi për diferencimin funksional të zërave gjatë

vajtimit kolektiv femëror: ‘ia nis’, ‘e ndjekin’, ‘ia presin’, shfaqet e ngjajshme me atë të
këndimit shumëzërësh në Shqipërinë e jugut dhe pjerësisht atë të mesme, duke shënuar
në këtë mënyrë një tipar të përbashkët në rrafshin e terminologjisë folklorike [n.y.]
60
 Gjama

në varrezë (sipas ‘zakonit’ socialist pas viteve ‘6513). Historikisht,

ekzekutimi i vajeve dhe i gjamëve në vendet e shenjta është konsideruar
si tabu prej klerit fetar, por në qoftë se myslimanët përpiqeshin që t’i
frenonin emocionet e tyre si gjatë kryerjes së ritit ashtu dhe gjatë
salikimit fetar, katolikët rrallëherë do ta përcillnin pa lot e britma të
‘mbetunin’ e tyre në ‘mjedis të kishës’ gjatë meshës së përmortshme. Në
mesjetë, Pjetër Budi do t’i dënonte me ashpërsi të skajshme shpërthimet
kaotike të pikëllimit dhe vetgjymtimit shëmtues të malësorëve mu në
zemër të kishës, pasi ato përçmonin ngadhënjimin e Krishtit mbi
vdekjen, por përpjekjet e tij, sikurse dhe ato të etërve të hershëm të
kishës lindore dhe perëndimore, për ta çrrënjosur këtë zakon ‘barbar’, të
mbrapshtë e të rrezikshëm nga praktika e popullit qenë të pafrytshme
[ALVSh 1968; Folklorë 1940 : 234].

Gjama kolektive në varrezë (1950-65)

Gjysëm shekulli më vonë, Rr. Zojzi do ta pasuronte më tej
spektrin tekstual dhe kontekstual të gjamës kolektive në Malësinë e
Dukagjinit, duke mundësuar në këtë mënyrë perceptimin e
qëndrueshmërisë dhe transformimit të elementeve strukturorë të
prototipit në rrafshin diakronik. Në Nikaj-Mërtur, Shalë dhe Shosh etj.
do të vërehen versione gjamash, të cilat variojnë prej modelit kanunor në
pikëpamje të gjymtyrëve përbërës, ekspozimit të gjesteve rituale në kohë
si dhe shtimit të stacioneve të kryera gjatë ekzekutimit.
Skena mortore e ngjizur nga makthi mitik, ushqyer nga pikëllimi
natyral dhe mbështjellë nga misteri i pakohë, do të projektohet nga
dramatis personae gjatë natës nën flakën e pishtarëve. Gjamatarë të
rreshtuar në ‘vijë të drejtë’ largohen në një distancë të konsiderueshme
nga i vdekuri (afro 100 m), e cila i nevojitet atyre për realizimin e
‘koreografisë’ rituale: rendjen me vrap drejt kufomës gjatë intervalit
kohor që ndan stacionet e gjamës nga njëri tjetri. Nën drejtimin e prijësit,
grupi kryen si një trup i vetëm një ‘perkulje mbi gjuj me duar n’ij’ nga e
djathta në të majtë, e cila i përngjet një hobeje që do të vërvisë në

13
Këtu duhet shtuar se në qoftë se i vdekuri vetëvritej, atij nuk do t’i kryheshin salikimet
fetare.
61
 Bledar Kondi

lartësitë ekstreme britmën shpërthyese kolektive 30-40’ me vokacionet

‘au’, ‘eu’, ’heu’, ‘ou’, ‘hou’, dhe që do të lëshohet ‘pak nga pak në një
tonë ma të ulët tue zbritë gjithnji deri sa të shuhet’ [Zojzi 1953 : 250].
Pasi tretet oshëtima e thirrjes nistore, të gjithë drejtojnë shtatin, dhe ‘me
fytyrë të ngërdheshun’ kryejnë nën ritmin e sinkronizuar kolektiv
harkimin e vrullshëm trupor djathtas-poshtë e majtas-lart për shpalosjen
e fuqishme të thirrjes së radhës, kësaj here të veshur me tekst: ‘i mjeri u
per ty’ (ku y-ja zgjatet në rënie aq sa mban fryma).
Në dallim prej ekzekutimit paralel të dy thirrjeve të para, thirrja
e tretë me vokacionin ‘heu’ do të gjenerohet prej imitacionit kanonik
ndërmjet rradhëve të gjamatarëve (sërish deri në shterimin e
frymëmarrjes), të cilët pozojnë me duar në ijë, shtatin drejt por me ‘krye
të ulun’. Përshkrimi i Zojzit në këtë pikë paraqet vërejtje të holla dhe të
sakta lidhur me shpërndarjen hapësirore të linjës thirrore dhe mënyrën e
thurjes së zërave: ‘Kur asht tue lanë rreshti i parë e fillon i dyti me nji
ton ma të ulët, pa mbarue i dyti e kapë i treti, gjithnji me ton ma të ulët, e
xen prap i pari, ja kalon të dytit e merr i treti e prap i pari gjithnjë tue e
ulë tonin derisa zbret në një murmurimë nen za. Thirrja merr një akord
valësh ose imitacion jehone e cila megjithatë e perciell edhe ajo zanin në
një rend ma të largët’. [..] Kjo asht thirrja ritmike që përsëritet disa
herësh por që gjestet ndryshojnë’ [Zojzi 1953 : 251]. Gjatë kohës që
kryhet gjama e burrave, gratë vikasin formulën shamanistike të
përbetimit ndaj shpirtrave 'hoj-hoj, hoj-hoj’ për mbrojtjen dhe sigurinë e
të gjallëve. Kurse në variantin e dytë, paradigma sinkretike paraqitet më
e zgjeruar përsa i përket numrit të gjymtyrëve: (1) thirrja ‘Hou’ – (2)
adresimi nominal ‘Hou more N. N.’ (duke vënë ‘njërën dorë te goja e
tjetrën te veshi’) – (3) formula e përbetimit ‘hoi, hoi, hoi’ – (4) refreni ‘i
mjeri unë për ty ..!’ dhe sërish – (5) formula e përbetimit ‘hoi, hoi, hoi’,
e cila shkapërderdhet në kataraktin e imitacioneve kakofonike ndërmjet
njeriut dhe natyrës. Përgjithësisht, ajo përsëritet e njëjtë në stacionet e
tjera, ku distanca prej të vdekurit shkurtohet me vërshimin e harbuar të
gjamatarëve, por thirrjet kontrapunktojnë çdo herë me gjeste të reja, të
cilat e rrisin sërish dramacitetin e ngjarjes nëpërmjet depërtimit të
spirales së vetgjymtimit: ‘grushtimit ritmik … mbi gjoksat e perleshun të
zbluem’, ‘grisjes së lëkurës së tamthave’ me ‘thonj të premë …. tue
62
 Gjama

hjedhë gjak nga i vdekuni’, dhe së fundmi përuljes më gjunjë para kultit
të të vdekurit, duke përkëdhelur tokën që do të strehojë dhe konsumojë
kufomën e tij [Zojzi 1953 : 252-54].
Gjama prototipale e thirrur katër herë në tri stacione (dy herë në
stacionin final), do të zgjerohet në variante të tjera duke i përsëritur
njësitë sinkretike në kohë-hapësirën rituale deri 6-7 herë varësisht prej
distancës nga i vdekuri apo qëllimit ekspresiv.
Gjama kolektive në kohën tonë (pas 1990)
Regjistrimi më i fundit i gjamës kolektive në Qelëz të Pukës
(1998) dhe i vetmi i ekzekutuar gjatë kryerjes së ritit funeral, i ruan të
gjithë elementet strukturore të modelit të përshkruar nga Gjeçovi dhe
Zojzi në fillim dhe në gjysëm të shekullit XX; britmën nistore me
pasthirrmën ‘eou’, refrenin poetik ‘i mjeri jun o mik, i mjeri o!’,
rënkimin/dënesën e stilizuar ‘ho ho ho ho … + ë hë hë hë…’ ashtu dhe
fjalorin gjestikulues prototipal, por tashmë në një pamje të ‘temperuar’
mirë. Ndryshe nga rastet e mësipërme, gjamatarët do ta thërrasin
modelin trigjymtyrësh fort si qëmoti, katër herë për secilin nga 3
stacionet e lidhura me një ecje normale nën rënkimin e stilizuar ‘o ho ho
ho’, duke paraqitur një version me përsëritjen prej 16 herësh të
paradigmës sinkretike. Shatërvani thirror që spërkat kryet e
pjesëmarrësve në mort, shpërthen nga trupat e 9 burrave që ekzekutojnë
me duart e varura pasivisht në ijë, goditjen ritmike herë herë të holluar
në trokitje të kursyera kraharori, gërvishtjen gjakosëse të simuluar në një
rrëshqitje feminile gishtërinjsh që përkëdhelin faqet, si dhe faljen më
gjunjë ndaj të ndjerit, por pa i ‘bërë temena’ tokës ku do të mbillen
eshtrat e një vdektari të radhës. Elementet gjestikuluese si grushtimi dhe
gërvishtja e simuluar këtu i mbivendosen refrenit ‘i mjeri o…!’, i cili do
të ndiqet prej një elementi të ri mimik: mbyllja e vrimës së djathtë të
hundës duke e shtypur nga jashtë me gisht.
Ndonëse në rrafshin e interpretimit muzikor, modeli shfaqet
thuajse i njëjtë me regjistrimet e dekadave të mëparshme, këtu vërehet
qartë se arsyeja ‘moderne’ e ka frenuar instiktin e autoagresivitetit gjatë
manifestimit të dhimbjes edhe tek malësorët, dhe përveç kësaj, densiteti i

63
 Bledar Kondi

praktikimit është tkurrur maksimalisht në kohën dhe hapësirën rituale.

Mbarimi ka filluar edhe për ‘homerikët e fundit’…..

Gjama e çrregullt
Një vëmendje të veçantë meriton ekzekutimi i njëkohshëm i disa
gjamave kolektive, dukuri kjo që ndeshet përgjithësisht në vajtimin e
çrregullt të grave, ku secila vajton të vdekurin e përbashkët ose atë
personal në të njëjtën kohë sipas shfrimit të vet emocional. Gjeçovi na
ofron një skenë të tillë gjatë kryerjes së ritit funeral ku 7-8 lagje me nga
10 burra, të shpërndara nëpër tre ose katër udhë që çojnë drejt shtëpisë së
përzishme, tubohen për ‘me britë përnjiheri bashkë’ por secila ‘në vedi’,
‘pa i përzie fjalët’, e që rivalizojnë me njëra tjetrën duke rënkuar më
shumë, oshëtirë më fort, gërvishtur më thellë dhe përgjakur ‘ma
përmnershëm’ për të fituar vlerësimin e komunitetit [EDZSh 1989 :
455]. Përsa i përket rezultatit të përgjithshëm të përftuar prej ekzekutimit
të njëkohshëm të 80, madje 160 gjamatarëve të ndarë në ‘lagje’ sipas
përkatësisë fisnore apo krahinore, vetkuptohet se ai është thjesht një
kakofoni e kulluar, pasi secila prej tyre ndjek linjën e saj ‘pa i përzie
fjalët’ me njëra-tjetrën.
Një dukuri e tillë është shfaqur edhe në shumën e vajeve të
thirrura njëkohësisht në Malësinë e Grudës (Mali i Zi), Malësinë e
Gjakovës (Kosovë) dhe Malësinë e Madhe (Shqipëri e veriut), nëpërmjet
të cilave mund të hidhet dritë mbi transformimin e gjamës së çrregullt
kolektive në individuale, si dhe mbi alternimin e liçensuar të gjamës së
burrit me refrenin koral të grave [Gojçaj 1975 : 102; Pllana 2004 : 32;
Mehmeti 1978 : 346]. Në malësitë e këtyre trevave gjama kolektive e
çrregullt shkrepet nga 4-5 ligjërime individuale të ndryshme që
ekzekutohen njëkohësisht, të cilat kanë si qëllim për t’a shtyrë audiencën
drejt dhimbjes, shfrimit të impulseve krijuese si dhe komunikimit të
sferave të eksperiencës dhe të veprimit për t’iu nënshtruar prej këtej
katharsisit emocional. Çdo tekst poetik i veçantë vikatet nga
vajtorët/gjamatarët duke qëndruar në vend me dy duart në bel (kryqe), në
brez ose të mbledhura grusht në gjoks, njërën këmbë të nxjerrë përpara,
vështrimin e hedhur përdhe, pamjen të trishtuar, kurse rrahjet e gjoksit

64
 Gjama

me grushta, gërvishtjet e fytyrës me thonj, shkuljet e flokëve, këputjet e

zinxhirëve të jelekut a të xhamadanit, të shoqëruara nga rënkimet e
stilizuara ‘ej, ej’, ‘ëj, ëj!’ ‘eh, eh!’, ‘uh uh!’ ose refreni ‘medet medet!’,
kryhen në ecjen thuajse paralele të vajtorëve/gjamatarëve drejt të
vdekurit për t’u përshëndetur me të simbas dokes, dhe duke qëndruar të
përgjakur para turmës deri sa të kryhet varrimi. Për të vdekurin me të
cilët nuk ka lidhje gjaku, gjamatari gjakoset pa u gërvishtur, vajton pa
derdhur lotë, dhe përshëndetet duke i vendosur dorën e tij mbi gjoks
[Mehmeti 1978 : 346].

Gjama individuale
Dikur, në Greqinë e lashtë, burrat improvizonin élegoi
pikëllimtare, reflektuese, aforizmike dhe ngushëlluese në formën e
kupleteve, të cilat ‘përkujtonin një burrë, hero ose ngjarje’, dhe për këtë
arsye ato ‘adaptoheshin me lehtësi për të përfshirë tema të gjera politike
dhe sociale’ [Alexiou 1999 : 104-5]. Megjithëse elegjitë apo ligjërimet
funerale të burrave janë shuar që prej asaj periudhe, ato nuk mungojnë të
shfaqen në praktikën tradicionale moderne të ndonjë prej vendeve të
Ballkanit. Kështu, në Serbinë juglindore, ndeshen ligjërimet që
lavdërojnë arritjet në luftë dhe kurajën e të vdekurve (të vrarë), të cilat
lidhen me poemat /këngët epike dhe quhen ‘vajtime historike, luftëtaro-
patriarkale’ [Vukičevič-Zakič 1995 : 159].
Ndonëse e dokumentuar si dukuri e vonshme në trevat e
Shqipërisë veriore, gjama individuale do të shpaloset si një ligjërim i
thirrur në varrim për shprehjen e pikëllimit, lavdërimit dhe përkujtimit të
të vdekurve (kryesisht atyre të shquar), më shumë me karakter publik
sesa privat. Forma substanciale e gjamës si akt ritual individual dhe
britmë e verbalizuar, fitoi një qarkullim të gjerë në fillim të shek. XX,
duke i zhvilluar dhe përpunuar më tej elementet retorike dhe formale të
saj. Kështu, në Malësinë e Madhe vërehet që në fillim të shek. XX, se
‘nevoja për të kuptuar fjalët e secilit gjamëtar’ nxiti kalimin nga
‘kolektivja tek individualja’, ku sipas rendit të ri të ekzekutimit
ceremonial, gjama e burrit mund të pasohej nga një gjamë burri ose nga
një vajtim gruaje. Shtrirjet kohore të ‘gjamëve kolektive të fundshekullit
65
 Bledar Kondi

XIX qenë shumë më të shkurtëra (afro 5-10 minuta) krahasuar me

gjamët individuale (afro 30 minuta) të ekzekutuara deri në fillim të
gjysmës së dytë të shek XX’. Këto të fundit u ‘zgjatën kur filloi të futet
shkrimi’ [Mehmeti 1978 : 346-7].
Për këngëtarin apo rapsodin që fillon me ‘britë qyqe vetëm’ në
çastet më kulmore të ritit funeral, Kanuni i Maleve i ka përcaktuar prej
kohërash ligjësitë e shprehjes estetike duke filluar që prej zërit të
‘thkellët e të ambël e me të dridhun të përdhimbshëm’, e deri tek hijeshia
e gërrvishtjeve, solemniteti i përkuljes së thellë dhe i puthjes së mbrame
mbi ballin e të vdekurit [EDZSh 1989 : 456]. Por në dekadat që pasuan
mbarimin e luftës së dytë botërore, filluan të mos jenë më ‘në modë’
gjestet e vetgjymtimit (rrahje gjoksi, shkulje flokësh, gërvishtje fytyre)
në malësitë e të dyja krahëve të kufirit verior, duke ia qethur në këtë
mënyrë thirrjes së vajit një ndër komponentët më të spikatur dhe
identifikues të saj si tërësi sinkretike [Gojçaj 1975 : 101; Mehmeti 1978 :
346]. Gjithashtu, në Kanunin e Skënderbeut theksohet mes të tjerash se
në zonën e Kurbinit, gjama e ekzekutuar prej ‘nji gjamtari ase prej dy
treve sëbashku edhe dy lagjesh’ ‘ka kenë e pergjithshme, por në kohë të
vona filloi të lehet, saqë në kohët tona asht shumë e rrallë e po thuej e
lanun’ [KS 1993 : 65]. Kurse në fshatrat e Shkodrës, thirrja e
individualizuar e vajit që buronte prej gjamës kolektive do të reflektonte
ndryshimet e saj specifike varësisht prej transformimeve të thella
politiko-sociale të zonave rurale, dhe për këtë arsye ajo do të pagëzohej
si ‘gjëmë e re’ [shih Selimi 2003 : 116]. Për të kuptuar zhvillimin e
brendshëm apo ndryshimin e jashtëm të një fenomeni ritual si ‘gjama e
re’ në ambientin specifik social të saj (1975-90) le t’i referohemi një
modeli të shpjegimit sociollogjik, të zbatuar për përshkrimin e të drejtës
zakonore shqiptare [Voell 2004].
Për të sqaruar strukurën e brendësuar të praktikës kanunore,
llogjikën e vjetër të veprimit në kushtet e ekonomisë moderne, si dhe
lidhjet ndërmjet raporteve dhe stilit të komunikimit në komunitetet
homogjene rurale të Shqipërisë veriore, Voell huazon prej Bourdieu-së
konceptin abstrakt të habitus-it, i cili përbën një ‘parim prodhimi dhe
strukturimi të formave të praktikës dhe përfaqësimeve’ [Voell 2004 : 60-
64]. ‘Ashtu sikurse veprimet dhe vlerësimet e përshtatshme sociale’
66
 Gjama

përcaktohen prej ‘të drejtës zakonore, e cila është një pjesë e habitusit’
po kështu dhe praktika e ‘gjamës së re’ përcaktohet sërish mbi bazën e të
dhënave udhëzuese që rrjedhin prej dokeve mortore, të cilat filluan që të
gërryheshin prej formave të reja ekonomiko-sociale që pas vendosjes së
regjimit socialist. Por habitus-i vepron fuqishëm në fushën sociale, duke
i gjeneruar në mënyrë specifike praktikat individuale dhe kolektive në
shumë forma të veprimtarisë, përfshirë këtu edhe kryerjen e ritit funeral,
sepse ekzistenca dhe qëndrueshmëria e tij buron nga ‘përvoja e jetuar e
individit si pjesë e shoqërisë’ si dhe nga rigjetja e ‘skemave të
perceptimit, mendimit dhe veprimit tek çdo person i një grupi të dhënë’
[Voell 2004 : 62-65].

Gjama ndërgjinore
Alternimi burrë-grua përbën një ndër fenomenet më të spikatura,
kuptimplote dhe të panjohura të ceremonisë mortore, i cili shfaqet me dy
pamje të ndryshme të zhvillimit të tij në malësitë brenda dhe jashtë
kufirit shtetëror shqiptar. Të dhënat etnografike mbi vajin dhe gjamën në
trevat e Plavës dhe të Gucisë flasin për ekzistencën e një forme
ekzekutimi ‘në mënyrë të kombinuar’ ndërmjet gjinive, ku çdo varg i
britur mashkullor do të ndiqej nga një varg i vajtuar femëror [Ahmeti
1986 : 16]. Ndërsa tabloja e formave të ekzekutimit në malësitë e
Shqipërisë së veriut, e servir ‘duetin’ ritual burrë-grua çuditërisht si një
dukuri të vonshme, në të cilën gjama ngjëron në vaj sipas dy mënyrave:
(a) fillimisht me ndërfutjen e vajtimit të gruas në trup të gjamës së burrit,
ku linja melodike e vajtimit femëror do t’i mbi- ose nënvendoset refrenit
me rënkime të stilizuara ‘eh, eh’ të burrit (një lloj narracioni dyshtresor
ashtu si në Malësinë e Dukagjinit); dhe më pas (b) me alternimin e
mirëfilltë responsorial, ku burri artikulon tekstin poetik ndërsa gruaja
refrenin eksklamativ ‘ejhe, ejhena!’ pas çdo vargu të tij.
Që prej fillimit të viteve 1900, ‘në grupet e njerëzve që merrnin
pjesë në kryerjen e ritit mortor përfshihej një ‘gjamatar dhe një vajtore’
[Mehmeti 1978 : 346]. Duket sikur praktika e hershme dhe e braktisur e
vajtimit ndërgjinor në krahinën e Plavës e të Gucisë (Mali i Zi) ka zbritur
poshtë në Malësinë e Madhe si një ‘modë’ e re të vajtuari brenda
67
 Bledar Kondi

ceremonisë mortore, rrënjët e së cilës na kthejnë në kohërat homerike, ku

rapsodi i ulur pranë trupit të heroit intononte këngët e vdekjes ndërsa
gratë i shoqëronin ato me qarje. Në njërin prej ekzemplarëve të vajtimit
ndërgjinor të regjistruar në Gajush të Lezhës, burri thërret fortë tekstin
poetik, ndërsa gruaja e njom thatësinë e ashpër të artikulimit mashkullor
me qarjen e melodizuar të refrenit të çrregullt responsorial ‘haj-haj’.

Gjama e bariut
Në disa zona të Shqipërisë së Veriut, por dhe të Jugut, spikat
ndër të tjera dhe shprehja e ritualizuar e pikëllimit për bariun, i cili
ndryshe nga pjesëtarët e tjerë të komunitetit rural, do të përcillej prej
vajtimit responsorial femëror ose mashkullor ‘ndër gjymim kumonësh’,
çka reflektohet më së miri dhe në veçimin ‘më kanu’ të ‘gjamës së
bariut’ nga gjamët e tjera të zakonshme [EDZSh 1989: 464]. Të dhënat
etnografike të F. Mehmetit e plotësojnë dhe e zgjerojnë më tej kuadrin
informativ rreth gjamës së bariut në Malësinë e Madhe, e cila shtjellohet
në formën e ligjërimit responsorial ndërmjet gjamatarit dhe grupit të
grave që pikëzon çdo varg të tij me refrenin karakteristik pasthirrës ‘ejhe’
të shqiptuar tri herë. Refrenit femëror do t’i bashkangjitet edhe tingëllimi
i këmborëve ose i zileve, të cilat trajtohen nga ekzekutuesi i tyre në dy
mënyra: herë duke i rënë këmborëve vetëm në njërën faqe dhe herë në të
dyja faqet. Kumbimi njëanësor përdoret pas çdo vargu të gjamatarit,
kurse kumbimi dyanësor gjatë rënkimeve të stilizuara të tij eh, eh, eh,...
[Mehmeti 1978 : 347]
Parë në kontekstin funeral, këto objekte tingullore të pasura me
asosacione simbolike do të dënesin si këmbana mortore për humbjen e
bariut të malësisë, duke e ngritur gjamën e tij në nivelin e një prej
dukurive të rralla dhe origjinale të ritit funeral shqiptar, e cila rrok në
sinkretizmin e saj jo vetëm raportet e pazakonta ndërgjinore (burrë-grua),
por edhe ato vokalo-instrumentale (zë-këmborë).

68
 Gjama

‘Gjama e gjaksit’
Për shkak të fenomenit kobzi dhe famëkeq të gjakmarrjes - që
s’pyet ‘as për Zot, as për kanu’ - personit të vrarë i është paracaktuar një
tjetër status dhe formë trajtimi sipas dokeve mortore. Kanuni e detyron
gjaksin (dorërasin) që të kërkojë besën nga shtëpia e të vrarit vetëm për
një ditë, për ‘me kja atë qi vrau’. Pasi të ketë besën e të ‘vramit’, gjaksori
shkon në vdekjen e gjaksit të tij ‘dhe vetë bën gjamë mbi të me pjesëtarët
e tjerë’. Në rast se gjaksori do të refuzonte që të merrte pjesë në
ceremoninë e viktimës së tij pasi është thirrur në mort nga i ‘zoti i punës’
(i zoti i gjakut), kjo konsiderohet si ‘marre e madhe’ me kanun, dhe
komuniteti ndërmerr masa të rrepta në kësi rastesh [EDZSh 1989 : 440;
464]. Skena të tilla ku vrasësi thërret vaj për viktimën e tij mbartin një
shkallë dramaciteti, emocionaliteti e tensioni psiko-fizik të skajshëm
duke shënuar në këtë mënyrë një ndër kulmet e ceremonisë mortore në
malësitë e veriut si dhe një dukuri unikale në tërë traditën e vajtimit
ritual shqiptar, pse jo dhe për shumë tradita folklorike në vende të
ndryshme. Prandaj, kjo gjamë meriton të veçohet si ‘gjama e gjaksit’.
Gjeçovi rrëfen në vijim se ‘vaji e brima janë ma të përgjejme më
të vramin’. Për të ‘grrishten e bërtasin’ duke ia glorifikuar karakterin si
‘trim’, ‘drangue me fletë’, ‘kulshedër’. Të vrarit nuk i kryhen shërbimet
rituale të larjes së trupit dhe nuk i ndërrohen rrobat e përshkuara nga
plumbi, ‘veç i lshojnë do pece të reja për me kja e me britë më ta’. Dikur
gratë e malësisë ruanin nëpër arkat e tyre pece të njomura me gjakun e të
vdekurit, të cilat shërbenin si një barometër për ndjenjën e shpagimit të
vdekjes që kërkonte shpirti i të vrarit sa herë që fillonte ‘ me gufue gjaku
i ruejtun në pece a në ndonji kupë’ [EDZSh 1989 : 466-67]. Por në
Malësinë e Dukagjinit nuk mungojnë dhe skenat e metamorfozës së beftë
dhe të skajshme të gjendjes shpirtërore të personave të pranishëm në ritin
funeral, sapo që vritet vrasësi i viktimës: ‘me marrjen e gjakut, i vdekuri
harrohet’, dhe atëhere ‘morti kthehet në festë’ [Zojzi 1963 : 21].
I vrari kallet në dhe si çdo vdektar, por ndryshe nga të tjerët ai
shkon i përgjakur e i shpërfytyruar. Përpara se trupi i çdo të vdekuri të
rikthehej në mitrën e zezë të tokës, atij do t’i vendosej deri vonë një
‘dorë sanë’, ‘kashtë thekri, gruri, misri ose fieri nën krye’, i miratoseshin
69
 Bledar Kondi

petkat, i futej në dorë dhe në gojë një ‘metelik’ për të larë borxhin dhe
fajet, i zgjidheshin të gjitha lidhëset, i vendoseshin duart ‘kryq në
zemër’, përsipër ‘nji postak dashi’ dhe më pas do të mbulohej me dhé
[Tirta 2000 : 324; Zojzi 1953 : 243-5]. Dyndja e trupave të lëshuar si
kapak mbi vigun ose ark(ivolin) e të vdekurit për t’i dhënë atij puthjen e
lamtumirës, ka shkulur gjithmonë vikamën më therëse prej shpirtit
femëror që qan, shfryn dhe njeh nga natyra me tërë forcën e dëshpërimit
të pangushëllimtë. Ceremonia finalizohet me sofrën mortore14 ku ‘thyhet
bukë’ për shpirtin e të ndjerit.

Gjamë mbi petka morti

Kanuni i Maleve e ka parashikuar në ligj caktimin e ditës së
ardhjes për ‘kryeshndosh’ ndaj rrethit të largët farefisnor apo miqësor, që
s’ka qenë i pranishëm në funeralin e të ndjerit. Ata do të vijnë gjithmonë
si në ditën e vdekjes: ‘me potere, me brima e me vaje’. Në momentin e
mbërritjes së tyre, ‘petkat e të dekmit shtrohen më gjamë’ brenda ose
jashtë në oborr sipas strukturës trupore të tij. Teksa të gjithë qëndrojnë
rresht ‘si për mort’, ‘burrat bërtasin mbi petka’ njëlloj sikur i vdekuri të
qe i pranishëm, e ‘gratë vajtojnë rreth petkash’ duke njehur cilësitë e tij.
Kjo ‘mbi’ dhe ‘rreth’ petkave të të vdekurit, shpreh në mënyrë simbolike
se gjatë kryerjes së ritit kujtimi i të ndjerit mbulohet me gjamë burrash
dhe rrethohet me vaj grash. Vajtimi është guackë por gjama është
bërthamë….
Që prej kohërave të motmotit, gratë e malësisë do të merrnin
petkat e të vdekurit me vete, e do t’i shtronin në vende të bekuara e mbi
varre që gjendeshin pranë kishës, e ashtu me ‘futa kresë’, do të
shkreheshin në vaj ‘për të mbetun të fisit e të shoqnisë’. Në Orosh të
Mirditës madje, tembulli i shenjtë ku ‘qaheshin petkat e të vdekurve’ do
të pagëzohej prej malësorëve si Kisha e Petkut [Dedaj 2001 : 109]. Sipas
zakonit të kahershëm, burrat nuk duhet të bërtisnin mbi ‘petka të
shtrueme’ mbi varr, por duhet të knonin ‘kangë trimash’, të qisnin
‘pushkë’, apo të argëtoheshin duke rrëzuar ‘sheja’, dhe mbrapa tyre si

14
‘Njerëzve që vdisnin nga fundi i dimrit, në pranverë dhe e në verë, në përgjithësi dreka
u shtrohej në vjeshtë. Kjo bëhej vetëm për çështje ekonomike’. [Mehmeti 1978 : 353].
70
 Gjama

gjithmonë do të shkonte graria e copëtuar ‘lagje-lagje’, duke lëshuar

britma, vaje e morekujehe të zeza për të vdekurin ‘tash nji vjetë e sot
njizet vjet’ [EDZSh 1989 : 460-61].

Gjamë burrash - Malësia e Dukagjinit 1937, foto R. Schulze

71
Gjamë burrash - Lekaj, Shalë, Malësia e Dukagjinit 1953
 Bledar Kondi

Gjamë burrash Qelëz, Pukë 1998

Stacioni I – oborri i shtëpisë

Stacioni II – pragu i shtëpisë

72
 Gjama

Stacioni III – dhoma e të vdekurit

73
 Bledar Kondi

Stacioni III – dhoma e të vdekurit

Falja rituale mbi të vdekurin

74
 Gjama

Simbolizmi i britmave
Ne e konsiderojmë të gjamuarin para së gjithash si një teknikë të
brituri dhe të gjestikuluari, e cila e riplazmon kulturalisht vuajtjen
natyrale dhe të dehistorifikuar në një akt simbolik të përkufizuar prej
horizontit ritual mortor. Britmat mashkullore janë të ngarkuara me një
simbolizëm multivokal (që nënkupton shumë gjëra në të njëjtën kohë),
referencat e të cilit janë nxjerrë prej sferave të eksperiencës emocionale
dhe vlerësimit etik përballë vdekjes, duke e shpallur unitetin e tyre ritual
përtej këtyre rendeve. Ato mund të interpretohen si simbole, shenja apo
sinjale fonike, të cilat shërbejnë si mjete evokuese për shfaqjen,
kanalizimin dhe zbutjen e emocioneve të fuqishme. Ndryshe nga vajtimi
i grave që buron prej dënesës dhe këndimit, gjama e burrave prodhohet
direkt prej thirrjeve si reaksione kontradiktore dhe të pazgjidhshme të
habisë, dhimbjes dhe protestës së njeriut ndaj vdekjes, të cilat mbyllen
në barrierën e ashpër të ritualizimit të shprehjes dhe të simbolizmit
mbrojtës. Kodifikimi i këtyre reaksioneve të natyrshme psikologjike
sipas një modeli të krijuar nga kultura dhe të ruajtur nga tradita, ka sjellë
për pasojë një ndër shprehjet më origjinale, instiktive dhe arketipale nga
të gjitha format e vajtimit ritual shqiptar [skema f. 75].
Interpretimi i zanoreve apo rrokjeve ‘të pakuptimta’ mundësohet
nga përmbajtja specifike intonative në kontekstin ritual, megjithatë,
kapërcimi i masës së diktuar prej kësaj të fundit mund të çojë në
spekullime të pastra15. Në vijim, do të synojmë që t’i përqasemi gjamës
në tërësinë e parametrave të saj (melodik, konturor, ritmik, artikulativ,
formal, teksturor, dinamik, poetik, gjestikulues), duke u bazuar edhe në
analiza krahasuese krejtësisht të përgjithshme dhe pastërtisht teknike
ndërmjet fenomeneve të pakta analoge të gjamës me prototipet muzikore
të popujve të ndryshëm, për të ardhur më pas në një përfundim historiko-
kulturor mbi këtë tip të vajtimit burrëror shqiptar. Në këtë mënyrë do të

15 ‘Komunikimi muzikor … dhe komunikimi gjuhësor … presupozojnë unitetin e

kuptimit dhe të tingullit. Funksioni semantik i muzikës paraqitet si një veçanti absolute
dhe kryhet le të themi nën gjuhën e folur, kuptimi dhe tingulli i së cilës janë të ndryshëm
prej komunikimit muzikor dhe jo në gjendje për të prodhuar përshkrimin autentik verbal
të krijimit muzikor’ [B. Popovic 1999 : 123]
75
 Bledar Kondi

mundësohet më shumë të rrokurit e ligjësisë së fenomeneve të cilat

gjenden në themel të pavetëdijës muzikore të një kulture arkaike të tillë
ku ‘rreptësia e ligjit qëndron në raport të kundërt me zhvillimin’
[Schneider 1935 : 11].

1 2 3 4
Adresim në Artikulim i pakuptimtë Rënkim i stilizuar
distancë16 i dhimbjes

Ej y e ju mi jo je o a ho, a a ho ho ho…..

Përbetim mbrojtës Dënesë e stilizuar

Ej ju rej ju mi jo mje ou a hoj a hoj ë hë hë hë hë hë......

Habi Verbalizim i dhimbjes Habi/dhimbje Përbetim mbrojtës

A i mjeri ju mi uo mjeri o a, aou, aou, a hoj hoj hoj hoj....

Dënesë e stilizuar

Eou i mjeri jun o mik i mjeri o a, a o ho ho ho ho ….

o, o ë hë hë hë hë .....

Tipi melodik
Ekzaminimi i përkatësisë ‘fisnore’ të gjamës si tip melodik, apo i
‘ADN’-së së saj, kërkon që të risjellim në kujtesë karakteristikat e
relikeve të gjalla muzikore të gjetura ndër fiset me kulturë paleolitike
(500 000 vjeçare), të cilat janë të një rëndësie primare për zhvillimin
historik të muzikës. Modeli melodik natyral më i lashtë që mbart një
karakter të ashpër, të egër, të dhunshëm e të papërpunuar ruhet tek

16 M. Tirta e nxjerr më në pah funksionin adresues të britmave ku ‘gjamatarët do të

thërrisnin me zë të lartë emrin e të vdekurit, taman sikur të ishte gjallë’ duke e ftuar atë
‘për së largu për të ardhë në … kuvend’ [Tirta 1996 : 19].
76
 Gjama

aborigjenët e Australisë, dhe do të përshkruhej nga Sachs-i si ‘tendosje

në çlirim’ apo ‘tendosje rënëse’: zëri i shfaqur ndërmjet ‘britmës
shtazore dhe të kënduarit njerëzor’, vendoset ‘sa më lart që të jetë e
mundur’ ose kërcen sipër nga një tingull mesatar ‘si trampolinë’ drejt
‘fortisimos klithëse’, dhe më pas lëshohet poshtë me ‘kapërcime, ose
hapa ose rrëshqitje’ derisa venitet ngadalë në ‘pianisimon’ e regjistrit të
vet më të ulët; tingulli më i lartë rimerret sërish me një ‘kapërcim të
fuqishëm’ për ta përsëritur shpërthimin e pafre të dhimbjes ose tërbimit
‘sa herë që të jetë e nevojshme’. Kjo rimarrje periodike, e guximshme e
kapërcimeve të larta, (ku ‘oktava nuk përbën aspak një interval të
vetkuptueshëm’), është ‘tipari esencial identifikues i tendosjes në rënie,
madje edhe në një nivel po aq primitiv sa ai i Australisë dhe i Ngushticës
së Torres’ [Sachs 1941 : 305; 1962 : 51]. Për shkak të karakterit të pastër
emocional, kjo lloj muzike mbart vetëm ‘rrokje të pakuptimta por jo
fjalë’, të cilat në rastin më të mirë shërbejnë si një mjet i thjeshtë për
shkarkimin e fuqishëm të ndjenjës pasionante. Ujëvara thirrore e
‘tendosjes në rënie’, me fuqinë dhe agresivitetin e lartësive tingullore të
sipërme që derdhen poshtë natyrshëm drejt pasivitetit dhe nënshtrimit të
tingujve më të ulët, vlerësohet si një ndër shprehjet më mbresëlënëse të
‘ndryshimeve të intesitetit të kushtëzuara fiziologjikisht’ [Sachs 1962 :
51-73].
Primitivizmi i këtij modeli na shërben si një prizëm përmes të
cilit do të përthyhet këndvështrimi ynë mbi ‘melodikën instiktive
natyrale’ të të gjamuarit, e cila nga ana e saj, i përket formës më të lashtë
të mundësive të organizimit muzikor në të gjithë traditën tonë orale.
Forma e ekzekutimit të gjamës nën stimujt e parezistueshëm e
spazmodikë të mundësive ekstreme të ekzekutuesve, timbri i ashpër, i
tendosur e i ngjeshur (karakteristikë e tingullit të formacioneve të
hershme sociale), vendosja e zërit nëpër lartësitë kulmore me tërë fuqinë,
pasionin dhe tensionin e skajshëm që çlirohet gradualisht në tërë
frymënxjerrjen e shtruar të një glisandoje zbritëse duke shkuar drejt
heshtjes së plotë, rimarrja periodike e kapërcimeve të vrullshme në
ngjitje etj., na kthejnë tek kohërat prehistorike të njerëzimit, ku ligji i
rendit melodik do të përjetohej ende si ngjarje fizike. Konturi pastërtisht
zbritës i shpalosjes vokale të gjamës është dëshmi e shpërthimit të
77
 Bledar Kondi

pacënuar të britmës së shqiptarit të lashtë. Kjo procede vokale e thjeshtë,

biologjikisht dhe fiziologjikisht e domosdoshme, ku emocioni dhe
shfrimi i lirë i japin trajtë modelit të melodisë dhe të ritmit, përshkon në
mënyrë të pavetëdijshme repertorin e të gjamuarit kolektiv shqiptar,
ashtu sikurse dhe atë të muzikës patogjene që njihet pavarësisht origjinës
gjeografike, duke e renditur kështu këtë tip në ‘fisin’ melodik të
tendosjes rënëse.
Kurse gjama individuale e burrave të veriut, paraqet në vijim një
stad më të vonshëm në pikëpamje të zhvillimit melodiko-poetik, pasi
thirrjet nuk do të mbeten më thjesht lakuriqe, të mbështjella me një fjalë
apo me pasthirrma të përsëritura, por do të vishen plotësisht me tekst
poetik, duke shënuar prej këtej veçorinë e parë dalluese me ekzekutimin
kolektiv. Ky lloj sharrtimi i konturit të linjës thirrore me përmbajtjen
poetike është një proces mijëravjeçar, i cili dëshmon se niveli i arkaizmit
të muzikës nuk varet prej arkaizmit të gjuhës, madje, është më i lartë se
sa ky i fundit17. Krahas tendosies rënëse të veshur me tekst, tek gjama
individuale ndeshet edhe një tendosje e mbajtur pezull për artikulimin e
tekstit poetik, që në formën e saj rudimentare përbëhet prej disa lartësish
tonale të ekzekutuara në mënyrë të alternuar, duke përshkuar pak a
shumë një vijë horizontale zigzage me tendencë zbritëse në fund. Forma
e re e të thirrurit të fjalëve sipas konturit zbritës dhe quasi horizontal
ndihmon dallimin e fazës së re nga faza e vjetër e thirrjeve pastërtisht
zbritëse me rrokje të pakuptimta apo refrenin arketipal ‘mjeri o…’, duke
përftuar prej këtej një bashkekzistencë aspak diz’harmonike të stileve
melodike kronologjikisht të ndryshme, ku e thjeshta shkrihet me të
evoluarën në një tërësi integrale (skema e evolucionit të gjamës). Si
rrjedhojë të ligjësisë së pathyeshme që ndjekin meloditë tek fiset e
mbijetuara të kulturës paleolitike, Sachs-i vëren bashkekzistencën
paqësore të dy stileve të prera qartë jo vetëm brenda të njëjtit fis, por
edhe të njëjtës pjesë: ‘tendosjen rënëse dhe horizontale’. Kjo dukuri
‘ndalon në mjaft raste një atribuim të shkëputur të një stili të caktuar ndaj

17Një fakt i tillë të sjell ndër mend hipotezën e shpalosur prej Darvinit në teorinë e
evolucionit se, emocioni është burimi i muzikës kurse muzika burimi i gjuhës. shih
www.grovedictionary.com, Philosophy of music : 7. Disintegration, 2004.
78
 Gjama

rracave ose minoriteteve’ pasi ‘ata e bëjnë këtë pa ndarje gjeografike, në

çfarëdo pjese të botës që të jenë ngulur’ [Sachs 1962 : 51; 72].
Duke gjurmuar trajektoren e evolucionit në traditën muzikore
orale, etnomuzikologët dëshmojnë gjithashtu se edhe origjina dhe natyra
e këngëve majekrahi të malësorëve rrjedh pikërisht prej kategorisë së
thirrjeve paraverbale me funksion utilitar, sinjalizues dhe komunikues, të
cilat ‘shtjellohen në regjistër të lartë, me shpërthime të fuqishme e
kumbime çjerrëse’. Këto thirrje rudimentare, që ngjiten me glisando drejt
kulminacioneve dhe, po kështu zbresin drejt një toni të papërcaktuar,
shpesh bashkëjetojnë në formë stadesh me thirrjet e melodizuara e të
verbalizuara brenda një krijimi, duke mbartur pozicione të përcaktuara
sintaksore, në fillim ose mbyllje të frazave [Sokoli 1985 : 184; Munishi
1987 : 63-65]. Ndërlidhja e këtyre zhanreve funksionale në nivelin
muzikor e fuqizon koherencën ndërzhanrore, duke theksuar në të njëjtën
kohë dhe lidhjet specifike ekstramuzikore.
Stadet e evolucionit të gjamës nga kolektive në individuale

gjama
në
grup
tendosja
rënëse

gjama
solo tendosja
pezullore

79
 Bledar Kondi

Sistemi intonativ
Rregullat e formësimit muzikor të melodikës së kulluar vokale,
të cilat i nënshtrohen absolutizmit të ligjeve të natyrës, shfaqen më të
fuqishme sesa lidhjet me skematikën e ngurtë të sistemeve melodike të
mirëfillta. Këtu, karakteri i substancës intonative dhe tipi i artikulimit
shfaqen si faktorë kryesorë që përcaktojnë stadin e evolucionit të një tipi
melodik si ‘tendosja rënëse’ apo ‘horizontale’. Shqyrtimi mbi kulturat
muzikore më ‘primitive’ në botë, përkatësisht të Azisë jugore dhe
Amerikës jugore, ka nxjerrë në pah se melodika e tyre është e
patonizuar, se ajo ndjek parimin e distancës, ku tingujt e veçansuar ‘nuk
dallojnë prej një karakteri të caktuar intervalor, përkatësisht gradëve
tonale të përvijuara qartë, por evidentohen nga njëri tjetri vetëm
nëpërmjet dallimeve të caktuara të kumbimit në intonacion’ [Schneider
1935 : 32]. Bose shton gjithashtu se në shumë popuj anembanë globit,
ndjesitë e tilla njerëzore si ‘mbishqisorja’, ‘mbinjerëzorja’,
‘demoniakja’, ‘ekstazorja’ etj. manifestohen kryesisht me anën e
tingullores dhe më pak prej muzikores strikte [Bose 1953 : 38].
Krahasuar me dukuri të tilla, gjama reflekton sërish mjaft
karakteristika të përbashkëta në pikëpamje të tipit të intonacionit,
raporteve intervalore dhe parimit të lëvizjes melodike. Praktika vokale e
të gjamuarit përfshin një rezervat tingujsh fizikisht të qëndrueshëm e të
rëndësishëm për artikulimin dhe diferencimin e gjymtyrëve sintaksorë, si
dhe tingujsh të lëvizshëm, kalues, të papërcaktuar e të intonuar lirisht
gjatë lëshimit të zërit dhe pa kurrfarë vlere funksionale. Në tërësinë e tij,
ky fond tingullor ndjek një ‘autoakordim’ natyral të kushtëzuar nga
faktorët antropologjikë dhe mbart në themel një lloj ‘skeme’
marrëdhëniesh tingullore të përbashkët për familjen e këtij modeli
melodik. Kështu psh. tingulli a(s)’’ përbën në përgjithësi një ndër
lartësitë tonale më të parapëlqyera të prijatarëve të gjamave për të
artikuluar thirrjen nistore, pasi kjo përputhet dhe me tendosjen
maksimale të zërit mashkullor, ndërsa kulminacioni i thirrjes së refrenit
kap më të shumtën e rasteve tingullin b’’ dhe disi më rrallë tingullin c’’’.
Njësia e tretë shfaqet thuajse gjithmonë një tercë poshtë kulminacionit
tingullor pararendës për të ndjekur më pas lakoren madhështore të
80
 Gjama

gjeneruar prej imitacioneve oshëtitëse. Kuadri i këtyre thirrjeve që

shpërthejnë nga lartësi të ndryshme tonale diferencohet me pauza të
shkurtra, çka krijon përshtypjen e gjymtyrëve të izoluar dhe pa kurrfarë
lidhjesh ‘tonale’ me njëra tjetrën. E meqenëse këtu, ashtu si në kulturat e
lartpërmendura, lëvizja melodike ndjek parimin e distancës, intervalet
nuk do të ‘vlerësohen sipas raporteve të tonizimit por të kumbimit’, çka
do të thotë se edhe gjama i përket një kulture muzikore të ‘pashkallë’, ku
tingujt nuk kalojnë dot ende nga shtimi në integrim brenda një sistemi të
përcaktuar melodik. Nisur nga fakti se shumë intervale janë të
pavullnetshëm, të rrëshqitshëm dhe madje të papërcaktuar, madhësia
intervalore nuk do të përbëjë ndonjë rëndësi për krijimin e trajtës por
vetëm për ambitusin, zgjerimi i të cilit do të përftohet thjesht nëpërmjet
rënies progesive të zërave të poshtëm imitues, nga një oktavë e gjysëm
deri në dy oktavë. Por, megjithë pamundësinë e normatizimit të
dridhjeve të zërit gjëmues, të cilat derdhen lirisht në hapësirën
kumbuese, majat tingullore të thirrjeve si dhe intervalet që burojnë prej
marrëdhënieve të tyre projektojnë një ngjarje muzikore, një shëmbëlltyrë
melodike të ‘rendit më të lartë’, një ‘formulë strukturore’.

Qelëz, Pukë

Nikaj Mërtur

Nicaj Shosh

Lekbibaj

Konstelacioni i përftuar prej kapërcimit nga njëra majë tingullore tek

tjetra (të zhveshur prej floknajës së glisandove) ravijëzon një lakore të
81
 Bledar Kondi

tendosur në nivelin makrostrukturor (pararendëse e pavetëdijshme e

shkallës muzikore), poshtë së cilës ‘varen’ thirrjet dhe pauzat e nivelit
mikrostrukturor. Pikërisht ky lloj ‘kodi tingullor’ prodhon kontekstin
muzikor dhe koherencën e lartësive tonale nëpërmjet një sistemi të
(pa)vetëdijshëm vetorganizimi, vetërregullimi dhe vetëgjenerimi.
Analiza e tipit melodik dhe substancës intonative tregon se gjama e ka
kapërcyer stadin e prodhimit të zhurmshëm akustik por ka mbetur nën
krijimin e mirëfilltë muzikor, duke u pozicionuar në këtë mënyrë si një
prodhim tingullor natyral. Për arsye objektive, analiza e fondit tingullor
do të fokusohet vetëm tek linja e prijatarit, pasi ajo shpaloset gjithmonë
mbi shkulmin e thirrjeve të intonuara lirisht e të papërcaktuara të grupit.
Nga njëra anë, kjo e shndërron linjën kryesore në pikë referimi dhe sinor
të pakapërcyeshëm për pjesëtarët e tjerë, dhe nga ana tjetër, ajo shpreh
formën e hierarkisë sociale të reflektuar në marrëdhënien midis zërave
gjatë aktit të ekzekutimit.
Ndërsa tek gjama individuale, ekziston një hapësirë më e madhe
për improvizim, e cila manifestohet në alternimin e tipeve të ndryshme
konturore – zbritës dhe pezullor me tendencë rënieje -, shfrytëzimin e
tekstit poetik dhe zgjerimin e ambitusit. Këtu, irracionaliteti i gradëve,
shkalla e ndryshueshmërisë dhe e pasigurisë së kalimeve dhe
kapërcimeve thirrore, copëtimi i glisandos zbritëse në vlerat ritmiko-
intonative gjuhësore shfaqet shumë më i theksuar, kurse paradigma e
tendosjes quasi horizontale sipas të cilës deklamohet çdo varg poetik,
luhatet përreth 3 ose 4 gradëve që qëndrojnë kryesisht në sekondë të
vogël ndaj njëra tjetrës e që në mbyllje do të shtendosen drejt rënies së
papërcaktuar. Pra, fondi tingullor varion sipas tipit të konturit melodik:
më shumë tinguj kalues shqiptohen gjatë drejtimit zbritës dhe më pak
gjatë drejtimit relativisht të mbajtur pezull. Në një gjamë solo prej fshatit
Palaj të Malësisë së Dukagjinit, rrjedha e majave tingullore numëron në
introduksionin e thirrjeve zbritëse këto lartësi tonale të ndara sipas
njësive: b’; c’’, c’’, g’; h…… (c); ku hapësira tingullore zgjerohet prej
grahmave të lëshuara drejt regjistrit qëndror nën breshërinë e
grushtimeve ritmike të kraharorit. Gjurmimi i fakteve të hershme
muzikore në kontinentin aziatik ka nxjerrë në pah se tendosjet vokale
madhështore të indianëve u përngjasin melodive të vajtimit për të
82
 Gjama

vdekurit në Polinezi, ku zëri do të ngjitet në mënyrë të eksituar jo më pak

sesa dy oktava dhe do të arrijë deri në cis’’’ [Sachs : 1962 : 53].
Po kështu dhe gjama individuale e Malësisë së Dukagjinit do të
shtrihet deri në dy oktavë c’’’ – c’, por në ndonjë nga rastet kur lajmi i
vdekjes kumtohet me thirrje majekrahi – të ashtuquajturit ‘za vdekjet’,
malësorët do të ngjiten deri në ekstremin d’’’ me një piskamë therëse:

‘Za vdekjet’, Nën mavriq, Malësia e Dukagjinit

Refreni arketipal dhe vargjet poetike të gjamës solo do të shtjellohen në

regjistrin e sipërm kurse grahmat e stilizuara në regjistrin e poshtëm.
Materiali tingullor as’’-g’’-ges’’-f’’’-(…’) me të cilin do të thërriten
njësitë e regjistrit të sipërm, do të përftohet prej shkëmbimit të theksave
tonikë të profilizuar melodikisht, mënyrës së pështjelles rreth e rrotull
një boshti të pafiksuar ende si ‘tenori’ i recitativit si dhe lëshimeve
fundore të zërit në intervale relativisht të (pa)përcaktuara. Përqëndrimi i
tendosur në 3-4 tingujt e sipërm dëshmon qartë se gjamatari e përdor
‘melodinë e kulluar thirrore’ vetëm si mjet për shprehjen e përmbajtjes
së tekstit. Ndërsa rezervat tingullore të grahmave variojnë vazhdimisht
gjatë shtendosjes së zërit por pa ndjekur kurrëfarë ligjësie, dhe për këtë
arsye, ato nuk do të merren në konsideratë përveç ambitusit të tyre.
Duke e vendosur gjamën kolektive në raporte krahasuese me atë
individuale, Ahmedaja vëren të njëjtin proces transformues në të cilin
‘ndërtimi muzikor ndryshon … mbi bazën e ekzistencës së tekstit’ kurse
‘kërkimi për maja-tingujt ... zëvendësohet nëpërmjet të qëndruarit në
regjistrin e sipërm’. Përsa i përket raportit ndërmjet ‘psherëtimave të
vdekjes dhe asaj çka i paraprin atyre’ ai do të mbetet ‘ende i njëjtë’, por
megjithatë, elementët karakteristikë të gjamës do të fillojnë që të
sakrifikohen gjatë rrjedhës së ligjërimit të thirrur si pasojë e ‘ndryshimit
83
 Bledar Kondi

të rrethanave të ekzekutimit’. E ndër to ai veçon ‘mungesën e

psherëtimave të vdekjes’ si dhe heqjen e ‘glisandos së fillimit’
[Ahmedaja 2000]. Sakrifikimi i këtyre elementeve erdhi si rrjedhojë e
proceseve sociale transformuese të cilat sollën dhe shpërbërjen e tërësisë
sinkretike origjinare të gjamës si britmë, fjalë dhe gjest. Për të ilustruar
këtë fenomen, kemi shkëputur nga korpusi i varianteve të ndryshme
solistike një improvizim nga Hoti i Ri, Shkodër (sh. 6), tek i cili janë
shkulur dhe rrudhur deri në ekstrem elementet më të qenësishme dhe
identifikuese të modelit të gjamës. Së pari, rrjedha e ligjërimit
deklamativ këtu është zhveshur plotësisht si nga grushtimet ritmike të
kraharorit ashtu dhe nga grahmat/rënkimet e stilizuara; së dyti, shumë
parametra muzikorë kanë ‘hyrë në ujë’ dhe konkretisht, kjo gjamë ‘flitet’
në mexoforten e regjistrit të ulët, por nuk ‘thirret’ në fortisimon e
regjistrit të sipërm, ajo shtjellohet me një material tingullor të kufizuar
dhe më të përcaktuar (c’-b-f-e) në ambitusin e ngushtë të sekstës së
vogël por jo me një fond tingullor më të zgjeruar dhe të papërcaktuar që
rrok dy oktava. Ligjërimi vokal do të ruajë vetëm horizontalitetin e
konturit që thyhet në fund prej shtendosjes së zërit si dhe ritmin
‘oratorik’ të deklamacionit. Refreni arketipal ‘i mjeri o ….’ i britur deri
në thellësitë e poshtëme, këtu është kruspullosur në një ‘thirrjezë’ që nuk
shkon dot përtej kuartës së zmadhuar, si të qe një fosile e kohërave të
lashta. Një dukuri e tillë do të ndeshej edhe nga A. Ahmeti para viteve
‘90 në trevat e Plavës e të Gucisë në Mal të Zi, i cili vëren se gjamat
individuale të besimtarëve myslimanë ‘i përshkon një thjeshtësi e madhe
sa që u ngjajnë bisedave të rëndomta’ [Ahmeti 1986 : 83].
Këto shëmbuj të gjamës së ‘folur’ e të zhveshur prej një sërë
elementesh stilistike muzikore dhe gjestikuluese, përfaqësojnë fazën e
dekadencës së një modeli zhanror në muzikën tonë rituale, dhe që në një
mënyrë apo në një tjetër na parathonë fundin e gjamës së burrave. Thirrja
e vdekjes po vdes….

Tipi i shumëzërshit
Meqenëse gjama i përket melodikës së kulluar thirrore të mbetur
në nivelin e kumbimit përtej të gjitha lidhjeve tonale, ajo paraqet një
rëndësi të madhe për çështjen e origjinës së shumëzërshit folklorik
84
 Gjama

shqiptar, duke përjashtuar prej këtej çdo prejardhje të njëanshme të

krijimit të shumëtingullshit vetëm prej melodikës së tonizuar. Nga
studimet e gjysmës së parë të shek. XX është bërë e ditur tashmë se
shumëzërshi vokal i gjurmuar në rrethin e kulturave më rudimentare me
qendër graviteti Indonezinë, karakterizohet nga barazvlefshmëria e
versioneve melodike të njëkohëshme dhe të njëpasnjëshme. Mjetet
teknike për organizimin e trajtave të lashta polimorfe të këtij shumë-
zërëshi, janë: ‘përsëritja dhe imitimi’, prej të cilave burojnë ‘heterofonia
e varianteve’, ‘paralelizmi strikt’ dhe ‘kanoni’, që në thelb, reduktohen
së bashku tek sfera e imitimit [Schneider 1935 : 19, 105; 107]. Të trija
këto forma esenciale të shumëzërëshit zanafillor shfaqen të alternuara
njëra pas tjetrës gjatë shtjellimit të gjamës, duke ndjekur një rend të
përcaktuar dhe të kushtëzuar nga vetë natyra e ekzekutimit kolektiv.
Që në vetëtimën e parë thirrore të gjamës diferencohen qartë dy
role kryesore: prijatari dhe grupi, ku njëri (individual) fillon gjithmonë i
pari dhe tjetri (kolektiv) ndjek me rreptësi çdo gjest të tij [sh. 2]. Fluksi
vokal mashkullor i ngjeshur, i dendur dhe i unifikuar do të rrjedhë i gjithi
në shtratin e paralelizmit ‘si nji nier i vetun’ me tërë fuqinë dinamike dhe
ashpërsinë e bashktingëllimeve të (pa)përcaktuara, dhe vetëm në mbyllje
ai do të shpërbëhet në përrenj të rrëmbyer kanonikë, duke ravijëzuar prej
këtej një model tejet natyral të ndërtimit të gjamës dhe zhvillimit të
ngjarjeve muzikore të saj. Shqyrtimi i hollësishëm i bashkrendjes së
njëkohëshme të zërave nxjerr në pah faktin se, grupi hyn i vonuar në
kohë gati me të dhjetat e sekondave pas çdo fillimi të prijatarit, dhe se ai
e zgjat pak më shumë linjën që ka lëshuar prijatari. Ky spostim kohor
thuajse i paperceptueshëm ndërmet solistit dhe korit shoqërues, i
nënshtrohet ligjësisë së pathyeshme të raportit trup-hije, duke prodhuar
në këtë mënyrë një lloj imitacioni jashtëzakonisht të ngushtë, në kohë
dhe në hapësirë, i cili mund dhe duhet të konsiderohet krejt natyrshëm si
paralelizëm me shmangie të papërfillshme heterofonike. Kjo teknikë e
mbrujtjes së një shumëtingullshi prej ‘trupi’ solistik dhe ‘hijeje’ korale
do të shfrytëzohet vetëm në thirrjet nistore të paradigmës së gjamës.
Ndërsa imitacioni vokal, që shpaloset si ‘forma më e fuqishme e
pjesëmarrjes mistike në botën që na rrethon’, do të shërbejë si një
teknikë sa primitive aq dhe efektive për tjerrjen e materialit tingullor të
85
 Bledar Kondi

dënesave, dihatjeve, ofshamave apo formulës së përbetimit në të gjitha

gjamat e burrave [Schneider 1957 : 10]. Përgjithësisht, imitacionet i
bëjnë jehonë një pike të mbërritjes, një qëllimi të lëvizjes – shfrimit të
ngashërimit duke rrëshqitur duart njëra pas tjetrës mbi hundë, rrahjes së
kraharorit me grushta, ‘grisjes’ së fytyrës dhe përkëdheljes së tokës.
Shumica e versioneve të ndryshme të gjamës në Malësinë e Dukagjinit,
Malësinë e Madhe dhe të Vogël, reduktohen në përdorimin e këtyre dy
teknikave: paralelizmit dhe imitacionit, kufijtë e të cilave janë prerë
qartë: thirrje nistore + refren poetik + thirrje parapregatitëse kundrejt
dënesës/përbetimit.

Paralelizëm

Ej! Ju rej ju mi jo! Mje ou! A hoj a hoj ë hë hë hë hë

Imitacion

Por në ndonjë rast, njëri ose dy prej anëtarëve të grupit e fillojnë

elementin e dënesës së stilizuar përpara se pjesa tjetër të ketë mbaruar
ekzekutimin paralel të thirrjes parapregatitëse, dhe prej këtej përftohet
një kombinim i njëkohshëm i linjave me kontur të thjeshtë dhe të
valëzuar. Nga ndërhyrja e parakohëshme e imitacionit kanonik në
‘territorin’ e paralelizmit, krijohet një zonë tranzitore, e izoluar,
kontrastuese, thjesht heterofonike, ku teknikat i mbivendosen njëra
tjetrës:
Paralelizëm

Ej ju rej ju mi jo, mje ou! A hoj a hoj ë hë hë hë hë

Imitacion
Teksa struktura i shpalos objektet e saj tingullore horizontalisht, lloji i
bashktingëllimeve dhe densiteti vertikal i tyre do të variojë sipas thurjes
së zërave. Shumëtingullshi do të shfaqet më i ngurtë, më i ashpër, më i
86
 Gjama

ngjeshur e më i ngushtë gjatë ecjes paralele në bllok, por shumë më

elastik, më i zbutur, më i rralluar e më i gjerë përgjatë rrjedhës së
imitacioneve. Ai fillon nga ‘cluster’-i i mbarsur me sekonda, që
pozicionohet nën linjën e korifeut dhe mbaron tek rrëketë tingullore,
fluide e të papërcaktuara në efektin e tyre jehonizues, të shpërndarë
ndërmjet rradhëve të gjamatarëve. Paralelizmi dhe imitacioni kanonik në
gjamën mashkullore të veriut ashtu si dhe heterofonia negative e
varianteve të njëkohëshme në vajtimin femëror të jugut, ofrojnë modelet
më të hershme të shpalosjes së energjisë sociale të intonacionit, duke
hedhur në këtë mënyrë një rreze drite mbi origjinën e errët të praktikës së
shumëzërshit folklorik shqiptar.

Teksti poetik
Gjama kolektive ofron të vetmin shembull në traditën muzikore
gojore ku teksti reduktohet në një varg të vetëm me pasthirrma dhe
morfema të ‘pakuptimta’, apo në një refren të vetëm poetik të ndërfutur
midis vokacioneve dhe pasthirrmave. Zanoret e pakuptimta ‘a’ ‘ej’ ‘aou’
‘hou’, vokacionet e të dënesurit/rënkuarit ‘oh oh’ ‘hë hë’ ‘uh uh’, të
formulës së përbetimit ndaj shpirtrave ‘hoj hoj’, ‘haj-haj’ ‘huj-huj’,
errësimi i skajshëm i kuptimit të fjalëve të refrenit i mjeri un o mik, i
mjeri, dëshmojnë qartë se gjama kolektive ka ndjekur që në zanafillë të
saj impulset pastërtisht vokale, dhe në rastin më të mirë fjalët i kanë
shërbyer vetëm për shfrimin e dhimbjes ekstazore.
Gjatë ekzekutimit të shembujve nga fshati Lekbibaj dhe Nikaj
Mërtur, dhimbja e burrave ‘kafshon’ fjalët dhe refreni del i ‘ngrënë’ në
moskuptimin e tij, kurse në rastin e Nicaj Shoshit dhe Qelëzit shqiptimi
ndriçon vetveten dhe mundëson deshifrimin e shenjave të paqarta fonike
të dy shembujve të mësipërm, duke formuar prej këtej 4 stade gjuhësore:

I y e ju mi o je ou (Lekbibaj, Tropojë)
II ju rej ju mi jo mje ou (Nikaj-Mërtur, Shkodër)
III i mjeri ju mi uo mjeri o (Nicaj Shosh, Shkodër)
IV i mjeri jun o mik i mjeri o (Qelëz, Pukë)

87
 Bledar Kondi

Për shpjegimin e elementeve paragjuhësore me të cilët është mbrujtur

‘teksti’ i gjamës kolektive, është e nevojshme që të mbështetemi tek
rezultatet e përqasjeve historike, antropologjike e psiko-linguistike ndaj
prejardhjes së gjuhës njerëzore. Psh. prodhimi i tingujve tek fëmijët e
porsalindur deri në moshën 7 vjeç ndahet në dy kategori: paragjuhësore
(qarja dhe guisja) dhe gjuhësore (belbëzimi, telegrafimi dhe i foluri i
nyjëtuar). Faza e belbëzimit karakterizohet nga përsëritja e të njëjtit
kompleks tingullor njërrokësh të quajtur ‘fjali holofrastike’ (‘fjali
njëfjalëshe’) të cilat përmbushin tri funksione kryesore: (a) lidhjen me
veprimet; (b) shprehjen e emocioneve (c) emërtimin e sendeve dhe të
objekteve [Memushaj 2002 : 333-34].
Në pikëpamje të stadit të zhvillimit gjuhësor, dy vargjet e para të
gjamave (I, II) arkivojnë tipet e artikulimit paragjuhësor dhe belbëzues
në trajtën e morfemave njërrokëshe, që lidhen me një gjest dhe shprehin
një emocion, duke dëshmuar në këtë mënyrë foshnjërinë e lashtë të
gjuhës shqipe të transmetuar nëpërmjet ekzekutimit ritual deri në ditët
tona. Tipari kryesor dallues ndërmjet gjamës kolektive dhe asaj
individuale është ai i njëshit dhe shumësisë, pasi gjama kolektive ka
vetëm një varg18 (të errët ose të qartë), kurse ajo individuale ka një tekst
poetik që shtrihet nga 30-250 vargje. Kjo ndodh për faktin se grupi nuk
është në gjendje që të integrojë më shumë se dy rrokje për një thirrje të
vetme, ose në rastin më të mirë ai mund të përsërisë një pasthirrmë të
vetme gjatë lëshimit të zërit, kurse individi mund të inkuadrojë krejt
natyrshëm 11 rrokje brenda një thirrjeje të vetme.
Teksti poetik Teksti poetik i thirrur

I
1 I mjeri u’ Mark Zeçja I mje
2 I mjeri un sot për ty ri u’ Mark Zeçja, i mjeri un sot për
3 Për lajmin tan të zi ty, për lajmin tan të zi, kan ardhur tan’

18 S. Selimi ofron një rast të gjamës kolektive në Hot (1975), ku gjamatarët shqiptojnë në

stacionin e parë vargun steriotip ‘Oh! I mjeri u bre vlla, daj pik’ [113], kurse në stacionin
e dytë ‘kulminant’, ata i ‘adresohen direkt vdekjes’ me vargun: ‘ti më more krahët’ duke
i nderur grushtat përpara kraharorit [Selimi 2003 : 113, 114].
88
 Gjama

4 Kan ardhur tan mjeri ooo!

5 mjeri o! Ë hë hë hë hë ……..
6 Ë hë hë hë hë hë hë …

II
7 O ti Mark ku je nis me shkue? O ti Mark ku je nis me shkue
8 O me Lekën ke hidhnue, o me Lekën ke hidhnue
9 Pa ty burgu me t’tradhtue ……..
10 Po ma knej s’ke me u dromue,
11 Porta e vogël ka me t’shtrëngue,
12 Dritn e djellit s’ke me shikjue
13 mjeri oooo! mjeri oooo!
14 Ë hë hë hë hë … Ë hë hë hë hë hë…

III
15 O ku ta nisi kjo dhim mas parit?
16 A ta nisi n’rrok t’livadhit?
17 A ta nisi n’mes t’pazarit?
18 A ta nisi n’rrug t’karvanit?
19 S’duan doktort me ta hjek shtatin
20 S’duan doktort me ta pushue
21 Krej katunin ke vetmue
22 Mjeri Mark për ty e për mue
23 Mjeri oooo!
24 Ë hë hë hë hë hë…

IV
25 Amanet mori shoçni
26 Dymdhet muaj me majt zi
27 As lahut as çifteli
28 Kurrkund konga mos me u ni
29 Për Mark Zeçjan me majt zi
89
 Bledar Kondi

30 Se s’le ma shoçi i tij

31 Mjeri ooo!
32 Ë hë hë hë hë hë ….

V
33 Sot po i biem na ktij oborrit
34 dalshin pipat prap mas sodit
35 paçi bardh ju mas prej zotit!
36 ë hë hë hë hë …

Monokolona 36 vargëshe do të thyhet 4 herë prej refrenit emocional

‘mjeri o!’ të ndjekur prej rënkimit të stilizuar ‘ë hë hë hë’ në trajtën e një
distihu të shoqëruar prej grushtimit ritmik të kraharorit, duke përftuar
prej këtej 5 grupime me nga 6, 8, 10, 8 dhe 4 vargje seicili. Vetëm tuba I
do të futet në kornizën e këtij refreni lakonik që deklaron dëshpërimin
dhe pikëllimin ndaj të vdekurit, pasi ai shfaqet në fillim dhe në fund të
saj. Tuba I introduktive kontraston me të tjerat në pikëpamje të konturit
pastërtisht zbritës, organizimit kohor më të shpenguar, vargjeve të lira
me një numër të varijueshëm rrokjesh dhe theksash ritmikë, si dhe
nënshtrimit formal ndaj ligjërimit thirror për qëllime ekspresive. Vetëm
këtu, fjalët kyç do të theksohen në proporcion me rëndësinë e tyre duke
ua prishur rendin nga poetik në prozodik, duke i vendosur arbitrarisht në
fillim të çdo thirrjeje, duke i pajisur me theksin melodik të maja-tingullit,
vlerën e fuqishme dinamike, si dhe duke u nënvizuar pozicionin brenda
skicimit ritmik oratorik, kurse fjalët e tjera do t’i nënshtrohen zgjedhës
së përbashkët intonativo-ritmike të gjuhës gjatë shtendosjes rënëse të
zërit. Nëse do të ndjekim linjën e kryefjalëve për çdo thirrje të tubës I,
atëhere do të vërejmë se aty formohet një varg tërësisht kuptimplotë me
fjalë kulmore të përllogaritura mjeshtërisht:

I mje ri’ u’ për ty mjeri

90
 Gjama

Të gjamuarit solo, që e vë theksin tek fuqia ekspresive dhe rëndësia e

çdo fjale, mbart reminishenca të kohërave antike, ku ideali i
deklamacionit mishërohej tek forcimi i shprehjes së fjalëve. Në vijim, tri
tubat e tjera II, III dhe IV do të karakterizohen nga alternimi i dy
varianteve të konturit zbritës: me luhajtje zigzage në pezullnajë, që zbret
në fund të vargut si dhe drejtimin thjeshtësisht zbritës. Varianti i parë
konturor i përket vargjeve poetike ndërsa i dyti refrenit emocional, çka e
thekson akoma më shumë diferencimin ndërmjet vargjeve dhe refrenit
brenda një tube, si dhe ndërmjet tubave me njëra-tjetrën. Ashtu sikurse
tipi melodik i gjamës mbart veçoritë e kulturave të hershme, edhe forma
metrike e teksit të saj ‘paraqet një mënyrë primitive të vargëzimit në të
cilën njësia metrike nuk është rrokja por fjala ose fraza e theksuar’. Sipas
A. Pipës ‘një vargëzim i tillë është tipik për degën perëndimore të
gjuhëve indoeuropiane’. Vargu i gjamës solistike do të formohet nga ‘dy
hemistikë’, të cilët mund të kenë një numër të varijueshëm ‘fjalësh të
theksuara’ (‘zakonisht kërkohet një minimum prej 2 fjalësh’).
‘Hemistiku i parë funksionon si arsis, i dyti si thesis, dhe kështu vargu
bëhet thjesht një alternim i të dyjave’ [Pipa 1978 : 95]. Tek shembulli
nga malësis e Dukagjinit, mënyra e alternimit të hemistikëve si arsis (a)
dhe thesis (th) të përbërë prej fjalëve të theksuara (Ǔ) dhe komponentëve
të tyre formulësorë dhe figurativë, shfaqet sipas skemës së mëposhtëme:

Skematizimi i gjamës
rrokjet
I I mjéri ú’ / Mark Zéçja Ǔ Ǔ // Ǔ 4/3 formulë vaji + emër
====== ========
a th

mjéri ó / ë hë hë hë hë.. Ǔ Ǔ // Ǔ 3/… formulë vaji + qarje

====== ==========
a th

II O ti Márk / ku je nís me shkúe? Ǔ // Ǔ Ǔ 3/6 emër + pyetje retorike

====== ==============
a th

91
 Bledar Kondi

III O ku ta nísi / kjo ním ma s’párit? Ǔ // Ǔ Ǔ 5/4 pyetje retorike

========== ===============
a th

S’dúan doktórt / me ta hjék shtátin Ǔ Ǔ // Ǔ Ǔ 4/5 mospranim i vdekjes

============ ============
a th

IV Amanét / mori shoçní Ǔ // Ǔ 3/4 zbatimi i vullnetit final

======= =========
a th

V paçi bárdh ju / mas prej zótit Ǔ // Ǔ 4/4 formulë urimi

=========== ============ ngushëllues
a th

Megjithëse vargjet kanë numra të varijueshëm rrokjesh si edhe fjalësh,

kjo nuk ndikon tek lëvizja ritmike e gjeneruar prej alternimit të arsisit
dhe thesisit brenda vargut, por dhe ndërmjet dy vargjeve të refrenit
‘mjeri o! ë hë hë hë. Vargjet ndjekin lirisht impulset ritmike pa iu
nënshtruar organizimit metrik dhe asonancave të shumta, të cilat luajnë
një rol të dukshëm në tubat II, III, IV dhe V. Modeli heterometrik ka një
tendencë të fuqishme për t’iu përshtatur tetërrokshit trokaik, apo
vargjeve më të shkurtra ose të gjata epike, por këtu ‘rrokjezimi dhe rima
i janë mbivendosur një strukture vargu me fjalë të theksuara që në
zanafillë, e cila është e huaj për ta …’ [Pipa 1978 : 97].
Përsa i përket thurjes së tekstit, vërehet se gjamatari fillon me
adresimin karakteristik ndaj të vdekurit, më pas imagjinon të ardhmen,
pyet për të kaluarën e tij, i referohet të tashmes në një fragment rrëfyes, i
lëshon një apel komunitetit, i cili përbën elegjinë e amanetit duke e
finalizuar me formulën e ngushëllimit. Kontrastit ndërmjet të kaluarës
dhe të ardhmes ose të tashmes, karakteristikë kjo që në vajtimet e lashta
[Alexiou 1977 : 171], i bashkangjitet pashmangësisht dhe kontrasti midis
gjamatarit dhe të vdekurit sipas strukturës formulësore unë-ti, dhe është

92
 Gjama

pikërisht kjo lloj ballance e të kundërtave, që formon bazën për

zhvillimin e mendimit tek vajtimi në mbarë traditën shqiptare.

Gjestikulimi ritual
Ndër gjestet steriotipe ku moderohej pikëllimi në vajtimin ritual
funeral antik, (një pjesë e të cilave është ruajtur deri vonë në gjamën e
burrave katolikë), renditet: çarja e mishrave, gërvishtja e faqeve ose e
parakrahëve deri në gjak, goditja (e kokës, ballit, fytyrës, kraharorit,
ijëve, këmbëve,) shkulja e mjekrës, zhgërryerja në pluhur ose në hi,
hedhja e hirit mbi krye, shqyerja e rrobave, zbathja, etj. Shumë nga këto
gjeste që ‘konsiderohen si formë fyerjeje ose gjymtimi të shkaktuar ndaj
trupit, nuk i lihen arbitraritetit individual, por priren të mos i kalojnë
mënyrat dhe kufijtë tradicionalë të ekzekutimit, në mënyrë që rreziku të
mos jetë i tepruar …’ [de Martino 2000 : 186]. Ato formojnë rendin
metahistorik të sjelljeve steriotipe të quajtur rit, që do të thotë se, gjestet
organizojnë britmat (para)verbale si dhe rregullojnë përsëritjen e një
‘kështu bëhet gjama’ të dehistorifikuar që në gjenezë. Çdo gjymtyre
përbërëse të seksionit të gjamës i korrespondon një pozë e vetme e
ndjekur nga një gjestikulacion i veçantë, të cilët në kompleksitetin
sinkretik shërbejnë për të shprehur dhimbjen sipas kodit të traditës
lokale. Mënyra e të kuptuarit të lëvizjeve të trupit si dhe e pantonimës së
ekzekutuesve është pjesërisht ikonike dhe pjesërisht konvencionale;
ikonike për arsye se ato riprodhojnë (ndonëse në mënyrë të stilizuar)
modelet e shprehjes së hidhërimit arketipal, dhe konvencionale, për
shkak se rëndësia e treguesve ka qenë përcaktuar dikur ndaj përdorimit të
tyre aktual19 (skema f. 93).
Poza klasike e gjamatarëve karakterizohet nga këmbët e hapura,
duart e vendosura në bel, busti i mbajtur drejt, xhamadani i zbërthyer,
jaka e ngritur, flokët e lëshuar, fytyra e zymtë dhe vështrimi i hedhur në
drejtim të të vdekurit. Ky qëndrim solemn nuk do të mbetet asnjëherë

19 Përsa i përket skemës së gjestikulimeve të gjamës kolektive, R. Sokoli shton gjithashtu

se është ‘ndijimi ritmik që i përcjell këto fjalë e klithma të gjamatarëve me lëvizjet e

kadencueme të krahëve dhe të kambëve, tue i mishnue tronditjet e mbrendshme me
lëvizjet plastike të trupit, arsye për të cilën këto gjamë mund të cilësohen si “valle
mortore” [Sokoli 1965 : 77].
93
 Bledar Kondi

statik pasi ai do t’i nënshtrohet në mënyrë të pashmangshme dinamikës

së gjamimit, duke ravijëzuar shpërthimin e thirrjes me harkimin e
vrullshëm trupor djathtas-poshtë e majtas-lart si dhe përplasjen e këmbës
përtokë, duke e shoqëruar më pas shtendosjen rënëse të zërit me
përkuljen graduale të bustit deri sa të shuhet jehona e thirrjes. Gjymtyrët
përbërëse të pjesës së parë: si pasthirrma nistore ‘hou’ – refreni ‘i mjeri
un o…!’ dhe dënesa ‘ë hë hë ‘ do të shoqërohen secila me përkuljen
graduale të trupit, duke e përforcuar në këtë mënyrë diferencimin e tre
njësive formale intonativo-verbale edhe në planin gjestikulues:

Skema e koreografisë së gjamës (sipas të dhënave të Zojzit 1950-1965)

1 2 3
Hou i mjeri un o ….. hoj hoj hoj (teksti)

- duart në bel >> >> >> >> (gjesti)

- përplasje e këmbës
- përkulje e trupit gjatë >> >> >> >>
lëshimit të thirrjes

>> >> - nderje e grushtave - grushtim ritmik

>> >> para kraharorit mbi kraharor

>> >> - gërvishtje e (simuluar) - hedhje e gjakut

>> >> e fytyrës drejt të vdekurit

>> >> - rënie më gjunjë - përkëdhelje e tokës

>> >> - mbështetje e ballit
për tokë

Në vazhdim, elementi mimik a do të shoqërojë vetëm thirrjen nistore në

çdo përsëritje të modelit fillestar përgjatë aksit vertikal, duke u ndjekur
nga pas me elemente të reja në aksin horizontal, të cilat formojnë një lloj
sintagme gjestikuluese të veçantë për çdo stacion. Ato janë: grushtimi
ritmik, gërvishtja e fytyrës dhe falja ndaj të vdekurit. Prej këtej mund të
94
 Gjama

pohojmë se raporti ndërmjet statizmit muzikor dhe dinamizmit

gjestikulues përbën antinominë themelore dialektike, që përcakton
zhvillimin e koreografisë ceremoniale të gjamës:

a a a

a b c

a ç d

a dh e

Ndër format e goditjes ritmike mbi pjesë të ndryshme të trupit (në kokë,
gjoks, këmbë), veçohet kóppetos-i antik, i cili përbën një ‘gjest ritual që i
duhet kryer të vdekurit dhe që për më tepër rimerret nga ndërgjegja në
kuadrin e kuptimeve tradicionale të përcaktuara dhe të akredituara
kulturalisht’. Në rastin konkret, grushtimi ritmik i kraharorit gjatë
ekzekutimit të gjamës ‘mund të ketë valencën e një forme simbolike të
vetzhdukjes dhe prej këtej të pjesëmarrjes së të gjallit në kushtin e
vdekjes, ose edhe valencën për t’i treguar të vdekurit shkallën e
pikëllimit, në mënyrë që duke e … qetësuar dhe duke e zbutur, ai të heqë
dorë nga keqtrajtimi i të gjallëve’ [de Martino 2000 : 198].
Përveç kësaj, shprehjet tipike të ritualizimit të pikëllimit në
botën antike përfshijnë dhe shkuljen e flokëve dhe hedhjen e tyre mbi
kufomë, ashtu siç vepronin mirmidonët mbi kufomën e Patroklit në
Iliadën homerike. Por tek gjama e malësorëve të veriut, ne vihemi në
praninë e një gjesti që, ndonëse është i organizuar brenda masës së ritit, i
përshkallëzon vetgjymtimet e rënda drejt çjerrjes së fytyrës dhe hedhjen
e gjakut në drejtim të të vdekurit, duke i kanalizuar ato më pas në një
skemë të mimikës rituale si më të pranueshmen dhe më të
vlerësueshmen, në mënyrë individuale dhe shoqërore. Kjo shënon
momentin më kulminant të çdo gjame kolektive, zgjidhjen simboliko-
rituale të tentativave vetflijuese të planctus-it të çrregullt.
Dhe së fundmi, rënia më gjunjë dhe ulja e kryeve mbi të
vdekurin finalizohet herë duke goditur tokën me dorën e djathtë ‘si me
95
 Bledar Kondi

dashtë me e nêmë, psè grabitë e kalbë miqë e të dashtun’ [Folklorë 1940

: 234], e herë duke e përkëdhelur dheun si shprehje nënshtrimi ndaj fatit
[Zojzi 1953 : 254]. Në gjamat e mëvonshme (por tashmë të shuara) të
trevës së Hotit (1975) është konstatuar gjithashtu se gjamatarët i
shoqëronin lëvizjet trupore në mënyrë më intensive duke përplasur
këmbën dhe dorën mbi tokë me tërë fuqinë e tyre, dhe ky ‘lajtmotiv
qëndror i të gjithë gjamës’, i cili mundëson shkarkimet e fuqishme të
tensionit psiko-fizik, presupozohet të theksojë sërish antagonizmin e
ashpër ndërmjet njeriut dhe fuqive të natyrës [Selimi 2003 : 115-16].
Ndryshe nga shembujt e trajtuar deri më tani, në versionin e
gjamës kolektive nga rrethi i Pukës vërehet se (foto + skema), të gjitha
elementet gjestikuluese, që ekspozoheshin veçmas nëpër të trija stacionet

96
Gjama

97
 Bledar Kondi

98
 Gjama

njëri pas tjetrit, do të përmblidhen, ngjishen dhe kombinohen në formën

e një ‘kupleti koreografik’, që përsëritet dy herë për secilin nga tre
stacionet. Nga të gjitha gjymtyrët sintaksore, vetëm vargu poetik ‘i mjeri
jun o mik, i mjeri!’ mbart ngarkesën më të madhe emocionale, sepse atij
do t’i bashkangjitet grushtimi i kraharorit, i ndjekur nga gërvishtja e
simuluar e fytyrës dhe hedhja e gjakut përtokë. Përveç kësaj,
ekzekutuesit e shmangin si përplasjen e këmbës mbi tokë (që përbën një
element karakteristik të gjamës), ashtu dhe përkëdheljen e tokës, por
përdorin shtypjen e hundës me gisht si simbol ngashërimi (skema f. 96):

Organizimi formal
Forma muzikore e gjamës shumëzërëshe mund të konsiderohet si
një kallëp i mirëpërcaktuar e i standartizuar, brenda të cilit gjamatarët
derdhin llavën e dhimbjes ekstazore, duke prodhuar në këtë mënyrë
‘kopjen’ e radhës me trajtë dhe strukturë natyrale e të përsosur. Siç u vu
re më lart gjatë përshkrimit ritual, të gjamuarit karakterizohet prej
sinkretizmit origjinar, rrjedhimisht, ai duhet shqyrtuar në secilin prej
elementeve të tij përbërës (muzikor, verbal dhe gjestikulues), si dhe në
marrëdhënien ndëraktive midis këtyre elementeve që përcjellin veçmas
dhe sëbashku një mesazh të caktuar. Ky ‘mesazh’ mund të interpretohet
me anën e një ‘kodi’ që paraqet rrënjët prototipale të procesit të
strukturimit të gjamës, një sistem probabiliteti që i pajis me kuptim
elementët e privuar prej kuptimit, duke i ngritur në nivelin e
shenjëzuesve si britmë, fjalë dhe gjest. Një entitet i koduar si gjama, do
të prodhojë një numër të kufizuar grupimesh të pajisura me kuptime të
caktuara, përmbajtjet më të fshehta dhe më abstrakte të të cilave janë
rrënjosur thellësisht në themelet e vërteta të formës muzikore. Kjo e
fundit do të varet plotësisht prej paradigmës 1pjesëshe të ekzektuar në të
4 stacionet e gjamës, duke u karakterizuar nga njëjtësia në nivelin verbal
A A A A, nga ngjajshmëria në nivelin muzikor A A’ A’’ A’’’ dhe nga
ndryshimi i plotë në nivelin gjestikulues A B C D ose fundor A A A B.
Gjatë shqyrtimit të gjamës kolektive, Ahmedaja vëren se
‘struktura muzikore do të përcaktohet krejtësisht nga thirrjet’, të cilat
artikulojnë një ‘linjë quasi melodike’ me ‘maja-tinguj’ që zbresin poshtë
nëpërmjet ‘glisandove të ngadalta’ (të shndërruara tashmë në ‘mjet
99
 Bledar Kondi

karakteristik shprehës’), dhe që duke u pasuar nga valëzimet e

‘psherëtimave të vdekjes’, humbasin së fundmi në një ‘kakofoni
jehonizuese’ [Ahmedaja 2000]. Thirrja zbritëse që shtendoset ngadalë
me glisando të thjeshtë ose të valëzuar përbën elementin thelbësor dhe të
vetëm me anën e të cilit ngjizet dhe shtjellohet paradigma e gjamës. Por
për të kryer diferencimin e gjymtyrëve thirrorë nga njëri tjetri si dhe të
kombinacioneve të tyre sintagmatike, është më se e nevojshme që të
fokusohemi fillimisht në marrëdhëniet kohore ndërmjet së gjatës dhe së
shkurtrës, së ‘rëndës’ dhe së ‘lehtës’, së tensionuarës dhe së
shtensionuarës. Si mjete ndarëse të fuqishme të njësive më të mëdha
formale shërbejnë tingujt e gjatë dhe pauzat, kurse ndër pikat e dobëta të
ndarjes së njësive më të vogla përfshihen përsëritjet, kapërcimet dhe
ndryshimi i lartësive tonale [shembulli 2 Nikaj Mërtur, skema]:

7’’ (1’’) 4’’ 4’’ (50’’’) 7’’ (1’’) 3’’ : 50 3’’ : 50 (50 ‘’’) 6’’ + 7’’ + 6’’ +
+ 9’’ + 6’’ (4’’)
Ej ju rej ju mi jo mje ou hoj, a hoj ë hë hë hë hë hë...

Gj sh sh Gj sh sh Gj

Vargnaja thirrore do të diferencohet prej kohështrirjeve të gjata

(Gj), të ‘rënda’ (me nga 7’’, 7’’ dhe 6’’) si mbartëse të theksit ritmik, dhe
kohështrirjeve të shkurtra (sh), të ‘lehta’ (me nga 4’’, 3’’ : 50), që
tërhiqen drejt forcës gravitacionale të tyre, duke përftuar prej këtej tre
njësi ritmiko-formale të shkëputura nga njëra tjetra me pauza 1
sekondëshe. Thirrja e parë shfaqet e vetmuar në kohështrirjen e saj të
gjatë dhe mund të krahasohet me kohën e ‘rëndë’ që karakterizon një
fillim fraze apo fjalie, kurse dy njësitë e tjera, të modeluara sipas skemës
shkurtësore-shkurtësore-gjatësore mund të lexohen si ‘këmbë të mëdha
anapestike’. Por duke qenë se gjatësorja e njësisë së tretë të veshur me
pasthirrmat e të dënesurit ‘ë hë hë hë…!’ nuk ekzekutohet në lëvizje
paralele ashtu si pararendëset, por si rrëke imitacionesh kanonike,
atëhere kohështrirja e saj nuk do të kufizohet tek thirrjet e veçuara, por
do të përfshijë shumën prej 34’’ të të gjitha thirrjeve, duke u shndërruar

100
 Gjama

në këtë mënyrë në njësinë më të gjatë të gjamës, që mbart shtensionin e

lëvizjes, rëndesën strukturore dhe përmbylljen e saj.
Prej këtej do të përvijohen tri njësi ritmiko-formale, proporcionet
e të cilave vijnë duke u dy- dhe trifishuar në mënyrë progresive njëra pas
tjetrës:

7’’ 15’’ 41’’

Ej ju rej ju mi jo mje ou a hoj a hoj, ë hë hë hë hë hë ……

Kjo ndarje e gjymtyrëve sintaksore të gjamës do të fuqizohet posaçërisht

edhe prej zhvillimit dinamik, ku vetëm thirrjeve të gjata do t’u
bashkangjitet ambitusi më i madh i shkallës së volumit tingullor, që
përshin vlerat e skajshme nga fortisimo-ja e deri tek pianissimo-ja. Po
kështu edhe në planin verbal, njësitë diferencohen nga njëra tjetra sipas
rendit: pasthirrmë – varg – pasthirrmë, kurse në atë joverbal: duart në ijë
–rrahje e gjoksit me grushta/gërvishtje – lëshim duarsh (etj).
Nëse do t’i rikthehemi sërish ligjit të moçëm kanunor sipas të
cilit duhet ‘me britë në të dekmin tri herësh … ‘mjeri unë o… ’ - do të
vëmë re se, përmbajtes verbale i është shkurtuar një varg e gjysëm duke
e reduktuar atë në: ‘I mjeri unë o mik’! I mjeri’, por ndarja formale e
modelit është ruajtur me besnikëri, prandaj, mund të pohojmë se gjama
ka tre gjymtyrë muzikalo-verbalo-gjestikulues që formojnë një tërësi të
unifikuar, koherente e të strukturuar sipas kodit kanunor, e cila përsëritet
4-16 herë gjatë ekzekutimit ceremonial (shih sinopsisin f. 100).
Versionet e ndryshme të gjamës kolektive në malësitë e Shkodrës,
Tropojës, Pukës dhe të Lezhës dëshmojnë gjithashtu strukturën e
konsoliduar të këtij modeli, pavarësisht ndërhyrjeve apo modifikimeve
spontane që prekin aspekte të caktuara strukturore.
Dallimi ndërmjet gjamës kolektive dhe individuale mbështetet
në kundërshtinë midis modelit të qëndrueshëm dhe improvizimit të lirë.
Te shembulli prej fshatit Palaj të Malësisë së Dukagjinit, forma muzikore
buron nga (1) shfrytëzimi i dy tipeve konturore për shpalosjen e tekstit
poetik, (2) thyerja e kolonës vargore në pesë grupe vargjesh, si dhe nga
(3) kontrasti ndërmjet grupit të parë të vargjeve, që i nënshtrohet
tendosjes rënëse të piskamave të mprehta me zë koke dhe grupeve
101
 Bledar Kondi

vijuese të tendosura me luhatje horizontale që thyhen në fund, duke

prodhuar prej këtej skemën: A – B –B’ – B’’ – B’’’.
Sinopsisi i gjamës nga Nikaj-Mërtur, Shkodër (sh. 2)
Njësitë 1 thirrja e 2 refreni poetik 3 përbetimi 4 dënesa
formale adresimit ndaj shpirtrave
habisë/dhimbjes
Lartësitë a’’ b’’, as’ ges’’ (f’’)
tonale
Konturi zbritës zbritës/ zbritës- zbritës zbritës
ngjitës/ zbritës i valëzuar
Maniera glisando >> >> >> >> >> >> >> >>
Shtrirja 7’’ 4’’ 4’’; 7’’ 3’’ : 50; 3’’ : 5’’; 7’’;
kohore 50; 6’’; 9’’;
6’’; 4’’;
Thurja e lëvizje paralele, >> >> >> >> >> >> imitacione
zërave shmangie >> >> >> + zëra të lirë kanonike
heterofonike imitues
Shumëti- bllok tingullor >> >> >> >> >> >> bashktingë
ngullshi i dendur, >> >> >> >> >> >> llime të
i papërcaktuar papërcakt
uara
Dinami- f-p ff-p f-p f-p
ka
Teksti Ej ju rej ju mi jo, a hoj, a hoj ë hë hë hë
mje ou hë hë
hë…..
Koreo- duart në ijë; >> >> >> >> >> >> >> >>
grafia përkulje graduale >> >> >> >> >> >> >> >>
e bustit
stacioni
I
>> >> >> nderje e grushtim ritmik mbi kraha
stacioni >> >> >> grushtave -raror
II para kraharorit
>> >> >> gërvishtje e hedhje e gjakut drejt të
>> >> >> fytyrës vdekurit
stacioni (e simuluar)
III
rënie më gjunjë mbështetje e përkëdhelje e tokës
ballit
për tokë

102
 Gjama

Por kuadri i profilizimit të gjamës individuale do të qe i mangët

pa një përqasje krahasuese me të vetmen simotër fqinje të saj: lelekanje-
n. Sipas D. Golemovich-it, lelekanje është një lloj i vajtimit mashkullor
të gjendur vetëm në Mal të Zi dhe të ndeshur rrallë nëpër ritet funerale20.
Ngjashmëria ndërmjet këtyre dy tipeve të vajtimit mund të përmblidhet
vetëm në shqiptimin thirror, intonacionin natyral, ritmikën irracionale,
tekstin me karakter epik dhe volumin e fuqishëm tingullor21. Kurse
ndryshimi qëndron tek shkurtësia e thirrjes nistore me pasthirrmën ‘lele-
lele’, konturi më i thyer në pezullnajë, ulje-ngritjet më të zgjeruara,
maniera portamentale e ekzekutimit të tekstit, ngjashmëria me një të
folur të zakonshëm por me zë të lartë, shfrytëzimi i zërit të gjoksit dhe
teksti prozaik në lelekanje-n malazeze.

Përfundim
Gjama mashkullore kanunore, kolektive dhe publike, e rregullt
dhe e çrregullt, por e papërzierë me vajtimin femëror, karakterizohet në
nivelin muzikor nga artikulimi ceremonial22 thirror, tendosja rënëse,
rrjedha tingullore e patonizuar, parimi i distancës si strukturë-formues,
barazvlefshmëria e versioneve melodike të njëkohëshme (paralele) dhe të
njëpasnjëshme (imitative), formësimi i shumëtingullshit të kushtëzuar
nga trajta e tipit melodik, ambitusi i gjerë që varion nga duodeçima deri
tek kuintdeçima, vlerat e skajshme dinamike që shtrihen nga sff deri në
heshtjet kontrastuese, kohështrirjet natyrale, që zgjasin ‘aq sa mban
fryma’ dhe s’njohin kurrfarë metronomi, duke shpalosur një liri ritmike

20
Sipas komunikimit verbal me etnomuzikologun serb Dmitrije Golemovich, lelekanje
karakterizohet nga ‘mungesa e melodisë’, ‘mungesa e vargut poetik’ (me një përmbajtje
që ‘himnizon veprat’ e burrit) dhe ‘dinamika e fuqishme’.
21
Pllana vëren gjithashtu se ‘vaji i burrave te shqipëtarët ka disa veçori të ngjajshme me
vajtimet e malaziasve, që i quajnë lelekanje, ndonëse te shqiptarët nuk përdoret
pasthirrma lele, por vargjet përcillen me të tjera interjektive (thirrore)’ [Pllana 2001 : 32].
22 Zemtsovksy e rendit vajtimin në grupin e ‘artikulimit ceremonial’ (duke përfshirë aty

dhe ‘këngët e punës, kalendarike, të martesës, të djepit’), pasi ngarkesa e brendshme

mendore, shpirtërore dhe emocionale shprehet së jashtmi nëpërmjet një ‘akti ritual të
zbatueshëm ndaj situatës, një maske, një personifikimi të forcave të natyrës’ apo ‘një
thirrjeje, një urdhërimi, një inkantacioni’ ... [Zemtsovsky 1996 : 33-4].
103
 Bledar Kondi

që modelohet direkt nga gjinia e ekzekutuesve, organizimi i tre

gjymtyrëve në një model njëpjesor të përsëritur disa herë; në nivelin
verbal nga teksti i formuar prej zanoreve, pasthirrmave dhe një refreni të
vetëm; dhe në nivelin gjestikulues nga plazmimi i reaksioneve kinetike
të tilla si përplasja e këmbës, grushtimi i kraharorit (ose i tëmthave),
gërvishtja (e simuluar) e fytyrës, përkëdhelja ose goditja e tokës, të
ekspozuara brenda skemës me tri (ose më shumë) stacione nga i vdekuri.
Kurse gjama individuale, si derivat i asaj kolektive, publike dhe
private, e pastër dhe e përzierë, paraqet një stad më të vonshëm, që
shfrytëzon dy tipe konturesh: pastërisht rënëse dhe me luhatje
horizontale, një tekst poetik prej 30-250 vargjesh që i nënshtrohet një
sistemi të vargëzimit të bazuar tek fjala dhe jo tek rrokja, dalje nga
korniza skematike e modelit me disa stacione, si dhe një hapësirë më të
madhe për improvizim dhe alternim me refrenin koral të grave apo
ligjërimin e vajtojcave në formën responsoriale.
Pa rënë në debatin e monogjenezës dhe poligjenezës, mund të
themi se të gjitha veçoritë e mësipërme i japin gjamës statusin e kulturës
muzikore më arkaike të mbijetuar në Europë duke e renditur atë përkrah
prototipeve muzikore të aborigjenëve të Australisë, polinezianëve të
Oqeanisë, indianëve të Amerikës jugore etj. E përshkuar nga pathosi
fisnik i emocionit më të thellë e të fuqishëm, gjama e malësorëve të
gegërisë së epërme do të shpaloset gjithmonë vitale, funksionale dhe
organike në besnikërinë e saj ndaj traditave fisnore, edhe sikur praktika e
ekzekutimit të shmanget nga autenticiteti.

BURIMET E LËNDËS

Instituti i Kulturës Popullore – Arkivi audiovizual;

Arkivi i Etnografisë

BIBLIOGRAFI

Ahmedaja, Ardian 2000. ‘Der Stilwandel bei Gjamë, einer Totenklage

104
 Gjama

der Albanischen Männer’, mbajtur në takimin e 13-të

ICTM Study Group on Historical Sources of Traditional
Music, Innsbruck, Austria, 17-23 maj, (në shtyp);
Ahmeti, Ali M. 1986 ‘Vajtimet dhe gjëmat shqiptare të Plavës dhe
Gucisë’, Titograd;
Alexiou, Margaret 1999. (ribot.) ‘The ritual lament in Greek tradition’,
Cambridge;
Berisha, Anton dhe Çeta, Anton 1987 ‘Vajtime, Gjamë dhe Elegji’, IA,
Prishtinë;
Berishaj, Kolë P. 2002. ‘Malësia e madhe’, Tiranë;
Bose, Fritz 1953. ‘Musikalische Völkerkunde’, Freiburg;
Çabej, Eqerem 1976 ‘Studime etimologjike në fushë të shqipes’ IV,
1976. ‘Studime gjuhësore’ II, Prishtinë;
Dedaj, Ndue 2002 .‘Fuqia e epërme e vajeve të Mirditës’, Mirdita në
Histori dhe Etnokulturë, Nikollë Toma dhe Bardhok Pulaj,
Rrëshen, sh. botuese Mirdita;
E Drejta Zakonore Shqipëtare – Kanuni i Lek Dukagjinit, 1989.
(bot.) Shtjefën Gjeçovi, Akademia e Shkencave e RPSSH-
së, Tiranë;
Folklorë II 1940. Nder male tona. Kerkime t’A. Gjon Karmës nder
male të veriut. Shkodër;
Gennep, Arnold van 1965. ‘The rites of passage’, Great Britain;
Gojçaj, Mirash 1975. ‘Vdekja dhe vajtimet ndër shqiptarët e malësisë të
rrethit të Titogradit’ GjA, Prishtinë III-1973;
Gjinali, Nikollë 1998. ‘Rite dhe vajtime në vdekje’ KP 1/2;
Kanuni i Lek Dukagjinit, 1972. (bot) Prishtinë;
Kanuni i Skanderbegut 1993. mbledhë e kodifikue nga Dom Frano Ilia,
Editrice La Rosa, Milot;
Lévi-Strauss, Claude ‘Antropologia strutturale’, Milano 2002;
Martino, Ernesto de, 2000. ‘Morte e pianto rituale nel mondo antico’,
Torino;
Mehmeti, Fadil 1978. ‘Zakone, rite e besime vdekjeje në Kelmend’,
ESH nr. 9, Tiranë;
Memushaj, Rami 2002. ‘Hyrje në Gjuhësi’, Tiranë;
Metcalf, Peter Huntington, 2005 Richard ‘Celebrations of death’ second
edition, Cambridge University Press;
Miso, Pirro 2001. ‘Notizimi i parë i gjamës shqiptare’ (notizuar nga
105
 Bledar Kondi

Ardian Ahmedaja), KP 1/2, Tiranë;

Munishi, Rexhep 1987. ‘Këngët malësorçe shqiptare’, Prishtinë;
Pipa, Arshi 1978. ‘Albanian Folk Verse: Structure and Genre’, Munchen;
Pllana, Shefqet 2004. ‘Vajtimet Shqipëtare’, Gjurmime Albanologjike,
FE, 31-2001, Prishtinë, f. 25-47;
Popovic, Berisllav 1998. ‘Music form or meaning in music’, Belgrade;
Sachs, Curt 1943. ‘The rise of music in ancient times’ N.Y.;
- 1962. ‘The wellsprings of music’ Hague;
Schneider, Marius 1935-36. ‘Geschichte der Mehrstimmigkeit’ Histo-
rische und Phänomenologische Studie, Berlin MCXXXIV;
Selimi, Skënder 2003. ‘Folklori koreografik shqiptar’, Tiranë;
Sokoli, Ramadan 1965 ‘Folklori Muzikor Shqipëtar” (Morfollogjia),
Tiranë;
- 1985. ‘Rreth gurrave të muzikës sonë popullore’, Nëntori
nr. 11, 174-211;
- 1994. ‘Gjamët, vajtimet e përmortshme dhe elegjitë’, nr.
1, Rilindja’ 9 shkurt;
Sysov, V. M. 1990. ‘Funeral rites and the dynamics of psychology in
funeral rites’, Traditional Folk Belief Today, Tart, 443-5;
Thallocszy, Ludvig von 2004. ‘Vëzhgime iliro-shqiptare’ Shkodër;
Tirta, Mark 1996. ‘Vdekja në rite e besime ndër shqiptarë’ KP, Tiranë;
- 2003. ‘Etnologjia e Shqipëtarëve’, Geer, Tiranë;
Turner, Victor 1966. ‘The ritual process: structure and anti-structure’
Chicago;
Voell, Stéphane 2004. ‘Das nordalbanische Gewohnheitsrecht und seine
mündliche Dimension’ Curupira, Bamberg, Germany;
Vukičevič-Zakič, Mirjana ‘Bewailing of the dead in Zaplanje’, IV
Symposium Folklore Music Work of Art,
Belgrade 1995;
www.grovedictionary.com 2004. ‘Melody’; ‘Philosophy of Music’;
Zemtsovsky, Izaly 1996. ‘The articulation of Folklore As a Sign of
Ethnic Culture’ Anthropology & Archeology of Eurasia,
Summer Vol. 35, No.1, f. 7-51;
Zojzi, Rrok 1953. ‘Ekspedita etnografike Nikaj e Mërtur’, Arkivi i
Etnografisë IKP, 27/1;
- 1963. ‘Gjama në Dukagjin’ Arkivi i Etnografisë, IKP,
Tiranë.
106
 Gjama

TRANSKRIPTIMET
Shembulli 1 Lekbibaj, Tropojë [Ahmedaja 2000]

107
 Bledar Kondi

Shembulli 2 Nikaj Mërtur, Shkodër

108
 Gjama

Shembulli 3 Nicaj Shosh, Shkodër

109
 Bledar Kondi

Shembulli 4 Qelëz, Pukë

110
 Gjama

Shembulli 5 Palaj, Malësia e Dukagjinit

111
 Bledar Kondi

Shembulli 6 Hot i Ri, Shkodër

112
 Gjama

GJAMA
(Summary)

Gjama is one of the most primeval forms of male lamentation in the

Albanian folk funeral tradition. As a public collective performance, it has
been frequently practiced until the 1955 in the northern catholic highlands of
Albania (Malësia e Dukagjinit, Malësia e Madhe, and in several villages of
Shkodra, Puka, Mirdita and Lezha). Gradually it began to fade out as a
consequence of the new political, social and economical situations during
the socialist regime (1945-90), while still sporadically surviving to the
present day.
The collective canonic gjama is a pattern composed of codified
outcries and death-groans, (pre)verbal utterances, postures and self-
mutilation gesticulations (punching of the chest; lacerating of the face). The
ritual paradigm is periodically repeated 1-4 times for each of the three (or
more) stations, at a some distance from the dead person: the slow, solemn or
frenetic movement of the performers within the highly structured ritual
space, always has to be finalised with the veneration of the dead person by
bowing down to the earth.
A lamenters group can comprise from 6 to 40 persons, but when
several collective gjama are performed together without intermingling
between them, it may contain anywhere from 80-160 persons. Every gjama
performed during the separation rite, follows a prearranged order:
brotherhood, kinship, friendship, community. The penultimate and final
performances in the graveyard, are called gjama e gjakut (the blood gjama -
patrilineal) and gjama e qumshtit (the milk gjama - matrilineal).
At the musical level, the gjama can be identified with the pathogen
archetype of ‘tumbling strain’ (Sachs), pure, natural flow of non-tonalized
outcries, (howls, shrieks) descending with simple or waved glisandos. It
uses parallel cluster movement closed by cacophonic imitations, a wide
ambitus and high dynamic effects from sff to deep silence. The one-part
structure is composed of three syntactic members, a rhythmic freedom
which is immediately moulded by the gender of performers etc. On the
verbal level it has only syllables, expletives and a single verse: ‘woe is me for
you X!’.

113
 Bledar Kondi

As for the individual gjama, it has been more widespread not only
in northern Albania, but also in the albanophone highlands of Monte Negro,
and in the Gjakova Highlands of Kosova. In contrast with the collective
gjama, the solo one is mostly performed by wellknown bards, who aim to
glorify res gestae of the dead. In rare cases, such a lament has been also
associated with female exclamative refrains in a responsorial form.
From a evolutionary point of view, the individual gjama seems to
be a derived from the collective one, despite the fact that solo gjama is
furthermore characterised by extemporisation, pendulous and descending
contours, poetic text (30-250 verses) which has a metric system based on the
word not on the syllable, and the making of selfmutilation gesticulations
while walking towards the deceased. In addition, its intonative, articulative
and poetic features show striking similarities with the male slavic funeral
lelekanje in southern Monte Negro.

114

View publication stats