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‫ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻭﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ‬

-١-
 
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‫ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﻐﻼﻑ‬
‫ﺧﺎﻟـﺪ ﻳﺰﺑـﻚ‬

 
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-٢-
 ‫ﳏﻤﺪ ﺑﺮ‪‬ﻱ ﺍﻟﻌﻮﺍﻧﻲ‬
‫‪‬‬
‫‪‬‬
‫‪‬‬
‫‪‬‬
‫ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻭﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ‬
‫‪‬‬
‫‪‬‬

‫ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‬

‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ – ﺩﻣﺸﻖ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬
‫‪-٣-‬‬
 ‫‪ ‬‬

‫ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻭﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ‪ /‬ﳏﻤﺪ ﺑﺮﻱ ﺍﻟﻌﻮﺍﱐ ‪ -.‬ﺩﻣﺸﻖ ‪:‬‬

‫ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ٢١٦ -. ٢٠١٣ ،‬ﺹ؛ ‪ ٢٤‬ﺳﻢ‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﺍﻟﻌﻮﺍﱐ‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫‪ ٧٩٢ -١‬ﻉ ﻭ ﺍ‬

‫ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺳﺪ‬
‫‪-٤-‬‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬

‫ﻴﻀﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﺎ‬
‫ﻴﺯﺍل ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﻗﺎﺌﻤﺎﹰ ﻭﻤﻁﻠﻭﺒﺎﹰ؛ ﻟﻴﺱ ﻷﻨﻬﺎ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل ﻷﻨﻬﺎ‬
‫ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺭﺍﻫﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺴﻴﺭﻭﺭﺘﻪ ﻭﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻪ‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﺘﺠﻪ ﻤﺫﺍﻫﺏ ﺸﺘﻰ‪ ،‬ﻤﺎ ﺇﻥ‪ ‬ﻴﻅﻬﺭ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻴ ﺘﻼﺸﻰ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﻤﺫﻫﺏ ﺃﻭ‬
‫ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺁﺨﺭ ﻴﻨﻁﻔﺊ ﺒﺴﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺔ ﻤﺎﺀ ﺭﻗﻴﻘﺔ‬
‫ﻋﻜﺭﺓ ﺁﺴﻨﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻌﺩﻡ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻴﺼﻴﺏ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﻨﻘﻁﻌﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺒﺭﺯﺕ ﻤﻨﺫ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻜﺩﻫﺎ ﻭﺍﻗﻌﺎﹰ ﺒﺎﺭﺯﺍﹰ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﺘﻪ ﺍﻟﺠﻬ ﺔﹸ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ ﻋﺎﻟﹶﻤِﻴ ﺎﹰ ﻟﺘﺨﺘﻠﻁ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﺨﺘﻼﻁﺎﹰ ﻋﺠﻴﺒﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺘﻔﻘﺕ‬
‫ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺃﻤﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺠﺴﺩﺍﹰ ﻭﻓﻀﺎﺀ‬
‫ﻭﺴﻴﻨﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺒﻌﺩ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻋﻥ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﺒﻤﺸﻜﻼﺕ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩل ﻭﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ‪ ...‬ﺇﻟﺦ!‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﺭﻫﻭﻨﺎﹰ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ‪ -‬ﺍﻟﺨﺎﺹ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺭﺱ ﺠﻬﻭﺩﻩ ﻻﻤﺘﺼﺎﺹ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﻜل ﻓﺌﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻏﺩﺍ ﺍﻟﺘﺭﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﻬﺭﻴﺠﻲ ﺸﻜﻼﹰ ﻤﺨﺎﺩﻋﺎﹰ ﻷﻨﻪ ﻴﻭﻫﻡ ﺒﻁﺭﺡ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﻟﻴﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺩﺱ ﺍﻟﺴﻡ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺴﻡ!‬
‫ﻭ ﺒﺭﻏﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻴﻌﺭﻑ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻪ ﻴ‪‬ﻘﹾ ﺒِل ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻟِ ﺘﹶﺠ‪‬ﻬ‪‬ﻡ‬
‫ﻋﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﻴﺔ ﻭﻜﺂﺒﺘﻬﺎ ﻭﺭﻁﺎﻨﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﻴﺭﻭﻗﺭﺍﻁﻴﺔ‪ .‬ﻏﻴﺭ‬
‫‪-٥-‬‬
‫ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﻗﺩ ﺍﺘﺠﻬﺕ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﻠﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﺒﻬﺩﻑ ﺠﺫﺏ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﺸﻠﺕ ﺤﻴﺙ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻗﻠﻴل ﻤﻥ‬
‫ﺍ ﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﻭﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻡ ﻗﺎﺌﻤﺎﹰ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﻟﺤﺴﻥ ﺤﻅ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ!‬
‫ﻟﻬﺫﺍ‪ -‬ﻭﻟﻐﻴﺭﻩ‪ -‬ﻜﺎﻥ ﻤﻐﺯﻯ ﺘﺫﻜﻴﺭﻨﺎ ﺒﺒﺭﻴﺨﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺫﻫﺒﻨﺎ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪) ‬ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﺭﻴﺨﺕ( ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻭﻨﺤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪٢٠١٣‬‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻨﺴﺨﺎﹰ ﻭﺘﻘﻠﻴﺩﺍﹰ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺫﻜﱠﺭ‪‬ﻨﺎ ﺒﻔﻜﺭﻩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﻤﻨﻬﺠﻪ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﺎﻟﻜﺘﻴﻜﻲ ﻭﻓﻨﻪ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭ ﻭﺘﺠﺩﻴﺩﻩ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﺃﻅﻬﺭﻨﺎ ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻨﺎﻗﺸﺘﻨﺎ ﻟﻤﺎ ﺁل ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻤﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺒﻌﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻭﺍﻟﺸﺭﻕ ﻓﻲ ﺘﻐﺭﻴﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺴﺒﺏ ﻏﺵ ﻭﺨﺩﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻌﺯﻴﺯﻩ ﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻨﻘﻁﻌﺎﹰ ﻋﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﺯﻋﻪ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺸﻬﻭﺍﺘﻪ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺠﻌﻠﺕ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺤﻭﺭ‪ ‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋ‪‬ﻬﺎ ﻭﺨﺎﻟﻘﹶﻬﺎ‬
‫ﻭﻤﺤﺭﻜﹶﻬﺎ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻨﺼ ﺎﹰ ﻭﺼﻭﺭﺓ؛ ﺃﻱ ﻜﻼﻤ ﺎﹰ‪ -‬ﻟﻐﺔ‪ -‬ﻭﺤﺭﻜ ﺔﹰ ﻓﻘﺩ ﺃﻀﺤﺕ‬
‫ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻥ ﺃﺨﻁﺭ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺃﺩﺍﺓ ﺍﺘﺼﺎل ﺭﺌﻴﺴﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻉ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﻭﻤﻭﺠﻬﺔﹰ ﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﺨﺼﺼﻨﺎ ﺩﺭﺍﺴﺘﻴﻥ ﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺁلَ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ -‬ﻟﻸﺴﻑ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﻟﻬﺠﺎﺕ ﻤﺤﻠﻴﺔ ﻤﻐﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺒﻴﺌﻴ‪‬ﺘﻬﺎ؛ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕٍ ﻭﻟﻐ ﺔﹰ‬
‫ﻭﺴﻠﻭﻜﺎﹰ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎﹰ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎﹰ‪ .‬ﻭﻟﻘﺩ ﻤﻨﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ‪ ‬ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﺘﻠﻘﻲ‪ ‬ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﻥ‬
‫ﻗﺒل ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﻠﻲ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﺍﻟﻘﻁﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ!‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼﻴﺤﺔ ﺍﻟﻤﺤﻤﻠﺔ ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻲ ﺍﻷﻜﺜﺭ‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﻨﺎﻗﺸﻨﺎ ﻗﻀﻴﺔ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ‬
‫‪-٦-‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺫﻫﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻐﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻻﻗﺘﻀﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺫﻟﻙ؛ ﻓﻸﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺭﺽ ﻟﻐﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻴﻌﻨﻲ‪ -‬ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ -‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ‬
‫ﺒﻠﻐﺘﻪ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺒﻼﻏﺘﻬﺎ ﻭﺁﺩﺍﺒﻬﺎ ﻭﻓﻨﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ -‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﺎﻟﻜﺎﹰ ﻟﻠﻐﺘﻪ ﻭﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺇﻤﻜﺎﻨﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻨﺠﺯ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻻ ﺘﻘل ﺠﻤﺎﻟﻴ ﺔﹰ ﻋﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﻤﻜﺎﻓﺌﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻗﻤﻨﺎ ﻤﻭﺍﺯﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ )ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ( ﻭ)ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ(‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻤ ﺎ ﻜﺘﺒﻨﺎﻩ ﻋﻥ )ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل( ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﺎﻋﻠﻴ ﺔﹶ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻨﺼﻭﺼﻪ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻨﺼﻭﺼﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﺼﺏ ﻓﻲ‬
‫ﺒﺤﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻴﻨﻬل ﻤﻥ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻴﺸﻑ ﻜﺜﻴﺭ ﺍﹰ‬
‫ﻓﻲ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﺇﻨﻪ ﻴﻜﺘﺏ ﺸﻌﺭ ﺍﹰ ﺩﺭﺍﻤﻴ ﺎﹰ ﺸﻔﺎﻓﺎﹰ ﻭﻋﻤﻴﻕ ﺍﻟﻔﻜﺭ‬
‫ﻭﻏﻨﻴﺎﹰ ﺒﺎﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻤﻨﺒﻌ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴ‪‬ﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻴ‪‬ﻴﻥ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺘﱠﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻨﺼﻭﺼﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻟﺞ‬
‫ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺍﻗﻌﻴﺔﹰ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔﹶ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﻨ ﻴ‪‬ﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ!‬
‫ﻭﺒﻌﺩ‪:‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺄﻤﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺘﻌﻴﺩ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩل ﻓﻲ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻟﻪ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﺒﺎﻵﻥ ﻭﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺸﻜﻼﹰ ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﺎﹰ ﺇﺫﺍ ﺠﺎﺯ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ!‬

‫ﺍﳌﺆﻟﻒ‬
‫ﲪﺺ ‪٢٠١٢‬‬

‫‪-٧-‬‬
-٨-
 
‫ﺍﳊﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﺑﺮﳜﺖ‬

-٩-
-١٠-
 ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬
‫ﺑﺮﳜـــﺖ‬
‫ﺍﻷﺻﻮﻝ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬

‫ﻋﺘﺒـﺔ ‪:‬‬

‫"ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ ﻤﺴﺒﻕ‬

‫ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜل ﻤﺎ ﺴﻭﻑ ﻴﻘﺎل ﻤﻥ ﺁﺭﺍﺀ ﺘﻨﻔﻲ ﺃﻭ ﺘﺭﻓﺽ ﻤﺜل‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺴﻘﻭﻁ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺩ‪‬ﻋﻲ ﻨﻔﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﺃﻴﺎﹰ ﻜﺎﻥ ﺸﺄﻨﹸﻬﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻨﺩﺤﺎﺭ‬
‫ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺒﻬﺔ ﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻴﺔ ﺍﻷﻤﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺸﻜل ﺴﺩﺍﹰ ﻤﻨﻴﻌﺎﹰ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻨﺎﻤﻲ ﺴﺭﻁﺎﻥ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﺭ‬
‫ﺍﻹﻤﺒﺭﻴﺎﻟﻲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻜﻔل ﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﻤﺎﻥ ﻭﺍﻷﺤﻼﻡ ﻟﺘﻔﻌﻴل ﺨﻁﻁ ﺘﻨﻤﻭﻴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻭ ﻥ‪‬‬
‫ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ‬ﺒﺨﺎﺼﺔ‪.‬‬

‫‪-١١-‬‬
 ‫ﺃﻭﻻً ‪ -‬ﻣﻘﺪﻣﺔ ‪:‬‬

‫ﺘﻬﺩﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺠﺯﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ﺒﺭﺘﻭﻟﺕ ﺒﺭﻴﺨﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﻴﻬﺩﻑ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺒﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﻀﺔ ﻟﻤﻨﻁﻕ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺩﻭﺍﺭﺍﹰ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻨﺤﺴﺎﺭﻩ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻌﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻤﺘﻘﺩﻤﺎﹰ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﺠﻠﹼﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻬﺭﻁﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺠﻌﻠﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺃﺨﻴﻠﺔ ﺘﻜﺎﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻋﻤﻭﻤﻬﺎ ﻤﺭﻴﻀ ﺔﹶ‬
‫ﻭ‪‬ﻫ‪‬ﻡِ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙﹸ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕﹸ ﻭﺍﻟﻤﻀﺎﻤﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺴﺘﻐﻠِﻘﹶﺔٍ ﻋﻠﻰ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ!‬
‫ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻟﻥ ﻨﻨﺴﻰ ﻤﺎ ﺁل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻤﻥ ﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ -‬ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻟﺼﺎﻟﺢ‬
‫ﻨﺼﻭﺹ ﻴ‪‬ﺸﺎﻉ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻨﺼﻭﺹ‪ ‬ﻋﺭﻭﺽٍ ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻫﻲ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻀﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﺭﺼﺘﺎﻥ‪:‬‬
‫ﻓﺭﺼﺔ ﺍﺤﺘﻔﺎﻅﻬﺎ ﺒﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﺜل‪ :‬ﺃﻭﺩﻴﺏ ﻤﻠﻜ ﺎﹰ‪ -‬ﻫﺎﻤﻠﺕ‪-‬‬ ‫•‬
‫ﺒﻴﺕ ﺍﻟﺩﻤﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺯﻴﺭ ﺴﺎﻟﻡ‪ -‬ﻤﻨﻤﻨﻤﺎﺕ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻘﺭﻯ ﺘﺼﻌﺩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﻤﺭ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪.‬‬
‫ﻭﻓﺭﺼﺔ ﻋﺭﺽ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴﺨﻠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺔ‪ -‬ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﻌﻴﺩ ﺍﹰ‬ ‫•‬
‫ﻋﻥ ﺇﺩﻫﺎﺸﺎﺕ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺎﺕ ﺒﻤﺎ ﻴﺨﺩﻡ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭﺓ ﻓﻘﻁ!‬
‫‪-١٢-‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺘﻨﻬﺽ ﻤﻥ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻨﺎﹶ ﺯﻤﺎﻨﻴﺎﹰ ﻴﺘﻼﺸﻰ ﺒﺘﻼﺸﻲ ﺍﻟﺘﱠﻤﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﻋﻥ ﻋﺭﺽ ﻟﻴﻠﺔ ﺴﺎﻟﻔﺔ ﺃﻭ ﻋﺭﺽ ﻟﻴﻠﺔ ﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‬
‫ﻭﺘﻔﺎﻋﻠﻪ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻤﻥ ﻁﺒﻘﺔ‪ -‬ﺃﻭ ﺸﺭﻴﺤﺔ‪-‬‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔﹰ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴ‪‬ﺭﺍﺕِ ﻭﺘﺒﺩ‪‬ﻻﺕِ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺒﻤﺎ ﻫﻲ‬
‫ﺭﻭﺡ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺨﺎﻀﻌﺔ ﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﻭﻋﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺒﺩ‪‬ل‪.‬‬
‫ﻜل ﺫﻟﻙ ‪ -‬ﻭﻏﻴﺭﻩ ‪ -‬ﻴﺩﻓﻊ ﺇﻟﻰ ﻭﻗﻔﺔ ﺘﺄﻤ‪‬ل ﺘﺴﺘﺭﺠﻊ ﺒﻌﻀﺎﹰ ﻤﻥ ﺫﺍﻜﺭﺓ‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺒﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺒﺎﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺴﻤﻭ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺒﺸﺭﻑ ﻭﻜﺒﺭﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻔﺯِﻉ ﻭﻗﺩ ﻁﻐﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻵﻟﺔ ﺍﻟﺠﺒﺎﺭﺓ ﻟﻠﻌﻭﻟﻤﺔ ﺤﺘﻰ ﻟﺘﻜﺎﺩ‬
‫ﺘﺴﺤﻕ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ .‬ﺒل ﻟﻘﺩ ﻓﻌﻠﺕ!‬
‫ﺘﹸﺭﻯ ﻫل ﻓﹶﻘﹶﺩ‪‬ﻨﺎ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﻤﺘﻭﻫ‪‬ﺞ ﺒﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ؟ ﻭﻫل ﺃﻀﺤﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠﻡ‬
‫ﻤﺠﺭﺩ ﺩﻋﺎﻭﺓ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺒﺘﻨﺎ ﻨﺨﺠل ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻟﻡ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺩِ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻴﺴﺘﺩﻋﻴﻬﺎ‬
‫ﻜﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﻠﺤ‪‬ﺔ؟ ﻭﻫل ﺘﻭﺭ‪‬ﻁﹾﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺴﻼﻤﻨﺎ ﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺭﺯﻫﺎ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺒﻜل ﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻹﻋﻼﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺘﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ؟‬
‫ﺇﺫﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺒﺭﻴﺨﺕ‪ -‬ﻭﻻ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺜﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ -‬ﻟﹶﻴ‪‬ﺴﻜﺕ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ‪،‬‬
‫ﻭﻻ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻐﺽ‪ ‬ﺍﻟﻁﺭﻑ ﻋﻥ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻟﺩﻋﺎﻭﻯ ﺴﺨﻴﻔﺔ ﺘﹶﺭﻯ ﺍﻨﺤﺴﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻀﺭﻭﺭﺓﹰ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻓﻘﺩﻨﺎ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ ﺍﻟﻭﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻓﺨﺴﺭﻨﺎ ﻤﻌﻪ ﺤﻠﻤﺎﹰ ﺠﻤﻴﻼﹰ ﺁﺨﺭ‪ .‬ﺇﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺩﺤﺭ ﺴﺭﻴﻌ ﺎﹰ ﻋﻥ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻤﻨﺫ ﻨﻬﺎﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻟﻴﻘﺘﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻭﺹ ﻤﺘﻔﺭﻗﺔ ﻻ ﺘﹶﻬ‪‬ﺠ‪‬ﺱ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﻠﺤ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺤﻠﻡ‬
‫ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ‬
‫ﻭﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻭﻓﺭﺓ ﺍﻟﺨﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺴﺎﺩ‪ ،‬ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ ﻤﺎ ﻋﺎﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻁﺢ ﻋﺭﻭﺽ ﺒﻼ‬
‫‪-١٣-‬‬
‫ﻨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻋﺜﺭﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﺭﺒﺸﺎﺕٍ ﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕٍ ﻴﺘﻡ ﺍﻗﺘﺭﺍﺤﻬﺎ ﻭﺘﻁﻭﻴﺭﻫﺎ‬
‫ﺨﻼل ﺠﻠﺴﺎﺕ ﺘﺩﺭ ﻴﺒﻴﺔ ﺍﺭﺘﺠﺎﻟﻴﺔ ﺘﹸﺴ‪‬ﻔِﺭ ﻏﺎﻟﺒﺎﹰ ﻋﻥ ﺘﻀﺨﻡ ﺫﺍﺕٍ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﻻ ﺘﺸﺒﻪ‬
‫ﺃﺤﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺸﺒﻬﻬﺎ ﺃﺤﺩ!‬
‫ﺘﹸﺭﻯ ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻭﻀﻌﻴﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬
‫ﻓﺘﺘﺄﺼ‪‬ل ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﺭﻭﺡ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﺤﺎﻭﺭ ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻲ‬
‫ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻅﺭﻭﻑِ ﺍﺴﺘﻼﺏ ﻭﺘﻐﺭﻴﺏ؛‬
‫ﻤﺤﻠﹼﻴﺔٍ ﻭﻋﺭﺒﻴﺔ ﻭﻋﺎﻟﻤﻴﺔ؟‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺨﺴﺭﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻜﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺴﻭﺩ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻬﻼﻜﻲ ﻭﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﻤﺘﻠﺊ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻨﺨﺎﻉ ﺒﺎﻟﺠﻨﺱ ﻭﺍﻟﺘﻬﺭﻴﺞ ﻭﺍﻻﺒﺘﺫﺍل‪ .‬ﻭﻟﻌل‬
‫ﺤﺎل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺨﻴﺭ ﻤﻌ ﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺨﺎﺫﻟﺔ‪ .‬ﻭﺒﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻴﺘﻌﺎﻓﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﹶﻘﹶﺩ ﺍﺴﻤﻪ‪ .‬ﻭﺘﻜﺎﺩ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺃﻋﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺘﻼﺸﻰ ﻓﻲ ﻏﻴﺎﻫﺏ ﺍﻟﻨﺴﻴﺎﻥ‪ .‬ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻅﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺠﺭﺒﺔ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻴﺼﺎﺩﻓﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻻ ﻴﻌﺩﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﺎﺕٍ ﻫﺩﻓﻬﺎ ﺇﺒﻬﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭ‪‬ﺝ‬
‫ﺒﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺒﺼﺭﻴﺔ ﺘﺤﻘﻘﻬﺎ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﻬﺭﺒﺎﺀ ﻭﻟﻴﻭﻨﺔ ﺍﻷﺠﺴﺎﺩ ﻟﻴﻐﻴﺏ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﻨﺘﺞ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘِﻪ ﻋﺒﺭ ﺼﻭﺭٍ ﻭﺤﺭﻜﺎﺕٍ ﻤﺨﺼﻭﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻜل ﺫﻟﻙ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺀ‪ ‬ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻤﻨﻬﺠﺎﹰ ﻭﻓﻜﺭﺍﹰ ﻭﻨﺯﻭﻋﺎﹰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓﹰ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﺴﻭﻯ ﻨﻭﻉٍ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻟﺘﻤﺜﱡل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺫﻜﺎﺭٍ ﻟﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﺭﺘﻜﺯﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺎﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻟﺩﻋﻡ ﺭﺅﺍﻩ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔِ‬
‫ﺍﻟﺜﻭﺭﻴﺔ ﻭﺘﺄﺴﻴﺱِ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻁﱠﺩ‪ ‬ﺃﺭﻜﺎﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﻘﻭﺓ‬
‫ﻭﺜﻘﺔ ﻤﻨﻘﻁﻌﺔ ﺍﻟﻨﻅﻴﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ‪ -‬ﺒﺭﻴﺨﺕ ‪ -‬ﻤﺴﺭﺤﻴ ﺎﹰ ﺜﻭﺭﻴﺎﹰ ﻫﺩﻓﻪ ﺘﺤﺭﻴﺭ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺘﻐﻴﻴﺭﻩ ﺒﻭﻋﻲ ﻅﺭﻭﻓﻪ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺼﺎﺭ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺫﻫﺒﻲ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻲ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ ﺃﺘﺒﺎﻉ‪ ‬ﻭﺘﻼﻤﻴﺫﹸ ﻭﻁﻼﺏ‪ ‬ﻓﻥ‪ ‬ﻭﻋﻠﹾﻡٍ ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌل ﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﺅﻤﻥ ﺒﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‬
‫‪-١٤-‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫ ﻟﻙ‪ ،‬ﻴﻔﺨﺭ ﺒﺎﻨﺘﻤﺎﺌﻪ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻜﺭﺍﹰ ﻭﻓﻨﺎﹰ ﻭﺘﻭﺠﻬ ﺎﹰ‬
‫ﻭﻫﺩﻓﺎﹰ؛ ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻷﻨﻪ ﻤﺴﺭﺡ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﻭﺘﺤﺭﻴﻀﻲ‪ ،‬ﺒل ﻷﻨﻪ ﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ -‬ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻴﻨﺎﻀل ﺴﻴﺎﺴﻴﺎﹰ ﻭﻻ ﻴﺨﻀﻊ ﻷﻴﺔ ﺴﻴﺎﺴﺔ ﺃﻭ ﺤﺯﺏ ﺃﻭ ﺃﻭﺍﻤﺭ‬
‫ﺘﺄﺘﻴﻪ ﻤﻥ ﺃﻋﻠﻰ ﻟﻴﺼﻴﺭ ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ ﻤﺴﻴﺴﺎﹰ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻤﺴﺭﺡ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻻ ﻴﻌﻨﻴﻬﻡ‬
‫)ﺍﻵﻥ( ﻷﻨﻪ ﻤﺴﺭﺡ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺯﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻋﺎﻭﺓ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻓﺈﻥ‪‬‬
‫ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺯﻋﻤﻬﻡ‪ -‬ﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﺼﺤﻴﺤﺎﹰ‪ .‬ﻜﻴﻑ؟!‬

‫)ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃ ﻥ‪ ‬ﻨﻨ ﺒ‪‬ﻪ ﺭﺃﺴ ﺎﹰ ﺇﻟﻰ ﺃ ﻥ‪ ‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻨ ﺴ‪‬ﻡ‪ ‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻴﺔ "ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻓﻲ ﺃﻋﻠﻰ ﻗﻤﻤﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺘﺤﺎﺸﻰ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭ ﻥ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ ﺤﺯﺒﻴ ﺎﹰ ﺃﻭ ﺩﻋﺎﺌﻴﺎﹰ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﺭﻴﺩ ﺃ ﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﺭِﻱ‪ ‬ﻤﺠﺘﻤ ﻊ‪‬‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻴﺘﱠﺨﺫﹶ ﺒﺤﺯﻡ ﻤﻭﻗﻔﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕِ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺴﻡ ﺍﻟﻌﺎ ﻟﹶﻡ‬
‫ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ]ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻴﺸﻴﺭ[ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻓﻴﻪ ﺒﻌﺽ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﺕِ‪ ،‬ﺒﻌﺽ‪ ‬ﺍﻟﺼﻴﻎ‬
‫) ‪(١‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﺼ ﺩ‪‬ﻡ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎﹰ(‬

‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﺸﺎﻋﺭ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺤﻘﻴﻘﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﺴﺎﻥ‪ ‬ﻫﻭ ﻤﻠﻙ ﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﺇﻨﺴﺎﻥ‪ ‬ﻟﻡ ﻴ‪‬ﻌﺭِﺽ ﺃﻭ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻴﻭﻤ ﺎﹰ ﻭﺍﺤﺩﺍﹰ ﻋﻥ‬
‫ﺸﺅﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﺭﺃﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻥ ﻭﺍﺠﺒﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺘﻜﻠﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺏ‪..‬‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﻭﺃﻥ ﻴﺴﺎﻋﺩ‪ ‬ﺠﻤﻴﻊ ﺸﻐﻴﻠﺔ ﺍﻷﺭﺽ ﻷﻨﻬﻡ ﺼﻐﺎﺭ ﻭﻷﻨﻬﻡ ﻭﺠﻊ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻤﻠﺤﻬﺎ!‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻤﺴﺭﺡ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺍﻷﺼل ﻓﻲ‬
‫ﺼﻨﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻲ ﺍﻟﺘﺤﻭ‪‬ﻻﺕِ ﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔﹶ ﻭﺼﺭﺍﻋﺎﺘِﻬﺎ‬
‫ﻭﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺤل ﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻫﻠﻪ ﻜلﱡ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻘﻤﻊ‬

‫)‪ (١‬ﺒﺭﺘﻭﻟﺕ ﺒﺭﻴﺸﺕ‪ :‬ﺠﺎﻙ ﺩﻱ ﺴﻭﺸﻴﻪ‪ .‬ﺹ ‪ ،٨‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺼﻴ‪‬ﺎﺡ ﺍﻟﺠﻬ ﻴ‪‬ﻡ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪.‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ ‪ .١٩٩٣‬ﻭﻤﺎ ﺒﻴﻥ ]‪ [...‬ﻤﻥ ﻗﺒﻠﻨﺎ ﻟﻠﺘﻭﻀﻴﺢ ﻭﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﺴﺒﺏ ﺘﻌﺜﺭ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ !‬
‫)‪ (٢‬ﺒﺭﺘﻭﻟﺕ ﺒﺭﻴﺸﺕ‪ :‬ﺠﺎﻙ ﺩﻱ ﺴﻭﺸﻴﻪ‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪. ٨‬‬
‫‪-١٥-‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻐﻼل ﻓﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﺃﻟﻴﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺎﻨﻴﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‬
‫ﺒﺴﺒﺏ ﺘﺴﻠﹼﻁ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻌﻅﻤﻰ ﻫﻭ ﻋﻴﻨﹸﻪ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻓﻲ ﻟﺒﻭﺱ ﺁﺨﺭ؟!‬

‫ﺒﻠﻰ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻷﻤﺭ ﻟﻜﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﻨﺸﺄﺘﻪ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﺴﻭﻑ ﻴﻅل ﻜﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺀﻨﺎ ﻷﺼﻭل ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺭﻴﺨﺘﻴﺔ ﻴﺸﻲ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺤﺎﺠﺘﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ‪ ،‬ﺃﻭ ﻜلّ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺼﻭل ﻟﺭﻓﻊ‬
‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻨﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﻋﻤل ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺒﺩﺃﺏ ﻋﻠﻰ ﻜﺸﻑ ﺃﺴﺒﺎﺒﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﻓﻀﺤﻬﺎ ﻭﺩﺤﻀﻬﺎ ﻤﺎ ﺃﻤﻜﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺤﻥ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻗﺩ ﺘﺨﻠﹼﻰ ﻓﻲ ﺃﺨﺭﻴﺎﺕ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻋﻥ ﺘﺒﻨﹼﻴﻪ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻭﻗﺩ ﺃﻨﺠﺯ ﻤﻬﻤ‪‬ﺘﹶﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﺭﻓﻀ‪‬ﻪ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻨﻪ ﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﻨﻪ ﺒﺴﺒﺏ ﻗﺼﻭﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻥ ﻤﻭﺍﻜﺒﺔ‬
‫ﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻟﻪ‪ ،‬ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﻁﻭﺭﺍﹰ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺒﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺫﺍﻙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ -‬ﻤﻀﻤﻭﻨﺎﹰ ﻭﺸﻜﻼﹰ‪ -‬ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻗﺎﺩﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﻜﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤﺭ ﻴﺼﻴﺏ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺘﻁﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺴﻴﻁﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻌﺩﻴﻼﹰ ﻭﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﹰ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻟﺘﻭﺠﻬﺎﺕ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻨﻠﺤﻅ ﺒﻭﻀﻭﺡٍ ﻋﻤﻕﹶ ﻭﺠِﺩ‪‬ﻴﺔﹶ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑِ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻴﺯ ﺒﺭﻴﺨﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﻘﻼﻨﻲ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺭﺤﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻤﺘﺤﺭﻜﺎﹰ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻓﺎﻷﺠﺩﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺁﻟﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺴﻜﻭﻥ ﻏﻴﺭ‪ ‬ﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭ‪‬ﺭ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻊ ﺃﻥ‪ ‬ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻟﻡ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻟﻨﺎ ﺒﺩﻴﻼﹰ ﻭﺍﻀﺤ ﺎﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻤﺘﺭﻭﻙ‪-‬‬

‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪ -‬ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﻋﺠﺯﻩ ﻋﻥ ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺁﺨﺭ ﻴﻔﻲ‬
‫‪-١٦-‬‬
‫ﺒﺄﻓﻜﺎﺭﻩ‪ .‬ﺒل ﻴﻜﻔﻲ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺃﻨﻪ ﻤﻬ‪‬ﺩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻭﺃﻭﺠﺩ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻷﻓﻀل ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ‬
‫ﺠﺩﻭﻯ ﻟﻤﻥ ﺴﻭﻑ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌﺩﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ﺒﺎﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺒﺤﺭﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻴ‪‬ﻔﻴﺩﻭﻥ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻁﻭ‪‬ﺭﻭﻥ ﺃﺩﻭﺍﺘﻬﻡ ﻭﻤﻨﺎﻫﺠﻬﻡ‪ ،‬ﻤﺠﻨﱢﺩﻴﻥ ﻜل ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺨﻠﻕ ﻭﺘﺄﻜﻴﺩ‬
‫ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻭﻑ‪ .‬ﺤﻴﻨﺌﺫ ﻟﻴﺱ ﻤﻬﻤﺎﹰ ﻤﺎﺫﺍ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺍﺴﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻘﺘﹶﺭ‪‬ﺡ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻫﺩﻓﻪ ﻤﻭﺠ‪‬ﻬﺎﹰ ﺒﺜﻘﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻓﻲ‬
‫ﺇﻁﺎﺭ ﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻁﺔ ﺒﺎﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‪.‬‬
‫ﺘﹸﺭﻯ ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﻨﺫﺭﻭﺍ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻹﻨﻘﺎﺫ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﻴ‪‬ﻥ؟ ﻭﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺅﻻﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺩﺤﺭﻭﺍ‬
‫"ﻓﺭﺍﻨﺴﻴﺱ ﻓﻭﻜﻭ ﻴﺎﻤﺎ" ﺍﻟﻘﺎﺌل ﺒﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﺭ‪‬ﻭ‪‬ﺝِ ﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ -‬ﻤﻥ‬
‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ‪ -‬ﻫﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﺍﻹﻤﺒﺭﻴﺎﻟﻲ ﻟﻠﻭﻻﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻭﺤﺴﺏ؟‬
‫ﺃﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻋﺭﻑ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻫﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ )ﻤﺎﻫﺎﺠﻭﻨﻲ(‬
‫ﺤﻴﺙ‪:‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ‪ ‬ﻟﺤﻡ‪ ‬ﺨﻴﻭلٍ ﻭﻟﺤﻡ‪ ‬ﻨﺴﺎﺀ‪‬‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻭﻴﺴﻜﻲ ﻭﻤﺎﺌﺩﺓﹸ ﻗﻤﺎﺭ‬
‫ﻭﺤﻴﺙ‪:‬‬
‫ﺘﺤﺕﹶ ﺍﻟﻘﻤﻴﺹِ ﺃﻭﺭﺍﻕﹸ ﺒﻨﻜﻨﻭ ﺕﹾ‬
‫ﻟﻀﺤﻜ ﺔٍ ﻜﺒﻴﺭﺓٍ ﻤﻥ ﻓﹶﻤِﻙ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﻓﹶﻤِﻙ‪ ‬ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬

‫)‪ (١‬ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻤﻥ ﺒﺭﺘﻭﻟﺕ ﺒﺭﻴﺨﺕ‪ :‬ﺹ ‪ .٤٦‬ﺒﺭﺘﻭﻟﺩ ﺒﺭﻴﺨﺕ ‪ -‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﻐﻔﺎﺭ ﻤﻜﺎﻭﻱ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪١٩٦٧‬‬
‫)‪ (٢‬ﻨﻔﺴﻪ‪ :‬ﺹ ‪. ٤٦‬‬
‫‪-١٧-‬‬
‫ﺇﺫﻥ‪ ‬ﻟﻴﺱ ﺍﻻﺴﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻬﻡ‪ ،‬ﺒل ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠﺩﻟﻲ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻘﻕ ﻨﻬﻭﻀﻪ ﻜﻤﻭﻗﻑ ﻨﻘﺩﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻤﻭﻗﻑ ﻨﻘﺩﻱ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻻ ﻴ‪‬ﺭﻯ ﻗﺩﺴﻴﺔﹰ ﻓﻲ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﺘﻤﻨﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﻤ‪‬ل ﺘﻔﺴﻴﺭﺍﹰ ﻭﺘﺄﻭﻴﻼﹰ‪ ،‬ﻨﻘﺩﺍﹰ ﻭﻨﻘﻀﺎﹰ‪ .‬ﺒل‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻜ لّ ﺸﻲﺀ ﺨﺎﻀﻊ ﻟﻠﺠﺩل ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻤﻭﻗﻑ ﻗﻭﺍﻤﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻙ‪ ‬ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﺎﺌﻡ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎﹰ ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻴﻘﺩﻡ‪ ‬ﺍﻟﺒﺩﺍﺌل ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭ‪‬ﺭ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﻴﺎً ‪ -‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﲔ ﺑﺮﳜﺖ ﻭﺃﺭﺳﻄﻮ‬

‫ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ( ﻴﺭﻯ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺒﻭﺴﺎﻁﺔ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺴﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺴﻘﻭﻁﻬﺎ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴ‪‬ﻥ‬
‫ﻫﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭ ﺍﻟﺸﻔﻘﺔ‪ ،‬ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻟﺘﻁﻬ‪‬ﺭ ﻤﻥ ﺁﺜﺎﻤﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻁﻬ‪‬ﺭ ﺍﻷﺭﺴﻁﻲ ﻴﺄﺨﺫ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻴﺤﻘﻕ ﺃﻫﺩﺍﻓﻪ ﻓﻲ ﺭﻭﺡ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ‬ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪ ‬ﻨﻔﺴ‪‬ﻪ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﻭﺍﻟﺭﻭﺤﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺒﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺭﻀﺦ ﻟﻸﻤﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺤﺎﻤﺩ ﺍﹰ‬
‫ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﺠﺭﻯ ﻤﻥ ﺩﻤﺎﺭ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ -‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ -‬ﻜﺎﻥ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ‬
‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔﹶ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﺼﺒ‪‬ﻪ ﺍﻟﻜﺎﺭﺜﺔﹸ ﺍﻟﻤﺅﺩ‪‬ﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻟﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل‪ .‬ﻭﻤﺎ‬
‫ﺩﺍﻡ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﺭﺴﻁﻲ ﻴﺴﻠﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ‬ﻋﻘﻠﹶﻪ ﻭﺭﻭﺤ‪‬ﻪ ﻓﻘﺩ ﻭﺠﺒﺕ‬
‫ﻤﺤﺎﺭﺒﺘﹸﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻭﻗﻑ ﻋﻘﻼﻨﻲ ﻭﺭﻭﺤﻲ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ ﻋﻘﻼﻨﻴﺎﹰ ﻻ ﻴ‪‬ﻐﻔل ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭ‪‬ﺓ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ‪ .‬ﻓﺒﻌﻀﻬﻡ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺩ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺤﻴﺎﺓ ﺠﺎﻟﻴﻠﻭ" ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺎﺩل ﻗﺭﻩ ﺸﻭﻟﻲ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺒﺄﻥ )ﻤﺴﺭﺡ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻜﺎﻥ ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ ﺠﺩﻟﻴﺎﹰ ﻤﻨﺫ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻷﻡ" ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﺩ‪‬ﻫﺎ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻜﺴﻴﻡ ﻏﻭﺭﻜﻲ(‪ .‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‬
‫‪ - ١٩٩٩ /٤٦‬ﺹ ‪ - ٧٢‬ﺤﻭﺍﺭ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﻭﺩ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫‪-١٨-‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺫﺍﻙ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻷﺭﺴﻁﻲ‪ -‬ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻟﻥ ﻴ‪‬ﺤ‪‬ﺴ‪‬ﺩ‪ ‬ﺃﻭﻟﺌﻙ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﻗﻁﻴﻥ ﻤﻥ ﻋﻠﻴﺎﺌﻬﻡ ﻭﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻨﺘﻤﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﺍﻷﺜﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻟﻥ ﻴﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﺴﻭﻯ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺠﺎﺌﻊ ﻭﺍﻟﻤﺂﺴﻲ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻘﺩﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺭ ﻜل ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺭﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻴﺴﻴ‪‬ﺭ‬
‫ﺤﻴﻭﺍﺘِﻬﻡ ﻭﻴﻘﺭﺭ ﻤﺼﺎﺌﺭ‪‬ﻫﻡ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﺘﺤﻴﻴﺩ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺒﻅﺭﻭﻑ‬
‫ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺒﻬﺩﻑ ﺇﺭﻀﺎﺥ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺇﺒﻘﺎﺌﻪ ﻓﻲ ﺤﻅﻴﺭﺓ ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻨﻘﺎﺩ ﻤﺎ‬
‫ﺸﺎﺀ ﻟﻪ ﺴﺎﺩﺍﺘﻪ ﻭﺤﻜﺎﻤﻪ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻴﻘﻑ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺒﻬﻡ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜ ﻡ‪‬‬
‫ﻴﺨﺘﺒﺭﻫﻡ ﻭﻴﺤﻭﻟﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺸﻬﺩﺍﺀ ﻭﻗﺩﻴﺴﻴﻥ ﻴﺠﺏ ﺘﻘﺩﻴﺴﻬﻡ ﻭﺍﻟﺜﻨﺎﺀ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻭﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‬
‫ﺒﻬﻡ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻜﺎﻥ ﻤﺴﺭﺡ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻋﻘﻼﻨﻴﺎﹰ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﺭﺩ‪ ‬ﻓﻌل ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻷﺭﺴﻁﻲ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺂﺴﻲ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻻ ﺸﻌﻭﺭﻴﺎﹰ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺇﺤﺠﺎﻤﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻟﻭ ﻓﻌل ﺫﻟﻙ ﻟﺼﺎﺭ‬
‫ﻤﺜل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻔﻅ ﻟﻬﺎ ﻜﺭﺍﻤ ﺘﹶﻬﺎ ﺃﺭﻭﻤﺔﹸ ﺍﻨﺘﻤﺎ ﺌِﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻋِﻠﹾﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻷﺜﻴﻨﻲ ﺃﻭ ﺘﺤﺩ‪‬ﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺃﺼﻼﺏ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪ .‬ﻭﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭ‪‬ﺝ‪ ‬ﺍﻟﻤﺘﺤﺩ‪‬ﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻔﻘﻴﺭﺓ ﻓﻼ ﺃﺤﺩ‪ ‬ﻴﺤﻤﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﺤﺩ‪ ‬ﻴ‪‬ﺜﻨﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻭ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻪ ﺃﺩﻨﻰ‬
‫ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺘﹶﻔﹾﺠ‪‬ﺅﻩ ﻓﺠﺎﺌﻊ‪ ‬ﻻ ﻁﺎﻗﺔ ﻟﻪ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﹶﻘِلﱡ ﺃﻟﻤﺎﹰ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﻴ‪‬ﺤﺩﺙ ﻷﺒﻁﺎل‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻫﻭ ﻓﻲ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ! ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻔﻀ‪‬ل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪ ‬ﺍﻟﺒﺎﺌﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻌﻴﺩ‪ ‬ﺒﻤﺎ‬
‫ﻴ‪‬ﺭﻯ‪ ،‬ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺒﻘﻰ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻜﻤﺎ ﺃﻭﻫﻤﻭﻩ‪ ،‬ﻭﺃﻗﻨﻌﻭﻩ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻻ ﻴﺤﺴ ﺩ‪ ‬ﺃﻴ ﺔﹶ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﺤﻠ ﻡ‪ ‬ﺒﻤﻭﻗﻊ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﺎ‪ ،‬ﺒﺭﻏﻡ ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﺍﻷﺜﻴﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ‪ ‬ﺍﻟﺘﺭﻭﻴﺞ ﻟﻬﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎﹰ‪ .‬ﻓﺎﻵﻟﻬﺔ ﺘﺭﻴﺤﻪ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﻐﻴﺭﻩ ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ‪ -‬ﻭﻤﺎ ﺘﺯﺍل ‪ -‬ﻤﻨﺫﻭﺭﺓﹰ ﻟﻠﻔﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﻭ ﻜﻤﺘﻔﺭﺝ ﺴﻭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﺭﻀﻰ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻴﻪ!‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺼﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺘﻁﻬ‪‬ﺭ ﺍﹰ ﻤﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ‪،‬‬
‫ﻗﺎﻨﻌﺎﹰ ﺒﻭﺍﻗﻌﻪ ﻓﻼ ﻴﻨﺎﻓﺱ ﺍﻷﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺘﺘﺄﻟﻡ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﺩﺍﻓﻌﺔ ﻀﺭﻴﺒﺔﹶ ﺘﺴ ﻨﱡﻤﻬﺎ‬
‫‪-١٩-‬‬
‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻫﻨﺎﺀ‪‬ﻫﺎ ﻭﺴﻌﺎﺩﺘﻬﺎ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻤﺘﺹ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ‪ ‬ﻜﺎﻓﺔ ﻋﻭﺍﻤل‬
‫ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺼﺎﻟﺢ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻴﻔﺴﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﻠﻘﻠﹼﺔ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺘﻤﻠﻙ ﻭﺘﺴﻭﺩ‪.‬‬
‫ﻜل ﺫﻟﻙ ﻴ‪‬ﻨﹾﺘﹸﺞ ﻋﻨﻪ ﻤﺎ ﻴ‪‬ﺴ‪‬ﻤ‪‬ﻰ "ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ‪ "‬ﻭﺍﻟﻭﻫ‪‬ﻡ‪ ‬ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻷﺭﺴﻁﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻘﻤ‪‬ﺹ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻤﺜلُ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔﹶ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻘﻤ‪‬ﺼﺎﹰ ﺘﺎﻤﺎﹰ ﺒﺭﻏﻡ ﻜل‬
‫ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺏ؛ ﻜﺎﻟﺠﻭﻗﺔ ﻭﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺫﻭﺍﺕ ﺍﻷﺒﻭﺍﻕ ﻭﺍﻷﺤﺫﻴﺔ ﺫﻭﺍﺕ ﺍﻷﻜﻌﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻗﺹ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻹﻨﺸﺎﺩ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﺜﻡ‪ ‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻻ ﻴ‪‬ﻨﻲ ﻴﺘﻘﻤ‪‬ﺹ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔﹶ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﻴﺘﻤﺎﻫﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺴﺒﺏ ﻓﻌل ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ‪ ،‬ﻟﻴﺘﺤﻭ‪‬ل ﻜﻼﻫﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻜﺎﺌﻨ ﻴ‪‬ﻥ‬
‫ﺃﻋﻤﻴﻴ‪‬ﻥ ﺒﻼ ﻫﺩﻑ‪ ،‬ﻴﻔﻌل ﺍﻟﻘﺩﺭ‪ ‬ﻓﻴﻬﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﻭﻴﺴﻭﻗﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ!‬
‫ﻜﺘﺒﺕ "ﻜﻴﺘِﻪ ﺭﻭﻟﻴﻜِ ﻪ‪ -‬ﭭـﺎﻴﻠﺭ" ﺘﻘﻭل‪:‬‬
‫)ﺍﻋﺘﺒﺭ ﺒﺭﻴﺨﺕﹸ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔﹶ ﺃﺭﺴﻁﻭﻴﺔﹰ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﺒﻭﺍﺴﻁﺘﻬﺎ ﺇﺤﺩﺍﺙﹸ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎ ﺝِ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻐﺽ‪ ‬ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻤﻘﺘﺒ‪‬ﺴ‪‬ﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ]‪ [...‬ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ‪‬‬
‫ﻜل ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ -‬ﺤﺴﺏ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻭﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺩﺭﺍﻤﻴﺘﻪ ﻫﻭ‪-‬‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭﻴﺔﹰ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻴ‪‬ﺤﺩﺙ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻜل ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﱠﺒ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺤﺘﻰ‬
‫ﺇﺫﺍ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺃﻭﻗﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺒﺄﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻷﻏﺭﺍﺽ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ() ‪.(١‬‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻷﺭﺴﻁﻭﻴﺔ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺘﺘﻀﻤ‪‬ﻥ‪..‬‬
‫)ﺤﻭﺍﺭﺍﺕٍ ﻤﺜﻴﺭﺓﹰ ﻟﻠﺸﻔﻘﺔ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ‪ .‬ﻭﻟﻜﻲ ﺘﹸﺜﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁ ﻑﹸ ﺃﻭ ﺘﻠﻙ‬
‫ﻭﺠﺏ ﻋﻨﺩﺌﺫٍ ﻭﻀ‪‬ﻊ‪ ‬ﺼﺭﺍﻋﺎﺕٍ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻌﻴ‪‬ﻨﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺤﺩﺙ( ) ‪.(٢‬‬

‫)‪ (١‬ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ :‬ﺹ ‪ .٤٥‬ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻭﺇﺸﺭﺍﻑ ﻗﻴﺱ ﺍﻟﺯﺒﻴﺩﻱ ‪ -‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ‪ .‬ﻤﻁﺒﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺠﺎﺯ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪ .‬ﺒﻼ ﺘﺎﺭﻴﺦ ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٥٢‬‬
‫‪-٢٠-‬‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺤﺎﺌﻼﹰ ﺩﻭﻥ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‪:‬‬
‫)ﻓﻠﻘﺩ ﻭﺠﺩ ﺍﻷﻭ‪‬ﻟﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺩﻑ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺒﻌﺙ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﺍﻟﺸﻔﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺼﺎﻟﺤﺎﹰ ﻟﻴﻭﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻓﻴﻤﺎ ﻟﻭ ﻓﹸﺴ‪‬ﺭ‪ ‬ﺍﻟﺨﻭ ﻑﹸ‬
‫ﻜﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻔﻘﺔﹸ ﻜﺸﻔﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻟﻭ ﻗﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠﺎﺩ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻓﺴﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺤﻴﺙ ﻴ‪‬ﺠ‪‬ﺒ‪‬ﺭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻭﺍﻹﺸﻔﺎﻕ ﻋﻠﻰ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺒﻌﻀﻬﻡ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻨﻔﺴﻪ(‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻭﺠﺩﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ‪ ‬ﻗﺩ ﺒﺭﺯ‬
‫ﻜﻘﻭﺓ ﻗﺎﻫﺭﺓ ﻭﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﻭﻤﺩﻤ‪‬ﺭﺓ ﺘﻠﻘﻲ ﺒﻜل ﺃﺜﻘﺎﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻫل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﺘﻘﻌﺩﻩ ﻋﻥ‬
‫ﻤﺴﻌﺎﻩ‪ ،‬ﻭﺘﹸﻠﹾﺠِﻡ‪ ‬ﻓﻴﻪ ﻜل ﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻪ ﻭﺃﺤﻼﻤﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺸلﱡ ﻜل ﻗﺩﺭﺓ‬
‫ﻟﺩﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﻤ‪‬ل ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﻙ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺭﻜﱠﺒﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻋﻨﺩ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﻫﻭ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ‪ .‬ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫)ﻻ ﻴ‪‬ﺤﺩ‪ ‬ﺩ‪ ‬ﺍﻟﻘﺩﺭ‪ ‬ﺍﻟﻭﺍﻓﺩ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﻗِﺒ‪‬ل ﻗﻭﻯ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺒ ﺏ‪‬‬
‫ﻟﻠﻘﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻓﻌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﺠﺭﻴﺎﺕِ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ،‬ﺇﻨﻤﺎ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺘﺤﺩﺩ‪‬ﻫﺎ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ(‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﻗﺩﺭ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻴﻜﻤﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﻴﻨﺸﺄ‬
‫ﻋﻨﻬﻤﺎ ﺒﺸﻜل ﺃﺒﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺍﻟﻭﻋﻲ ﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻟﻡ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺩِ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻴﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪...‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ - ٥ /٤‬ﺹ ‪ .١٩٧٨ - ١٥٠‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻨﺒﻴل ﺍﻟﺤﻔﺎﺭ‪.‬‬

‫)‪ (٢‬ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٤٦‬‬
‫‪-٢١-‬‬
‫)ﺃﻨﺎﺴﺎﹰ ﻻ ﻴ‪‬ﺨﻀﻌﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻴﺔ ﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﻭﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﻴﻘﻔﻭﻥ ﻋﺎﺠﺯﻴﻥ ﺃﻤﺎﻡ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻅﺭﻭ ﻑﹶ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺭ ]‪ [...‬ﺇﻨﻪ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻜﻠﺔ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ(‪.‬‬

‫ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﻤﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﺭﺴﻁ ﻲ‪ ‬ﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺒﺘﺄﻭﻴل‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﺭﻏﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻬﺩﻑ ﺘﻁﻬﻴﺭﻩ ﻜﻤﺎ‬
‫ﻗﺩ‪‬ﻤﻨﺎ‪ .‬ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻟﻥ ﻨﹶﻐﻔل ﻫﻨﺎ ﻋﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻐﺩﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻜﺎﺌﻨﺎﹰ ﻤﺩﺠ‪‬ﻨ ﺎﹰ‬
‫ﺃﻱ‪ ‬ﺘﺩﺠﻴﻥ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ‬ﺍﻷﺭﺴﻁﻲ ﺍﻹﻴﻬﺎﻤﻲ ﻁﺒﺨﺘﹶﻪ ﺠﺎﻫﺯﺓ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل‬
‫ﺒﺭﻴﺨﺕ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺯﺓِ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﻭﻟﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻜﺎﺌﻥ ﻤﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻓﻴﻪ ﻤﻨﻌﺎﹰ ﻷﻱ‪ ‬ﺘﻘﺩﻴﺱ‪.‬‬

‫ﺜﻤ‪‬ﺔ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺘﹶﻠﹾﻔِﺕﹸ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﻟﻌﻤﻘﻬﺎ ﻭﻟﻘﺼﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺁﻥٍ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺘﺭﺩ‪‬ﺩ ﺒﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻴﻐﺘﻬﺎ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺒﺄﺴﺎﻟﻴﺏ ﺸﺘﻰ‪ .‬ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻘﻭل‪ .‬ﻭﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻴﺼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ‪.‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺘﺩﺭ‪‬ﺝٍ ﻁﺒﻴﻌﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﻗﺼﻭﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺃﻨﻬﺎ ﻭﻗﻔﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻓﻘﻁ ﻭﻟﻡ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ‪‬ﻩ‪ .‬ﺇ ﺫﹾ ﻟﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻗﺎﺩﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺒﻠﻭﻍ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻗﺩﺭ‪‬ﺘﹶﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ )ﺇﻨﻪ( ﻋﺎﺌﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺒﺭﻴﺨﺕ ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪ :‬ﺹ ‪ .١٥٣‬ﺒﺭﺘﻭﻟﺩ ﺒﺭﻴﺨﺕ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺠﻤﻴل ﻨﺼﻴﻑ ‪.‬‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ .‬ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ‪ -‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪. ١٩٧٣ .‬‬
‫‪-٢٢-‬‬
‫ﻨﺤﻥ ﺍﻵﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﺨﻁﱟ ﺍﺭﺘﻘﺎﺌﻲ ﺒﺎﻫﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻤﻌﻘﹼﺩ ﻜﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭﻩ ﺍﻟﺘﺭﺴﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﻤﺤﺴﻭﺱ < ﻤﻌﻘﻭل < ﺘﺠﺭﻴﺩ< ﺘﺠﺎﻭﺯ=‬
‫ﺘﻐﻴﻴﺭ!!‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺴﺭﺡ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻟﻡ ﻴﺼل ﺤﺴﺏ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻩ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﻁﻬﻴﺭ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﺍﻟﺸﻔﻘﺔ‪ .‬ﻭﺃﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺤﺎل ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺘﺩﺨﹼل ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻐﻴ‪‬ﺭﺍﹰ ﻻ‬
‫ﻤﺤﺎﻜﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻴﺘﻜﻴ‪‬ﻑ ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺒﻪ‪ .‬ﻭﺃﻤﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻓﻴﻅﻬﺭ ﺃﻤﺭ ﺁﺨﺭ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﹰ ﻜﻠﹼﻴ‪‬ﺎﹰ ﻋﻥ ﺴﺎﺒﻘﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺒﺭﻴﺨﺕ‪ -‬ﺤﺴﺏ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‪ -‬ﻴﺭﻓﻊ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ‪ ‬ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻴ‪‬ﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥِ ﺍﻟﺘﹼﻁﻬﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺼل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻭﺍﻗﻌﻪ ﻭﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﺇﻴﺎﻩ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺇﺫﺍﹰ ﺃﻥ‪ ‬ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻌﻘل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﺘﺘﻡ‪ ‬ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﻴﺩ‪ .‬ﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻋﺠﺯ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ ،‬ﺃﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺩﻡ‪ ‬ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻫﻭ ﺍﻟﺜﻐﺭﺓﹶ ﺍﻟﻀﻌﻴﻔ ﺔﹶ ﻓﻲ ﻓﻬﻤﻪ‬
‫ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻟﺜﺎً‪ -‬ﺍﻟﺘﻐﺮﻳﺐ ﻭﺍﻷﺻﻮﻝ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﺃﻱ ﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻨﻅﺭﻴ ﺔِ ﺘﻘﻨﻴﺔِ ﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻻ ﻴﺘ ﻡ‪ ‬ﺇﻻ‬

‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺴﺘﻭﻀﺢ ﺒﺸﻜل ﻤﺎ ﻓﻠﺴﻔﺔﹶ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻤﻼﻗﻴﻬﺎ "ﻫﻴﻐـل" ﻭ "ﻓﻭﻴﺭﺒﺎﺥ" ﻟﻨﻌﺭ‪‬ﺝ‪ ‬ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻋﻠﻰ "ﻤﺎﺭﻜﺱ"‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺎﺕ ﺘﺸﻜل ﺃﺼﻭﻻﹰ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻋﻤﻠﻴ ﺎﹰ‬
‫ﻭﻨﻅﺭﻴﺎﹰ ﻹﻗﺎﻤﺔ ﻤﺴﺭﺤﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﺇﺫﹾ‪..‬‬
‫)ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﺘﻁﻠﹼﺏ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻲ ﺍﻟﻤﻌﻴ‪‬ﻥ ﺤﺭﻜ ﺔﹰ‬
‫ﻗﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺘﹸﻐﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔﹸ ﺍﻟﺤﺭﺓ ﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫‪-٢٣-‬‬
‫ﺒﻬﺩﻑ ﺤﻠﹼﻬﺎ‪ ،‬ﺤﺭﻜﺔﹰ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺩﺍﻓﻊ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻠﺤﺔ ﻀﺩ‪ ‬ﻜل‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ]‪ [...‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻷﻭﺴﻊ‬
‫ﻭﺍﻷﺒﻌﺩ ﺼﻭ ﺏ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺃ ﻥ‪ ‬ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻜل‬
‫ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺠﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺃ ﻥ‪ ‬ﺘﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﻔﻥ‪.(١ ) (‬‬
‫‪ -١‬ﻫﻴﻐـل‪:‬‬
‫ﻟﻥ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﻓﻠﺴﻔﺔ "ﻫﻴﻐـل" ﺴﻭﻯ ﻤﺎ ﻨﺤﻥ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ )ﻗﺎﻨﻭﻥ ﻨﻔﻲ ﺍﻟﻨﻔﻲ(‪ .‬ﺇﺫﹾ ﻴﺭﻯ "ﻫﻴﻐـل" ﺃﻥ‪ ‬ﻜل ﻓﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﺘﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﺴﻠﺒﻬﺎ ﻭﻨﻔﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﺎ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺎﻟﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺴﻴﻠﻐﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‬
‫ﻟﺘﺘﺤﻭ‪‬ل ﺇﻟﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻻ ﺘﻠﺒﺙ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻨﻔﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺘﺎﻥ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﺘﺭﺘﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﺜﺎﻟﺜﺔ؛ ﺃﻱ ﻜﹸﻤﻭﻨﺎﹰ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺩﻭﺍﻟﻴﻙ‪.‬‬
‫ﻴﺼﻭﻍ "ﺭﻴﻨﻴﻪ ﺴﻴﺭﻭ" ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﻜل ﻓﻜﺭﺓ ﺘﻤﻠﻙ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻨﻔﻴ‪‬ﻬﺎ ﺃﻭ ﺴﻠﺒ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺘﺤﻭل‬
‫ﺇﻟﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻨﻔﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ .‬ﺇ ﺫﹾ ﺫﺍﻙ ﻴﺘﺒﻴﻥ ﺃ ﻥ‪ ‬ﻫﺎﺘﻴ‪‬ﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺘﻴﻥ‬
‫ﻟﻴﺴﺘﺎ ﺴﻭﻯ ﻓﻜﺭﺓ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭﺘﻴﻥ ﺍﻷﻭﻟﹶﻴ‪‬ﻴ‪‬ﻥ ﺒﺭﻓﻌﻬﻤﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻭﺤﺩﺓ ﺃﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺠﺩﻟﻲ‪ ‬ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﻫﻴﻐـ ل‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺎﻟﺏ() ‪.(٢‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﻨﻔﻲ ﺍﻟﻨﻔﻲ ﺍﻟﺩﻴﺎﻟﻜﺘﻴﻜﻲ ﻫﻭ ﻗﺎﻨﻭﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒﺩﻻﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻤﻠﻴﺔﹸ ﺍﻨﺘﻘﺎ لِ ﺍﻟﺘﺒﺩﻻﺕ ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﻜﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺩ لّ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﻲ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣٠٨‬‬

‫)‪ (٢‬ﻫﻴﻐـل ﻭﺍﻟﻬﻴﻐـﻠﻴﺔ‪ :‬ﺹ ‪ - ١٦‬ﺭﻴﻨﻴﻪ ﺴﻴﺭﻭ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻨﻬﺎﺩ ﺭﻀﺎ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻨﻭﺍﺭ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.‬‬
‫ﺒﻼ ﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫‪-٢٤-‬‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺭﺍﻩ ﺠﺎﻓﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻭ‪‬ل‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻭﺴﺎﺌل ﻭﻏﺎﻴﺎﺕ‪ .‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺫﻟﻙ‪..‬‬
‫)ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺭﺌﻴﺴﺔ ﻓﻲ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁﹶ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪ ‬ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔﹶ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ]‪ [...‬ﺇﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ ﻭﺴﻴﻠﺔﹲ ﻟﻐﻴﺭﻩ‪ .‬ﻭﻫﻭ‬
‫ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻭﺴﻴﻠﺔﹰ ﻟﺫﺍﺘﻪ ]‪ [...‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺘﺎﺒﻊ ﻟﻠﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪،‬‬
‫ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺃﻭﺠﺩﻫﺎ ﻤﺴﺒﻘﺎﹰ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻀﻁﺭ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﻟﻠﻘﻭﺓ‬
‫) ‪(١‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ(‬
‫ﺇﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭﺱ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺍﻀﺢ‪ -‬ﺇﺸﺎﺭﺓﹰ ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺡ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻓﻲ ﻅل ﺫﺍﻙ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻗﺩ ﻓﻘﺩ ﻨﺸﺎﻁﹶﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪ ‬ﻭﺤﺭﻴﺘﻪ ﻓﺼﺎﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻐﻴﺭﻩ ﻭﺴﻴﻠ ﺔﹰ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻫﺩﺍﻓﻪ ﻭﻤﺼﺎﻟﺤﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ‬
‫ﻓﻴﻔﻘﺩ ﺒﺫﻟﻙ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻪ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻬﺽ ﺒﻘﻭﺓ ﻫﻭ‪ :‬ﻫل ﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻴﺤﺘل ﻫﺫﻴ‪‬ﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﻴ‪‬ﻥ؛ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻤﺴ ﺘﹶﻐِل ﻭﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻤﺴ ﺘﹶﻐﹶل؟‬
‫ﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﺫﻟﻙ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺠﺎﺌﺯ ﺍﹰ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻌﻘﻭ ﻻﹰ‪ ،‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻐﻼل ﻭﺤﺠﻤﻪ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺒﺎﻟﻘﻴﺎﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻐﻼل ﻁﺒﻘﺘ ﻴ‪‬ﻥ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻟﻸﺨﺭﻯ‬
‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﺴﻭﻯ ﺍﺴﺘﻐﻼل ﻴﻨﺤﺩﺭ ﻤﻥ ﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻐﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻨﻭ ﻉ‪ ‬ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻻﺴﺘﻐﻼل ﻤﻭﺠﻭ ﺩ‪ ‬ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺜﺎل ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻐل ﺃﻭﻻ ﺩ‪‬ﻩ ﺃﻭ ﺍﻤﺭﺃ ﺘﹶﻪ ﻟﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ .‬ﻏﻴﺭ‬
‫ﺃﻨﻪ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﻴ ﺩ‪ ‬ﻓﺈﻨﻪ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺼﻠﺤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﻜل‬
‫ﻤﺎ ﻴﻨﺠﺯﻩ ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻫﻡ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﻗﺎﺩﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻐﻼل ﺇﻻ ﺒﺎﻟﹾ ﻘﹶﺩ‪‬ﺭِ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﻪ ﻤﺼﺎﻟﺤﻬﻡ ﺍﻟﻤﻬﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺒﻌﺽ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ‬
‫ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﻌﻴﺸﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺃﺴﺱ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻲ ﺍﻟﻠﻴﻨﻴﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل‪ .‬ﺹ ‪ - ١٣٧‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻓﺅﺍﺩ‬
‫ﻤﺭﻋﻲ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ -‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ .١٩٧٨‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺎﺭﺍﺒﻲ ‪ -‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ‪.‬‬
‫‪-٢٥-‬‬
 ‫‪ -٢‬ﻓﻭ‪‬ﻴ‪‬ﺭ‪‬ﺒﺎﺥ‬

‫ﺤﻴﻥ ﻴﺼﺎﺏ ﻜﻴﺎﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺨﻠل ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺯ‪‬ﻩ ﻭﻴ‪‬ﺸﻌﺭﻩ ﺒﺎﻟﻌﺠﺯ ﺤﻴﺎل ﻭﺠﻭﺩﻩ‬
‫ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﺠﺩﻭﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﺤﺱ‪ ‬ﺒﺄﻨﻪ ﺫﻭ ﻗﻴﻤﺔ ﻭﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﺃﻴﺔ ﻗﻴﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﺇﻻ ﺘﻔﺎﻫﺔ ﻻ ﺘﻘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺩﺨﹼل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺃﻗﺼﺭ ﺴﺒﻴل‬
‫ﻭﺃﻀﻤﻨﻬﺎ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻠﺠﺄ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍ ﷲ ﻜﺴﻨﺩ ﻭﺘﻌﻭﻴﺽ ﻋﻤﺎ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻪ ﻤﻥ‬
‫ﻨﻭﺍﻗﺹ ﺨﻠﺨﻠﺕ ﻜﻴﺎﻨﻪ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﻴﺏ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﻨﻌﺘﻪ ﺒﺎﻟﺘﺴﻠﻴﻡ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻟﻘﻭﺓ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﻻ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ‪ .‬ﻭﻻ ﺸﻙ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻭﺠﻬﺎﹰ ﻜﻬﺫﺍ ﻴﻀﻊ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺸﺭﻁﻴﺔ ﻤﻔﺘﹶﺭ‪‬ﻀﺔ ﻫﻲ ﺸﺭﻁﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺒﺸﻜل ﻤﺎ‪،‬‬
‫ﺤﻴﻥ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﺤﺩ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻜل ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺍﻟﻐﻴﺒﻲ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل ﻴﻔﺭﺽ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺔ ﺯﺍﺌﻔﺔ ﻓﻴﻘﺘﻨﻊ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻭﻴﺭﻀﻰ ﻤﺴﺘﻜﻴﻨﺎﹰ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻡ ﺒﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻫﻭ ﺘﺨ لﱟ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﻗﻭﺓ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻫﻲ ﺍﷲ‪ .‬ﺃﻭ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻨﻘﺎﺵ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻜل ﻤﺎ ﻴﺼﻴﺒﻪ ﻤﻥ ﺨﻴﺭ ﺃﻭ ﺸﺭ‪ ‬ﻫﻭ ﻤﻥ ﺍﷲ ﻭﻻ ﺭﺍﺩ‪ ‬ﻟﺤﻜﻤﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻏﺭﻴﺒﺎﹰ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪ -‬ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﻗﺩ ﺯﻫﺩ ﻓﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻤﺘﺄﺜﹼﺭﺍﹰ ﻭﻤﻨﻔﻌﻼﹰ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﺩﻨﻰ ﺃﺜﺭ ﺇﺭﺍﺩﻱ‪ ،‬ﻜﻭﻨﻪ‬
‫ﻴﻔﺘﻘﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﻨﻰ ﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺨﻠﺨﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﺍﻙ ﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ ﺘﻘﻭﻡ ﺃﻁﺭﻭﺤﺔ "ﻓﻴﻭﺭﺒﺎﺥ" ﻓﻲ‬
‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺃﻥ‪" ‬ﻓﻴﻭﺭﺒﺎﺥ" ﻗﺩ‪..‬‬

‫)ﺃﻋﻁﻰ ﺘﻔﺴﻴﺭﺍﹰ ﺴﻴﺎﺴﻴﺎﹰ ﻟﻠﺩﻴﻥ ﺇﻻ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﻴﻥ ﻗﺩ ﻏﻀﺒﻭﺍ ﻋﻠﻴﻪ ﻷﻨﻬﻡ‬

‫ﻴﻌﺘﺒﺭﻭﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺃﺴﻬل ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻻﺴﺘﻌﺒﺎﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺴﻴﺎﺴﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴ‪‬ﻭ‪‬ﺩ‪‬ﻭﻥ‬
‫) ‪(١‬‬
‫]‪ [...‬ﻜل ﺫﻟﻙ ﻴﺠﻌل ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪-‬‬ ‫ﺯﻋﺯﻋﺘﻪ ﻭﻓﻬﻤﻪ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‬

‫)‪ (١‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ( ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ - ١٠‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ - ١‬ﺹ ‪ .٤٨‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ .‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪١٩٧٩ .‬‬
‫‪-٢٦-‬‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻟﻭ ﺘﻨﻭ‪‬ﺭﻭﺍ ﻭﻭﻋﻭﺍ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ -‬ﺃﻜﺜﺭ‪ ‬ﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺜﻭﺭﻭﻥ ﻀﺩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻡ ﻭﻴﺩﺍﻓﻌﻭﻥ ﻋﻥ ﺤﻘﻭﻗﻬﻡ( ) ‪.(١‬‬
‫ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻨﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﺩﻴﻨ ﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺭﺃﻱ "ﻓﻴﻭﺭﺒﺎﺥ" ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺴﺎﻭﺉ ﺍﻟﻠﻴﺒﺭﺍﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ ) ‪.(٢‬‬
‫‪ -٣‬ﻤﺎﺭﻜﺱ‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺩ "ﻜﺎﺭل ﻤﺎﺭﻜﺱ" ﺒﻌﻤﻕ ﻋﻠﻰ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﻲ ﻭﻨﻔﻲ ﺍﻟﻨﻔﻲ ﺍﻟﻬﻴﻐـﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﻫﻭ ﻴﻔﺴ‪‬ﺭ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ‪.‬‬
‫)ﺇﻥ‪ ‬ﺸﻜل ﺍﻟﺘﻤﻠﹼﻙ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ ﻋﻥ ﺸﻜل ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻭ ﺃﻭل ﻨﻔﻲٍ ﻟﻠﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ]‪ [...‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﺔ ﻟﻥ ﺘﺘﻤﻜﹼﻥ ﻤﻥ ﺘﺤﻀﻴﺭ ﺜﻭﺭﺘﻬﺎ ﺇﻻ‬
‫ﺒﺎﺭﺘﻘﺎﺌﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﻁﺒﻘﺔ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻘﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ .‬ﺃﻱ ﺃ ﻥ‪‬‬
‫ﺘﺸﻌﺭ ﺒﺎﻨﺴﻼﺨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ‬
‫ﻗﺎﺒﺭﺓﹶ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ() ‪.(٣‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ "ﻤﺎﺭﻜﺱ" ﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ "ﻫﻴﻐـل" ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔِ ﻻ ﻴ‪‬ﻨﻘﺹ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﻁﺭﺤﻪ ﺤﻭل ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻜﻭﻨﻪ ﻴﻔﺴ‪‬ﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‪ ‬ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ‬
‫ﻨﻅﺭ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ "ﻫﻴﻐـل" ﻭ "ﻓﻴﻭﺭﺒﺎﺥ" ﺍﻟﻠﺫﻴ‪‬ﻥ ﻴﻨﻁﻠﻘﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ‬
‫ﻭﻴﺼﺒ‪‬ﺎﻥ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻤﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ "ﻓﻴﻭﺭﺒﺎﺥ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻘل‪ ،‬ﺃﻭﻻﹰ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ "ﻤﺎﺭﻜﺱ" ﻫﻭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻨﺎﺠﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻅلّ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ ١٠‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٤٨‬‬

‫)‪ (٢‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ - ١٠‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ - ١‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٤٩‬‬
‫)‪ (٣‬ﻫﻴﻐـل ﻭﺍﻟﻬﻴﻐـﻠﻴﺔ‪ :‬ﺹ ‪ .١٦‬ﺭﻴﻨﻴﻪ ﺴﻴﺭﻭ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻨﻬﺎﺩ ﺭﻀﺎ‪ .‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻨﻭﺍﺭ ‪.‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ .‬ﺒﻼ ﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬
‫‪-٢٧-‬‬
‫ﻴﺒﺤﺙ "ﻤﺎﺭﻜﺱ" ﺇﺫﻥ‪ ‬ﻋﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻟﱢﺩ‪‬ﺓ ﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻋﻨﺩﻩ ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺩﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﻓﺎﺌﺽ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺭﺃﺱ‬
‫ﺍﻟﻤﺎل ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﻨﹾﺘِﺞ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﻨﹾﺘِﺞ‬
‫ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل ﻷﻨﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻤل‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻠﺏ‪ -‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺱ‪ -‬ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻻ‬
‫ﻴﻌﻨﻲ ﺇﻻ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ‪ -‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ -‬ﻤﻐﺘﺭﺒﺎﹰ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ ﻷﻨﻪ ﻨﺘﻴﺠﺔﹲ ﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﻜﱢﻡ ﺒﻜل ﺸﻲﺀ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﻜلﱟ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻭﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ‪ ‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻺﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻓﻲ‪ ‬ﻨﻘﻴﺽ‪ .‬ﻏﻴﺭ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻴﻔﺭﺯ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﻘﻴﻀﻴ‪‬ﻥ‪.‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻪ ﻋﻥ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻗﻭ‪‬ﺘﹶﻪ ﻭﻤﻜﺎﺴﺒﻪ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻻ‬
‫ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻓﻲ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪ ‬ﻋﻥ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﺇﻻ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺴﺘﹶﻀ‪‬ﻌ‪‬ﻔﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻭﺠﻭﺩ‪‬ﻩ‬
‫ﻟﻴﺱ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺎﹰ ﻓﻲ ﻅلّ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻴﺔ؛ ﺃﻱ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻏﺭﻴﺏ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻪ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ‪...‬‬
‫)ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺎﺩ‪‬ﻱ ﻴﻘﻴﻤﻭﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻋﻼﻗﺎﺕٍ ﻤﻌﻴ‪‬ﻨ ﺔﹰ؛ ﻋﻼﻗﺎﺕِ ﺇﻨﺘﺎ ﺝٍ‬
‫ﺘﻁﺎﺒِﻕ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﺩﺭﺠﺔﹶ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒ‪ ‬ﻠﹶﻐﹶﺘﹾﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻗﹸﻭﺍﻫ‪‬ﻡ‪‬‬
‫) ‪(١‬‬
‫]ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻨﺘِﺠﺔﹶ ﺤﻴﻥ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﻌﻴ‪‬ﻨﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‬
‫ﺘﻁﻭ‪‬ﺭِﻫﺎ[ ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﻤﻊ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺠﺭ‪‬ﺍﺀ ﺫﻟﻙ ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻴﺸﻜﹼل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺤﻘﻭﻗﻲ‬
‫ﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ؛ ﺃﻱ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ]‪ [...‬ﺁﻨﺫﺍﻙ ﺘﻜﻑﱡ ﻋﻼﻗﺎﺕﹸ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻋﻥ‬
‫ﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻨﺘِﺠﺔ ﻭﺘﺼﺒﺢ ﻗﻴﻭﺩﺍﹰ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻨﺘِﺠﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﺌ ﺫٍ‬
‫ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻋﻬﺩ ﺍﻨﻘﻼﺏ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ( ) ‪.(٢‬‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻤﻥ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل ﻟﻴﺼﺒﺤﻭﺍ ﻁﺒﻘﺔﹰ ﻤﻥ ﺃﺠل‬
‫ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﻟﻴﺱ ﻁﺒﻘﺔﹰ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻟﻴﻨﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻷﻭل ﺹ ‪ - ٤٤‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ‪ .‬ﻤﻭﺴﻜﻭ‪.‬‬

‫)‪ (٢‬ﻟﻴﻨﻴﻥ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ - ٤٤‬ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻭﺍﺭﺩ ﺒﻴﻥ ]‪ [....‬ﻫﻭ ﻤﻥ ﻗﺒﻠﻨﺎ ﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪.‬‬
‫‪-٢٨-‬‬
 ‫ﺭﺍﺑﻌﺎً ‪ -‬ﺑﺮﳜﺖ‪ ..‬ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﺎﻥ ﺍﳌﻔﻜّﺮ‪:‬‬

‫ﺤﻴﻥ ﻴ‪‬ﺫﻜﹶﺭ ﺍﺴﻡ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻴﺴﻭﻗﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻤ‪‬ل ﺼﻨﻴﻊِ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻜﹼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺭﻕ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﺜﻘﺔ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﻭﻤﺴﺭﺡ ﻭﻨﻘﺩ‬
‫ﻭﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺃﻭﺒﺭﺍ‪ ..‬ﺇﻟﺦ! ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭﺩﻨﺎ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﺱ‬
‫ﻤﺴﺭﺤ‪‬ﻪ ﺒﺎﻻﺴﺘﻨﺎﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ؛ ﻤﺴﺭﺤ‪‬ﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺎﻫﺩ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻪ ﻜﺜﻴﺭ ﺍﹰ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﻤﺤﺎﺭﺒﺔ‬
‫ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺒﺘﺫﹶل ﻭﺭﺠﻌﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﺎﺌﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺴﺎﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻲ‪ .‬ﻭﻟﻥ ﻴ‪‬ﺘِﻡ‪ ‬ﻟﻪ ﺫﻟﻙ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺭﻜﻴﺯﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ‬
‫ﻭﺒﺎﻨﻴﻪ ﻭﻤﺩﻤ‪‬ﺭ‪‬ﻩ ﻓﻲ ﺁﻥٍ ﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﻤﺭﻜﺯ ﻓﻠﺴﻔﺔ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﺩﺓ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻬﺩﻑ ﺘﺨﻠﻴﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺒﻌﻪ ﺒﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻐﻼﻟﻲ‪.‬‬

‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ‬ﻫﻭ ﻤﻁﻤﺢ‪" ‬ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻷﻜﺜﺭ‪ ‬ﺠﺩﺍﺭﺓ‬
‫ﻷﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﺭﻜﻴﺯ ﹶﺓ ﺸِﻌ‪‬ﺭِﻩ ﻭﻤﺴﺭﺤﻪ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪.‬‬

‫ﺇﻥ‪ " ‬ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻤﺘﻔﺎﺌل ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﻤﺴﺤﻭﻗﻴﻥ ﺴﻴﻁﻠﻌﻭﻥ ﻜﺎﻟﺸﻤﺱ‪ ،‬ﻭﻻ ﺒ ﺩ‪‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻔﹶﻴ‪‬ﻀﺎﻥ ﺍﻟﺠﺎﺭﻑ‪ .‬ﻭﻫﺎ ﻫﻭ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺒﻌﻴﻥ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻭﺭﺅﻯ‪‬‬
‫ﻤﺼﻤ‪‬ﻤ‪‬ﺔٍ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ‪ .‬ﺤﻴﻨﺌﺫٍ ﻻ ﻏﺭﺍﺒﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﺭﺭ ﻜل‬
‫ﻤﺭﺓ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬

‫)ﺃﺭﺩﺕﹸ ﺃ ﻥ‪ ‬ﺍﺴﺘﻐ لﱠ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔﹶ ﺍﻟﻘﺎﺌﻠﺔ ﺒﺄ ﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻬﻡ‪ ‬ﻟﻴﺱ ﺘﻔﺴﻴﺭ‬

‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒل ﺘﻐﻴﻴﺭﻩ( ) ‪.(١‬‬

‫ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﻤﻘﻭﻟﺔ "ﻤﺎﺭﻜﺱ" ﻋﻴﻨﹸﻬﺎ ﺤﻭل ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ‬

‫ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ ﻭﻟﻴﺱ ﺘﻔﺴﻴﺭ‪‬ﻩ ﻭﺤﺴﺏ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣‬‬

‫‪-٢٩-‬‬
‫ﺤﻘﻴﻘﺔﹸ ﻤﺴﺭﺡِ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺇﺫﻥ‪ ‬ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻴﺔ‪ :‬ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻤﻬﻡ‬
‫ﺘﻔﺴﻴﺭ‪ ‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒل ﺘﻐﻴﻴﺭﻩ‪ .‬ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺴﻴﺭﺘﺒﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻭﻟﻥ‬
‫ﻨﻌﺭﻑ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺇﻻ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻨﻘﺭﻨﻬﺎ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﺒﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ ﻟﻠﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﺔ‪.‬‬
‫)ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻨﺎﻤﻲ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻡ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﺒﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺜﻭﻴﺭ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﻨﻭﻴﺭ ﺸﺭﻁ ﻟﻠﺘﺜﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺜﻭﻴﺭ ﺒﻼ ﺘﻨﻭﻴﺭ ﻤﺠﺭ ﺩ‬
‫ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻨﻘﻼﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺘﹸﺤ‪‬ﺩِﺜﹸﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﺒﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻨﺤﻥ ﺇﺫﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﺤ‪‬ﺩ‪‬ﻴ‪‬ﻥ ﻻ ﻤﻨﺎﺹ ﻤﻨﻬﻤﺎ‪) :‬ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ( ﻭ )ﺍﻟﺘﺜﻭﻴﺭ( ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ؛ ﺃﻱ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺩﻭﻨﻬﻤﺎ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻁﺒﻘﻲ ﻟﻪ‬
‫ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘلّ‪ .‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪ ‬ﻜﻼ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩ‪‬ﻴ‪‬ﻥ ﻴﻠﺘﺼﻕ ﺃﺤﺩ‪‬ﻫﻤﺎ ﺒﺎﻵﺨﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ .‬ﻷﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻴﻌﻨﻴﺎﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺴﺭﺡ‬
‫"ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ ﻁﺒﻘﻴﺎﹰ ﺜﻭﺭﻴﺎﹰ‪:‬‬
‫)ﻓﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻴﺔ ﺘﻀﻊ ﻁﺭﺍﺌﻕﹶ ﻤﻌﻴ‪‬ﻨﺔﹰ ﺃﻭ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ‪ ‬ﻟﻠﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺘﻭﺼ‪‬ل ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺘﻜﻬ‪‬ﻨﺎﺕ‬
‫ﻭﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻟﻠﺘﹼﺩﺨل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ‬ﺨﺎﻀﻊ ﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺩﺨﹼل ﻓﻴﻪ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎﹰ() ‪.(٢‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ ﻓﻲ ﺠﺩﻟﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻔﻲ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﺯ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻜﻴﻑ ﻴﺠﻭﺯ ﻟﻠﺫﻴﻥ ﻴﺼﻭﻏﻭﻥ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕٍ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔﹰ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻨﺎﺩﻭﺍ ﺒﺎﻟﺜﺒﺎﺕ؟! ﺒل‬
‫ﻜﻴﻑ ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻨﻅﺭﻴﺎ ﺘِﻬﻡ ﻻ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺘﹶﻭِﺭ‪‬ﻫﺎ ﺘﻐ ﻴ‪‬ﺭ ﻭﻻ ﺘﺒﺩ‪‬ل؟!‬

‫)‪ (١‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ( ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ - ١٠‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ - ١‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ ‪٤٢‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ( ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ - ٥ /٤‬ﺹ ‪ .١٥٢‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻨﺒﻴل ﺍﻟﺤﻔﺎﺭ‬
‫‪-٣٠-‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻨﻅﺭﻴﺔﹰ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎل ﻟﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺘﻤﺜﺎل ﺯﺍﺌﻑ ﻓﻲ ﻤ‪‬ﺘﺤ ﻑِ‬
‫ﺸﻤﻊ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻫﻜﺫﺍ ﻻ ﺘﻌﻨﻲ ﺴﻭﻯ ﻜﺴﺭٍ ﻟﻌﻨﻕِ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺘﺯﻴﻴﻔﻪ‪ .‬ﺒل ﻫﻲ‬
‫ﺭﺅﻴﺔ ﻀﻴ‪‬ﻘﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﹶﻡ ﺘﺭﺍﻩ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺭﺹ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴ‪‬ﺎﻥ ﻜﺴﻼﺡ ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻻﺴﺘﻐﻼل‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻻ ﻏﺭﺍﺒﺔ ﺤﻴﻥ ﻨﺭﻯ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺴ‪‬ﻑ ﻤﻥ ﺭﺠﺎل ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴ‪ ‬ﻴ‪‬ﻥ ﺤﻴﺎل ﺍﻟﻤﺴﺭﺡِ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻴﺔ ﻟﻠﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴ‪ ‬ﻴ‪‬ﻥ‪ ،‬ﻭﺼﺎﺤﺏِ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﺒﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻑ ﻀﺩ‪ ‬ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﺤﺭﻱ‪ ‬ﻭﻏﻴﺒ ﻲ‪ ‬ﻴﺠﻌل‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺴﻠﻌ ﺔﹰ ﻴﺘﺎﺠﺭ ﺒﻬﺎ ﺃﺼﺤﺎﺏ‪ ‬ﺍﻟﻤﺼﺎﻟﺢ!‬
‫)ﺒل ﺇ ﻥ‪ ‬ﺜﻭﺭﺓ ﺒﺭﻴﺸﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﺘﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺃﻫﺩﺍﻓﻪ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴﺔ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﻻ‬
‫ﻴﺭﻴﺩ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ‪ ‬ﻤﺠﺩ‪‬ﺩﺍﹰ ﻟﻠﺸﻜل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﺒل ﻤﺠﺩﺩﺍﹰ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﻭﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ() ‪.(١‬‬

‫ﺧﺎﻣﺴﺎً ‪ -‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ‪ -‬ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ﻛﻀﺮﻭﺭﺓ‪:‬‬

‫ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻷَﺯ‪‬ﻤﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺎﺒﺕ ﺃﻭﺭﺒﺎ ﻭﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﺇﺒ‪‬ﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻫﻴ‪‬ﻨﺔ ﻭﻻ ﺴﻬﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ ﻜﺎﻓﺔ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺍﻨﺨﻔﺽ‬
‫ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻭﺃَﻏﻠﻘﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﻨﻊ ﺃﺒﻭﺍ ﺒ‪‬ﻬﺎ ﻭﻋﻤ‪‬ﺕ ﺍﻟﺒﻁﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﺠﻭﻉ ﻭﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ‪.‬‬
‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻨﹶﻌِﻡ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻷﻤﻭﺍل ﻭﺁﻟﺔِ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻓﺎﻩ ﺠﺭ‪‬ﺍﺀ ﺘﺭﺍﻜﻡ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل‬
‫ﻭﺃﺭﺒﺎﺡ ﻓﺎﺌﺽ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻭﺘﻤﺭﻜﺯ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ ﻏﻴﺭ‪ ‬ﺁﺒﻬﻴﻥ ﺒﻭﻴﻼ ﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﺘﺸﺭ‪‬ﺩ ﻤﻼﻴﻴﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﻤﻭﺘﻬﻡ ﺠﺭ‪‬ﺍﺀ ﺍﻟﺒﻁﺎﻟﺔ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‪ ‬ﺍﻟﺤﺭﺏ!‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻵﺨﺭ ﺩﻓﻌﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷَﺯ‪‬ﻤﺔﹸ ﺍﻷﺤﺯﺍﺏ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻭِﺌﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﺭ‪‬ﻙ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺤﺯﺏ ﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻲ ﻴﺘﻨﺎﻤﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻐﻴﻠﺔ‬
‫ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻀﺤﺕ ﺨﻁﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻭﻤﻜﺘﺴﺒﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻤﻲ‬

‫)‪ (١‬ﺒﺭﺘﻭﻟﺕ ﺒﺭﻴﺸﺕ‪ :‬ﺠﺎﻙ ﺩﻱ ﺴﻭﺸﻴﻪ‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣٠‬‬

‫‪-٣١-‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺼ‪‬ﻌ‪‬ﺩ ﻤﻌﻪ ﺘﻨﺎﻤﻲ‪ ‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺼﻔﻭﻑ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻭﺍﻟﻁﻼﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺒﻴﺒﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﺠﻠﹼﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻓﻊ ﺒﺎﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺘﺨﺫ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﺤﺘﻴﺎﻁﺎﺘﻬﺎ ﻟﻠﻭﻗﻭﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻨﺎﻫﺽ ﻭﻤ ﻨﹾﻌِﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ‪.‬‬

‫)ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ ﻓﻜﺎﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﺃَﺯ‪‬ﻤﺔ ﺤﺎﺩ‪‬ﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻤﻴ‪‬ﺯ ﺒﺎﻟﺘﺴﻁﻴﺢ‬

‫ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ﻭﺒﺨﻠﱡﻭ ﻤﻀﻤﻭﻨﻪ ﻤﻥ ﻜل ﻗﻴﻤﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ‪ ‬ﻓﻲ ﻭﻀﻊ‬
‫ﻴﺅﻫ‪‬ﻠﻬﺎ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻤﻬﺎ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﻁﻴﺢ ﻴﺘﻨﺎﻤﻰ ﺒﺘﻨﺎﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﻬﺯﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺒﺒﻬﺎ ﺍﻷَﺯ‪‬ﻤﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎل ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻟﻠﺫﻴﻥ ﻴﺭﻏﺒﻭﻥ ﺒﻤﺴﺭﺡ ﻁﺒﻘﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﻴﺘﻭﺠ‪‬ﻬﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻭﻓﺭﻕ ﺍﻟﻬﻭﺍﺓ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻫﺅﻻﺀ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ )ﻻ ﻴ‪‬ﻀﻁﺭ‪‬ﻭﻥ‬
‫ﻟﻠﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻭﻤﺎﺕٍ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﻊ ﻤﺎﻟﻜﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻷﻨﻬﻡ ﻴﺘﻤﺘﻌﻭﻥ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﻘﻼل ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻱ() ‪ ،(٢‬ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺃﺩﻭﺍﺘﹸﻬﻡ ﺩﻴﻜﻭﺭﺍﺕٍ ﻭﻤﻜﺒ‪‬ﺭ‪ ‬ﺼﻭﺕ‪ .‬ﻭﺃﻤﺎ ﻤﺴﺭﺤﻬﻡ‬
‫ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﻤﻘﻬﻰ ﻭﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﻨﻭﺍﺩﻱ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙﹸ ﺒﻨﺎﺅُﻫﺎ ﻭﺘﺠﻬﻴﺯﺍﺘﹸﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺴﺘﻨﺞ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻨﺘﺨﻴ‪‬ل ﺼﻭﺭﺘﻪ ﻭﻗﺩ ﺨﻁﻁﻬﺎ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭ ﺒﻘﺼﺩ ﻫﺩﻑ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩ‬
‫ﻫﻭ‪:‬‬
‫)ﺇﻓﺭﺍﺯ‪ ‬ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﻭﻀﻌ‪‬ﻬﺎ ﻓﻲ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﻤﻨﺢ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﻭﻅﻴﻔﺔﹰ ﻏﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‪ -‬ﺃﻱ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ‪ -‬ﻗﺒل‬
‫ﺇﺴﻘﺎﻁ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ( ) ‪.(٣‬‬
‫ﻜﺘﺏ " ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‪ -‬ﺍﻷﻭﺭﻏﺎﻨﻭﻥ‪ -‬ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬

‫)‪ (١‬ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢٣ - ٢٢‬‬

‫)‪ (٢‬ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣١‬‬
‫)‪ (٣‬ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣٥‬‬
‫‪-٣٢-‬‬
‫)ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻫﻭ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺼﻭﺭ ﺤﻴ‪‬ﺔ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﻭﻀﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻗﻌﺕ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻘﺼﺩ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ() ‪.(١‬‬
‫ﻤﺎ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺇﺫﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺼﺩﻫﺎ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻭﺘﺴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ؟ ﻫل ﻫﻭ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ؟‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻘﻪ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﻴﺸﻴﺭ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺃﺼﺤﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻥ ﻗﺩ ﺃﺨﻀﻌﻭﺍ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺒﻭﺴﺎﺌلِ ﻤﻬﻨﻬﻡ ﻭﺴﻴﻁﺭﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻀﺭﺏ ﻟﺫﻟﻙ ﻤﺜﺎﻻﹰ ﺒﺎﻟﻬﺎﺘﻑ ﻭﺍﻟﻜﻬﺭﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﻟﻡ ﻴ‪‬ﻔِﺩ‪ ‬ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺒﺩﻋﻭﻫﺎ‪ .‬ﺒل ﺃﻓﺎﺩﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﻁﺒﻘﺔﹲ ﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ‬
‫ﺍﺴﺘﻐﻠﹼﺘﻬﺎ ﺍﺴﺘﻐﻼﻻﹰ ﻋﻤﻠﻴﺎﹰ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻨﺘﻅﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃﻜﺜﺭ‪ ‬ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻔﻌﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﻤﺎ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻠﻡ ﻴﺘﻤﺘﻌﻭﺍ ﺒﻔﻭﺍﺌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺠ‪‬ﺯﺍﺕ‪ .‬ﻷﻥ‪..‬‬
‫)ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻤﻨﻌﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻐﻠﻐل ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎل ﻤﺎﺯﺍل ﻏﺎﻤﻀ ﺎﹰ ﻭﻫﻭ‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻐﻼﻟﻬﻡ ﻭﺇﺨﻀﺎﻋﻬﻡ ﻟﻠﻁﺒﻴﻌﺔ( ) ‪.(٢‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﻥ ﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﻡ ﻗﻠﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻐﻼل ﺒﻭﺴﺎﻁﺔ ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻨﺠﻡ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻋﻥ‬
‫ﻏﻤﻭﺽ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸ ﺘﹶﺭﻜﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ‬
‫ﻤﺘﻭﺍﻓﻘﺎﹰ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻨﺘِﺠﺔ ﻭﻗﺩ ﺘﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﺅﺱ ﻷﻥ‪...‬‬
‫)ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻘﺹ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻷﻨﻔﺴﻬﻡ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻤﻌﺭﻓﺘﻬﻡ ﺒﺎﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻻ‬
‫ﺘﹸﻤِﺩ‪‬ﻫ‪‬ﻡ ﺒﺎﻟﻌﻭﻥ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ( ) ‪.(٣‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺠ‪‬ﺯﺍﺕ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻭﺍﺴ ﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﻟﺼﺎﻟﺤﻬﺎ ﺩﻓﻌﻬﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻤﺴﺭﺤﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﺜﻘﺎﻓﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻐﻼل ﻭﺍﻻﺴﺘﻼﺏ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪ ) :‬ﻤﺠﻠﺔ( ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ - ٢‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ - ٢‬ﺹ ‪ .١١٣‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺤﻤﻭ‪ .‬ﺍﺘﺤﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ(‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٧٧‬‬
‫)‪ (٣‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ ١٩٠‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪٥ /٤‬‬
‫‪-٣٣-‬‬
‫)ﻭﻜﻤﺎ ﻭﻗﻑ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻋﺎﺠﺯﻴﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﻜﻭﺍﺭﺙ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﻏﺘﺔ ﻓﻜﺫﻟﻙ ﻴﻘﻔﻭﻥ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻤﺎﻡ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺠﺯﻭﻫﺎ ﺒﺄﻨﻔﺴﻬﻡ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻥ‪ ‬ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﻴﻥ ﻗﺩ ﺃﺼﺒﺤﻭﺍ ﻏﺭﺒﺎﺀ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻬﻡ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ‬
‫"ﻤﺎﺭﻜﺱ"‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻜﻴﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﻤﺜل‬
‫ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ؟‬
‫ﻟﻘﺩ ﺒﻘﻴﺕ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ‪ ‬ﺩﻭﺭ‪ ‬ﺘﺴﻠﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻟﻠﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺒ‪‬ﻘﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﺠﺭﺅ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺨﺎﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ) ‪ ،(٢‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺴﻭﻑ ﻴﻨﻭ‪‬ﺭ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺩﻓﻌﻬﻡ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺭ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻌﻬﻡ ﻭﺘﻐﻴﻴﺭﻩ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺼﺩﻫﺎ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻟﻴﺴﺕ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﻁﺭﺤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻜلﱠ ﺸﻲﺀ ﻭﻻ‬
‫ﺸﻲﺀ‪ ‬ﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻴﻘﻭل "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺒﺼﺩﺩ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﻨﺔ ﻟﺩﻴﻪ ﺒﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻡ‪:‬‬
‫)ﻤﺎﺯﺍل ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻌﻠﻴﻡ ﻤﺸﻭ‪‬ﻕ ﻭﻤﺒﻬﺞ ﻭﻜﻔﺎﺤﻲ ﻭﻟﻭ ﻟﻡ ﻴﻭﺠ‪‬ﺩ ﻤﺜلُ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻤﺴﻠﹼﻲ ﻻﺴﺘﺤﺎل ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠﹼﻡ‪ ،‬ﻭﺃ ﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﻅل ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻁﺎﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺴﺭﺡ ﺠﻴﺩ‬
‫ﻓﻬﻭ ﻤﺴلﱟ( ) ‪.(٣‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﺭﻯ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻻ ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻥ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺩﺃﺏ‬
‫ﺒﻌﺽ ﻤﻔﻜﺭﻱ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻨﻘﺩ ﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ(‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١١٩‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ(‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٢٣‬‬
‫)‪ (٣‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ - ٢١‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ - ٣‬ﺹ ‪ .٢٥‬ﺩﺭﺍﺴﺔ "ﻤﺴﺭﺡ ﺒﺭﺘﻭﻟﺕ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ" ‪-‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﺸﺭﻱ ‪.‬‬
‫‪-٣٤-‬‬
‫)ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻋﻠﻡ‪ ‬ﺍﻟﺠﻤﺎلِ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ‪ ‬ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻀﻊ ﺃﺴﺎﺴ‪‬ﻪ ﻜلﱞ ﻤﻥ‬
‫"ﺩﻴﺩﺭﻭ" ﻭ "ﻟﻴﺴﻨﺞ" ﺃﻋﻅﻡِ ﻤﻔﻜﺭﻱ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺭِّﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﺤﻼ‪ ‬ﻟﻠﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ]‪ [...‬ﺇ ﻥ‪ ‬ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﻬ‪‬ﺩ‬
‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻨﻬﻀﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻭﺭﺒﻲ ﻟﻡ ﻴ‪‬ﺭ‪ ‬ﺃ ﻱ‪ ‬ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ]‪ [...‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﻓﺔ ﺒﺩﺕ ﻟـ"ﺩﻴﺩﺭﻭ" ﻭﻟﺘﻼﻤﺫﺘﻪ‬
‫ﺘﺎﻓﻬﺔﹰ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﻘ ﺩ‪‬ﻡ ﺸﻴﺌﺎﹰ ﺫﺍ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﻤ‪‬ﺸﹶﺎﻫِﺩ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪ -‬ﻓﻲ‬
‫ﺸﻜلٍ ﻓﻨﻲ‪ ‬ﻁﺒﻌ ﺎﹰ‪ -‬ﻓﻠﻡ ﻴﺭﻭﺍ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻘﺒﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﺠﻌﻠﺕ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔﹶ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻤﻘﺎﹰ( ) ‪.(١‬‬
‫ﺜﻤﺔ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻻ ﻨﹸﻐﻔﻠﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔﹸ ﺍﻟﺩﺍﺌﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻭﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ‬
‫"ﺒﺭﻴﺨﺕ"‪ -‬ﻴﺼﻭﺭ ﻟﻨﺎ‪:‬‬
‫)ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺔﹶ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻏﻴﺭ‪ ‬ﺨﺎﻀﻌﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺤﻭﻴل ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ( ) ‪.(٢‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﺎﺌﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ ﻟﻴﺱ ﺇﻻ ﻨﻭﺍﻤﻴ ﺱ‪‬‬
‫ﺃﺯﻟﻴ ﺔﹰ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻤﻔﺭﻭﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭﻫﺎ ﺃﻭ ﺘﻌﺩﻴﻠﻬﺎ‪ .‬ﻟﺫﺍ ﻻ ﺒ ﺩ‪ ‬ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻭﺍﻤﻴﺱ‪ .‬ﺒل ﻟﻨﻘلْ‪ :‬ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﻫﺫﺍ‪:‬‬
‫)ﻓﺈﻥ ﻤﺎ ﻴ‪‬ﺭﻴﻪ ﺒﺭﻴﺸﺕ ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ‬ﺍﻷﺒﺩﻱ‪ ‬ﻟﻸﻫﻭﺍﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻴ‪‬ﺭﻱ ﻋﺎﻟﹶﻤﺎﹰ ﻁﺎﺒﻌ‪‬ﻪ‪ ‬ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻱ ﺃﻨﻪ ﻗﹶﻴ‪‬ﺩ‪ ‬ﺍﻟﺘﺤﻭل‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻓﻴﻪ ﻤﻌﺭ‪‬ﻀﺔ‬
‫ﻟﻠﺨﻁﺭ() ‪.(٣‬‬

‫)‪ (١‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪ :‬ﺒﺭﻴﺨﺕ‪ ،‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٤٠‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ(‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٢٣‬‬
‫)‪ (٣‬ﺒﺭﺘﻭﻟﺕ ﺒﺭﻴﺸﺕ‪ :‬ﺠﺎﻙ ﺩﻱ ﺴﻭﺸﻴﻪ ﺹ ‪ .١٤‬ﻨﻔﺴﻪ‬
‫‪-٣٥-‬‬
‫ﻤﻥ ﺜﹶ ﻡ‪ ‬ﻓﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺤﻭل ﻋﺩﻡ ﺜﺒﺎﺕ ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﺤ ﺫﱢﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻤﻌﻠﻨ ﺎﹰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ )ﺍﻷﻡ( "ﺒﻴﻼﺠﻴﺎ ﻓﻼﺴﻭﻓﺎ" ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺎﺭﻙ‬
‫ﻓﻲ ﺇﻀﺭﺍﺒﺎﺕ ﺍﻟﺸﺘﺎﺀ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩١٧ -١٩١٦‬ﻀﺩ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﻀﺩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺼﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺴﻴﺎ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻠﺫﻱ ﻤﺎ ﻴﺯﺍلُ ﻴﺤﻴﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻘﻭ لَ‪ :‬ﺃﺒﺩﺍﹰ!‬
‫ﻓﻤﺎ ﻗﺩ‪ ‬ﺍﹸﻜﱢﺩ‪ ‬ﻟﻴ ﺱ‪ ‬ﺒﺄَﻜﻴﺩ‬
‫ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪ ‬ﻻ ﺘﹶﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟِﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﱢﻁﻭﻥ‪ ‬ﻤِﻥ‪ ‬ﻜﻼﻤِﻬﻡ‪،‬‬
‫ﺤﻴﻨﺌﺫٍ ﺴﺘﻜﻭﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﻠﻤ ﺔﹸ ﻟﻠﺫﻴﻥ‪ ‬ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻏﺭﻀﺎﹰ ﻟﺘﺴﻠﱡﻁِﻬﻡ‪،‬‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻓﹶﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻴﺠﺭ‪‬ﺅُ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻘﻭ لَ‪ :‬ﺃﺒﺩﺍﹰ؟‬

‫ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺫﻜﹼﺭ‪‬ﻨﺎ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹶ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﺒﺎﻟﺩﻴﻥ ﻭﺘﺴﺨﻴﺭ‪‬ﻫﺎ ﺇﻴ‪‬ﺎﻩ‬

‫ﻟﺼﺎﻟﺤﻬﺎ ﻋﺭﻓﻨﺎ ﻤﺩﻯ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺁﺭﺍﺀ "ﻓﻴﻭﺭﺒﺎﺥ" ﻓﻲ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺎﻨﻲ‬
‫ﻤﻨﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻗﺩ ﺍﻨﺒﺜﻕ ﻓﻲ ﺃﺼﻭﻟﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻨﻌﻠﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻡ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ ﺇﻻ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺍﺴﺘﻘلّ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻤﺎﺯﺍل ﻤﺤﺎﻓﻅﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻼﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻴﻴﺩ ﺭﺠﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ؛ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗلّ ﻤﻥ ﺤﻴﺙﹸ ﺘﺒﻨﹼﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡِ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻷﺭﺴﻁﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺨﻭﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻔﻘﺔ ﺒﻭﺴﺎﻁﺔ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻭﺍﻹﻴﻬﺎﻡ‪.‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﻜل ﻤﺎ ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ ﻋﻠﻡ ﺴﻜﻭﻨﻲ ﻗﺎﺼﺭ‬
‫ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻜﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺼﺭ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺘﺘﻭﻀﺢ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ‪ ،‬ﻭﻴﻅﻬﺭ ﻓﺎﺩﺡ‪ ‬ﺨﻁﺌﻪ ﻓﻲ‬

‫)‪ (١‬ﺒﺭﺘﻭﻟﺕ ﺒﺭﻴﺸﺕ‪ :‬ﺠﺎﻙ ﺩﻱ ﺴﻭﺸﻴﻪ ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٥‬‬

‫‪-٣٦-‬‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ‪ .‬ﻟﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﻨﻅﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﻌﺎﻟﹶﻡ ﻭﻟﻺﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺘﺭﻯ ﻓﻴﻬﻤﺎ‬
‫ﺭﺅﻯ‪ ‬ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻷﻨﻪ‪:‬‬

‫)ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴ‪‬ﻨﹾﻅﹶﺭ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺸﻲﺀ‪ ‬ﻤﺎ‪ ،‬ﻤﺴﺘﻘ ﺭ‪ ‬ﻭﺜﺎﺒﺕﹲ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ‬
‫ﺍﺘﱠﺨﺫﻨﺎ ﻤﻨﻬﺎ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﹼﺨﺫﻩ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺒﻤﺜل ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻤﻨﺫ ﻗﺭﻭﻥ ﻓﺴﻴﻜﻭﻥ ﺘﻁﺒﻴﻕﹸ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻋﻨﺩﺌﺫ ﻏﻴﺭ‪ ‬ﻤﻤﻜﻥ ]‪ [...‬ﺇ ﻥ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴ‪‬ﺭﻴﻥ ﻭﻤﻊ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺘﺤﻭ‪‬ﻟﺔ ﻭﻤﻊ ﺍﻷ ﻟﹶﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﹶﺞ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻤﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﻤﻜﻥ( ) ‪.(١‬‬
‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻴﺴﺘﻨﺘﺞ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴ‪‬ﺭﺍﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺘﻌﺒ‪‬ﺭ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﻥ‬
‫ﻤﺴﺭﺡ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ‪ -‬ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻠﻤﺢ ﻓﻲ ﺨﻔﺎﻴﺎ ﺭﺅﻴﺔ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺘﻔﺎﺅﻻﹰ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻨﺎﺒﻊ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﻨ ﺘِﺞ ﻟﻌﻼﻗﺎﺕٍ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﺨﺸﺒﺘﹸﻪ ﺼﻭﺭﺓﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺎﻟﻜﺔ‪ .‬ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﻔﹾﺼِل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺸﺒﺔﹶ ﻋﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙﹸ ﺍﻟﺴ‪‬ﻌﻲ‪ ‬ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﺘﺠﻪ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﹰ ﻤﻌﺎﻜﺴﺎﹰ‪ :‬ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺸﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ ﻓﹶﻴ‪‬ﺒﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻐﻼﻟﻴﺔ ﻭﻴﺒﺭﺭﻫﺎ ﺒﺎﻟﻨﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻕﹼ ﺍﻷﺯﻟﻲ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺒﻤﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺒﺩﻴل ﻓﺈﻨﻨﺎ )ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺭﺡ ﻴ‪‬ﻨﺘﺞ‬
‫ﻭﻴ‪‬ﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ‬ﻭﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﻓﻲ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺫﺍﺘﻪ( ) ‪ .(٢‬ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻫﻭ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻫﺎ ﻨﺤﻥ ﻨﺩﺨل ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺼﻠﺏ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻙ‬
‫ﻜل ﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﻭﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﻭﺠﻭﺩﻩ‪ :‬ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺠﻪ‬

‫)‪ (١‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪ :‬ﺒﺭﻴﺨﺕ‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٤٨‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٢٤‬‬
‫‪-٣٧-‬‬
‫ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻨﺒﻊ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹸﻨﺘﺠﻪ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﻤﺴﺭﺡ ﻴﻌﻜﺱ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ‬ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﹰ ﺨﺎﻟﻴﺎﹰ ﻤﻥ ﻜل ﺴﺤﺭ ﻭﻫﺭﻁﻘﺔ ﺤﻴﻥ ﻓﹶﻬِﻡ‪ ‬ﻭﻭﻋﻰ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ ﻜﻭﺠﻭﺩ ﻗﺎﺒل ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﻤﺴﺭﺡ ﻴﺤﺎﺭﺏ‪ ‬ﻫﺭﻁﻘﺔﹶ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﺯ‪‬ﻴﺔِ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺌﻤﺔِ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻜﻠﱠﻪ ﻴ‪‬ﻨﺴﻲ ﺍﻟﻤ‪‬ﺩ‪‬ﻥ‪ ‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻤلَ ﻭﺍﻟﻀﻭﺍﺤﻲ‪ ‬ﺍﻟﺒﺭﻭﻟﻴﺘﺎﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺭﺏ‪ ‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺠﻤﻴﻊ‪ ‬ﺁﻻﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻤ ﻥِ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ) ‪ .(١‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺁل ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻸﺴﻑ!!‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﺫﻥ ﻜﺎﻥ ﺘﺤﺭﻴﺭ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺘﻭﺠﻪ " ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻁﻭﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺜﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺘﺨ لﱠ‬
‫ﻋﻥ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴ‪‬ﺘﻪ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺘﹸﻤ‪‬ﺜﹼﻠﹸﻪ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻏﺎﻟﻴﻠﻴﻭ"‪.‬‬

‫ﻣﺴﺮﺡ ﺑﺮﳜﺖ‬ ‫ﺳﺎﺩﺳﺎً ‪ -‬ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﶈﻮﺭﻳﺔ‬

‫ﻥ ﺃﻱ ﻜﻼﻡ ﺤﻭل ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻤﺭ‪ ‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻤل‬ ‫ﺇ‪‬‬
‫"ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﻜﺘﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫)ﺃﺤ‪‬ﺱ‪ ‬ﺒﺭﻏﺒﺔ ﺠﺎﻤﺤﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺠﺩل‪ ..‬ﺇﻨﻨﻲ ﺃﺤﺏ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﺃﻭﺍﺯﻥ ﻜل ﻤﺎ ﺃﺼﺎﺩﻓﻪ‬
‫ﺒﻜل ﺩﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺃﻗﻭل ﻜﻠﻤﺘﻲ ﻓﻴﻪ‪ ..‬ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﹼ ﻙ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺘﻊ‪ ..‬ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻔﻜﺭ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ ﺒﻜل ﻗﺭﺵ ﻗﺒل ﺼﺭﻓﻪ ﺃُﺤﺏ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﺃُﻗﻠﱢﺏ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻴ‪‬ﻬﺎ( ) ‪.(٢‬‬
‫ﻟﻨﺘﺫﻜﹼﺭ‪ ‬ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻘﻭﻟﺔ "ﻤﺎﺭﻜﺱ"‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻤﻨﺸﻐﻠﻴﻥ ﺒﺘﻔﺴﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻫﻭ ﺘﻐﻴﻴﺭﻩ‪ .‬ﻭﻟﹾﻨﺘﺫﻜﹼﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﺃﻓﺎﺩﻩ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺃﻓﺎﺩﻩ ﻤﻥ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﻲ ﺍﻟﻬﻴﻐﻠﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺒﺭﺘﻭﻟﺕ ﺒﺭﻴﺸﺕ‪ :‬ﺠﺎﻙ ﺩﻱ ﺴﻭﺸﻴﻪ‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٩‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ٥ /٤‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ .١٤٥‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻨﺒﻴل ﺍﻟﺤﻔﺎﺭ‬
‫‪-٣٨-‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﺇﺫﻥ‪ ‬ﻫﻲ ﻤﺸﻜﻠﺔﹸ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺤ‪‬ﻠﱡﻬﺎ؛ ﺃﻱ ﺇﺯﺍﻟ ﺔﹸ‬
‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺭﻓﻌ‪‬ﻪ ﻋﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺴﻤ ﺔﹰ ﻤﻤﻴﺯﺓﹰ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ ﻓﺈﻨﻪ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺴﻤﺔ ﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ " ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻓﹶﻬ‪‬ﻡ‪ ‬ﻭﻭﻋﻲ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪‬‬
‫ﻴ‪‬ﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﻔﻬﻭﻡ‪ ‬ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻟﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻋﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺘﺴﻭﺩﻩ ﻨﻅﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺠﻌﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓﹸ ﻤﻥ ﺨﺩﺍﻉ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺤﻘﻴﻘ ﺔﹰ‬
‫ﺃﺯﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺭ‪ ‬ﻁﺒﻴﻌﻲ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻜﺘﺒﺭﻴﺭِ ﺍﻻﺴﺘﻐﻼل ﻭﺘﻨﺎﻤﻲ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻲ ﻴﺼل "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺇﻟﻰ ﺭﻓﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻟﻪ ﻤﻥ ﺘﺤﻠﻴل‬
‫ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﻔﺭﺯ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺠﻬل ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺭﻓﻭﺍ ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺒﺏ ﺍﻵﻻﻡ ﻭﺍﻷﺨﻁﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺘﺼﺭﻴﺢ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺤﻭل ﺫﻟﻙ ﺩﻟﻴﻼﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻬﻤﺎﻜﻪ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ‪ .‬ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫)ﺩﻋﻭﻨﻲ ﺃُﺨﹸﺒﺭ‪‬ﻜﹸﻡ ﺃ ﻥ‪ ‬ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻵﻻﻡ ﻭﺍﻷﺨﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﻋﺩﺩ ﻻ‬
‫ﻴ‪‬ﺤﺼﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺫﹼﺒﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻀﻁﻬﺩﻴﻥ ﻤﺠﻬﻭﻟﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل‬
‫ﻤﻌﺭﻭﻓﺔﹲ ﻤﻥ ﻗِﺒ‪‬ل ﻋﺩﺩ ﻻ ﻴﺴﺘﻬﺎﻥ ﺒﻪ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻫﻨﺎﻙ ﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﻤﻤﻥ‬
‫ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﹼﻁﻴﻥ ﻭﺒﺸﻜل ﺘﻔﺼﻴﻠﻲ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ .‬ﻟﻜﻨﻬﻡ ﻗﻠﺔﹲ ﺍﻟﺫﻴﻥ‬
‫ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ ﺴﺒل ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁﻴﻥ‪ .‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁﻴﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺘﻡ‪ ‬ﺇﻻ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﻋﺩﺩ‪ ‬ﻜﺎ ﻑٍ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻵﻻﻡ ﻭﺍﻷﺨﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺎﻨﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻬﻡ‪ ‬ﺇﺫﻥ‪ ‬ﻫﻭ ﺘﻭﺼﻴل ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺎ ﺃﻤﻜﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺒﺭ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻬ ﻡ‪ ‬ﺇﺫﻥ‪ ‬ﻫﻭ ﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻭﺼﻴل ﻓﻲ‬
‫ﻜﻼﻡ " ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻭﺍﺠﺏ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﻘ ﺩ‪‬ﺱ؛ ﻭﺍﺠﺏ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻜﺎﻓﺔ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺘﺫﻜﹼﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﺎﻥ ‪ -‬ﻭﻤﺎ ﻴﺯﺍل ‪ -‬ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻷﻭل ﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫" ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻭﻟﻔﻜﺭﻩ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ٥ /٤‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ .١٥٠ - ١٤٩‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻨﺒﻴل ﺍﻟﺤﻔﺎﺭ‬
‫‪-٣٩-‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺏ ﻓﺘﻌﻨﻲ ﻟﺩﻯ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺩ‪‬ﻓﹾﻊ‪ ‬ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻭﺤﺜﱠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺨﺎﺫ‬
‫ﻤﻭﻗﻑ ﻟﻠﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻪ؛ ﺃﻱ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺨﺎﻟﻕ‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻭﺠﻭﺩ‪ ‬ﻤﺠﺘﻤﻊٍ ﻤﻨﺴﺠﻡ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﻟﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﻔﻬﻡ ﻗﻭل " ﺒﺭﻴﺨﺕ"‪:‬‬
‫)ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻜﺤﺎﻟﺔٍ ﻴﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﻭﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺸﺭﻭﻁﹲ ﺒﻌﻭﺍﻤل‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺇﺯﺍﻟﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻫﻲ ﺍﻟﺨﹸﻁﻭﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﻐﺘﺭﺏ() ‪.(١‬‬
‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻟﻥ ﺘﺄﺘﻲ‪ ‬ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒ ‪‬ﺩ‬
‫ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﻭﻋﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﻭﻭﻋﻲ ﺠﺩﻟﻴ‪‬ﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻭﻋ ﻲ‪‬‬
‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻤﺭﻫﻭﻥ ﺒﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻤﻐﺘﺭﺒﺎﹰ‪ .‬ﺃﻱ ﺇﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻼ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﻫﻭ ﻭﻋﻲ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪:‬‬
‫)ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻀﻴﻑ ﺸﻴﺌﺎﹰ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺘﻤﻠﹼﻕ ﻏﺭﺍﺌﺯﻩ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻭﻴﺅﻜﹼﺩ ﺁﺭﺍﺀ‪ ‬ﻓِﺠ‪‬ﺔﹰ ﻭﻤﻬﺘﺭﺌﺔ ﻻ ﻴﺴﺎﻭﻱ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺸﻴﺌﺎﹰ(‪.‬‬
‫ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻫﻭ ﻭﺤﺩ‪‬ﻩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻀﻴﻑ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴ‪‬ﻨﺘﺞ ﺼ‪‬ﻭ‪‬ﺭﺍﹰ ﺤﻴ‪‬ﺔ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔﹸ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻔﻴﺩﺓﹰ ﻭﻤﻌﻠﹼﻤﺔﹰ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪:‬‬
‫)ﻴﺘﻁﻠﱠﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺃﺴﻠﻭﺒﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻴﺒﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺭ‬
‫ﺍﻟﻤ‪‬ﺸﺎﻫِﺩ ﻁﻠﻴﻘﺎﹰ ﻭﻗﺎﺩﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ]‪ [...‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺇﻀﻔﺎﺀ‪ ‬ﺍﻟﻼﻤﺄﻟﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺴﻠﻭﻙٍ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻔﻘﺩ ﺍﻟﻘﻭﻯ‬
‫) ‪(٣‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺭ‪‬ﻜﹶﺔﹸ ﺍﻵﻨﻴ‪‬ﺔﹸ ﺒﺩﺍﻫﺘﹶﻬﺎ ﻭﺘﺼﺒﺢ ﺨﺎﻀﻌﺔ ﻟﻠﻤﻌﺎﻟﺠﺔ(‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ( ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ - ١٠‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ .١٩٧٩ - ١‬ﺹ ‪ .١٤٩‬ﻭﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‬
‫ﺃﻫﻤﻠﺕ ﺨﺒﺭ )ﺇﻥ‪ (‬ﻭﻟﻡ ﺘﺫﻜﺭﻩ !‬
‫)‪ (٢‬ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١١٨‬‬
‫)‪ (٣‬ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٢٦ - ١٢٥‬‬
‫‪-٤٠-‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﻨ ﺘﹶﺠ‪‬ﺔﹶ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺎﻟﺘﻌﺭ‪‬ﻑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺍ ﻏﺭﻴﺒﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻟﻥ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻟﻡ‬
‫ﻴﻜﻥ ﻗﺩ ﺴ‪‬ﻤِﺢ‪ ‬ﻟﻪ ﺒﺎﻟﺘﺄﻭﻴل ‪ -‬ﺒﺎﻟﺘﻔﺴﻴﺭ‪ -‬ﻷﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺠﺎﻭِﺯ‪‬‬
‫ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺘﺴﻘﻁ ﻤﻘﻭﻟﺔ "ﻫﻴﻐـل"‪) :‬ﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺘﻌﺭ‪‬ﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻷﻨﻪ‬
‫ﻤﻌﺭﻭﻑ(‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺴﻘﻭﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ‪..‬‬
‫)ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻭﻅﻴﻑٍ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻴ‪‬ﺤ‪‬ﺩِﺙ ﻭﻋﻴﺎﹰ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎﹰ ﻟﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴ ﺔٍ ﻤﻌﻴ‪‬ﻨﺔ ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‪ ‬ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ‬
‫ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴﺯﻴل ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭ‪‬ﺝ ﻓﻜﺭﻴﺎﹰ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺴﺎﻋﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔٍ ﺠﺩﻴﺩﺓ ]‪ [...‬ﻭﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺘﻜﻨﻴﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺘﻔﺭ‪‬ﺝ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻪ ﻭﻴﻜﺘﺸﻑ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﻤﻐﺘﺭﺏ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ‬
‫ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﹼﺨﺫ ﻤﻭﻗﻔ ﺎﹰ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺩﻓﻊ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ]‪ [...‬ﺇﺫﻥ‪ ‬ﻓﺎﻟﻭﻋﻲ‬
‫ﺒﺎﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻫﻭ ﺃﻭل ﻤﺭﺍﺤل ﺭﻓﻊ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ) ‪ .(١‬ﺇﺫﹾ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ ﺒﺩﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﻓﻀﺢ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻭﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺩ‪‬ﻋﻴﻪ ﺒﻌ ﻀ‪‬ﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻜﻨﻴﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺏ ﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻅﻬﺭ ﺸﻜﻠﻲ‪ ‬ﻴﻌﺘﻤﺩﻩ ﺍﻟﺭﺠﻌﻴﻭﻥ ﻟﻁﻤﺱ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﻥ ﺃﻀﺤﺕ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺒﻴﺔ ﻟﻌﺒ ﺔﹰ ﻓﻲ ﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﻭﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻭﺤﺩ‪‬ﻫﺎ ﻟﻥ ﺘﻌﻨ ﻲ‪ ‬ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺘﺴﻁﻴﺢ ﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻭﻟﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﺸﻜﻼﹰ ﻤﺴﻠﱢﻴﺎﹰ ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺘﺴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺘﻤﺎﺭِﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭ‪‬ﺝ ﺘﻐﺭﻴﺒﺎﹰ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺁﺨﺭ‪،‬‬
‫ﻓﺘﹸﻘﺼﻴﻪ ﻋﻥ ﻓﻬ‪‬ﻡِ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﺍﻟﻤﻤﻴ‪‬ﺯﺓ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺏ ﺍﻟﺒﺭﻴﺨﺘﻲ ﻫﻲ‪:‬‬

‫)‪ (١‬ﻫﻜﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺭﻜﻴﻜﺔ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻷﻓﻀل ﺍﻟﻘﻭل‪" :‬ﻫﻭ ﺃﻭل ﻤﺭﺍﺤل‬
‫ﺭﻓﻌﻪ ﻭﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ"‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ( ﺹ ‪ .١٥٠‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ - ١٠‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ - ١‬ﻨﻔﺴﻪ‬
‫‪-٤١-‬‬
‫)ﺘﺯﻭﻴﺩ ﺍﻟﻤ‪‬ﺸﺎﻫِﺩ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔِ ﻨﻘ ﺩٍ ﺨِﺼ‪‬ﺏٍ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻭﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻤﺘﱠﺼل ﺒﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ(‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻓﻜﺭﺓ ﺭﻓﻊِ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﻨﻔﻴِﻪ ﺘﺜﻴﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺸﺘﹼﻰ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴ‪‬ﺘﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻌﻘﹼﺩﺓ‪ .‬ﻓﻠﻘﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻭﻀﺭﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻤﺜﻠﺔ‪ .‬ﻏﻴﺭ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻬﻡ‪ ‬ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ‬ﻤﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﺘﻐﺭﻴﺏ ﺃﻴﺔ ﺤﺎﺩﺜﺔ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻻ ﺸﻲﺀ‪ ‬ﻻ‬
‫ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻠﻨﻘﺩ‪ ،‬ﻭﻜل ﺸﻲﺀ ﻤﺸﻜﻭﻙ‪ ‬ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺃُﻟﹾﻔﹶﺘﻨﺎ ﻟﻠﺸﻲﺀ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻋﻥ ﻤﺘﻨﺎﻭﻟﻨﺎ‪.‬‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﺃﻫﻡ‪ ‬ﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺒﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺏ ﻫﻭ "ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻤﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺴﻭﻑ ﺘﺒﺩﻭ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺸﻴﺌﺎﹰ ﻤﺘﻤﻴ‪‬ﺯﺍﹰ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ ﻟﻥ ﺘﺘﻤﻜﹼﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ‬
‫ﺤﻘﹼﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻷﻨﻬﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺴﺎﻜﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﺇﻟﻰ ﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴ‪‬ﺯﻫﺎ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ .‬ﺇﻨﻬﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ‬ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺸﺭﻁﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺤﺘﱠﻤﺕﹾ ﻭﺠﻭﺩ‪‬ﻫﺎ ﻓﻲ ﻅﺭﻑ ﻜﻬﺫﺍ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺃﻴﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻨﻤﻁﻴﺔ ﻋﺎﺠﺯﺓﹲ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﺩﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻥ‬
‫ﺘﻘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻤﻭﺩ ﺃﻤﺎﻡ ﻀﺭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﺯﺍﺌﻑ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﺘﻘﻴﻡ ﻭﺯﻨﺎﹰ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﹰ ﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ‬
‫ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ ﻓﻲ ﻅﺭﻑ ﻭﺸﺭﻁ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴ‪ ‬ﻴ‪‬ﻥ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﻴ‪‬ﻥ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺘﻬﺎ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﺴﻭﻯ‬
‫ﻨﺘﻴﺠﺔٍ ﻭﺍﻨﻌﻜﺎﺱٍ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻻ ﺘﺨﺹ ﺸﺨﺼﺎﹰ ﺁﺨﺭ‬
‫ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻅﺭﻑ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﻡ‪ ‬ﻜلﱠ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻴﺠﻤﻌﻬﻡ ﻓﻲ ﺭﺍﺒﻁ ﺸﻌﻭﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ‪ ‬ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﹼﻲ ﻭﺍﻻﻨﻌﻜﺎﺱ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫)ﻋﻠﻰ ﺃﻨﹼﻪ ﻻ ﻴﺠﻭﺯ ﻟﻠﻤﺭﺀ ﻁﺒﻌﺎﹰ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﹶﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﻭﻯ‪ ‬ﻏﺎﻤﻀ ﺔﹲ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺼ‪‬ﻨﹾﻊ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﺃﻨﻬﻡ ﻫﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺼﻨﻌﻭﻫﺎ ﻭﺤﺎﻓﻅﻭﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻡ ﺴﻴﻐﻴ‪‬ﺭﻭﻨﻬﺎ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫]‪ [....‬ﺇﻨﻬﺎ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹸﻌﺭ‪‬ﺽ‪ ‬ﻫﻨﺎ(‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ٥ /٤‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ - ١٦٠‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻋﻭﻴﺸﻕ ‪.‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٢٥‬‬
‫‪-٤٢-‬‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺘﻁﻭﺭ " ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ -‬ﻭﻫﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ -‬ﺒﺭﺯﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔﹸ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺍﻜﺘﺴﺒﺕ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍﹰ ﻤﻠﺤﻤﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ‪" ‬ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‪..‬‬
‫)ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﻥ ﺼﻨﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﻭ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺭﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺘﹶﺒﺭ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺭﺍﻜﻡِ ﺃﺤﺩﺍ ﺙٍ‬
‫ﻭﺃﻓﻌﺎلِ ﺭﺠﺎل ﻋﻅﻤﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻤﺘﻼﺤﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻤ ﺩ‪ ‬ﻭﺠ‪‬ﺯ‪‬ﺭ‪،‬‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺃﻭ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻤﻥ ﺼﻨﻊ ﻗﻭﻯ‪ ‬ﻏﻴﺒﻴﺔ(‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔﹸ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻤﺴﺭﺡ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺘﻘﺩﻴﻡ‪ ‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻫﺩﻑ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﻭ ﺘﻁﻭﻴﺭ‪ ‬ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‬
‫ﻭﻤﺠﺎﻭﺯﺓﹸ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺂﺴﻲ ﺘﻜﻤﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﻨﻁﺎﻕ ﺴﻠﻁﺔ ﻤ‪‬ﻥ‬
‫ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻘﻊ ﺨﺎﺭﺝ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺃﺴﺒﺎﺏ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺂﺴﻲ ﻫﻲ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﻡ‪ ‬ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺘﻁﻭﺭ ﺘﹶﺸﹶﻜﱡ لِ ﻤﺴﺭﺡِ "ﺒﺭﻴﺨﺕ"‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙﹸ ﻋﻼﻗﺘﹸﻪ ﺒﺎﻷﺼﻭل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻅﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻀﻌﻴﺘﻪ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻅل ﻨﻅﺎﻡ ﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﻓﻴﻪ ﺘﻘﺩﻴﺱ ﻜل ﻨﻭﺍﻤﻴﺱ‬
‫ﺍﻟﹾﻤ‪‬ﻠﹾﻜﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻨﻭﺍﻤﻴﺱ ﺃﺯﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ ﺘﹶﺼﻨﻊ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺘِﻬﺎ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔﹶ ﺍﻟﺨﺎﻀﻌﺔﹶ ﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻨﺎﻤﻭﺱ ﺃﺯﻟﻲ‪ ‬ﻴﻤﻜﹼﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻴﺔﹶ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻗﺩ‪‬ﺭﺍﹰ ﺇﻟﻬﻴ‪‬ﺎﹰ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻬﺞ " ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤ ﻲ‪ ‬ﻜﻤﻌ ﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﻴﻘﺩﻡ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭﺍﹰ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺸﺭﻁﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺘﻭﺍﻓﺭ‬
‫ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬

‫)‪ (١‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ( ﺹ ‪ - ١٦٤‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ‪ - ١٠‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪. ١‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ (:‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ٥ /٤‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ .١٥٠‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻨﺒﻴل ﺍﻟﺤﻔﺎﺭ‬
‫‪-٤٣-‬‬
‫‪ .١‬ﻨﺹ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻬﺞ ﺠﺩﻟﻲ ﻴﺭﺼﺩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻓﻴﺤﻠﻠﻪ ﻭﻴﻨﻘﺩﻩ ﺒﻬﺩﻑ ﺘﻐﻴﻴﺭﻩ‪.‬‬
‫‪ .٢‬ﻋﺭﺽ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕٍ ﻭﺃﺩﻭﺍﺕٍ ﻭﻭﺴﺎﺌلَ ﺘﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ -‬ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﻴﺸﻲ‬
‫ﺒﺎﺭﺘﺒﺎﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﻭﻋﻲ ﻁﺒﻘﻲ ﺠﺩﻟ ﻲ‪ ‬ﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺎﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻐﻠﻪ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﺎﻤﻼﹰ ﻤﻨﺘِﺠ ﺎﹰ ﻴﺒﻴﻊ ﻗﻭﺓﹶ ﻋﻤﻠﻪ‬
‫ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻐِﻠﱢﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﻨﻭﻉ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﺴﺘﺩﻋﺘﻪ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻅﺭﻭﻓﺎﹰ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺸﺒﻬﻬﺎ ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ ﺠﺩﻴﺩ ﺍﹰ‬
‫ﻴﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻨﺩﺤﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﻪ ﺍﻷﻏﻠﺏ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺴﻭﻑ ﻨﺭﻯ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺼﻨﻡ‬
‫ﺘﺠﺏ ﻋﺒﺎﺩﺘﻪ ﻭﻁﺎﻋﺘﻪ ﻭﺍﻟﺭﻀﻭﺥ ﻟﻪ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﻌﺒ‪‬ﺭ ﺍﹰ ﻋﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﻗﻭﺓِ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻘﻁﺏ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﻓﻠﺴﻔﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﺍﻵﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺭﺤﻨﺎ ﻤﻥ‬
‫ﻋﺭﻭﺽ ﺃﻟﻐﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﺘﺠﻬﺕ ﻨﺤﻭ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻫﻲ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻔﻘﺎﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺼﺎﺒﻭﻥ ﺒﺴﺒﺏ ﺸﻜﻠ ﻴ‪‬ﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻓﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺀ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻹﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻋﻭﺩﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻨﺼ ﺎﹰ‬
‫ﻭﻋﺭﻀﺎﹰ ﻭﺇﻨﺴﺎﻨﺎﹰ‪ -‬ﺸﺨﺼﻴﺔ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺃﺤﻀﺎﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻋﺎﺩﺓِ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﻼﹼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﺍﻟﺸﺭﻋﻴ‪‬ﻴﻥ‪ ،‬ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻤﺼﻠﺤﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻫﻡ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‪ :‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ!‬

‫‪-٤٤-‬‬
 ‫ﺍﳌﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ - ١‬ﺒﺭﺘﻭﻟﺕ ﺒﺭﻴﺸﺕ‪ :‬ﺠﺎﻙ ﺩﻱ ﺴﻭﺸﻴﻪ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺼﻴ‪‬ﺎﺡ ﺍﻟﺠﻬﻴ‪‬ﻡ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬

‫ﺩﻤﺸﻕ ‪.١٩٩٣‬‬
‫‪ - ٢‬ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻤﻥ ﺒﺭﺘﻭﻟﺩ ﺒﺭﻴﺨﺕ‪ :‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻔﺎﺭ ﻤﻜﺎﻭﻱ‪ .‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪. -١٩٦٧‬‬
‫‪ - ٣‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ( ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ١٩٧٨ .٥ -٤‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫‪ - ٤‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ( ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ -١٩٩٩ /٤٦‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫‪ - ٥‬ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ :‬ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻭﺇﺸﺭﺍﻑ ﻗﻴﺱ ﺍﻟﺯﺒﻴﺩﻱ‪ .‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺤﺠﺎﺯ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪ .‬ﺒﻼ ﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬
‫‪ - ٦‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪ :‬ﺒﺭﺘﻭﻟﺩ ﺒﺭﻴﺨﺕ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺠﻤﻴل ﻨﺼﻴﻑ‪.‬‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ .‬ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‪ .‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.١٩٧٣ .‬‬
‫‪ -٧‬ﻫﻴﻐل ﻭﺍﻟﻬﻴﻐﻠﻴﺔ‪ :‬ﺭﻴﻨﻴﻪ ﺴﻴﺭﻭ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻨﻬﺎﺩ ﺭﻀﺎ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻨﻭﺍﺭ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ .‬ﺒﻼ ﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬
‫‪ - ٨‬ﺃﺴﺱ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻲ ‪ -‬ﺍﻟﻠﻴﻨﻴﻨﻲ‪ :‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻭﻓﻴﻴﺕ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻓﺅﺍﺩ ﻤﺭﻋﻲ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪ -‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺎﺭﺍﺒﻲ‪ -‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫‪ .١٩٧٨‬ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ - ٩‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ( ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ‪ .‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻷﻭل‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ .‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ ‪.١٩٧٩‬‬
‫‪ - ١٠‬ﻟﻴﻨﻴﻥ‪) :‬ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ( = ﻋﺸﺭﺓ ﺃﺠﺯﺍﺀ‪ .‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻷﻭل‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ‪ .‬ﻤﻭﺴﻜﻭ‪.‬‬
‫‪ -١١‬ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ( ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ .‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫‪ - ١٢‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪) :‬ﻤﺠﻠﺔ( ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ‪ .‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ ‪.١٩٩٣‬‬

‫‪-٤٥-‬‬
-٤٦-
 ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﻋﻮﳌﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ‪ -‬ﺗﻐﺮﻳﺐ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‬

‫ﺇﻥ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﻗﺏ ﺍﻟﻤﺘﺎﺒﻊ ﻟﻥ ﺘﺨﻁﺊ ﺇﻻ ﺒﻘﺩ‪‬ﺭ ﻀﺌﻴل ﻤﺎ ﺁل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻜﻠﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺸﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﻭلَ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺵ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﻤﻬﻤ‪‬ﺸﹶﺔﹰ ﺒﺴﺒﺏ ﻀﻌﻔﻬﺎ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺴﻴﺎﺴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺭﺍﺀ ﺍﻻﻨﺩﻓﺎﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻋﺏ ﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺒﻤﺎ ﻫﻲ ﺴﻴﺎﺴﺔﹸ ﻋﻭﻟﻤﺔٍ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺜﻭﺭﺍﺕ ﺍﻻﺘﺼﺎﻻﺕ‬
‫ﻭﺍﺤﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻤﻨﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﻤﻁﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻫﻭﻴﺎﺕ‬
‫ﻤﺨﺼﻭﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻭ‪‬ل ﺩﻭل ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﺎﺒﻊ ﺫﻟﻴل ﻓﻲ ﻜل ﺸﻲﺀ‪.‬‬
‫ﺘﻨﻜﺸﻑ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔﹸ ﺴﻴﺎﺴ ﺔِ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ ﺒﺈﺼﺭﺍﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻜﺘﻨﻭﻉ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻗﻭﻤﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﻨﻭﻉ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻫﻭ ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻟﻘﺩ ﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ‪ ‬ﺍﻟﻔﻌ‪‬ﺎل ﺁﺜﺎﺭﺍﹰ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙﹸ ﺍﻟﺘﻌﺩﻴلُ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ ‬ﻭﺍﻟﺤﺫﻑﹸ ﻭﺍﻹﻟﻐﺎ ﺀ‪ ‬ﻓﻲ‬
‫ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻤﻬ‪‬ﺩﺕ ﻟﺫﻟﻙ ﻅﻭﺍﻫﺭ‪ ‬ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﺭﺒﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺘﺎﻥ ﻨﺘﻴﺠﺔﹰ ﻟﻠﻨﻬﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﻭﻨﻬﻭﺽ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﻭﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺨﺎﻡ ﻭﺍﻷﺴﻭﺍﻕ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ‪ ‬ﺫﻟﻙ‬
‫ﻜﺜﻴﺭ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺨﻠﹼﻑ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﱡ ﻪ ﻓﻲ ﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻊ‬
‫ﻭﺍﻵﻻﻡ ﻭﺍﻻﻨﻬﻴﺎﺭﺍﺕ ﻭﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻴﺸﻜل ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻷﻭﺍﺌل ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﹰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﹰ ﻭﺍﻋﻴ ﺎﹰ ﻨﺤﻭ ﺘﺄﺼﻴل‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺍﻋﺘﺭﺍﻑ ﺭﺍﺌﺩﻫﺎ ﺍﻷﻭل ﻤﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﺒﺄﻥ‬
‫‪-٤٧-‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ "ﺫﻫﺏ ﺇﻓﺭﻨﺠﻲ" ﻭﺴﻭﻑ ﻴﺘﻡ ﺴﺒﻜﻪ ﺴﺒﻜ ﺎﹰ ﻋﺭﺒﻴﺎﹰ ) ‪ .(١‬ﻭﻟﻜﻲ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻹﻓﺭﻨﺠﻲ‪ ‬ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ‪ ‬ﺘﻭﺠ‪ ‬ﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤ ﻲ‪ ّ‬ﺍﻟﺭﺍﺌ ﺩ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﻤﺼﺎﺩﺭﻩ‬
‫ﻟﻴﻨﻬل ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘِﻪ ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﹶﻪ ﻭﺃﻁﺭ‪‬ﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔﹶ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔﹶ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔﹶ ﺒﻬﺩﻑ‬
‫ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻭﺼ‪‬ﻭ‪‬ﻍ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔٍ ﺃﻭ ﻫﻭﻴﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻤﻤ ﻴ‪‬ﺯ‪‬ﺓ‪ ،‬ﺘﻨﺴﺠﻡ ﻭﺘﺄﺘﻠﻑ ﻤﻊ‬
‫ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻴﻔﻬﻡ ﻭﻴﻌﻲ ﻭﻴﺩﺭﻙ ﺒﻭﺠﺩﺍﻨﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘِﻬﺎ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻟﻜﺄﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺍﺌﺩ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﺈﻁﻼﻕ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻲ ﺒﺤﺴ‪‬ﻪ ﺍﻟﻌﻔﻭﻱ ﺍﻟﺼﺎﻓﻲ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻫﻭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﺨﺼﻭﺼﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎﹰ ﻭﻗﻭﻤﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻅﺎﻫﺭﺓﹸ )ﻨﺤﻥ‪ -‬ﻫﻨﺎ‪-‬‬
‫ﺍﻵﻥ( ﺘﺤﺩﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴ‪‬ﻜﺴﺒﻪ ﺨﺼﻭﺼﻴ‪‬ﺘﹶﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔﹶ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﻲ‪ ‬ﺍﻵﺨﺭ‪ ‬ﺃﻴﺎﹰ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻟﻭﻨﻪ ﺃﻭ ﻋﺭﻗﻪ ﺃﻭ ﺠﻨﺴﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻼﺤﻕ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﻤﻨﺘﺼﻑ ﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻨﻬﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻨﻬﻀﺘﻪ ﺍﻟﺒﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻓﺒﺭﺯﺕ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻜﺜﺭ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺤﻔﻠﺕ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺨﺼﺼﻬﺎ‪ ،‬ﻜﺎﻟﻘﻭﻤﻲ ﻭﺍﻟﺠﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﻭﺍﻟﺠﻭﺍل‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﺴﻤﻴﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺃﻭ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻲ ﻭﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻱ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ ﻓﺭﻕ ﻤﺤﺘﺭﻓﺔ ﺠﻠﺒﺕ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺫﻫﺒﺕ ﻫﻲ ﺇﻟﻴﻬﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﻜﺘﺏ ﻭﻤﺠﻼﺕ ﻭﺩﻭﺭﻴﺎﺕ ﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﻓﻲ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺘﺄﺭﻴﺨﺎﹰ ﻭﺘﻨﻅﻴﺭﺍﹰ ﻭﻨﻘﺩﺍﹰ ﺃﻓﺭﺯﺕ ﻤﻌﻬﺎ ﻨﻘﺎﺩﺍﹰ ﻭﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻭﻤﺅﻟﻔﻴﻥ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ .‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﺃﻓﺭﺩﺕ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕٍ ﻭﺍﺴﻌﺔﹰ ﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﻨﻘﺩﻫﺎ‪ .‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺤﺭﻴﺼﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﺩﻗﻴﻕ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ‬

‫)‪ (١‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ‪ -‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺘﺤﺭﻴﺭ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ‪ .‬ﺹ ‪ .٤٨١‬ﻗﻀﺎﻴﺎ‬
‫ﻭﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ .١٩٩٤‬ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ )ﺃﺭﺯﺓ ﻟﺒﻨﺎﻥ (‬
‫ﻟﻤﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭ‪.‬‬
‫‪-٤٨-‬‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ‪ ‬ﺃﺴﺎﺱ‪ ‬ﺃﻴﺔ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻌﺘﺒ‪‬ﺭﺓ ﺘﻀﻊ ﻨﺼﺏ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ ﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ‬ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ‬
‫ﻜﻁﺭﻑ ﺭﺌﻴﺱ ﻭﻤﺸﺎﺭﻙ ﻓﻌ‪‬ﺎل ﻓﻲ ﻤﻨﺢ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺸﺭﻋﻴ‪‬ﺘﹶﻪ ﻭﻜﻤﺎﻟﹶﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻌﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻥ ﻭﻋﻲ ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺤﻴﺎل ﺍﻟﺘﻬﺩﻴﺩﺍﺕ ﺍﻹﻤﺒﺭﻴﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺸﺎﻤل ﻭﺴﺭﻴﻊ ﻓﻲ ﺸﺘﹼﻰ‬
‫ﻤﻨﺎﺤﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ .‬ﻜل‬
‫ﻫﺫﺍ ﻴ‪‬ﻨﹾﺸﹶﻁ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻔﻬﻭﻤ ﻲ‪" ‬ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ" ﻭ"ﺍﻟﺤﻴﺎﺩ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ" ﺃﻭ "ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻨﺤﻴﺎﺯ" ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻐﻴﺏ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﺭﺏ ﻭﻫﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻏﺘﺼﺎﺏ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺘﺄﻤﻴﻡ‪ ‬ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺯﻴ ﻊ‪ ‬ﺍﻷﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻼﺤﻴﻥ ﺜﺎﻨﻴ ﺎﹰ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺩﺤﺭ ﺍﻹﻗﻁﺎﻉ ﻓﺈﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺸﻜل ﻀﺭﺒﺔ ﻗﻭﻴﺔ ﻟﺤﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺠﺩ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺠﺴﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﻤﺼﺭ‬
‫ﻭﺴﻭﺭﻴﺔ ﺴﺭﻴﻌ ﺎﹰ ﻭﺒﻌﺩ ﺩﺤﺭ ﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻥ ﺍﻟ ﺜﻼﺜﻲ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ‬ﻜﺎﻓﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺘﺤﺘﻔﻲ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺍﺤﺘﻔﺕ‬
‫ﺒﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﹾﻘﹶﺩ‪‬ﺭِ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﻭﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﻭﺠﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﺸﻜل ﺍﻟﺤﺎﻤلَ ﺍﻟﺭﺌﻴ ﺱ‪‬‬
‫ﻟﺨﻁﺎﺒﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻓﻌﻠﹶﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪ ‬ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺜﻭﺭﻴﺎﹰ ﺘﻐﻴﻴﺭﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺒﺭﺘﻭﻟﺩ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ‪ ‬ﺍﻷﻤﺜل ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒ ﺔِ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔِ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺴﻠﻭﺏِ ﻭﺘﻘﻨﻴﺎﺕِ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﺤﺘﻔﻰ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻜﻠﻪ‪ ،‬ﺒﻤﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻋﺩﺍﺀ‪ ‬ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻭﺨﺼﻭﻤ‪‬ﻪ‪.‬‬
‫ﻴ‪‬ﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔﹸ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﺁﺜﺎﺭﺍﹰ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﺜﺎﺭﺕ ﻨﻘﺎﺩ‪ ‬ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻴﻥ‪ ‬ﻭﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﻴﻥ‪ ‬ﻟﻤﺎ ﻴﻨﺘﺠﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻥ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻟِﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ‬
‫‪-٤٩-‬‬
‫ﺴﻠﻁﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﻴﺔٍ ﻭﻓﻨﻴﺔٍ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺔٍ‪ ،‬ﻤﻜﹼﻨﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬ﻭﻟِﻴ‪‬ﻨﺠﺯ‪ ‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﹰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﹰ ﺠﺩﻴﺩﺍﹰ ﺸﺎﻤﻼﹰ‪ ،‬ﻟﻪ‬
‫ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ‬ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ‬ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺭﺅﻴﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻗﻭﻟﻨﺎ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪" :‬ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﹰ ﻋﻥ ﻨﺯﻭﻉ ﻨﺤﻭ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺜﻭﺭﻱ‪ ،‬ﺘﻐﻴﻴﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻻﺤﻅﺕ ﻤﺠﻠﺔ )ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ( ﺍﻟﻤﺤﺘﺠﺒﺔ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪..‬‬
‫)ﻤﺎﺯﺍل ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺃﺴﺌﻠﺔﹰ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻻﺸﺘﻐﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ‬
‫ﻴ‪‬ﻤ‪‬ﺱ‪ ‬ﺍﻷﺒﻌـﺎﺩ‪ ‬ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺃﺸﻜﺎلَ ﺘﻤﻔﺼﻠﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺎ ﻴﻌﺘﺭﺽ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔﹶ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔﹶ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪،‬‬
‫ﺜﻡ ﻤﺎ ﺃﺤـﺎﻁ ﺍﻟﻌﻤلَ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ‬ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﻨﻘﺎﺵ ﻭﺴﺠﺎل ﺤﻭل ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻭﺍﻟﻐﺭﺏ‪ ،‬ﻭﺤﻭل ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ(‪.‬‬
‫ﻭﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ ﻨﻔﺴ‪‬ﻬﺎ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻥ‪..‬‬
‫)ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺘﺸﺘﺭﻁ ﺘﺄﻫﻴﻼﹰ ﻓﻨﻴﺎﹰ ﻭﻤﻬﺎﺭﺓ‬
‫ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻠﻕ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻜﺫﻟﻙ ﺘﺭﺠﻤﺔﹲ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔﹲ ﻟﻠﻔﻌل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﺒﻜل ﻤﺎ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻤﻘﺎﺼﺩ‪ ‬ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﻭﺃﻫﺩﺍﻑ ﺩﻋﺎﺌﻴﺔ ]‪ [ ...‬ﺇﺫ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﻤﺜﹼل ﺭﻫﺎﻨﺎﹰ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎﹰ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺎﹰ ]‪[...‬‬
‫ﻷﻨﻪ ﻓﻥ‪ ‬ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ‪ ّ‬ﻭﻟﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓﹸ ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺸﺨﻭﺹ ﻭﺃﺩﻭﺍﺭ ﻭﺒﺄﺼﻭﺍﺕٍ ﻤﺭﺘﻔﻌﺔ(‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ‪) :‬ﺍﻟﻤﺤﺘﺠﺒﺔ( ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ .٩٥/٩٤‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻤﻨﺔ‪ .‬ﺃﻏﺴﻁﺱ ‪ -‬ﺁﺏ ‪. ١٩٩٢‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ‪ .‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﻤﻘﺎﻟﺔ ) ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ( ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ‪. ٤‬‬
‫‪-٥٠-‬‬
‫ﺘﺤﺩﺩ ﻤﺠﻠﺔ "ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ" ﺒﻭﻀﻭﺡٍ ﻭﺩﻻﻟﺔٍ ﺫﺍﺕ ﻤﻐﺯﻯ‪ ‬ﻋﻤﻴ ﻕٍ ﻀﺭﻭﺭﺓﹶ ﺘﻭﺍﻓﺭ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕٍ ﺒﺎﻫﺭﺓٍ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻟﻠﻨﺹ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻌﻼﹰ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎﹰ ﻤﺨﺼﻭﺼﺎﹰ ﺒﺄﻤﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻴﻔﺘﺭﻕ‬
‫ﻋﻥ ﻓﻌلٍ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺨﺎﺹ ﺒﺄﻤﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل ﻴﺤﻤل ﺃﺒﻌﺎﺩﺍﹰ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﻭﻤﻘﺎﺼﺩ‪ ‬ﺴﻴﺎﺴﻴﺔﹰ ﻭﺃﻫﺩﺍﻓﺎﹰ ﺩﻋﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻤﺜل ﺭﻫﺎﻨﺎﹰ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎﹰ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺎﹰ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﺘﺼﻑ ﺍﻟﻤﺠﻠ ﺔﹸ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ‬ﺒﺫﻟﻙ ﻹﻴﻤﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﺒﺄﻨﻪ ﻓـﻥ‪ ّ‬ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ‪ ،‬ﻟﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ) ‪ .(١‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻌﻲ ﺍﻟﻤﺠﻠ ﺔﹸ‬
‫ﺒﻌﻤﻕ ﻋﻼﻗﺔﹶ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺎﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﺩﻨﻰ ﻤﻭﺍﺭﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻨﺎﺯﻉ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ‪ ‬ﻋ ﻠﻰ ﺃﺤﺩ ﺃﻤﺭﻴﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭل ﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓـﻥ‪ ‬ﻭﺘﻘﻨﻴﺎﺕﹲ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ .‬ﻭﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻫﻭ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﺎ ﺭﻜﱠﺯ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ‬
‫ﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺎ ﺍﻨﺘﻬﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ‬
‫ﻭﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻤﻨﺫ ﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺎﺘﺠﺎﻩ ﻤﺴﺘﻘل‪ ،‬ﻭﻤﻨﺫ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﻜﻨﺯﻭﻉ ﻨﺤﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل‪ ،‬ﻤﺎ ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻋﺭﺒﻴﺎﹰ ﺘﻴﺎﺭﺍﺕﹲ ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕﹲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﻤﻐﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺘﻘﻨﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺘﹶﻭ‪‬ﺠ‪‬ﻬﺎ ﺒﻘﻭﺓ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺎ‬
‫ﻴﺯﺍل ﻴﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﺁﺭﺍﺀ‪ ‬ﻭﺭﺩﻭﺩ‪ ‬ﺃﻓﻌﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔﹰ‬
‫ﻭﻜﺜﻴﺭﺓﹰ‪ ،‬ﻤﻨﺴﺠﻤ ﺔﹰ ﻭﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓﹰ ﻭﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻤﺎ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻷﻤﺭ ﺍﻷﻭل )ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ( ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻋﻴﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺭﺍﻗﺏ ﺍﻟﻤﺘﺎﺒﻊ ﻟﻥ‬
‫ﺘﺨﻁﺊ ﻤﺎ ﺁل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻜﻠﻪ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺒﺎﺘﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻀﻌﻔﺎﹰ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﺃﺩﺍﺓ‬
‫ﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃ ﺜﹼﺭ ﺒﻌﻤﻕ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺃﺜﱠﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‪ ،‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺜـﻡ ﺘﻡ‪ ‬ﺇﻋﻼﻥ‪ ‬ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪. ٣‬‬

‫‪-٥١-‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‪ -‬ﺃﻴﺎﹰ ﻜﺎﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ‪ -‬ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ ﺒﻀﺭﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﻟِﺘﹸﺨﻠﻲ‪ ‬ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﻤﺒﺘﺫﻟﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﺠﺭﻯ ﻭﺍﻗﻌﻴﺎﹰ‬
‫ﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻴ‪‬ﺸﻲ ﺒﺎﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔِ ﻗﻭﺓِ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔِ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﺭ‬
‫ﺍﻹﻤﺒﺭﻴﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﻭﺘﺩﻤﻴﺭ ﻭﻤ‪‬ﻼﺸﺎﺓِ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺨﺼﻭﻤﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎلُ ﺍﻟﻤﻬﻡ‪ ‬ﻭﺍﻟﺨﻁﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻓﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﺤﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺤﺘﻤﻲ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻨﻘﻠﺏ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ‬ﺭﺃﺴﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﺏ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻤﺭ‪ ‬ﺩ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻓﺔ ﺘﻘﺎﻟﻴﺩﻩ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤ‪‬ﺕﹾ ﺼﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺒﺈﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻋﻅﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺘﹶﻡ‪ ‬ﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ‬
‫ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﻜﻠﻪ ﺒﺄﺴﺘﺎﺫﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻗلﱠ ﻨﻅﻴﺭ‪‬ﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺭﺅﻯ‪‬‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴ ﺔٍ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻫﺩﻓﹸﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ؛ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪‬‬
‫ﺜﻭﺭﻴﺎﹰ ﺒﻜل ﻤﺎ ﺘﻌﻨﻴﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴﺘﻨﻜﱠﺭ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﻭﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺩ‪‬ﻫﺎ ﻀﺭﺒﺎﹰ ﻤﻥ‬
‫ﻴﻭﺘﻭﺒﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﺤﺎﻟﻤﻴﻥ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻗﹸﻀِﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ ﻗﺘﻼﹰ ﺒﻌ‪‬ﺼﺎﺏٍ‬
‫ﻭﺫﻫﺎﻥٍ ﻭﻓﺼﺎﻡٍ ﻭﺭﺅﻯ‪ ‬ﺠﻨﺴﻴﺔٍ "ﻓﺭﻭﻴﺩﻴﺔ" ﻤﺭﻴﻀﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻻ ﻏﺭﺍﺒﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ‬
‫ﻨﺭﻯ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺸﺭﻜﺎﺕِ ﺍﻟﺘﻤﻭﻴل ﺍﻟﻌﻤﻼﻗﺔﹶ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔﹶ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﺯﺭﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﻭ‪‬ﻟﺔﹶ ﻟﺒﺭﺍﻤﺞ‪ ‬ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔٍ ﻭﺃﻓﻼﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔٍ‪ ،‬ﻭﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕٍ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔٍ ﺘﺤﺕ‬
‫ﺸﻌﺎﺭﺍﺕِ "ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ‪ -‬ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ -‬ﻜﻭﻨﻴﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ" ﺘﺩﻋﻤﻬﺎ ﺸﺭﻜﺎﺕﹲ ﺍﺤﺘﻜﺎﺭﻴﺔﹲ ﻤﺜـل‬
‫"ﻓﺎﻴﺴﺭﻭﻱ – ﻤﺎﻜﺩﻭﻨﺎﻟﺩ ‪ -‬ﻜﻨﺘﺎﻜﻲ‪ ..‬ﺇﻟﺦ"‪.‬‬
‫ﻭﺴﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺩﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﻋﺏ ﻴﻨﻬﺽ ﻤﻁﻠﺏ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥِ‬
‫ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ‪ ‬ﺍﻟﻤﻔﻜﱢﺭِ ﻜﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻭﻗﺩ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤ ﻲ‪‬‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺭﺃﺴ ﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﺏ ﺒﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫ‪‬ﻡ‪ ‬ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋ ﻲ‪ ‬ﻴﺘﺭﻜﺯ‪ -‬ﺒﺩﺍﻴ ﺔﹰ‬
‫ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺒﺎﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺸﺭﻴـﻜﺎﹰ ﻓﻌـﺎﻻﹰ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﺘﻠﻘﻴﺎﹰ ﺴﻠﺒﻴﺎﹰ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٢٥‬ﻜﺘﺏ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺘﺤﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ )ﻜﺒﺸﺭٍ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ( ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺠﻤﻬﻭﺭﻩ ﺍﻟﻤﺭﺘﹶﻘﹶﺏ‪..‬‬
‫‪-٥٢-‬‬
‫)ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺤﺘﺎﺠﺎﹰ ﻟﻠﺘﺯﺍﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﻟﻌﺒـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻤﺘﺎﻋِﻪ ﺒﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻻﻜﺘﻤﺎل ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﺸﺔ ﺒﻌﻴـﺩﺍﹰ ﻋـﻥ ﺍﻟﺼـﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻜﻬﺎ ﺨﻠﻑ ﻅﻬﺭﻩ‪ ،‬ﻗﺒل ﺩﺨﻭﻟﻪ ﻟﻤﺭﺍﺴﻡ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺸﻬﻴ‪‬ﺘﹸﻪ ﻗﺩ ﺍﻨﻔﺘﺤﺕ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ(‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻭﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٥٦‬ﻤﺸﻐﻭﻻﹰ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺒﺎﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﻜل ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﺘﻨﻅﻴﺭﺍﺘﻪ ﻭﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺘﻪ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﻁﻠﻕ‬
‫ﺃﻭﻻﹰ ﺒﺄﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻬﺩﻑ ﺘﻐﻴﻴﺭﻩ ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻗﻌﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﺃﺴﻤﺎﻩ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭﺱ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻟﻌﺒ ﺔﹰ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺃﺤ ﺩ‪‬‬
‫ﺃﻫﻡ‪ ‬ﺃﺩﻭﺍﺕِ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺤﻴﻥ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭﻩ ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﹰ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻟﻴﻜ ﺘﺸﻑ ﺒﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺘﻐﻴﻴﺭ‪‬ﻩ ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺸﻜﺎلَ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔﹶ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ‬
‫ﻜﹶﺼ‪‬ﻭﺭٍ ﺨﻁﻴﺭﺓ ﻟﻸﻨﻅﻤﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻐﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٢٦‬ﺘﺤﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ‬
‫"ﻫل ﺴﺘﻤﻭﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ؟"‪:‬‬
‫)ﺇﻨﻪ ﻟﻤﻥ ﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻌﺎﺭ ﻟﻠﺠﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺅﻜﺩ ﻤﻭﺕﹶ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺒﻭﻀﻌﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻨﻤﺎ ﻁﻔﺭﺓ ﺠﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩﻱ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻴل‬
‫ﻹﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻥ ﺒﻠﺴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻟﻜﻲ‬
‫ﺘﺩﺏ‪ ‬ﻓﻲ ﺃﻭﺼﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓﹸ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻜﻭﻋﺎﺀ ﻟﻠﺘﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ‪ ..‬ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺠﺭﻋﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻋﺎﺀ ﻟﻥ ﻴﻭﺠ‪‬ﺩﺍ ﺒﺘﺭﻤﻴﻡِ ﺃﻭ ﺘﺭﻗﻴﻊِ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻜﺎﺌﻥ‪ ،‬ﺒِﻘﹶﺩ‪‬ﺭِ ﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺒﺤﺙﹸ ﻋﻥ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭٍ ﻤﻼﺌﻡ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﻫﻤﻭﻡ ﺍﻟﻌﺼﺭ‪ ،‬ﻓﻠﻜل ﻋﺼﺭ‬
‫ﻤﺸﺎﻜﻠﹸﻪ ﺒﻔﻨﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﻴﻥ ﻭﺒﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻜﻴﻥ ﻭﻨﻘﺎﺩِﻩ ﺍﻟﻤﺭﺍﻗﺒﻴﻥ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﻟﻠﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ(‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺒﺭﻴﺸﺕ‪ :‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺼﺩﻴﻕ‪ .‬ﺹ ‪ .٣١‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻁ ‪١٩٩٢ - ١‬‬
‫)‪ (٢‬ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺒﺭﻴﺸﺕ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣١‬‬
‫‪-٥٣-‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﺭﺡ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤ ﺎﹰ‪ -‬ﺃﻱ‪ ‬ﻤﺴﺭﺡ‪ -‬ﻻ ﻴﻘﻭﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﻤﻊ ﺠﻤﻬﻭﺭﻩ ﻴ‪‬ﻌ‪ ‬ﺩ‪) ‬ﺩﺭﺒﺎﹰ ﻤﻥ ﺩﺭﻭﺏ ﺍﻟﻌﺒﺙ( ) ‪ .(١‬ﻭﺃﻤﺭ ﻜﻬﺫﺍ‪ -‬ﻻ‬
‫ﺭﻴﺏ‪ -‬ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻜﺫﺏ ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻥ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﻭﺠﺘﻬﺎ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻴﺔﹸ ﻭﻓﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﺙ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺎﺕﹸ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺭﻱ ﺍﻵﻥ ﺘﺩﻋﻴﻤ‪‬ﻬﺎ ﻭﺘﻌﺯﻴﺯ‪ ‬ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ‬
‫ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘِﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻜﻠﻪ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﺴﺎﺭﺡ‪ ‬ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﺒل ﻟﻘﺩ‬
‫ﺒﺩﺃﻨﺎ ﻨﺤﺼﺩ ﺯ‪‬ﻗﱡﻭﻤ‪‬ﻬﺎ ﺒﺩل ﺜﻤﺎﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻠﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺒﺎﻟﻌﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺘﻠﻕ ﻤﻨﺒﻬﺭ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥِ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﱢﺭِ ﻋﻅﻴﻤﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﹶﺘﺒ‪‬ﻨﱠﻭﺍ ﺃﻓﻜﺎﺭ‪‬ﻩ‬
‫ﻭﻤﺎﺭﺴﻭﻫﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺸﻜل ﺨﻁﺭﺍﹰ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻟﻤﺎﻨﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﻷﻥ ﻓﻜﺭﺍﹰ ﻜﻬﺫﺍ ﻴﺸﻜل ﻋﺩﻭﺍﹰ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎﹰ ﻭﻤﺭﻋﺒﺎﹰ‪،‬‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻴﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﻋﻘﻭل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻗﻨﺎﻋﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺘﺄﺼﻠﺔ ﻓﻴﻬﻡ ﻟﻴﻌﺒﺙ ﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻠﻌﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺎﺭﻜﻲ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻋﻥ ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻴﻘﻠﺒ‪‬ﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﺜﻭﺭﻱ ﺸﺎﻤل‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺒﻌﻀﺎﹰ ﻤﻤﻥ ﺘﺒﻨﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ‬ﻗﺩ‪ ‬ﺴﺎﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺘﻁﻭﻴﺭﻫﺎ ﺒﻤﻌﺯل‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺘﺠﻬﺎ‪ .‬ﺒل ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺨﺎﻀﻌﺔ ﻟﻔﻜﺭﻩ ﻫﻭ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺯﻉ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﹶﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﺘﻡ‪ ‬ﻁﺭﺤ‪‬ﻪ ﺤﻭل ﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﺭ ﻴﺒﺩﻭ ﺼﺤﻴﺤﺎﹰ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﺭ ﻫﻲ ﺜﻘﺎﻓﺔﹸ ﺘﺴﻠﻴ ﻊٍ‬
‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺇﻗﺼﺎﺀٍ ﻟﻬﺎ ﺒﻜل ﻤﻔﺎﺼﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻴﺸﺨﱢﺹ ﺠﻴﺭﻭﻡ ﺴﺎﻓﺎﺭﻱ ﺍﻨﻌﺩﺍﻡ‪ ‬ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺤﺯﺍﻨﻰ ﻷﻨﻬﻡ ﻓﻘﺩﻭﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨ ﺏ‪ ‬ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﻲ ﻓﻴﻬﻡ‪ ،‬ﺃﻋﻨﻲ ﺇﺤﺴﺎﺴ‪‬ﻬﻡ‬
‫ﺒﺎﻟﻠﻌﺏ‪ ..‬ﻤﻊ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺘﺤﻭ‪‬ل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻤ‪‬ﺸﺎﻫِﺩ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺼﺒﺢ ﻭﻟﻴﻤﺔ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻤﺒﻬﺠﺔ‪ ،‬ﻋﻴﺩﺍﹰ ﻭﺍﺤﺘﻔﺎ ﻻﹰ(‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ .٣٠‬ﻭﻟﻌل ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ )ﺩﺭﺒﺎﹰ ﻤﻥ ﺩﺭﻭﺏ ﺍﻟﻌﺒﺙ ( ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ‬
‫)ﻀﺭﺒﺎﹰ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺏ ﺍﻟﻌﺒﺙ( ﻷﻨﻬﺎ ﺃﻓﻀل ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻤﻥ ﺴﺘﺎﻨﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ‪ :‬ﺠﻭﻥ ﺭﻭﺱ ‪ -‬ﺇﻴﻔﺎﻨﺯ‪ -‬ﺹ ‪- ١٣٥‬‬
‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻓﺎﺭﻭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ‪ -‬ﺩ‪ .‬ﺕ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‪ .‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺭﻗﻡ ‪.٢٠‬‬
‫‪-٥٤-‬‬
 ‫ﻭﻴﺘﺎﺒﻊ ﺴﺎﻓﺎﺭﻱ ﺒﺎﻋﺘﻘﺎﺩ ﻋﻤﻴﻕ ﻤﻌﻠﻨﺎﹰ ﺃﻥ‪...‬‬
‫)ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺸﺭﻭﻋﺎﹰ ﺠﻤﺎﻟﻴ ﺎﹰ‪ ،‬ﺍﺤﺘﻔﺎ ﻻﹰ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺸﻜل ﻤﻥ‬
‫ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺴﺘﺘﺯﺍﻴﺩ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻟﻭﺠﻭﺩﻩ ﻜﻠﻤﺎ ﺍﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺔ ﻭﺘﻨﻅﻴﻤ ﺎﹰ(‪.‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺭﻯ "ﺴﺎﻓﺎﺭﻱ" ﺍﻟﺤﺯﻥ‪ ‬ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﻜﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﺍﻓﺘﻘﺎﺭﻨﺎ ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻐﺭﻴﺯﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻓﻴﻨﺎ‪ .‬ﻭﺤﺘﻰ ﻨﻌﻭﺩ ﺃﺴﻭﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻤﺘﻭﺍﺼﻠﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻨﺩﻏﻤﻴﻥ ﺒﻌﻀﻨﺎ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ‪ -‬ﺤﺴﺏ ﺭﺃﻴﻪ‪ -‬ﻻ ﺒﺩ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ‬
‫ﺸﻌﺎﺌﺭ‪ ‬ﻭﻁﻘﻭﺱٍ ﺍﺤﺘﻔﺎﻟﻴﺔٍ ﺒﺩﺍﺌﻴﺔٍ ﻏﺭﻴﺯﻴﺔٍ ﻜﺎﻥ )ﺃﻟﻔﺭﻴﺩ ﺠﺎﺭﻱ( ﻭﻤِﻥ ﺒﻌﺩﻩ )ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻥ‬
‫ﺁﺭﺘﻭ( ﻗﺩ ﺩ‪‬ﻋ‪‬ﻭ‪‬ﺍ ﺇﻟﻴﻬﺎ؛ ﺒﺩﺍﺌﻴﺔٍ ﻴﻁﻔﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﻲ‪ ‬ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻤﻤﺜﱠﻼﹰ ﺒﺎﻟﻠﻌﺏ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺤﺭﻜﺔﹲ‬
‫ﻭﺼﺭﺍﺥ ﻭﻫﻴﺎﺝ ﻭﻗﺭﻉ‪ ‬ﻁﺒﻭل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻠﻴلُ ﺍﻟﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻤﺭﺍﺴﻡ‪‬‬
‫ﻁﻘﻭﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻟﻜﺄﻥ "ﺴﺎﻓﺎﺭﻱ" ﻻ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺇﻻ ﺘﺎﺭﻴﺨﺎﹰ ﺠﻨﺴﻴﺎﹰ ﻤﻘﻤﻭﻋﺎﹰ‬
‫ﻭﻓﻕ ﺁﺭﺍﺀ ﻓﺭﻭﻴﺩ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺩﻋﻭﺓ "ﺴﺎﻓﺎﺭﻱ" ﻨﻔﺴﻪ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﻓﻲ ﻋﻤﻘﻬﺎ‬
‫ﺇﺸﺎﺭﺓﹰ ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﻜﻭﻥ ﺸﺭﻜﺎﺀ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻭﺍﺴﺘﻬﻼﻜﻪ‪.‬‬
‫ﻴﺼﻑ )ﺠﻴﻤﺱ ﺭﻭﺱ‪ -‬ﺇﻴﻔﺎﻨﺯ( ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻱ )ﺒﻴﺘﺭ‬
‫ﺒﺭﻭﻙ( ﺒﺄﻨﻪ ﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤ ﺎﹰ ﺘﻤﺎﻤ ﺎﹰ ﻷﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ‪،‬‬
‫ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺭ‪‬ﺽ‪ ‬ﻓﻴﻪ ) ‪ .(٢‬ﻭﻟﻜﻥ‪‬‬
‫"ﺒﺭﻭﻙ" ﺼﺎﺩﻕ ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺨﺩﻋﻨﺎ ﻜﻐﻴﺭﻩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻭﺼﻴﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﻩ ﺒﻭﻀﻭﺡ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ " ‬ﺒﺭﻭﻙ" ﻴﺅﻜﺩ ﻭﺠﻬ ﺔﹶ ﻨﻅﺭِ ﻭﺍﺘﺠﺎﻩِ‬
‫)ﺠﻴﺭﺯﻱ ﺠﺭﻭﺘﻭﻓﺴﻜﻲ( ﻨﺤﻭ ﻤﺴﺭﺡ ﻓﻘﻴﺭ ﺤﻴﻥ ﺴﺄل ﻫﺫﺍ ﺒﺠﺭﺃﺓ‪) :‬ﻫل ﻫﺫﺍ‬
‫ﻤﺴﺭﺡ‪ ‬ﻟﻠﻨﺨﺒﺔ؟( ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﺏ ﺍﻟﻘﺎﻁﻊ ‪) :‬ﻨﻌﻡ( ﻭﻴﻌﻠﻥ "ﺠﺭﻭﺘﻭﻓﺴﻜﻲ"‪) :‬ﻟﺴﻨﺎ‬
‫) ‪(٣‬‬
‫ﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﺒﺎﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﻁﻼﻗﻪ‪ ،‬ﺒل ﺒﻨﻭﻉ ﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ(‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪.١٣٤‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪. ٢٨١‬‬
‫)‪ (٣‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪. ٢٢٩‬‬
‫‪-٥٥-‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻫﻨﺎ ﺘﺩﻫﺸﻨﺎ ﺤﻴﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﻭﻨﻘﺭﺃ ﻤﺎ ﻴ‪‬ﻀﺎﺩ‪‬ﻩ ﺤﻭل ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻫﻭ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻤﺜل ﺒﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻋﻥ ﻜل ﻤﺴﺎﻋﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻜﻠﱠﻪ ﻴﺘﻨﺎﻗﺽ ﻤﻊ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻠﻨﺨﺒﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ‪ ،‬ﻷﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻡ‪ ‬ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ "ﺠﺭﻭﺘﻭﻓﺴﻜﻲ" ﻫﻭ ﻋﺎﻟﹶﻡ‪ ‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻷﺤﻼﻡ ﻭﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻋﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ "ﻜﺎﺭل ﻏﻭﺴﺘﺎﻑ ﻴﻭﻨﻎ"؛ ﺃﻱ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻜﺒﺩﻴل‬
‫ﻤﻔﺎﺭِﻕ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﻤﺭﻀﺎﹰ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻟﻴﺒﺩﻭ ﻤﺸﺭﻭﻉ‬
‫"ﺠﺭﻭﺘﻭﻓﺴﻜﻲ" ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻌﺩ ﺘﺠﺎﺭﺏ "ﺁﺭﺘﻭ" ﻭﺘﺒﻨﱢﻴﻪ ﻟﺘﺠﺭﺒﺔ "ﺠﺎﺭﻱ" ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻁﻘﻭﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﺭﺃﻯ "ﺒﺭﻭﻙ" ﺃﻥ‪ ‬ﺤﺎلَ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔﹶ ﻟﻴﺴﺕ ﺼﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻭﺍﻋﺩﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻜل ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻫﻭ ﻭﻤ ﺽ‪ ‬ﻭﺘﻴﺎﺭﺍﺕﹲ ﺘﺄﺘﻲ ﻭﺘﺫﻫﺏ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺘﺴﺎﺀل‪) :‬ﻜﻴﻑ ﻨﺠﻌل‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎﹰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﻟﻠﻨﺎﺱ ﻤﺜل ﺍﻟﻁﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ؟(‪.‬‬
‫ﻭﻴﺤﺩﺩ "ﺒﺭﻭﻙ" ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺒﺤﺙ ﻫﻭ ﻋﻨﻪ ﻤﻔﻘﻭﺩ‪ ‬ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺘﻪ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ! ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺸﺩ‪ ‬ﺭﺤﺎﻟﹶﻪ ﻨﺤﻭ ﻗﺎﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﺒﺎﺤﺜﺎﹰ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕﹸ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕﹸ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕﹸ ﻭﺤﺭﻜﺎﺕﹸ ﺍﻷﺠﺴﺎﺩِ‬
‫ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔِ ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕﹸ‪ ،‬ﻤﻠﻐﻴﺎﹰ ﺒﻀﺭﺒﺔٍ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻟﻐﺔﹶ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔﹶ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ‬
‫ﺫﺍﺕﹶ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀ‪‬ﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻﻫﺜﺎﹰ ﺨﻠﻑ ﻁﻘﻭﺱ ﺸﻌﺎﺌﺭﻴﺔ ﺍﺤﺘﻔﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻫﻲ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺏ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﻤﻅﺎﻫﺭ‪‬‬
‫ﺍﺤﺘﻔﺎﻟﻴﺔﹲ ﻓﻭﻟﻭﻜﻠﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻅﻭﺍﻫﺭ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔﹲ ﺒﺩﺍﺌﻴﺔ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻴﻠﺘﻘﻲ " ﺒﺭﻭﻙ" ﻤﻊ‬
‫"ﺴﺎﻓﺎﺭﻱ" ﻭ"ﺠﺭﻭﺘﻭﻓﺴﻜﻲ" ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﻲ‪ ‬ﺍﻟﻐﺭﻴﺯﻱ ﻟﺩﻯ‬
‫ﺸﻌﻭﺏٍ ﻏﻴﺭِ ﺸﻌﻭﺒِﻬﻡ ﻟﺘﺄﺼﻴﻠﻪ ﻜﻤﺴﺭﺡ ﺤﺩﺍﺜﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻁﺎﺀ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻘﻨﱠﻊ ﺒﻪ ﺒﺫﻜﺎﺀٍ "ﺒﺭﻭﻙ" ﻭﺍﻵﺨﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﺘﻤﺎﺭﺴﻪ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻵﻥ ﻫﻭ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻓﺘﻘﺩﺘﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﻤﺎ ﺁل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻤﻥ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴـﺔ ﻭﻨﻤﻁﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻔﻁﻥ " ﺒﺭﻭﻙ" ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪. ٢٦٧‬‬

‫‪-٥٦-‬‬
‫ﺃﻭﺼﻠﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻵﻟﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺭﺤﻼﺕ " ﺒﺭﻭﻙ" ﺇﻟﻰ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﻗﺩ‬
‫ﺘﻤﺨﻀﺕ ﻋﻥ ﺇﺴﺎﺀﺓِ ﺘﺄﻭﻴلٍ ﻟﺭﺩﻭﺩِ ﺃﻓﻌﺎل ﺠﻤﻬﻭﺭِ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺭﺤﻠﺘﹸﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﻨﺩ ﻓﻠﻡ ﺘﻜﻥ ﺴﻭﻯ ﺴﻴﺎﺤﺔ ﺩﻴﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻭﻫ‪‬ﻤﺎﹰ ﻜﻬﺫﺍ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻭﻫ‪‬ﻡ‪ ‬ﺨﻠﱠﻔﺘﻪ ﻓﻠﺴﻔﺔﹸ ﺍﻟﻌﺒﺙِ ﺍﻟﻨﺎﺠﻤﺔﹸ ﻋﻥ ﺁﺜﺎﺭ ﺍﻟﺤﺭﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ -‬ﺠﻌل ﻋﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻜﻠﻪ ﺘﻨﺤﻭ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻜﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺔﹸ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ‬
‫ﻭﺇﺸﺎﺭﺍﺘﹸﻬﺎ ﻭﻋﻼﻤﺎﺘﹸﻬﺎ ﻭﺩﻻﻻﺘﹸﻬﺎ‪ ،‬ﺒﺤﺠﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔِ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔِ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ .‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﻭﻗﻊ ﻓﻲ ﺸﹶﺭ‪‬ﻙ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﻭﻫﻡ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤ ﻲ‪ ‬ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ )ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ( ﻭﻫﻭ‬
‫ﻴﺭﺍﺠﻊ ﻋﺭﻭﺽ ﺍﻟﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔﹶ ﻋﺸﺭﺓﹶ ﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻤﻘﺭﺭﺍﹰ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﻭﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻟﻡ ﺘﹶﻠﹾﻕﹶ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺒﻭل‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﺨﺭﺝ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ‪ ‬ﺃﺜﻨﺎﺀ‪‬ﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﻨﻬﻡ ﻟﻠﱠﺤﺎﻕ ﺒﻌﺭﺽ‬
‫ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﺘﹶﺸﹶﻜﱡﻠﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﻬﻲ ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﻋﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔِ‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺎﺩِﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺎﺕ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﻤﺭﺌﻴﺔ‪ :‬ﺩﻴﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻤﻼﺒﺱ‪ ،‬ﺇﻀﺎﺀﺓ‪ ،‬ﺘﺸﻜﻴﻼﺕ‬
‫ﺤﺭﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺠﺴﺩﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻤﺴﻤﻭﻋﺔ‪ :‬ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﻫﻤﻬﻤﺎﺕ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﻭﻏﻤﻐﻤﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﻔﻬﻭﻤﺔ‪ ،‬ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺁﻟﻴﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ(‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪" ‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ" ﻴﺘﻨﺎﺴﻰ‪ -‬ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻨﺒﻬﺎﺭﻩ ﺒﺎﻵﺨﺭ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ -‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻨﺴﺤﺎﺏ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﺔ )ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ( ﻟﻬﻡ‬
‫ﻜﻌﺭﺏ ﻤﺼﺭﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻻ ﻷﻥ‪ ‬ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻗﺩ ﻭﻟﹼﻰ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ‬
‫ﺭﺠﻌﺔ‪ ،‬ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻓﺔﹸ ﺒﺎﻟﺴﻘﻭﻁِ ﺴﺎﻗﻁﺔﹰ ﻓﻨﻴﺎﹰ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻲ‪ :‬ﻜﺭﻴﺴﺘﻭﻓﺭ ﺇﻴﻨﺯ‪ .‬ﺹ ‪ .٣٥‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﺎﻤﺢ ﻓﻜﺭﻱ‪ .‬ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ‪.‬‬
‫ﻤﺴﺭﺡ ‪ - ١٨‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.١٩٩٦‬‬
‫)‪ (٢‬ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ :‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ - ١٢٧‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ - ٢٠٠٧‬ﺹ ‪ - ١٤‬ﻤﻘﺎﻟﺔ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ ‪.‬‬
‫‪-٥٧-‬‬
‫ﺒﻜل ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﺘﺭﺌﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺭﻭﻀﺎﹰ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔﹰ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻭﺹ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﺘﻤﻠﻙ ﻋﻘﻭلَ ﻭﻗﻠﻭﺏ‪ ‬ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺤﺘﻰ‬
‫ﺍﻵﻥ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﻏﻠ ﻁﹶ "ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ" ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺘﻌﻤﻴﻤﻪ ﺍﻟﺴﻘﻭﻁﹶ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻋﺭﺽ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺫﻱ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ!‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻏﺎﺒﺕ ﻋﻥ "ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ" ﻓﻬﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺃﻱ‪ ‬ﻨﺹ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﺸﺄﻨﻪ‪ ،‬ﻴﺤﻤل ﺨﺼﻭﺼﻴ‪‬ﺘﹶﻪ ﺍﻟﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﻜﻠﱢﻴ‪‬ﺘِﻪ ﻭﻋﻤﻭﻤﻪ ﻨﺴﻕ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺨﺎﺹ‬
‫ﺒﺸﻌﺏ ﻤﺨﺼﻭﺹ ﻭﺒﺄﻤﺔ ﻤﺨﺼﻭﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻴﺱ ﻋﺎﻟﻤﻴ ﺎﹰ ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻡ‬
‫ﺘﺭﻭﻴﺠﻪ ﻭﺘﺴﻭﻴﻘﻪ ﻭﺘﻌﻤﻴﻤﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺠﺭﻯ ﻓﻲ ﺘﻌﻤﻴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ‬
‫ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﺤﺩ ﻴﺩﺭﻱ ﻟﻤﺎﺫﺍ؟ ﻭﻫﺩﻑ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻫﻭ ﻨﺴﻑﹸ ﺍﻟﻨ ﺹ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻟﻐ ﺔﹶ ﺸﻌﺏٍ ﻴﻨﺴﺠﻡ ﻤﻌﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺂﻟﻑ ﻤﺠﻤلُ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻭﺍﻟﺤﻘﻭﻗﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁﻲ‬
‫ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺼﻭﺭﺓﹰ ﻟﻠﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﺃﻤﺭ ﻜﻬﺫﺍ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺩﻋﻭﻯ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻨﺎﻫﻴﻙ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺘﻌﻤﻴﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﻼﻡ‬
‫"ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ" ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﻔﻅ "ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ" ﻹﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻤﻥ ﺨﺼﻭﺼﻴﺎﺕِ‬
‫ﺘﻭﺠ‪‬ﻬﺎﺘِﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺤﺴﺏ "ﺒﺭﻭﻙ"‬
‫ﻭ"ﺠﺭﻭﺘﻭﻓﺴﻜﻲ" ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻤ‪‬ﻨﹶ ﻅﹼﺭﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﺘﻴﻨﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺫﻜﺭﻫﻡ ﺴﺎﻟﻔﺎﹰ ﻗﺩ ﺼﺭﺤﻭﺍ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺠﻤﻬﻭﺭﻫﻡ ﻫﻭ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﻴﺴﻘﻁ ﺍﺩ‪‬ﻋﺎﺀ‪" ‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ" ﺍﻟﺴﺎﻟﻑﹸ ﻓﻲ ﺃﻋ‪‬ﻤ‪‬ﻪ ﺍﻷﻏﻠﺏ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﺘﻘﻑ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩﺓ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ )ﻋﺒﻠﺔ ﺍﻟﺭﻭﻴﻨﻲ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ‬
‫ﻤﻥ "ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ"‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﻋﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻘﻘﺕ‬
‫ﻨﺠﺎﺤﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻫﻲ ﺫﺍﺕﹸ ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔِ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ‬
‫ﻭﻤﻨﻁﻭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺤﺎﻭﺭﺕ ﻤﺸﻜﻼﺕِ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺭﺃﻱ "ﺍﻟﺭﻭﻴﻨﻲ" ﺃﻜﺜﺭ‪ ‬ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﺭﻫﻭﻨﺎﹰ ﺒﻠﺤﻅﺘﻪ‬
‫ل ﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ﻜﺜﻘﺎﻓﺔ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻨﻅﻭﺭﻫﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹶﻔﹾﺼِ َ‬
‫‪-٥٨-‬‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻜﻤﺎ ﻓﻌل "ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ") ‪ .(١‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ ﻜﺎﻥ ﻗـﺩ ﻭﻁﹼﺩ‪ ‬ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺙ ﻗﻭﻯ‪ ‬ﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺍﻟﻤﺅﺩﻱ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﺍﻟﺯﻤﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﹶﻡ‪ ‬ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ‪ ‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺒﺤﺠﺔ ﺃﻥ‪ ‬ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻜﺎﻹﻴﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﺹ ﻤﻜﺘﻭﺏ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻹﻴﻤﺎﺀ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ )ﺍﻷﻴﻘﻭﻨﺔ(‪،‬‬
‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻤﺯ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺘﺎﺒﻊ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻴﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺠﺭﺩ ﻋﻨﺼﺭ ﻀﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ‪ ‬ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ‪ ‬ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﺠﺩﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺜﻠﺙ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭ )ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ -‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻥ( ﻫﻭ ﻏﻴﺎﺏ‪ ‬ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﺒل ﺘﻐﻴﻴﺒﻪ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻨﺴﺠﻡ ﺒﺩﻗﺔ ﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ‬
‫ﻤﻊ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻜل ﻤﻥ "ﺴﺎﻓﺎﺭﻱ" ﻭ"ﺒﺭﻭﻙ" ﻭ"ﺠﺭﻭﺘﻭﻓﺴﻜﻲ"‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻗﺒ‪‬ﻠﻬﻡ "ﻜﺭﻴﺞ"‬
‫ﻭ"ﺃﺭﺘﻭ" ﻭ"ﺠﺎﺭﻱ" ﺤﻭل ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻘﻠﻴل‪ ،‬ﻓﻴﻐﻴﺏ ﺒﺫﻟﻙ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻨﺼﺭﺍﻥ ﻤﻬﻤﺎﻥ ﻫﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺫﻭ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺼﻭﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺴﻭﺭﻱ )ﻓﺭﺤﺎﻥ ﺒﻠﺒل( ﻗﺩ ﺘﻭﻫ‪‬ﻡ ﺃﻴﻀ ﺎﹰ‪ -‬ﺒﺴﺒﺏ ﺭﺃﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺒ‪‬ﻕ‪ -‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺒﻌﻀ‪‬ﻪ ﺒﻌﻀﺎﹰ ﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﺴﺘﻐﻨﻰ ﻋﻨﻪ ﻟﻌﻠﺔٍ ﻤﺯﺍﺠﻴ ﺔٍ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫)ﻓﺒﻌﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﺎﻥ ﻓﺭﻴﻕﹸ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴﻨﺘﻘﻲ ﻨﺼ ﺎﹰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﹰ ﻤﺎ ﺜﻡ ﻴ‪ ‬ﺘِﻡ‪ّ‬‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﺼﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻴﻀﻊ ﻤﺨﻁﻁﻪ ﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻲ ﺜﻡ ﻴﺭﻜﹼﺏ ﻟﻪ ﻨﺼ ﺎﹰ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﹰ ﺨﺎﺼﺎﹰ ﺒﻪ(‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ :‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ ‪ -‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ - ١١‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ - ٢٠٠١‬ﺹ ‪ - ٤٦‬ﻤﻘﺎﻟﺔ ﻋﺒﻠﺔ ﺍﻟﺭﻭﻴﻨﻲ ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﺎﻟﻤﻴﺎﹰ ﻭﻋﺭﺒﻴﺎﹰ‪ :‬ﻓﺭﺤﺎﻥ ﺒﻠﺒل ‪ -‬ﺹ ‪ - ٤٧‬ﺩﺍﺭ ﺤﻭﺭﺍﻥ ‪.‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ‪ .‬ﻁ ‪ - ٢٠٠٢ - ٢‬ﻁﺒﻌﺔ ﻤﺯﻴﺩﺓ ﻭﻤﻨﻘﺤﺔ ‪.‬‬
‫‪-٥٩-‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺭﺃﻱ ﻓﺭﺤﺎﻥ ﺒﻠﺒل ﺍﻟﺴﺎﻟﻑ ﻻ ﻴﺘﻌﻤﻕ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻻ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ‪ .‬ﺒل ﺇﻨﻪ ﻴﺫﻫﺏ‪ -‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺸﻌﻭﺭ ﻤﻨﻪ ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺭﺃﻴﻪ‪-‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻅﻬﺭ ﻓﺠﺄﺓ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻕ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻨﺭﺍﻩ ﻴﻔﺭ‪‬ﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ‪ -‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺴﺎﺌﺩﺍﹰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ‪ -‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﺠﻌل ﺍﻷﻭلَ ﺘﻤﻬﻴﺩﺍﹰ ﻭﺇﺭﻫﺎﺼﺎﹰ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﺤﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻜﺎﺜﻑ ﻜﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﺘﻜﻭ‪‬ﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺤﺎﻟﺔﹰ ﻤﻔﺎﺭِﻗﺔﹰ ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺴﺎﺌﺩﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻗﺎﻡ "ﻓﺭﺤﺎﻥ ﺒﻠﺒل" ﺒﺘﻌﻤﻴﻡ ﺭﺃﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﻠﱢﺩ‪ ‬ﺘﻘﻠﻴﺩﺍﹰ ﺘﺎﻤﺎﹰ ﻟﻠﺘﺠﺎﺭﺏِ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻓﺔِ – ﻟﻸﺴﻑ ‪ -‬ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﻼﺤﻅ ﺔﹸ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩِ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻟﻤﺯﺍﺝ ﻤﺨﺭﺝٍ ﻤﺎ ﺫﺍ ﺕﹶ‬
‫ﻤﻐﺯﻯ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺒﺸﻜل ﺍﻋﺘﺒﺎﻁﻲ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﺠﻤﻊ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺇﺩﺍﺭﺍ ﺕٍ‬
‫ﻟﻠﺘﺨﻁﻴﻁ ﻟﻤﻭﺍﺴﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﻟﺠﺎﻥ‪ ‬ﻗﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺘﹸﺼﺩِﺭ ﻗﺭﺍﺭﺍﺕ ﺘﻠﻐﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﻭﺘﹸﻘِﺭ‪ ‬ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﺍﻨﻁﻼﻗﺎﹰ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺒِﻘﹶﺩ‪‬ﺭِ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺤﻜﻤﻬﺎ ﻨﺴ ﻕﹲ ﺴﻴﺎﺴﻲ‪ ‬ﻭﻓﻜﺭ‪ ‬ﻓﻠﺴـﻔ ﻲ‪‬‬
‫ﻋﻭﻟﻤﻲ‪ ‬ﻤﺠﻨﻭﻥ‪ ‬ﺘﻤ‪‬ﺕﹾ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻋﺒﺭ ﻟﻐﺔ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔِ ﺍﻟﻨﻔﻌﻴﺔ ﺍﻟﺒﺭﺍﺠﻤﺎﺘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻡِ ﻨﻔﺱِ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ ﻭﻋﻠﻡِ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﻭﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺎﺕ‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻻ ﻜﻤﺎ ﺼﺎﻏﻪ "ﻓﺭﺤﺎﻥ ﺒﻠﺒل" ﺒﺜﻘﺔ ﺯﺍﺌﺩﺓ ﻭﻤﻔﺭﻁﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﺃﻴﻘﻨﹼﺎ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻌﺭﺽ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺩﻭﻥ ﻨ ﺹٍ ﻤﺎ ﻴﺅﻟﻑ ﺒﻴﻥ ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻤﻜﺘﻭﺒﺎﹰ ﺃﻭ ﻤﻨﻁﻭﻗﺎﹰ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻨﺎﻫﻴﻙ ﻋﻥ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﻭﻴﺞ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ ﺍﻟﻤﺩﻫﺸﺔ‪.‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻨﺩﺤﺎﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﺘﺒﺩ‪‬ﻯ ﻟﻨﺎ ‪ -‬ﻟﻴﺱ ﻭﻟﻴﺩ‪ ‬ﺭﻏﺒ ﺔِ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻻ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡِ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﺤﺎﺼل ﺘﺭﺍﻜﻡ‬
‫ﺍﻨﻬﻴﺎﺭﺍﺕٍ ﻭﺘﻁﻭﺭﺍﺕٍ ﺸﺘﹼﻰ ﻋﻠﻰ ﺼ‪‬ﻌ‪‬ﺩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‬

‫‪-٦٠-‬‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻷﻭﺭﻭﺒﺎ ﺍﻟﺤﺭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ‬
‫ﺍﻹﻤﺒﺭﻴﺎﻟﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭﻱ ﺒﺄﺸﻜﺎﻟﻪ ﻜﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔِ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻤﺎ ﺃﻭﺼل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻪ ﻤﺜل ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻟﺩﻯ "ﻓﻭﻜﻭﻴﺎﻤﺎ"‪.‬‬

‫ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺃﺨﻁﺭ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻜﻠﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻤﻥ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﺩﺍﺓﹸ ﺘﻐﻴﻴﺭٍ ﺜﻭﺭﻱ‪ ‬ﺒﻜل ﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻗﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﻟﺩﻯ ﻤﺴﺭﺤﻴ‪‬ﻲ‬
‫ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻴﺔ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺴﺭﺤﻴ‪‬ﻲ ﺍﻟﺩﻭلِ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﺎﻗﺩﺍﹰ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﺒﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻤﺘﺎﺒﻌﺎﹰ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺨﻁﺎ ﻜل ﻤﻥ )ﺭﻴﻨﻬﺎﺭﺩﺕ( ﻭ)ﺒﺴﻜﺎﺘﻭﺭ(‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻨﻘﻼﺏ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡِ ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ‪ ‬ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻐﻲ ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ ﻭﺍﻟﺫﻫﺎﺏِ ﺇﻟﻰ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻁﻘﻭﺴﻴﺔ ﺍﻷﻨﺜﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﺭﻏﻡ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻨﻭﺍﻴﺎ ﻭﺍﻟﺘﺭﻓﻊ ﻋﻥ ﺃﻴﺔ ﺼﻴﻐﺔ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺃﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺴﺘﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻻ ﺒﻤﻘﺩﺍﺭ ﻀﺌﻴل‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ )ﺠﻭﺭﺩﻥ ﻜﺭﻴﺞ( ﻴﺤﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﺒﻤﺴﺭﺡ ﻴﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺩﻋﻡ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﹰ ﺨﺎﺼﺎﹰ ﺒﺎﻟﺭﻗﺹ ﺍﻹﻴﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺠﻤﻴﻊ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻹﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪،‬‬
‫ﻭﺭﻜﺯ ﺒﻌﻤﻕ ﻋﻠﻰ ﺩﻭﺭ‪‬ﻱ‪ ‬ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ ﻟﻤﺎ ﻟﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﺠﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﻴﻘﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﻠﻴﺹ ﺩﻭﺭ ﺍ ﻟﻤﻤﺜل ﺇﻟﻰ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻤﺜلُ ﺴﻬلَ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﻙ‪ ،‬ﻭﺴﻬلَ ﺍﻟﻤﻨﺎﻭﺭﺓِ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺤﻭ لُ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺜلُ ﺇﻟﻰ ﺩﻤﻴﺔٍ ﻤﺘﻘﻨﹶﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﺭﺃﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ‪...‬‬
‫)ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻤﺜلَ ﺍﻹﻴﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﺒِﺼ‪‬ﻤ‪‬ﺘِﻪِ ﻭﺇﻴﻤﺎﺀﺍﺘِﻪِ ﺍﻟﻤﻌﺒ‪‬ﺭﺓِ ﻋﻥ ﺭﻤﻭﺯٍ ﻤﺎ ﻴ‪‬ﺠﺴ‪‬ﺩ‪ ‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ‬ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺸﻜلٍ ﺃﻋـﻤﻕﹶ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﹶﻡ‪ ‬ﻓﺈﻨﻪ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻩ ﺍﺴﺘﺜﺎﺭ ﹸﺓ‬
‫ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺕٍ ﺃﻜﺜﺭ‪ ‬ﻗﻭﺓﹰ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﺜﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜلُ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺒﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻤﻥ‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﺝ ‪ - ١‬ﺠﻭﻥ ﺭﺴل ﺘﻴﻠﺭ ‪ -‬ﺹ ‪ - ١٤٦‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﻤﻴﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﻠﺒﻲ‪ .‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺄﻤﻭﻥ ‪.١٩٩٠‬‬
‫‪-٦١-‬‬
‫ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺼﻭﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﻤﺜﻴل ﺍﻹﻴﻤﺎﺌﻲ ﺃﺩ‪‬ﻯ ﺒﺎﻟﺭﻤﺯﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕِ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺍﺌﺱ ]‪ [...‬ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺍﺌﺱ ﺘﻌﻜﺴﻪ ﻟﻨﺎ ﺭﺅﻴﺔ ﺠﻭﺭﺩﻥ ﻜﺭﻴﺞ ﻟﻠﻤﻤﺜل‬
‫ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﺭﻭﺱ‪ ‬ﻤﺎﺭﻴﻭﻨﻴﺕ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﻤﺘﺭﻟﻨﻙ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺭﺍﺌﺱ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺃﻓﻀلَ ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻴﺅﺩﻱ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘِﻪ(‪.‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺩﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻋﻼﻗﺔﹰ ﺭﻤﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻷﻨﱠﻬﺎ ﺘﺠﺭﻴﺩ‪ ‬ﻜﺎﻤلٌ ﻓﺈﻥ‪..‬‬
‫)ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺘﻜﺘﻤل ﺼﻴﺎﻏﺘﹸﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺨﺸﺒﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻴ‪‬ﺘِﻡ‪ ‬ﺇﺩﺭﺍ ﹸﻜﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﺫﺍﺘﻲ ﺒﺩ ﻻﹰ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹸﻘﹶ ﺩ‪‬ﻡ‪‬‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ(‪.‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﺘﹶﻡ‪ ‬ﺘﹶﺸﹾ ﻴﻲﺀ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥِ ﻭﺘﻐﺭﻴﺒ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻡ‪ ‬ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ‪ ‬ﺃﻋﻅﻡِ ﺃﺩﺍﺓِ ﺍﺘﺼﺎلٍ‬
‫ﻫﻲ ﻟﻐﺘﹸﻪ ﻟِﺘﹶﺤ‪‬لﱠ ﻤﺤ ﻠﱠﻬﺎ ﺃﺼﻭﺍﺕﹲ ﻤ‪‬ﺒ‪‬ﻬ‪‬ﻤ‪‬ﺔﹲ ﺒﺩﺍﺌﻴ ﺔﹲ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴ‪‬ﺘِ ﻡ‪ ‬ﺘﻘﺩﻴﻤ‪‬ﻪ ﻋﺒﺭ‬
‫ﺍﻟﺩﻤﻴﺔ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺎﹰ ﻫﻭ ﻋﻭﺍﻁﻑﹸ ﻭﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺕﹲ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺒﺴﻴﻁﹲ ﻟﺘﺴﻠﺴل ﺍﻷﻓﻌﺎل‬
‫) ‪(٣‬‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻐﺎﺀ‪ ‬ﺘﺎﻡ‪ ‬ﻟﻠﺨﺒﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺤﻠﻡ )ﻜﺭﻴﺞ( ﺇﺫﺍﹰ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﻤﺴﺭﺡِ ﺤﺭﻜﺎﺕٍ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺔٍ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻀﻭﺀ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ‬ﺍﻟﺠﻴﺩ‪ -‬ﺤﺴﺏ ﻜﺭﻴﺞ ﻨﻔﺴﻪ‪ -‬ﻫﻭ ﻤﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺒﺼﺭﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹶﻡ‪ ‬ﺭﻓﺽ‪ ‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕِ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ؛ ﺃﻱ ﺭﻓﺽ‪ ‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻕ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺭﻓﺽ‪ ‬ﺍﻟﻨﺹ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻜﻤﺎ ﺠﺭﻯ ﻻﺤﻘﺎﹰ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺃﻨﺘﺞ ﻟﺩﻯ "ﻜﺭﻴﺞ" ﻗﻨﺎﻋﺔﹰ ﺒﺄﻥ‪‬‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺎﺕ ﻋﺎﺠﺯﺍﹰ ﻋﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺘﻭﺍﺼﻠﻪ ﺒﺴﺒﺏ ﺨﹸﻭﺍﺌﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩﻤﻰ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺴ‪ ‬ﹶﺘﺤ‪‬لﱡ ﻤﺤلﱠ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‪ -‬ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ!‬
‫ﺃﻤﺎ )ﺃﺩﻭﻟﻑ ﺁﺒﻴﺎ( ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻨﺼﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻪ ﻤﺜل‬
‫"ﻜﺭﻴﺞ"‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺩﻋﺎ ﺇﻟﻰ )ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠ‪‬ﻭ‪ ،(‬ﻭﺘﻘﻠﻴ ﺹِ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻲ‪ :‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ ‪. ٤٦‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻲ‪ :‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ ‪. ٤٦‬‬
‫)‪ (٣‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪. ٤٦‬‬
‫‪-٦٢-‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺒﺈﺨﺭﺍﺝ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﺍﻫﺘﻡ‪ ‬ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻤﻀﻴﻔﺎﹰ ﺒﻌﻤﻕٍ ﻓﺭﻴﺩٍ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕٍ ﻻ ﻭﺍﻗﻌﻴ ﺔﹰ ﻟﻺﻀﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻓﺄﻨﺠﺯ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺒﺫﻟﻙ ﺃﻭل ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻺﻀﺎﺀﺓ ﺒﻬﺩﻑ ﺨﻠﻕ ﺃﺠﻭﺍﺀ ﻤﺅﺜﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﺘﺄﺨﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ )ﺃﻨﺘﻭﻨﻴﻥ ﺁﺭﺘﻭ( ﺍﻟﻤﺘﺄﺜﺭ ﺒـ)ﺃﻟﻔﺭﻴﺩ‬
‫ﺠﺎﺭﻱ( ﻭﺍﻟﻤﺘﺒﻨﹼ ﻲ ﻟﺭﺅﺍﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴ ﺔِ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﺴﺘﻐﺭﺏ "ﺁﺭﺘﻭ" ﻜﻴﻑ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻻ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔﹶ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻤﻲ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ -‬ﻤﻜﺘﻭﺒﺎﹰ ﺃﻭ ﻤﻨﻁﻭﻗﺎﹰ‪ -‬ﻻ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﺨﺸﺒﺔ‪،‬‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺒل ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﻜِﺘﺎﺏ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻴﺭﻓﺽ "ﺁﺭﺘﻭ" ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺠﻨﺱ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﻥ ﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻪ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺼﺎﺭﺨﺎﹰ‪:‬‬
‫)ﺇﻥ ﺍﻟﺨﺸﺒﺔ ﻤﻜﺎﻥ ﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﻤﻠﻤﻭﺱ‪ ،‬ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﻤﻸﻩ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻨﺠﻌﻠﹶﻪ ﻴﺘﻜﻠﻡ‬
‫) ‪(٣‬‬
‫ﻟﻐﺔﹰ ﻤﻠﻤﻭﺴﺔ(‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪" ‬ﺁﺭﺘﻭ" ﻴﺘﻨﺎﺴﻰ‪ -‬ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻨﻬﻤﺎﻜﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻁﺭﻓﺔ‪ -‬ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ‬
‫ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔﹸ ﺃﻭﻻﹰ ﻭﺃﺨﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﺴﻴﺩﻫﺎ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻗﺹ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺒﺩﻋ‪‬ﻪ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪ ‬ﻭﻓﺭﻴﻘﻪ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺭﺃﻱ "ﺁﺭﺘﻭ" ﻻ ﻴﻌﺩﻭ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻘﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻀﺤﻼﹰ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﺠﻌل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ -‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺨﺸﺒﺔ ﻜﻤﻜﺎﻥ ﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﻤﺤﺴﻭﺱ ﺤﺴﺏ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐ ﺔﹶ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺴﺔ ﻟﻐﺔﹲ ﺤﺭﻜﻴﺔ ‪ -‬ﺒﺼﺭﻴﺔ ﻭﺤﺴﺏ‪ ‬ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻨﺎﺴﻴﺎﹰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻜﺈﺤﺩﻯ‬
‫ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﺩﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﺝ ‪ - ١‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ ‪. ٣٢‬‬

‫)‪ (٢‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩ‪ :‬ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ ‪ -‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ - ٦٦‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ - ٢٠٠٢‬ﺹ ‪ .٨٢‬ﻤﻘﺎﻟﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺠﻴﺩ ﺸﻜﻴﺭ ‪.‬‬
‫)‪ (٣‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪. ٨٢‬‬
‫‪-٦٣-‬‬
‫ﺒل ﺇﻥ‪" ‬ﺁﺭﺘﻭ" ﻴ‪‬ﺼِﺭ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻥ ﻴﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻗﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕِ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔﹶ ﻟﻸﺤﻼﻡ) ‪ .(١‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺩﻋﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺩﻑﹶ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻫﻭ ﺘﺤﺭﻴﺭ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﻭﻯ ﻓﻲ ﻻ ﻭ‪‬ﻋ‪‬ﻲِ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ .‬ﻟﺫﺍ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺘﻘﻠﻴل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺏ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﺒل ﻭﻴﺴﺘﻌﻴﺽ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻹﻴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﻔﻌل‬
‫ﺭﺍﻗﺼﺎﺕ ﺠﺯﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻲ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺩﻭﺭ‪‬‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕِ ﺤﺴﺏ "ﺁﺭﺘﻭ" ﺴﻭﻯ ﺩ‪‬ﻭ‪‬ﺭٍ ﺸﻌﺎﺌﺭﻱ ﻭﺘﻌﻭﻴﺫﻱ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻩ‬
‫ﻫﻭ ﻤﺴﺭﺡ‪ ‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓِ ﻭﺍﻟﺴﺤﺭ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺸﻜل "ﺁﺭﺘﻭ" ﺠﺴﺭﺍﹰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔِ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ) ‪ .(٢‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺯ‪‬ﻋ‪ ‬ﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻠﺤﻭﺍﺱ ﺸﻌﺭﺍﹰ ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻨﻴﻬﺎ )ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺤﺴ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﻘﻴﺔﹸ ﺍﻟﺠﺴﺩﻴﺔ( ﻫﻲ ﺤﻘﺎﹰ ﻟﻐ ﺔﹲ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒِﻘﹶﺩ‪‬ﺭِ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻻ ﺘﹶﻁﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻜل‬
‫) ‪(٣‬‬
‫ﺸﻌﻭﺭ ﺼﺎﺩﻕٍ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﻏﻴﺭ‪ ‬ﻗﺎﺒل ﻟﻠﺘﺭﺠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ‬ﻋﻨﻪ ﺨﻴﺎﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻌﻠﻕ "ﺠﻴﻤﺱ ﺭﻭﺱ‪ -‬ﺇﻴﻔﺎﻨﺯ" ﻋﻠﻰ ﺭﺃﻱ "ﺁﺭﺘﻭ" ﻓﻲ ﻋ‪‬ﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﻟﻠﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻸﺤﻼﻡ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪) :‬ﺇ ﻥ‪ ‬ﺁﺭﺘﻭ ﺴﺒﻕ ﻜل ﺤﺭﻜﺔِ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ( ) ‪.(٤‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ )ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩ ﻓﺎﺠﻨﺭ( ﺃﻭلَ ﻤﻥ ﺤﺭﺭ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﻥ ﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺭ‪‬ﻭﻙ ﻓﺈﻥ‪" ‬ﺒﺭﺘﻭﻟﺩ ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻗﺩ ﺃﻗﺎﻡ ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ ﻴ‪ ‬ﺘﱠﺴِﻡ ﺒﺎﻟﺘﺤﺭﺭ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻤﺩﺭﻜﺎﹰ ﻤﺤﺩﻭﺩﻴﺔﹶ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺸﺎﻤل‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺃﺒﺩﻉ‬
‫"ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻤﺴﺭﺤ‪‬ﻪ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﻴ‪‬ﺱ‪ ،‬ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺃﻤﺴﻙ ﺒﺎﻟﻌﺼﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹸﻤ‪‬ﺴ‪‬ﻙ‪ ‬ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ‬ﻤﺘﺤﺭﺭﺍﹰ ﻨﻬﺎﺌﻴﺎﹰ ﻤﻥ ﻗﻴﻭﺩ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻜﻭﻥ‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻤﻥ ﺴﺘﺎﻨﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ‪ :‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ ‪. ١٣١‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﺝ ‪ – ١‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ ‪.٤٠‬‬
‫)‪ (٣‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻤﻥ‪ :...‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ ‪. ١٣١‬‬
‫)‪ (٤‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻤﻥ‪ :...‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ ‪. ١٣١‬‬
‫‪-٦٤-‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ‬ﺨﺎﻀﻌﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔِ ﻨﻔﺴِﻬﺎ ﻟﻁﻐﻴﺎﻥ ﺩﻴﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻭﺍﻟﺠ‪‬ﻤﺎل‪.‬‬
‫ﻴﺸﺭﺡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ )ﺒﻴﺭﻨﺩ ﺯﻭﺨﺭ( ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺴﺤﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ" ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺘﺄﻟﻴﻔﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻫﻭ ﺘﺴﻠﻴﻁﹸ ﺍﻷﻀﻭﺍﺀِ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﻤﺴﺎﻋﺩﺘﹸﻬﻡ ﻻﺴﺘﻌﺎﺩﺓ‬
‫ﻤﻜﺎﻨﺘِﻬﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻘﺩﻭﻫﺎ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺭﻓﻊ ﻋﻠﻤﺎﺀ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻻﻓﺘﺔﹶ "ﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ"]‪ [...‬ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﻡ ﺃﺩﺍﺀ‪ ‬ﺭﺴﺎﻟﺘﻬﻡ ﻭﻫﻡ‬
‫) ‪(١‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﻤﺴﻠﻭﺒﻭ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﺩﺍﺓ ﻓﻲ ﻴﺩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ(‬
‫ﺃﻤﺎ )ﺃﻟﻔﺭﻴﺩ ﺒﻭﻟﺠﺎﺭ( ﻓﻘﺩ ﺃﻋﻠﻥ ﺃﻨﻪ‪...‬‬
‫)ﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕﹸ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺒﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﺎﻀﻲ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻤﻥ ﻤﻬﻤﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺴﻭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﹰ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ( ) ‪.(٢‬‬
‫ﻭﻴﻌﻨﻲ ﻜﻼﻡ "ﺒﻭﻟﺠﺎﺭ" ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻭﺠ‪‬ﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﺈﻨﺘﺎﺝ ﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻘﻁ ﺒﺤﺴﺏ ﺘﻌﻠﻴﻕ "ﺒﻴﺭﻨﺩ ﺯﻭﺨﺭ"‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻋﺎﻡ ﻭﻟﻴﺱ ﺇﻟﻰ ﻨﺨﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺇﻨﺴﺎﻨﺎﹰ ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺇﻨﺴﺎﻨﺎﹰ ﺤﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻋﻴ ﺎﹰ‬
‫ﻭﻤﻔﻜﺭﺍﹰ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﺔ )ﺴﻭﺯﺍﻥ ﺯﻭﻨﺘﺎﺝ( ﺃﻥ‪..‬‬
‫)ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺃﻱ ﻋﻤل ﻴﺠﺏ ﺃ ﻥ‪ ‬ﻴﺘﻭﺍﺭﻯ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺸﻑﹶ ﺍﻟﻨﻘﺎﺏ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻷﺼل‪ ،‬ﻓﺄﺼﻌﺏ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﻋﻤل ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻫﻭ ﺃ ﻻﹼ ﻴ‪‬ﺴﻤﺢ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺒﺘﺸﻭﻴﻪ ﺍﻟﻌﻤل‬

‫)‪ (١‬ﺴﺤﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺒﻴﺭﻨﺩ ﺯﻭﺨﺭ ‪ -‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺹ ‪ - ١١‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺤﺎﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﻏﺎﻨﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺼﻼﺡ ﻨﺼﺭ ﺍﻷﻜﺸﺭ‪ .‬ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ‪ -‬ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﺼﺩﺍﺭﺍﺕ ‪ -‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺭﻗﻡ ‪ - ٢٠‬ﻁ ‪١٩٩٤ - ٢‬‬
‫)‪ (٢‬ﺴﺤﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٣‬‬
‫‪-٦٥-‬‬
‫ﺃﻭ ﺇﻟﺤﺎﻕ ﺍﻟﻀﺭﺭ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻴﺘﻌﻴ‪‬ﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻔﺴ‪‬ﺭ ﺍﻟﻨﺹ‪ ‬ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﺭﻀﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺤﺩﺩ ﻭﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﻴﻌﻤ‪‬ﻕ "ﺒﻴﺭﻨﺩ ﺯﻭﺨﺭ" ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﻓﺎﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻱ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻅل ﻤﺭﻜﺯ ﺇﺸﻌﺎﻉ ﻭﺘﻨﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺏ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺘﺤﺩﻯ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﺠﺏ ﺃ ﻥ‪ ‬ﻨﺴﻤﺢ ﺒﺄ ﻥ‪‬‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ‬ﻤﺼﺩﺭﺍﹰ ﻟﻠﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻜﺎﻨﺎﹰ ﺘﻨﻁﻠﻕ‬
‫ﻤﻨﻪ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﺎﻓﻬﺔ ]‪ [...‬ﻴﺠﺏ ﺃ ﻻﹼ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﺠﺭﺩ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴل‬
‫ﺍﻟﺤﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ() ‪.(٢‬‬
‫ﻫﻨﺎ ﻴﻀﻊ "ﺒﻴﺭﻨﺩ ﺯﻭﺨﺭ" ﺇﺼﺒ‪‬ﻌ‪‬ﻪ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﻨﻲ ﻨﻔﺴ‪‬ﻪ ﻭﻋﺎﻟﹶﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕٍ ﻤﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﺨﺼﻭﺼﻴﺘِﻪ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﺍﻟﺤﻲ‪ ‬ﺒﺎﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺎﻓﺱ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻟﻐﺔﹶ ﺍﻟﻠﻘﻁ ﺔِ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﺍﻟﻤﺼﻨﻭﻉ ﺒﺎﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻫـﺫﺍ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻟﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺭﺨﻴﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻗﺩ ﺠﻬﺩ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﻨﺠﺎﺯ ﻤﺴﺭﺡ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﺘﺘﻼﻗﻰ ﻤﻊ ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻯ‪ -‬ﻤﺨﺎﻟِﻔﹶﺔﹰ ﻟﺒﺭﻴﺨﺕ‪ -‬ﺃﻥ‪‬‬
‫ﻴﻠﺘﺤﻡ ﻤﻨﺘﺠﻭ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻤﻊ ﺒﻌ ﺽٍ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺘﺫﻭﺏ ﻜﻴﺎﻨﺎﺘﻬﻡ ﻓﻲ‬
‫ﻜﻴﺎﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻐﻠﻕ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙﹸ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ‪:‬‬
‫)ﻋﻠﻡ‪ ‬ﺠﻤﺎلٍ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺎﻫلِ ﺘﻠﻘﹼ ﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﻠﻘﻴﻪ( ) ‪.(٣‬‬

‫)‪ (١‬ﺴﺤﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٤‬‬

‫)‪ (٢‬ﺴﺤﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٣‬‬
‫)‪ (٣‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ‪ :‬ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺠﻭﻟﻴﺎﻥ ﻫﻴﻠﺘﻭﻥ ‪ -‬ﺹ ‪ - ٤٩‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﻤﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺴﺎﻤﺢ ﻓﻜﺭﻱ‪ .‬ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ .‬ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﺼﺩﺍﺭﺍﺕ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺭﻗﻡ ‪ - ٧‬ﻁ ‪.١٩٩٥ - ٢‬‬
‫‪-٦٦-‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺇﻫﻤﺎل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺠﻌل "ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ" ﻏﻴﺭ‪ ‬ﻤﻌﻨﻲ‪ ‬ﺒﺘﻁﻭﻴﺭ ﺃﺴﻠﻭﺏٍ ﺘﺄﻟﻴﻔ ﻲ‪‬‬
‫ﺩﻭﻟﻲ‪ ‬ﻟﻔﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺩ‪ ‬ﺃﺒﺩﺍﹰ ﻴﺄْﺒ‪‬ﻪ‪ ‬ﺒﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ‪ .‬ﺒل ﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺒﺎﺩل‬
‫ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻠﻐﺔﹶ ﻓﺎﺘﺤ ﺔﹰ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪" ‬ﺒﺭﻭﻙ" ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻤﻊ ﻓﺭﻴ ﻕﹶ‬
‫ﻋﻤل ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤِﻥ‪ ‬ﻜل ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻗﺩ ﻭﺠ‪‬ﻪ ﻋﻨﺎﻴﺘﻪ ﻟﻴﺱ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺫﺍﺕِ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺒل ﻨﺤﻭ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕِ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴ‪‬ﺼ‪‬ﺩِﺭ‪‬ﻫﺎ ﻗﻭﻡ ﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺘﺄﺭﺠﺢ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪.‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻟﺩﻯ " ﺒﺭﻭﻙ" ﻭ"ﺠﺭﻭﺘﻭﻓﺴﻜﻲ" ﻭ"ﺴﺎﻓﺎﺭﻱ" ﻭﻤِﻥ‪ ‬ﻗﺒ‪‬ﻠﻬﻡ‬
‫ﻟﺩﻯ "ﺁﺭﺘﻭ" ﻭ"ﻜﺭﻴﺞ" ﻭ"ﺁﺒﻴﺎ" ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﻴﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ‪،‬‬
‫ﺤﺴﺏ ﺍﺩﻋﺎﺀﺍﺘﻬﻡ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻬﻡ ﺘﹸﻐﻨﻲ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕِ ﺫﻭﺍﺕِ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﻨﱡﻅﹸﻡ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩِ ﺍﻟﻤﺨﺼﻭﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹸﺒﺎﻋِﺩ‪ ‬ﺒﻴﻥ ﺸﻌﺏ ﻭﺸﻌﺏ ﻭﺘﹸﻤﺎﻴِﺯ‪‬ﻫ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﺒﻌﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﹸﺒﺎﻋِﺩ‪ ‬ﺒﻴﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻭﻫ‪‬ﻡ‪ ‬ﻓﺎﻀﺢ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻻ ﺘﻠﺘﻘﻲ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﻟﻐﻭﻴﺔ‬
‫ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺍﻨﺴﺠﺎﻤﺎﹰ ﻤﻊ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻟﻐﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﻭﺘﹶﻠﹶﻔﱡﻅِﻬﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎﹰ‬
‫ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔﹰ ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ ﻭﺘﻜﻴ‪‬ﻔﺎﹰ ﻤﻌﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ‪ ‬ﻏﻴﺭ‪ ‬ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔِ ﻻ‬
‫ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻠﻔﻅ )ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻭﺍﻟﺤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻀﺎﺩ ﻭﺍﻟﺼﺎﺩ( ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻔﻅﻬﺎ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪‬‬
‫ﺩﻋﻭﺓ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺘﻨﺤﻭ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺒﺩﺍﺌﻲ‪ ‬ﻤ‪‬ﺒ‪‬ﻬ‪‬ﻡ‪ ،‬ﻫﻭ ﺃﺼﻭﺍﺕﹲ ﻤﺠﺭﺩﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻱ ﻤﻌﻨ ﻰ‪ ‬ﺴﻭﻯ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﺍﻟﻔﺭﺡ ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻬﻤﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻐﺽ‪ ‬ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﻤﺎ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﻠﹶ ﻕ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻤﻥ ﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺩﻴﻨﻴﺔ ﺴﺤﺭﻴﺔ ﺒﺩﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺫﺍ‬
‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﻨﻅﻡ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻤﺨﺼﻭﺼﺔ ﺒﻠﻐﺔ‬
‫ﻤﺎ ﺘﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺘﺎﺭﻴﺦ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﺤﻀﺎﺭﺘﻪ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻨﻅﱢﻡ ﻟﻪ‬
‫ﺘﻔﻜﻴﺭ‪‬ﻩ ﻭﺘﺤﻘﻕ ﻟﻪ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻔﻜﺭ ﺨﺎﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺃﻴﺎﹰ ﻜﺎﻥ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﻭﺸﺄﻭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺨﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﺒـ"ﺒﺭﻭﻙ" ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﹸﺘِﺏ‪ ‬ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ‪ ‬ﺒﺎﻨﺩﻫﺎﺵ ﻤﺒﺎﻟﹶﻎٍ ﻓﻴﻪ ﻟﻡ ﺘﺭ‪ ‬ﻭﺤﺩﺓﹶ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪-‬‬
‫‪-٦٧-‬‬
‫ﻟﻸﺴﻑ‪ -‬ﺇﻻ ﻋﺒﺭ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺘﻤ‪‬ﺕﹾ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ )ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﻫ‪‬ﻡ( ﺘﺨﻭ ﻡ‪‬‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﺘﹸﺨﹾ ﺘﹶﺯل ﺇﻟﻰ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﻭﻫﻤﻬﻤﺎﺕ‬
‫ﻭﻏﻤﻐﻤﺎﺕ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ؛ ﺃﻱ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﺤﻴﻭﺍﻨﻴﺔ ﻏﺭﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﺤﺴﺏ ﺃﺤﻼﻡ‬
‫"ﺠﻴﺭﻭﻡ ﺴﺎﻓﺎﺭﻱ" ﻭﺩﻓﺎﻉِ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ "ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ" ﻋﻥ ﻫﻤﻬﻤﺎﺕِ ﻭﻏﻤﻐﻤﺎ ﺕِ‬
‫ﻋﺭﻭﺽِ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ!‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﻓﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻓﻌﻠﹶﻪ ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ‪ ‬ﻓﻲ ﻨﻘل‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻨﺤﻭ ﺍﺘﺠﺎﻩِ ﻤﺴﺭﺡٍ ﺘﺠﺭﻴﺒ ﻲ‪ ‬ﺫﻱ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ‪‬ﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﺎﻥ " ﺒﺭﻭﻙ" ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺭﺡ ﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻟِﻴ‪‬ﺩ‪‬ﺨﹸلَ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ‬ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬
‫ﻜﻠﻪ ﻓﻲ ﻏﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻜﻭﻨﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻜﻭﺯﻤﻭﺒﻭﻟﻭﺘﻴﺔ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻏﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺸﺎﺒﻬﺕ ﺍﻟﻌﺭﻭ ﺽ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺸﻁﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭ‪ ‬ﻭﺃﺤﺎﺴﻴ ﺱ‪ ‬ﻭﻗﻴﻡٍ ﻭﺴﻠﻭﻙ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻡ ﺸﻁﺏ ﺍﻟﻨﱡﻅﹸ ﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﻜﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ "ﻓﺭﺤﺎﻥ ﺒﻠﺒل" ﺴﺎﻟﻔﺎﹰ!‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺃﻱ ﻋﺭﺽ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴﻠﻐ ﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺠﻤﻬﻭﺭﻩ ﻫﻭ ﻋﺭﺽ ﻤﺤﻜﻭﻡ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻀﻴﺎﻉ ﻭﺍﻻﻨﻘﺭﺍﺽ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺍﻨﻘﺭﻀﺕ ﻋﺭﻭﺽ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺠﺭ‪‬ﺒﻭﺍ‬
‫ﺘﺠﺭﻴﺩ‪ ‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺠﺭ‪‬ﺒﻭﺍ ﺘﺨﻭﻡ‪ ‬ﺍﻷﺤﻼﻡ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﺤﺎل ﻋﺭﻭﺽ‬
‫"ﺒﺭﻭﻙ" ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ِﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﻭﺍﻟﻬﻨﺩ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺘﺠﺭﺒﺔﹸ "ﺒﺭﺘﻭﻟﺩ ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔﹸ ﻓﻠﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﺩﻭﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﺇﻁﺎﺭ ﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﹶﺠ ﺘﻬﺩ ﻨﺤﻭ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﺒﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻜﻔﻌل ﺜﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻫﺩﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻋﻨﺩ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻌ ﻠﱢﻤ‪‬ﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﹶﻨﺒ‪‬ﻘﻰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻭﺍﺠ‪‬ﻬ‪ ‬ﺔﹰ ﺃﻭ ﺘﺠﺭﺒﺔﹰ‪ ،‬ﻭﻴﻠﻌﺏ ﺠﻤﻬﻭﺭ‪‬ﻫﺎ ﺩﻭﺭ ﻱ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺴ‪‬ﺭِ ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺩِ ﻤﻌﺎﹰ) ‪.(١‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻤﻥ‪ :...‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ ‪١٠٩‬‬

‫‪-٦٨-‬‬
‫ﺒل ﺇﻥ‪ " ‬ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺜﻕ ﺒﺎﻟﻜﺎﺘﺏِ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘل ﺒﺫﺍﺘِﻪ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﻤﻊ ﻓﺭﻴﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩﻴﻥ ﻭﻴﺸﺠﻌﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺒﺩﺍﺀ ﺁﺭﺍﺌﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﺤﺜﻬﻡ ﺍﻟﺩﺅﻭﺏِ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﺍﻟﺨﻼﻕ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺒﻘﻰ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﻤﺭﺘﹶﺠ‪‬ﻼﹰ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻭﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﻭﺼﻴﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺒﺭﻴﺨﺘﻲ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺘﻜﻨﻴﻙ " ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻜﻤﺨﺭﺝ ﻭﻜﺎﺘﺏ ﻤﻌﺎﹰ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻔﻪ ﺒﺄﻨﻪ ﺇﺼﻼﺤﻲ‬
‫ﺤﺴﺏ ﺘﻌﺒﻴﺭ "ﺠﻴﻤﺱ ﺭﻭﺱ‪ -‬ﺇﻴﻔﺎﻨﺯ"‪ .‬ﻟﻜﻥ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺼﻭﺍﺒﺎﹰ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻨﻴﻙ‬
‫"ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﺜﻭﺭﻱ‪ ‬ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﺘﻐﻴﻴﺭﻱ‪ ‬ﻭﻟﻴﺱ ﺇﺼﻼﺤﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺒﺭﻴﺨﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﺼﻔﻬﺎ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺃﻭ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻫﻲ ﻤﺜ لُ ﻜل ﻋﺭﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻓﻲ ﺴﻌﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﺜﻴﺙ ﻭﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻷﻥ‪ ‬ﺘﺘﻐﻴ‪‬ﺭ‪ ‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺘﺘﻌﺩ‪‬ل ﻭﺘﺘﺤﺴﻥ‪‬‬
‫ﻭﺘﺘﻘﺩﻡ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﻀﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﻭﻀﻪ ﺼﻔﺔﹶ ﺍﻟﺩﻴﻤﻭﻤﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﺴﺒﺏ‬
‫ﻤﺴﺎﻴﺭﺘﻬﺎ ﻟﻠﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻋﻤل "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻭﻓﻕ ﻤﻨﻅﻭﺭﻩ ﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﻋﺭﺽ ﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ؛ ﻓﻌﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺘﻐﺭﻴ ﺏ‪ ‬ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻟﻬﺎ ﺤ‪‬ﺩ‪ ‬ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ّ‬ﻴﻀﺒﻁ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ Ÿ‬ﻓﻬﻲ ﻟﻐﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪،‬‬
‫‪ Ÿ‬ﻭﻟﻬﺎ ﺤﺩ‪ ‬ﺠﻤﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫‪ Ÿ‬ﻭﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺼﻭﺘﻴﺔ ﻤﻨﻁﻭﻗﺔ‪،‬‬
‫‪ Ÿ‬ﻭﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻜﻨﺹ ﻭﻜﻼﻓﺘﺎﺕ ﻭﺇﻋﻼﻨﺎﺕ‪.‬‬
‫‪ Ÿ‬ﻭﻫﻲ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕﹲ ﻭﺃﻨﺎﺸﻴﺩ‪ ‬ﻭﺼﻭﺭ‪ ‬ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ Ÿ‬ﻭﻫﻲ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻴﺘﻨﺎﻭﺏ ﻭﻴﻤﺘﺯﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺼﺤﻰ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻕ‪.‬‬
‫‪-٦٩-‬‬
 ‫ﺃﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔﹶ "ﺒﺭﻴﺨﺕ"‪:‬‬
‫‪ Ÿ‬ﻻ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻷﺭﺴﻁﻴﺔ‪،‬‬
‫‪ Ÿ‬ﺒل ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﺨﹾﻠﻕ ﻤﺴﺎﻓﺔﹰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻭﻤﺎ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺭ‪‬ﺽ‪ ‬ﺃﻤﺎﻤﻪ‪،‬‬
‫‪ Ÿ‬ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻨﻔﺴ‪‬ﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺘﺴﻠﺴﻠﺔﹰ‪ ،‬ﺒل ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻠﺘﻘﺴﻴﻡ‪.‬‬
‫‪ Ÿ‬ﺃﻤﺎ ﺴﻴﻨﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎﹰ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻋﺭﺽ‪ ‬ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ‬ﻤﺘﺤﺭﻙ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﺃﻤﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﺇ ﺫﹾ ﻻ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﻭﻻ ﻴ‪ ‬ﻨﹾﺠ‪‬ﺯ‪ ‬ﻋﻤلٌ ﺘﻘﻨﻲ‪ ‬ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﻨﺼﺔ‪ ،‬ﺒل ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻭﻥ ﺒﺄﻨﻔﺴِﻬﻡ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻡ‪ ‬ﺍﻷﻏﻠﺏ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺠﻤﻊ ﺒﺭﻴﺨﺕ‬
‫‪١‬‬
‫ﻤﺎ ﻓﺭ‪‬ﻗﻪ ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ ﻭﺠﺯ‪‬ﺅﻭﻩ ﺒﻼ ﺠﺩﻭﻯ ) (‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻟﺩﻯ " ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻫﻭ ﻨﺘﺎﺝ‪ ‬ﻟﺠ‪‬ﻬ ﺩِ‬
‫ﻭﺇﺴﻬﺎﻤﺎﺕِ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻜﺎﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﻤﺼﻤﻡ ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﻭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻠﺯﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﺴﻬﻡ‬
‫ﻫﺅﻻﺀ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ ﺒﻔﻨﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭ‪‬ﻙ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺘﺨﻠﻰ ﺃﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﻋﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺘﻪ؛ ﺃﻱ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﻔﺴِﺢ ﻤﺠﺎﻻﹰ ﺭﺤﺒﺎﹰ ﻟﻺﺭﺍﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺤﺭﻴﺎ ﺘِﻬﺎ ﻟﺨﺩﻤﺔ ﺇﺒﺩﺍﻉِ ﻋﺭﺽ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺒﺎﻫﺭ ﺒﺘﺂﻟﻔﻪ‬
‫ﻭﺍﻨﺴﺠﺎﻤﻪ ﻓﻜﺭﻴﺎﹰ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﹰ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻨﻴﻊ‪ ‬ﻤﻥ ﻤﻔﻜﺭ ﻭﻓﻨﺎﻥ ﻤﺜل "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻴﻨﻁﻠﻕ‬
‫ﻓﻲ ﺃﺼﻭﻟﻪ ﻤﻥ ﻭﻋﻲ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻟﺤﻅ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ‪،‬‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ‬ﻫﻭ ﺼﺎﺤﺏ‪ ‬ﺍﻟﻤﺼﻠﺤﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﻌﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺒﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﺩﺭِﻙ‪ ‬ﺍﻟﻌﺭﺽِ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺒﻌﻘﻠﻪ ﻭﺭﻭﺤﻪ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺃﺼﺭ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺩﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻫﻭ )ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻌﻠﱢﻤ‪‬ﻨﺎ ﻜﻴﻑ‬
‫ﻨﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ( ) ‪.(٢‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻤﻥ‪ :...‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ ‪ .١٠٩‬ﻭﺍﻟﺘﻔﻨﻴﺩ ﺇﻟﻰ ﻓﻘﺭﺍﺕ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻗِﺒ‪‬ﻠﻨﺎ ﻟﻠﺘﻭﻀﻴﺢ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻤﻥ‪ :...‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ ‪. ١٠٩‬‬
‫‪-٧٠-‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺇﻟﻰ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻜﻔﻨﺎﻥ ﺜﻭﺭ ﻱ‪‬‬
‫ﻤﺒﺩﻉ ﻤﻔﻜﹼﺭ ﻭﻤﻨ ﻅﱢﺭ ﻀﺭﻭﺭﺓﹰ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻴﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺼﻭﺼﺔ‪ ،‬ﺒﻤ ﺎ ﻫﻲ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﺸﺎﻤل‪ ،‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃ ﻥ‪‬‬
‫ﺘﻐﻴﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕﹸ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻐﻴﺏ‪ ‬ﺍﻟﻨ ﺹ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ .‬ﺇ ﺫﹾ ﻟﻤ‪‬ﺎ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﺹ‪ ‬ﻏﻴﺭ‪ ‬ﺫﻱ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﺩﻯ‬
‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻏﻨﻤﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓﹸ ﻓﺭﺼ ﺘﹶﻬﺎ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺒﺩﻴﻼﹰ ﻋﻥ ﻋﺠﺯ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ‬
‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌ ل ﺍﻟﺴﻁﻭﺓ ﻟﻠﺸﻜل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﺩﻫﺵ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ‬
‫ﻤﻀﻤﻭﻨﺎﹰ ﻻ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ ﺴﻭﻯ ﺫﺍﺘﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓﹸ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻘﹼﺩﺓ ﻓﻘﺩ ﻓﻘﺩﺕ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻠﻬﺎﺙ ﻭﺭﺍﺀ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻨﺨﺒﻭﻱ! ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓﹶ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ‪‬ﺓ ﺒﺼﺭﻴﺎﹰ ﻟﻡ ﺘﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ‬
‫ﻤﺴﺎﻋِﺩﺍﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻭﺍﻟﺭﻗﺹ ﻭﺍﻟﻀﻭﺀ ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺒﻬ‪‬ﻡ ﻤﻥ ﺤﻀﻭﺭ ﻁﺎﻍ‪ ،‬ﻭﻟﻭﻻ ﺫﻟﻙ ﻟﻌﺠﺯﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ‪.‬‬

‫ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻗﺩ ﺒﺎﺀ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﺒﺎﻟﻔﺸل‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺫﻻﻥ ﻟﻌﺩﻡ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻌﻤﻴﻤﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﻬﺔٍ ﺒﺭﻏﻡ ﻜل ﺇﺩﻫﺎﺸﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﺤﻴﻥ ﺘﺤﻭ‪‬لَ ﻤﻤﺜﻠﻭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺁﻻﺕ ﻭﺩ‪‬ﻤ‪‬ﻰ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺃﻋﻀﺎﺅﻫﻡ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﻭﺍﺕٍ ﻹﻨﺘﺎﺝِ‬
‫ﻋﻼﻤﺎﺕٍ ﻤﻌﻘﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻴﺩﺨلَ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﻲ ﺩﻭﺍﻤﺔ ﺍﻟﺒﺎﻨﺘﻭﻤﻴﻡ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺩ ﺒﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺒﺎﻟﻔﺸل ﺃﻴﻀ ﺎﹰ ‪ -‬ﻗﻠﻴﻼﹰ ﺃﻭ ﻜﺜﻴﺭ ﺍﹰ ‪ -‬ﻷﻨﻪ ﺭﻜﹼﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﺤﻠﻴل ﻭﻜﺸﻑ ﻭﻋﺭﺽ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘ ﺔﹶ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓﹶ ﻭﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻜﺒﺩﻴل ﻋﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﻜل ﻤﻅﺎﻫﺭﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺨﹼﺼ‪ ‬ﺔِ ﻭﺍﻟﻤﻀﻤ‪‬ﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﺘﺠﺭﺒﺔ "ﺠﺭﻭﺘﻭﻓﺴﻜﻲ" ﻭ"ﺒﺭﻭﻙ" ﻭﻗﻠﻴل ﻏﻴﺭﻫﻤﺎ‪ ،‬ﺘﻜﻭﻥ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ‪ ‬ﻤﻥ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺒﺭﻏﻡ ﻜل ﻤﺎ ﻗﻴل ﻋﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻷﻨﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺎ ﻴﻘﻴﻤﺎﻥ ﻋﺭﻭﻀ‪‬ﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻭﺹ‬
‫‪-٧١-‬‬
‫ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻭﻤﻌﺘ ﺒﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﺩﺭ‪‬ﻜﹶﺔٍ ﻭﻤﻭﻋﻴ‪‬ﺔٍ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺸﻜل ﺤﺴﺎﺴﻴﺔﹰ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓﹰ ﺒﺎﻟﻐﺔﹶ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﺘﺩﺍﻭ‪‬ﻟﻬﺎ‬
‫ﻭﺘﺤﻠﻴﻠﹸﻬﺎ ﻭﻜﺸﻔﹸﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﹶﻡ‪ ‬ﺘﻔﺴﻴﺭ‪‬ﻫﺎ ﻭﺘﺄﻭﻴﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩ‪‬ﺓٍ ﻻ ﺘﻠﻐﻲ‬
‫ﺤﺴﺏ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺘﻬﺎ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕِ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻭﺹ‬
‫ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﺤﺎل ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺒﻨﻰ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔﹶ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤﺔ ﻭﺴﻴﺎﺴ ﺔﹶ ﺍﻟﻘﻁﺏِ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻟﻴﺒﻘﻰ "ﺒﺭﻴﺨﺕ" ﻜﺎﺘﺠﺎﻩٍ ﻤﺘﻜﺎﻤل ﻋﻼﻤ ﺔﹰ‬
‫ﺒﺎﻫﺭﺓﹰ ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﺘﹶﺸِﻊ‪ ‬ﻭﺘﹸﻨﻴﺭ ﻭﺘﹶﻬﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺯﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺘﹶﺭِ ﺏِ ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﻌ‪‬ﻭ‪‬ﻟﻡ‪.‬‬

‫*‬ ‫*‬ ‫*‬

‫‪-٧٢-‬‬
 ‫ﺍﳌﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ - ١‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ .١٩٩٤‬ﺘﺤﺭﻴﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻜﺎﻤل‬
‫ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ‪ .‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ - ٢‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ‪) :‬ﺍﻟﻤﺤﺘﺠﺒﺔ( ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ -٩٥/٩٤‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻤﻨﺔ‪ -‬ﺃﻏﺴﻁﺱ‪ -‬ﺁﺏ‪.‬‬
‫‪ .١٩٩٢‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ‪ .‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ - ٣‬ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺒﺭﻴﺸﺕ‪ :‬ﺩ‪ .‬ﻤﺤﻤﺩ ﺼﺩﻴﻕ‪ -‬ﻁ ‪ -١‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٩٢ .‬‬
‫‪ - ٤‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻤﻥ ﺴﺘﺎﻨﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ‪ :‬ﺠﻴﻤﺱ ﺭﻭﺱ‪ -‬ﺇﻴﻔﺎﻨﺯ‪.‬‬
‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻓﺎﺭﻭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪ .‬ﺒﻼ ﺘﺎﺭﻴﺦ‪ .‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‪ .‬ﻤﻜﺘﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﺭﻗﻡ ‪ .٢٠‬ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ﺒﺤﻜﻭﻤﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ‪.‬‬
‫‪ - ٥‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻲ‪ :‬ﻜﺭﻴﺴﺘﻭﻓﺭ ﺇﻴﻨـﺯ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﺎﻤﺢ ﻓﻜﺭﻱ‪ .‬ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﺼﺩﺍﺭﺍﺕ‪ .‬ﻤﺴﺭﺡ ﺭﻗﻡ ‪ .١٨‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.١٩٩٦‬‬
‫‪ - ٦‬ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ) :‬ﺃﺴﺒﻭﻋﻴﺔ( ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ .١٢٧‬ﺃﻴﻠﻭل‪ .٢٠٠٢ .‬ﻤﻘﺎل ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.‬‬
‫‪ - ٧‬ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ .‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ .‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪ .١١‬ﺘﺸﺭﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ .٢٠٠١-‬ﻤﻘﺎل ﻋﺒﻠﺔ ﺍﻟﺭﻭﻴﻨﻲ‪.‬‬
‫‪ - ٨‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﺎﻟﻤﻴﺎﹰ ﻭﻋﺭﺒﻴﺎﹰ‪ :‬ﻓﺭﺤﺎﻥ ﺒﻠﺒل‪ .‬ﺴﻭﺭﻴﺎ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪ .‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺤﻭﺭﺍﻥ‪ -٢٠٠٢ .‬ﻁ ‪ .٢‬ﻤﺯﻴﺩﺓ ﻭﻤﻨﻘﺤﺔ‪.‬‬
‫‪ - ٩‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﺝ‪ .١‬ﺠﻭﻥ ﺭﺴل ﺘﻴﻠﺭ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﻤﻴﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﺍﻟﺠﻠﺒﻲ‪.‬‬
‫ﺒﻐﺩﺍﺩ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺄﻤﻭﻥ‪. ١٩٩٠ -‬‬
‫‪-٧٣-‬‬
 ‫‪ - ١٠‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩ‪ :‬ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ‪ .‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ٦٠‬ﺁﺏ ‪ .٢٠٠٢‬ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ‪.‬‬
‫‪ - ١١‬ﺴﺤﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺒﻴﺭﻨﺩ ﺯﻭﺨﺭ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ .‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺤﺎﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﻏﺎﻨﻡ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ‬
‫ﺼﻼﺡ ﻨﺼﺭ ﺍﻷﻜﺸﺭ‪ .‬ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ .‬ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﺼﺩﺍﺭﺍﺕ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺭﻗﻡ ‪ -٢٠‬ﻁ ‪.١٩٩٤ -٢‬‬
‫‪ - ١٢‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺠﻭﻟﻴﺎﻥ ﻫﻴﻠﺘﻭﻥ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﻤﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺴﺎﻤﺢ ﻓﻜﺭﻱ‪ .‬ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ .‬ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﺼﺩﺍﺭﺍﺕ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.‬‬
‫ﺭﻗﻡ‪ -٧‬ﻁ ‪١٩٩٥ -٢‬‬

‫‪-٧٤-‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﺸــﻌﺮ ﻭﺍﳌﺴــﺮﺡ‬

‫‪-٧٥-‬‬
-٧٦-
 ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ‬ ‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﺭﺅﻳﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ‬

‫ﺍﻟﺒﺪﺀ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪:‬‬ ‫ﺃﻭ‪‬ﻻً ‪-‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻁﻘﺱ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻟﻲ ﻤﺘﻭ‪‬ﺠﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﺒﺎﻟﺭﻗﺹ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‬
‫ﻭﺍﻷﻨﺎﺸﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺘ ﻭ‪‬ﺠ‪‬ﺔ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ‪ -‬ﻤﺭﻓﻭﻋﺔﹰ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ‪ -‬ﺘﺸﻜﱢ لُ‬
‫ﺴﻠﻁﺔﹰ ﺒﺎﻫﺭﺓ ﻟﺘﻤﻠﻙ‪ ‬ﺍﻟﻜﻭﻥ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻭﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻓﻴﻪ!‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩﺍﺴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻥ‪ ‬ﻗﺩﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‪ .‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩﺍﺴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﺱ ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﻌﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻤﻴﻤﺔ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪....‬ﺇﻟﺦ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ!‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺸﻌﺭﺍﹰ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ ﺃﺒﺩﻋﻪ ﺃﺴﺨﻴﻠﻭﺱ ﻭﺴﻭﻓﻭﻜﻠﻴﺱ‬
‫ﻭﻴﻭﺭﺒﻴﺩﺱ ﻭﺃﺭﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻡ‪ ‬ﺇﻨﺠﺎﺯ ﺭﻭﺍﺌﻊ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴ ﺔٍ‬
‫ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﻤﺎﺜﻠﺔ ﺒﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺃﺩﺒﺎﹰ ﻭﻓﻨﹼﺎﹰ ﻭﻤﺎﺩﺓ ﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻷﺨﻼﻕ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻋﻠﻡ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺎ ﺃﻨﺠﺯﻩ ﺴﻭﻓﻭﻜﻠﻴﺱ!‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﹰ‪ .‬ﺒل ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺼﻔﺘﹶﻪ ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﺴﺔﹶ‬
‫ﻤﻥ ﻗِﺒ‪‬لِ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﺒﻜل ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻜﺎﻫﻨﺎﹰ ﺫﺍ ﺴﻠﻁﺔ ﺸﺒﻪ ﻤﻁﻠﻘﺔ!‬
‫‪-٧٧-‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﺴﻜﻥ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺘﺤﻔﹼﻪ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺠ‪‬ﺭﻩ ﻤﺂﺴ ﻲ‪ ‬ﺇﻨﺴﺎﻨﻴ‪ ‬ﺔﹰ ﺨﺎﻟﺩﺓﹰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺤﺘﻔﺎﺌﻪ‬
‫ﺒﺎﻵﻟﻬﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻁﺎل ﺍﻟﻌﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻔﻘﺩ ﺒﻬﺎﺀﻩ ﻭﺭﻭﻨﻘﻪ ﻭﻋﺩﺍﻟﺘﻪ ﻭﺴﻤﻭ‪‬ﻩ‬
‫ﻭﺭﻓﻌﺘﹶﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻔﻘﺩ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘِﻪ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﻤﻀﻤﻭﻥٍ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﺃﻭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻭ‬
‫ﺃﺨﻼﻗﻲ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻤﻨﻪ!‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻜﺎﻥ ﻤﺩﺍﻓﻌﺎﹰ ﺨﻁﻴﺭﺍﹰ ﻭﻤﻨﻅﹼﺭﺍﹰ ﺒﺎﻫﺭ ﺍﻟﺫﻜﺎﺀ ﻀﺩ‪ ‬ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺤﺘﻔﺕ ﺒﻬﺎ ﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺩﻴﻨﺘﻪ ﺍﻟﻔﺎﻀﻠﺔ‪ .‬ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ‪‬‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻗﺩ ﻜﺭ‪‬ﺱ ﺒﻔﻠﺴﻔﺘﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﺤﻤﻭﻟﺔﹰ ﻋﻠﻰ ﺃﺠﻨﺤﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺴﺏ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻗﺩ ﺍﻤﺘﺜﻠﺕ ﻟﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻨﺒﻴ لٌ ﻭﺴﺎﻡٍ ﻋﺒﺭ‬
‫ﻟﻐﺔٍ ﺘﻀﺎﻫﻴﻬﺎ ﻨﺒﻼﹰ ﻭﺴ‪‬ﻤ‪‬ﻭ‪‬ﺍﹰ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎﺕ ﺃﺭﺴﺘﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﻟﻡ ﺘﻐﺎﺩﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺴﺎﻤﻕ‬
‫ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﻩ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﻟﻔﺎﻅﻪ ﻨﺤﻭ ﻟﻐﺔ ﺘﺸﺒﻪ ﻟﻐﺔﹶ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺘﹸﻔﺎﺭِﻕ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕِ ﺍﻟﻨﺒﻴﻠ ﺔﹶ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎلَ ﺍﻟﺠﻠﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕِ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔﹶ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺠﻨﺱ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻷﺼﻴل ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﻤﺎﻗﺒلَ"‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻓﻲ‬
‫"ﺍﻟﻤﺎﺒﻌﺩ"‪ .‬ﻭﻫﻭ‪ -‬ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺘِﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ -‬ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻓﻭﻕ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻐﺘﻪ ﻓﺭﺩﻭﺴﻴ‪‬ﺔ ﺒﺤﺴﺏ ﻗﻭل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺒﺭﺸﻴﺩ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺕ ﺱ‪ .‬ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﻴﺭﻓﺽ ﺒﺸﺩﺓ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺯﺨﺭﻓﺔﹰ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻭ ﺯﻴﻨﺔ ﻤﻀﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺭﻯ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺃﻨﻪ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻻ‬
‫ﻨﻜﺘﺏ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔﹰ ﺸﻌﺭﺍﹰ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻗﺎﺩﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﻔﺎﺀ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﺹ ‪ - ١٨٨‬ﺒﺤﺙ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺒﺭﺸﻴﺩ "ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ" ‪ -‬ﺍﻟﺯﻫﺭﺍﺀ ﻟﻺﻋﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ -‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪٢٠٠١‬‬
‫‪-٧٨-‬‬
 ‫ﺃﻤﺎ "ﺴﺘﻴﻔﻥ‪ ‬ﺴﺒﻨﺩﺭ" ﻓﻴﺭﻯ ﺃﻥ‪..‬‬
‫)ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﻴﺘﺄﻤل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ‬ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ‬ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺴﺎﺀل‪ :‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺠﺭﻱ‬
‫ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃ ﻥ‪ ‬ﺘﺠﺭﻱ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺁﺨﺭ؟(‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺴﺅﺍلُ ﺩﻴﻤﻭﻤﺔٍ ﻤﺘﺠﺩﺩﺓ‪ .‬ﻭﺒﻘﹶﺩ‪‬ﺭِ ﺼﺩﻕِ ﺃﺴﺌﻠﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻘﺩ‪‬ﺭِ ﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋﻅﻴﻤ ﺎﹰ‬
‫ﻭﺨﺎﻟﺩﺍﹰ ﻭﻤﺘﺠﺩﺩﺍﹰ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ) ‪ .(٢‬ﻭﻴﺫﻫﺏ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺒﺭﺸﻴﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل‪:‬‬
‫)ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﺒﺩ ﺃ ﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻗﺩﺭ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺤﻴﻭﻴ‪‬ﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻘﺔ( ) ‪.(٣‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻗﺩ ﺍﺤﺘﻔﺕ ﺒﺎﻟﺴﺎﻤﻲ ﻭﺍﻟﻨﺒﻴل ﻭﺍﻟﺭﺍﺌﻊ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻟﺒ‪‬ﻰ ﺤﺎﺠﺘﹶﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺩﺓ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻻ ﺘﻨﻀﺏ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺎﹰ ﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔﹶ ﺍﻟﻨﺸﺄﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺩﺍﻭل‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﺘﺨﺎﻁﺏ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻨﻔﺴِﻪ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺠﺩﺍﻨﻲ ﺭﻭﺤﻲ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﻫﺫﺍ ﻴﺭﻯ "ﺸﻴﻠﻴﻨﻎ"‪..‬‬
‫)ﺇﻥ‪ ‬ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔ ﻥ‪ ‬ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻴﺎﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ‪ ‬ﺍﻷﺭﻗﻰ‬
‫ﻟﻠﻔﻥ‪ ،‬ﻓﻬﻭ > ﺃﻱ ﺍﻟﺸﻌﺭ< ﺃﻜﺜﺭ‪ ‬ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻭﺃﻗلﱡ ﻤﺎﺩﻴ‪‬ﺔ( ) ‪.(٤‬‬
‫ﻭﻴﺘﺎﺒﻊ "ﺸﻴﻠﻴﻨﻎ" ﻗﺎﺌﻼﹰ‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻡ‪ .‬ﺒل ﺇﻨﻪ ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺒ‪‬ﻊ ﺒﺎﻟﻭﺤﻲ ﻭﺍﻹﻟﻬﺎﻡ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺇﺒﺭﺍﺯﺍﹰ ﻟﻠﻌﻘل ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﺒﺭﺍﺯ‪ ‬ﻟﺠﻭﻫﺭ‬

‫)‪ (١‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٨٦‬‬

‫)‪ (٢‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٨٧‬‬
‫)‪ (٣‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٨٧‬‬
‫)‪ (٤‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ‪ -‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ‪ -‬ﻤﻥ ﻫﻴﻐل ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺭﻜﺱ‪ :‬ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺃ‪ .‬ﺃﻨﻴﻜﺴﺕ‪ .‬ﺹ‬
‫‪ - ٧‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻀﻴﻑ ﺍﷲ ﻤﺭﺍﺩ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‬
‫‪ .٢٠٠٠‬ﻭﻤﺎ ﺒﻴﻥ >‪ <...‬ﻤﻥ ﻗﺒﻠﻨﺎ ﻟﻠﺘﻭﻀﻴﺢ ‪.‬‬
‫‪-٧٩-‬‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺠﻭﻫﺭ ﻭﻏِﻨﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻴﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴ‪‬ﻌﺭ‪‬ﻑﹸ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ ) ‪.(١‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻴﺭﻯ "ﻫﻴﻐـل"‪...‬‬
‫)ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﻋﻤﻭﻤﺎﹰ‪ .‬ﻭﻴﺘﺤﺩﺩ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻫﻭ ﻭﺴﻴﻠﺔﹶ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓﹶ ﻋﻠﻰ ﻨﻘل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻴﺯﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﻭﺤ‪‬ﺩ‪ ‬ﻓﻲ‬
‫ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔﹶ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺫﺍﺘﻴﺔﹶ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ‪،‬‬
‫ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻔﻌلَ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻭﺍﻟﺘﺎﻡ ﻭﺘﻌﺭﻀﻪ ﻜﻔﻌل ﻭﺍﻗﻌﻲ‪ .‬ﻭﻴﻜﺘﻤل‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺒﺎﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ( ) ‪.(٢‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴ ﺔﹸ‪ -‬ﺤﺴﺏ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻫﻴﻐـل‪ -‬ﻨﺘﺎﺝ‪ ‬ﺤﻴﺎﺓ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻋﺭﻓﺕ‬
‫ﺘﻁﻭ‪‬ﺭﺍﹰ ﻤﺭﻤﻭﻗﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻤﺭﻜﹼﺒﺔﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺸﺭﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻤﻨﻭﻁ ﺒﻴﻘﻅﺔٍ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﻭﻋ ﻲِ ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻤﺼﺎﻋﺒﻪ ﻭﻤﺼﺎﺌﺭﻩ ) ‪ ،(٣‬ﻤﻤﺎ‬
‫ﺠﻌل ﻫﻴﻐـل ﻴﻁﻭ‪‬ﺭ ﻓﻜﺭﺘﻪ ﻟﻴﺭﻯ ﺃﻨﹼﻪ ﻴ‪‬ﻔﹾﺘﹶﺭ‪ ‬ﺽ‪ ‬ﺒﺎﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺤﺘﻭﻱ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪‬‬
‫ﻴ‪‬ﺒﺭﺯ ﻟﻠﻌ‪‬ﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﺴﻭﺍﺀ) ‪.(٤‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﹰ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻴﻐﺩﻭ ﺩﺭﺍﻤﻴ ﺎﹰ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺼﻁﺭﻉ‬
‫ﻤﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺘﺼﻁﺩﻡ ﺍﻟﻁﺒﺎﺌﻊ ﻭﺍﻷﻫﻭﺍﺀ ) ‪ .(٥‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪" ‬ﺩﻴﺩﺭﻭ" ﻭ"ﻟِﺴﻴﻨﻎ "‬
‫ﻭ"ﻏﻭﺘﻪ" ﻭ"ﺸﻴﻠﻠﺭ" ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻗﺩ ﺃﺩﺨﻠﻭﺍ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺼﻬﻡ‪ -‬ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻌﺎﺼﻔﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺩﻓﺎﻉ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻬﺠﻭﻡ‪ -‬ﺤﻭﺍﺭ ﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﻫﻴﻐل ﺭﺃﻯ ﺃ ﻥ‪‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﻴﺘﻨﺎﻗﺽ ﻤﻊ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻠﻐﺔﹶ ﺠﺎﻓﺔ ﻭﻤﺒﺘﺫﻟﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﻥ‬

‫)‪ (١‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ‪ -‬ﻤﻥ ﻫﻴﻐـل ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺭﻜﺱ‪ :‬ﺹ ‪ ٧‬ﺒﺘﺼﺭﻑ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٠٠‬‬
‫)‪ (٣‬ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ :‬ﺝ ‪ - ٢‬ﻫﻴﻐل‪ .‬ﺹ ‪ - ٢٩٠‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺠﻭﺭﺝ ﻁﺭﺍﺒﻴﺸﻲ ‪ -‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﺔ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‬
‫ﻁ ‪١٩٨١ - ١‬‬
‫)‪ (٤‬ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﱢﻌﺭ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺝ ‪ - ٢‬ﺹ ‪٣٠٤‬‬
‫)‪ (٥‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١١٠‬‬
‫‪-٨٠-‬‬
‫ﻻ ﺘﹸﻁﹶﻭ‪‬ﺭ‪ ‬ﺍﻟﻁﺒﺎﻉ‪ – ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕﹸ ‪ -‬ﺠﻭﻫﺭ‪‬ﻫﺎ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺎ ﺘﺸﻌﺭ ﺒﻪ ﻀﻤﻥ ﻨﻁﺎﻕ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙٍ ﺴﺎ ﻡٍ ﻟﺫﺍﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻴﺸﻲ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﺭﻗﻰ ﺒﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﻔﺎﺭﻗﺎﹰ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﻭﻨﺜﺭﻩ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﻌﻠﹼﻕ "ﺃ‪ .‬ﺃﻨﻴﻜﺴﺕ" ﻋﻠﻰ ﻗﻭل ﻫﻴﻐـل‪:‬‬
‫)ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔﹸ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺘﻠﺕ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ‬
‫ﻗﺩ ﻓﻌﻠﺕ ﺫﻟﻙ( ) ‪.(٢‬‬
‫ﺜﻡ ﻴﺘﺎﺒﻊ "ﺃ‪ .‬ﺃﻨﻴﻜﺴﺕ" ﺒﺜﻘﺔ ﻤﺅﻜﺩﺍﹰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‬
‫ﺍﻟﻤ‪‬ﻔﹾﺴِﺩ‪‬ﺓ ﻟﻠﻔﻥ ) ‪.(٣‬‬
‫ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ "ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ" ﻴﺘﺒﻨﹼﻰ ﺭﺃﻱ "ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﻓﻲ ﻤﻌﺭﺽ ﺩﻓﺎﻋﻪ ﻋﻥ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﺎﺠﻤﻬﺎ "ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ" ﻤﻥ ﻗﹶﺒ‪‬لُ ﺭﺍﻓﻀﺎﹰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﻴﻘﻭل ﺇﻟﻴﻭﺕ‪:‬‬
‫)ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺭﻜﱠﺯ ﻋﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺘﻬﺎ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻨﻁﻕ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﹰ ]‪ [...‬ﻓﺎﺘﺠﺎﻩ ﻜﺘﹼﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴ‪‬ﻴﻥ ﺍﺘﺠﺎﻩ‪ ‬ﻴﺅﻜﹼﺩ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫ ﺭ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌ‪‬ﺭ‪‬ﻀﻴ‪‬ﺔﹶ ﺍﻟﺴﻁﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﻬ‪‬ﺩ‪‬ﻓﹾﻨﺎ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩﺓ‬
‫ﻓﺄﺨﺫﻨﺎ ﻓﻲ ﺇﺒﺭﺍﺯﻫﺎ ﺃﻟﻔﻴﻨﺎ ﺃﻨﻔﺴ‪‬ﻨﺎ ﻨﻘﻭل ﺸﻌﺭﺍﹰ( ) ‪.(٤‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻤﺎ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ "ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﻤﻥ ﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙﹸ ﺇﻨﻨﺎ ﻨﹸﻠﻔ ﻲ ﺃﻨﻔﺴ‪‬ﻨﺎ‬
‫ﻨﻘﻭل ﺸﻌﺭﺍﹰ ﺤﻴﻥ ﻨﹸﺒﺭﺯ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻴﺘﻭﻀﺢ ﺒﺸﻜل ﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻋﻥ ﻓﺎﺠﻌﺔ ﺃﻭ ﻤ‪‬ﻠِﻤ‪‬ﺔ ﺩﻫﻤﺘﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻴل ﻜﻼﻡ‬

‫)‪ (١‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١١٠‬‬

‫)‪ (٢‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ ‪١٥٢‬‬
‫)‪ (٣‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ ‪١٥٣‬‬
‫)‪ (٤‬ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ‪ .‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‪ .‬ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ )ﻡ(‪ .‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﻤﺼﺭ ‪ -‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺇﻫﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ﻟﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ ﻤﺅﺭﺥ ﺒﻌﺎﻡ ‪١٩٥٥‬‬
‫‪-٨١-‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻨﺤﻭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺯ ﻭﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﻭﺍﻟﻤﺎﺜل ﻀﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ‪ ‬ﻤﻨﺫ ﻗﺩﻴﻡ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﻭﺍﺠﻊ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﺒﺩﻭ ﺭﺃﻱ‬
‫"ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺒﻨﺎﻩ ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ ﺘﻌﻤﻴﻤﺎﹰ ﻤﺸﻭﺒﺎﹰ ﺒﺎﻟﹾﺤ‪‬ﻴ‪‬ﻁﹶﺔ ﻭﺍﻟﺤﺫﺭ ﻷﻨﻪ ﻴﺴﺎﻭﻱ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻤﻌﺒ‪‬ﺭِ ﻋﻥ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺨﺎﻟﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺍﻟﻌﻔﻭﻱ ﻋﻥ ﻓﺎﺠﻌﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ!‬
‫ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﻫﻭ ﺃﻥ‪" ‬ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﻴﻌﺯل ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻪ ﺫﺍﻙ ﻋﻼﻗﺔﹶ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻥ ﻨﺎﻁﻘﻪ‪ -‬ﻤﻤﺜﻠﻪ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻴﻭﺠﻬﻪ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻋﻥ ﺴﺎﺒﻕ‬
‫ﻗﺼﺩ ﻭﻭﻋﻲ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﻗﻀﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﻭﻓﺭ ﻟﻠﻤﺘﻔﺠ‪‬ﻊ ﻋﻠﻰ ﻓﻘﺩﺍﻨﻪ ﻋﺯﻴﺯ ﺍﹰ ﻓﺎﺭﻗﻪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻷﺒﺩ‪ .‬ﻭﺸﺘﺎﻥ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻗﻔﻴﻥ!‬
‫ﻟﻘﺩ ﻻﺤﻅ ﻫﻴﻐل ﺒﺫﻜﺎﺀ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻜﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺃﺩﺍﺌﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺠﺎﺀ ﻋﻥ ﻗﺼﺩٍ ﻟﺴﻤﺎﻋﻪ ﻭﺍﻟﺘﻤﺘﻊ ﺒﻤﺠﺭﻴﺎﺕ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻴﻜﺘﺏ ﻫﻴﻐل ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﻤﺢ ﻷﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﺸﺎﻋﺭﺍﹰ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎﹰ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻀﻊ ﻨﺼﺏ‬
‫ﻋﻴﻨﻴﻪ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ‬ﺍﻟﺤﻲ‪ ‬ﻟﻠﻤﻤﺜﻠﻴﻥ؛ ﻜﻴﻑ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺃﺒﻁﺎﻟﹸﻪ ﻭﻜﻴﻑ ﻴﺘﺼﺭﻓﻭﻥ ﻭﻓﻘ ﺎﹰ‬
‫ﻟﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺃﻱ ﻭﻓﻘﺎﹰ ﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺭﻱ ﺃﻤﺎﻡ ﺃﻨﻅﺎﺭﻨﺎ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﺃﻤﺭ‪ ‬ﻜﻬﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﱠﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﻻ ﻴﻀﻌﻭﻥ ﻨﺼﺏ‬
‫ﺃﻋﻴﻨﻬﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﺤﻭﺍﺭﻫﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﻜﺘﺒﻭﻥ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻫﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻔﺼﻠﻭﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻓﻴﻔﺼﻠﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﻟﻐﺔ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻷﺤﺩ‬
‫ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻔﺼﻠﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ -‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ!‬
‫ﺒل ﻟﻘﺩ ﻻﺤﻅ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل" ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ "ﻫﻴﻐل" ﻓﻜﺘﺏ‬
‫ﻤﻔﺭ‪‬ﻗﺎﹰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻭﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎﹰ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬

‫)‪ (١‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ ‪١١٧‬‬

‫‪-٨٢-‬‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‪ -‬ﺍﻟﻤﺅﺩﻴﻥ‪ -‬ﻓﻭﻕ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﻫﻡ ﻴﻭﺠﻬﻭﻥ ﺨﻁﺎﺒﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻬﻭﺭ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻤﺅﺜﹼﺭﺓ‪..‬‬
‫)ﻓﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔﹶ ﺃﻗﻭﺍل ﺘﹸﻠﻘﻰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﺤﺩﻴ ﺙﹲ ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﺎﺒﻬﺔ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻭ ﻤﻭﻗﻑ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻭﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﺘﻼﻭﺓﹰ ﻟﻘﻭلٍ ﺃﻭ‬
‫ﺸﻌﺭٍ ﻤﺤﻔﻭﻅ ﺃﻭ ﺇﻟﻘﺎ ﺀ‪ ‬ﻟﺨﻁﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻬﻭﺭ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃ ﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻨﻔﺴﻪ "ﻓﻌل"‬
‫ﺒﻪ ﻨﺭﻯ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﻭﻫﻡ "ﻴﻔﻌﻠﻭﻥ"‪ ،‬ﻭﺒِﻘﹶﺩ‪‬ﺭ ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻬﻡ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻔﻬﻡ ﺒﻭﺼﻔﻬﻡ ﺃﺸﺨﺎﺼﺎﹰ ﺃﺤﻴﺎﺀ ﻴﻭﺍﺠﻬﻭﻥ ﻤﻭﻗﻔﺎﹰ ﻤﺤﺩﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻴﺘﻭﺠﻬﻭﻥ‪ -‬ﺒﺄﻗﻭﺍﻟﻬﻡ ﺃﻭ ﺒﺄﻓﻌﺎﻟﻬﻡ ﺍﻟﻤ‪‬ﻤ‪‬ﺜﱠﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﻗﻭﺍﻟﻬﻡ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪،‬‬
‫ﺒل ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﻡ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل" ﺨﻠﻁﹸﻪ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺤﻘﺎﹰ ﻓﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ -‬ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ -‬ﻫﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕﹸ ﺍﻟﻨﺎﺒﻀﺔ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻫﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﻤﻬﻤﺔ ﺇﻴﺼﺎل ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺭﺯ ﺒﺠﻼﺀ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜل‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﻴﻐل ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ " ﻫﻼل" ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺭﺓﹰ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﻤﻤﺜل ﻤﺭﺓﹰ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼلُ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻥ‪ ‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻫﻼل" ﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ‬
‫ﺼﺭﺍﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﹼﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻠﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻫﻲ ﺘﺘﺤﺎﻭﺭ ﻭﺘﻔﻌل‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻘﺩ ﻻﺤﻅ "ﻫﻴﻐل" ﺨﻁﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻜﺘﺏ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫)ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻐﺎﻻﺓﹶ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﺍﻷﺨﺫ ﺒﺴﻤﺎﺕٍ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔٍ ﺨﺎﻟﺼﺔ ﻤﻬﺩ‪‬ﺩ‪ ‬ﺓﹲ‬
‫ﺒﺴﻬﻭﻟﺔٍ ﺒﺎﻟﺴﻘﻭﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻔﺎﻑ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ‪ .‬ﺇﺫ ﺘﹸﻌ‪‬ﺒ‪‬ﺭ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬

‫)‪ (١‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل‪ .‬ﺹ ‪ .٥١‬ﺩﺍﺭ ﻨﻬﻀﺔ ﻤﺼﺭ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬
‫‪. ١٩٥٥‬‬
‫‪-٨٣-‬‬
‫ﺍﻟﺤﺎل ﻻ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻱ ﻤﻥ ﺨﻼﺌﻘﻬﺎ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻫﺎ ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺒل‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻅﺎﻫﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻟﻔﺭﺩﻴﺘﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺭﻗﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺘﺎﻡ‪‬‬
‫ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻟﻸﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻴﺎ ﻓﻲ ﻅﻠﻬﺎ‪ .‬ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺒﺩﺍ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻁﺒﻴﻌﻴﻴﻥ ﻏﺭﻗﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﺁﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﻴﻥ ﻴﺴﻠﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺃﺤﺎﺩﻴﺜﻬﻡ ﻭﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺘﻬﻡ ﻤﺴﻠﻙ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﺠﻠﹼﻭﻥ ﻟﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﻡ ﻋﺒﺭ ﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻤﺠﺭ‪‬ﺩﻴﻥ ﻤﻥ ﻜل ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﻟﺴﻭﻑ ﻨﺭﻯ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ ‬ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔﹶ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﻼﺤﻕ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﻤﺎ ﺃﻜﹼﺩﻩ "ﺃ‪ .‬ﺃﻨﻴﻜﺴﺕ" ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻜﻠﻤﺎ ﺍﻗﺘﺭﺒﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺒﺭﺯ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ‪ ‬ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ‬
‫ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺒﺩﺌﻲ ﻭﻤﺭﺍﺤل ﺤل ﺍﻟﻤﺴﺎﺌل ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﺌﻲ() ‪.(٢‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺼﺭ‪ ‬ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟــ"ﻓﻴﺸﺭ" ﻫﻭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓﹸ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻻﺤﻅ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﻭﻑ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﻜﻴﺩ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻱ ﻟﻠﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻭ‪‬ﺽ‬
‫ﺭﻭﺡ‪ ‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﻟﱢﻑ ﺒﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ‬
‫ﻭﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﱢﻴ‪‬ﺔﹶ ﺍﻷﻜﻤلَ ﻭﺍﻷﺘﹶﻡ‪ ‬ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹸﻌ‪‬ﺩ‪ ‬ﺃﺴﻤﻰ ﺃﻁﻭﺍﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﺤﺴﺏ‬
‫ﺭﺃﻱ ﻫﻴﻐـل) ‪.(٣‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺭﻭﺴﻲ "ﺒﻴﻠﻨﹾﺴﻜﻲ" ﻓﻠﻡ ﻴﺘﺄﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﻋﻥ ﺃﻥ‪...‬‬
‫)ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻫﻭ ﺃﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭِ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺫﺭﻭﺓِ ﺍﻟﻔﻥ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ‬
‫ﻫﻲ ﺃﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺫﺭﻭﺘﻪ( ) ‪.(٤‬‬

‫)‪ (١‬ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ :‬ﺝ ‪ - ٢‬ﻫﻴﻐل‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣٠٥‬‬

‫)‪ (٢‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ ‪٢٠٨‬‬
‫)‪ (٣‬ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ :‬ﺝ ‪ - ٢‬ﻫﻴﻐل‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ .٢٨٨‬ﻤﺫﻜﻭﺭ‬
‫)‪ (٤‬ﻨﺼﻭﺹ ﻤﺨﺘﺎﺭﺓ‪ :‬ﻑ‪ .‬ﻍ‪ .‬ﺒﻴﻠﻨﺴﻜﻲ ‪ -‬ﺹ ‪ - ٢٦٦‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻴﻭﺴﻑ ﺤﻼﻕ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٨٠‬‬
‫‪-٨٤-‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪" ‬ﺒﻴﻠﻨﺴﻜﻲ" ﻴﺭﻯ ﺭﺃﻴﺎﹰ ﻭﺴﻁ ﺎﹰ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻨﺎﺒﻌ ﺎﹰ ﻤﻥ ﻤﺭﻭﻨﺔ‬
‫ﺘﻔﻜﻴﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭ‪‬ﺭﺓ ﻟﻠﺤﺭﺍﻙ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻁﻭ‪‬ﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻌﻪ ﻭﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺏ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹸﻜﹾﺘﹶﺏ‪ ‬ﻨﺜﺭﺍﹰ ﻭﺸﻌﺭﺍﹰ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻷﻨﺴﺏ‪ ‬ﺨﻠﻁﹸ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴ‪‬ﻥ‬
‫ﺤﺴﺏ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤ‪‬ﺸﺎﻫِﺩ‪ ،‬ﺃﻱ ﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﺘﹸﻌ‪‬ﺒِّﺭ‪ ‬ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﻨﺜﺭِ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪" ‬ﺒﻴﻠﻨﺴﻜﻲ" ﻴﺸﺘﺭﻁ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺘﻤ ﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻜﻠﹼﻑ ) ‪.(٢‬‬
‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ "ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﻗﺩ ﺍﻨﺸﻐل ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻓﻲ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻜﻠﻐﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﺈﻨﻪ‪ -‬ﺇﻟﻴﻭﺕ‪ -‬ﻴﻔﺼل‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺃﺼل ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴ ﺎﹰ‬
‫ﺤﻴﺙ‪..‬‬
‫)ﻻ ﻋﻼﻗﺔﹶ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻜ لُّ ﺸﻌﺭ ﻴﻨﺤﻭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻜلﱡ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻤﻴل ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﺸﻌﺭﻴﺔ ] ﻭ[ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴ ﺔﹸ‬
‫ﺘﻨﺯﻉ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ]‪ [..‬ﻓﻌﻠﻴﻨﺎ ﺃ ﻥ‪ ‬ﻨﺘﻭﻗﹼﻊ ﺃ ﻥ‪ ‬ﺸﺎﻋﺭﺍﹰ ﺩﺭﺍﻤﻴ ﺎﹰ‬
‫ﻤﺜل ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺃﺭﻭﻉ ﺃﺸﻌﺎﺭﻩ ﺠﻤﺎﻻﹰ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﺎﻅﺭﻩ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ]‪[...‬‬
‫ﻓﺎﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔﹶ ﻗﻭﺘﹶﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﻗﻭ‪‬ﺘﹶﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ .‬ﻓﻠﻡ ﻴ‪‬ﺨﺼ‪‬ﺹ ﺃﺤﺩ‪ ‬ﺒﻌﺽ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺨﺹ‪ ‬ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ( ) ‪.(٣‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ – ﺸﻜﻼﹰ ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﺎﹰ ‪ -‬ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻨﺢ ﺍ ﻟﺸﻌﺭ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻗﻭ‪‬ﺘﹶﻪ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻌﻜﺱ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺭﺃﻱ‪ - ‬ﻜﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‪ -‬ﻟﻪ ﺃﻫﻤﻴﺘﹸﻪ ﻭﺨﻁﻭﺭﺘﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻨﻅﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬

‫)‪ (١‬ﻨﺼﻭﺹ ﻤﺨﺘﺎﺭﺓ‪ :‬ﺒﻴﻠﻨﺴﻜﻲ‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢٦٨‬‬

‫)‪ (٢‬ﻨﺼﻭﺹ ﻤﺨﺘﺎﺭﺓ‪ :‬ﺒﻴﻠﻨﺴﻜﻲ‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١١٧‬‬
‫)‪ (٣‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﺩ‪ .‬ﻫﻼل‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ .٥١ - ٥٠‬ﻭﻤﺎ ﺒﻴﻥ ]ﻭ[ ﻤﻥ ﻗﺒﻠﻨﺎ ﻟﻠﺭﺒﻁ‪.‬‬
‫‪-٨٥-‬‬
‫ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻜﻤﺎ ﻗﺩ‪‬ﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻟﻐﺘﹶﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔﹶ ﻤﺠﺭﺩ ﻗﺼﺎﺌﺩ‪‬‬
‫ﺸﻌﺭﻴ ﺔٍ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﻴﻜل ﺤﻭﺍﺭﻱ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺨﺫﻩ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ" ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﻭﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ‪ ،‬ﻭﺩﻓﻌﻪ‪ -‬ﻤﻥ ﺜﹶ ﻡ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻻ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻴﺘﻜﻠﻤﻭﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻁﺎﺒﻕ‬
‫"ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ" ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﻪ ﻴﻁﺎﺒﻕ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ!‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃُﻓﺘﹸﺘِﻥ ﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻭﺫﻫﺒﻭﺍ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﺫﺍﻫﺏ‬
‫ﺸﺘﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻁﺎﺒﻘﺘﻬﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل"‬
‫ﻴﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﻥ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ" ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ‪،‬‬
‫ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﻭﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﻨﻘلَ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ]‪ [...‬ﺒل ﻫﻭ ﺍﻹﻴﻤﺎ ﻥ‪‬‬
‫ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺭ‪ ‬ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ‬
‫ﺘﻤﺜﹼل ﺃﻋﻤﻕ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ .‬ﻭﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻤﺜﺎﻟﻴ ﺔﹲ‬
‫ﺒﻤﺩﻟﻭﻻﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔﹲ ﺼﺎﺩﻗﺔ() ‪.(١‬‬
‫ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ" ﻓﻴﻪ ﺼﻭﺍﺏ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺭﺃﻯ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺫﺍﻙ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻟﺩﻯ ﺸﻭﻗﻲ ﻭﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﺸﻌﺭ ﺫﺍﺘﻲ ﻻ‬
‫ﻴﻔﻲ ﺒﺎﻟﻐﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﻨﻌﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﺠﺭﺩ‬
‫ﻗِﻁﹶﻊٍ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ‪ .‬ﻭﺍﻟﺤﻕ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﻜﺫﻟﻙ ﻷﻨﻪ ﺸﻌﺭ ﺴﺎﻜﻥ ﻻ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺒ‪‬ﺭ‪‬‬
‫ﺇﻻ ﻋﻥ ﺫﺍﺕٍ ﺘﹸﻐﹶﻨﹼﻲ ﻨﻔﺴ‪‬ﻬﺎ ﻓﻼ ﺘﹸﻨﹾ ﺘِﺞ ﻓﻌﻼﹰ ﺃﻭ ﺤﺩﺜﺎﹰ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﻓﻌﻼﹰ ﻤﻀﺎﺩﺍﹰ؛ ﺃﻱ ﺭﺩ‪ ‬ﻓﻌل‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺤﻭﺍﺭﺍﹰ ﺸﻌﺭﻴﺎﹰ ﺴﺎﻜﻨﺎﹰ ﻜﻬﺫﺍ ﻻ ﻴ‪‬ﻁﹶﻭِّﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔﹰ ﻭﻻ‬
‫ﺤﺒﻜ ﺔﹰ ﻭﻻ ﺤﺩﺜﺎﹰ ﻭﻻ ﺼﺭﺍﻋﺎﹰ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﻭ‪‬ﺼ‪‬ﻑﹲ ﺴﻜﻭﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺼﻑﹸ ﺃﺼﻠﺢ‬
‫ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔِ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ ﻤﻨﻪ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﺩ‪ .‬ﻫﻼل‪ .‬ﺹ ‪. ٤٩‬‬

‫‪-٨٦-‬‬
 ‫ﺛﺎﻧﻴﺎً ‪ -‬ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﳓﺴﺎﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪:‬‬

‫ﻟﻘﺩ ﻻﺤﻅﹶ ﻜلﱞ ﻤﻥ‪" ‬ﺸﻴﻠﻴﻨﻎ ﻭﻫﻴﻐل ﻭﻓﻴﺸﺭ ﻭﺒﻴﻠﻨﺴﻜﻲ" ﺨﻁﺭ‪ ‬ﻨﻬﻭ ﺽِ‬
‫ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺒﻠﻐﺘﻪ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﻴﺭﺓ ﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬
‫ﻭﻅﻬﻭﺭِ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻜﻁﺒﻘﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﻤﺼﺎﻟﺤ‪‬ﻬﺎ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﻫﺎ ﻭﻓﻠﺴﻔﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﺘﻜﻭ‪‬ﻨﺕ ﻤﻥ ﺼﻐﺎﺭ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭ ﻭﺍﻟﺤِﺭ‪‬ﻓﻴ‪‬ﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﻼﹼﻙ‬
‫ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺒﺩ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻨﻘل ﻟﻐﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡِ ﺒﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺘﻜﺭﻴﺱ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕٍ‬
‫ﻭﻤﻀﺎﻤﻴﻥ‪ ‬ﻭﺴﻠﻭﻜﻴﺎﺕٍ ﻭﺃﻨﻤﺎﻁِ ﺘﻔﻜﻴﺭٍ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﺃﻤﺭ ﻜﻬﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﻨﹶﺴ‪‬ﻔ ﺎﹰ‬
‫ﻤﻁﻠﻘﺎﹰ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺒﺩﻉ ﻓﻴﻪ "ﻏﻭﺘﻪ ﻭﻜﻭﺭﻨﻲ ﻭﺭﺍﺴﻴﻥ"‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﺒﻠﻐﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻨﺒﻴﻠﺔ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻤﺴﺘﻤ ﺩ‪‬ﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﻻﺤﻅ "ﺭﻭﻨﺎﻟﺩ ﺒﻴﻜﻭﻙ" ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻗﺩ‬
‫ﺍﺭﺘﻬﻥ ﻟﻌﺎﻤﻠ ﻴ‪‬ﻥ ﺭﺌﻴﺴﻴ‪‬ﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭل ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺩﺍﺨﻠﻲ‪:‬‬
‫• ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻓﻴﺘﻤﺜﹼل ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﺃ ﻋﺎﻡ )‪ (١٨٧٠‬ﺘﻘﺭﻴﺒﺎﹰ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺘﺘﺩﻓﻕ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴ‪‬ﻥ‪.‬‬
‫• ﻭﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔﹸ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻅﻬﺭﺕ ﻤﻊ ﻨﻬﻭﺽ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋ‪‬ﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻴﺘﺭﻜﹼﺯ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻭ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪" ‬ﺭﻭﻨﺎﻟﺩ ﺒﻴﻜﻭﻙ" ﻴﻀﻴﻑ ﻋﺎﻤﻼﹰ ﻓﻌﺎﻻﹰ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﺫﻱ ﻟﻠﺭﻭﺡ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﺇﺫﹾ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺤﺭﻴﺼﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺍﻋﺒﺔِ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﺭﻀﺎﺌِﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﻘﻕ ﻟﻪ ﺭﻴﻌﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻭﺤﻀﻭﺭﺍﹰ ﻤﺴﺘﻤﺭﺍﹰ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻗﺎﺒﻀﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻗﺎﺒﻀﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ) ‪.(١‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺭﻭﻨﺎﻟﺩ ﺒﻴﻜﻭﻙ ﺹ ‪ - ٩‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﻤﺩﻭﺡ ﻋﺩﻭﺍﻥ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪-‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٧٨‬‬
‫‪-٨٧-‬‬
‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻗﺩ ﻨﺤﺎ ﺘﺠﺎﺭﻴﺎﹰ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ ﻴﺭﻀﻲ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻘﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻻﺤﺘﺠﺎﺝ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺜﹼﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻭﺠﺒ ﺔﹶ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹸﻘﹶﺩ‪‬ﻡ ﻟﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺤﺘﻰ ﺃﻭﺍﺨﺭ‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺸﺨﹼﺹ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻷَﺯ‪‬ﻤ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺒﺎﻟﺘﺄﻤل ﺒﺸﻜل‬
‫ﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺘﹼﺎﺏ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﺎﻨﻭﺍ ﺒﺤﺩ‪‬ﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤ‪‬ﺜﹸلِ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺤﺏ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺒﺎﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﺍﻵﻥ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺒﻭﺀﺍﺕ ﻗﺩ ﺘﺤﻘﻘﺕ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺒﻔﻀل ﻨﻬﻭﺽ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺤﻘﻘﺘﻪ ﻤﻥ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻘﺩ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻴﺩﻱ "ﻫﻨﺭﻴﻙ ﺇﺒﺴﻥ" ﺍﻟﻨﺭﻭﻴﺠ ﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﺸﺎﻋﺭﺍﹰ ﻤﺴﺭﺤﻴ ﺎﹰ‬
‫ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺎﹰ‪ .‬ﻟﻜﻨﻪ ﺒﻌﺒﻘﺭﻴﺘﻪ ﺍﻟﻔﺫﱠﺓ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﺘﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺠﺩ‪‬ﺍﺕ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔِ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﺼﺎﻋﺩ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪‬‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕٍ ﺠﺩﻴﺩﺓﹰ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﻁﻔﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻁﺢ ﻓﺸﻜﹼﻠﺕ ﺤﺎﻻﺕٍ ﺨﻼﻓﻴﺔﹰ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ‬
‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﺍﻤﺘﺜل " ﺇﺒﺴﻥ" ﺒﻌﻤﻕ ﻭﺼﺩﻕ ﻟﻌﺼﺭﻩ ﻭﻜﺘﺏ ﻤﺴﺭﺤﻪ ﺒﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺜﺭ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺃﺤﺩﺙ ﺍﻨﻘﻼﺒﺎﹰ ﺨﻁﻴﺭ ﺍﹰ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺃﺼﺒﺢ ﻗﺩﻭﺓ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﺘﻼﻩ ﻤﻥ ﻜﺘﹼﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻬﺎﺌل ﻭﺍﻟﺨﻁﻴﺭ ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ "ﺇﺒﺴﻥ" ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻤ‪‬ﻨ ﻊ‪‬‬
‫ﻨﻘﺩﻴﺎﹰ ﻭﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺎﹰ ﻤﻥ‪ ‬ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻜﻜل‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻤﻨﻊ ﻓﹶﻬ‪‬ﻤ‪‬ﻪ ﺒﺸﻜل ﺃﻓﻀل‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﺃﻥ‪" ‬ﺇﺒﺴﻥ" ﻜﺘﺏ ﻤﺴﺭﺤﻪ ﺒﺎﻟﻨﺜﺭ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻔﻘﺩ ﺸﻌﺭﻴﺘﻪ ﺍﻟﻔﺫﹼﺓ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻟﻡ‬
‫ﻴﻜﺘﺸﻔﻪ ﻤﻘﻠﹼﺩﻭﻩ ﻭﻤﺘﺎﺒﻌﻭﻩ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﺫﻫﺏ "ﺭﻭﻨﺎﻟﺩ ﺒﻴﻜﻭﻙ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﻭﺍﺜﻕ‪ :‬ﺇﻥ‪‬‬
‫ﻨﻤﻭ‪ ‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺭﺭ ﻟﻨﺎ "ﺇﺒﺴﻥ" ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ‪ .‬ﻭﻴﻘﺼﺩ‬
‫"ﺒﻴﻜﻭﻙ" ﻫﻨﺎ ﻨﻬﻭﺽ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻁﺎﺭﺉ ﺒﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ "ﺇﺒﺴﻥ" ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ‬
‫ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺠﺎﺭﺕ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔﹶ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺭﺏ ) ‪.(١‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٦‬‬

‫‪-٨٨-‬‬
 ‫ﻴﺘﺴﺎﺀل "ﺭﻭﻨﺎﻟﺩ ﺒﻴﻜﻭﻙ" ﺒﺫﻜﺎﺀ‪:‬‬
‫)ﻤﺎﺫﺍ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻠل ﻨﺩﺭﺘﹶﻪ ﻓﻲ ﻅﺭﻭﻑ‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ؟! ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻭﻤﻀﺎﺕ ﻋﺭﻀﻴﺔ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻭﺒﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﺎﺌﻘﺔ ﻭﺒﻭﺴﺎﺌل ﻏﻴﺭ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ؟!(‬
‫ﺜﻡ ﻴﺠﻴﺏ "ﺒﻴﻜﻭﻙ" ﻋﻠﻰ ﺘﺴﺎﺅﻻﺘﻪ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ "ﺇﺒﺴﻥ" ﺫﻭﺍﺕﹶ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺎﻷﻫﻤﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒِﻜﹸﻨﹾﻪِ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺒﺒﺕ ﺒﺄﻗﻭﻯ ﻤﻨﺎﻓﺴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﻘلّ ﺨﻁﺭﺍﹰ ﻭﺸﺄﻨﺎﹰ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻹﻴﺭﻟﻨﺩﻱ "ﺠﻭﺭﺝ‬
‫ﺒﺭﻨﺎﺭﺩﺸﻭ" ﻭﻗﺩ ﺃﻟﻘﻰ ﺍﻟﻀﻭﺀ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺜﻴﺭﻩ "ﺍﻹﺒﺴﻨﻴ‪‬ﺔ"‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺜﻤ‪‬ﺔﹶ ﻤﺸﻜﻠﺔﹰ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﹶﺒﺭﺯ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺭﻭﺴﻲ "ﺃﻨﻁﻭﻥ‬
‫ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺘﺏ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺨﺎﻓﺘﺔ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺡ‪ .‬ﻭﻜﺫﻟﻙ "ﻟﻴﺴﻨﻎ" ﺤﻴﺙ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ‪ ‬ﻜﻠﱡﻪ ﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙﹸ ﺍﻷﺩﺍﺓﹸ ﻜﻠﱡﻬﺎ ﻨﺜﺭ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل "ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ" ﻭ" ﻟﻴﺴﻨﻎ"‬
‫ﺸﺎﻫﺩﻴ‪‬ﻥ ﻤﺸﺠﻌ ﻴ‪‬ﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺤﻴﻭﻴﺔ ﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ‬
‫ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ "ﺒﻴﻜﻭﻙ" ) ‪.(٢‬‬
‫ﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﻤﺭ ﺀ‪ ‬ﻓﻲ ﻜﻼﻡ "ﺒﻴﻜﻭﻙ" ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺒﺩل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﺃﺒﻴﺎﺕﹲ ﻭﻗﻭﺍﻑٍ ﻭﺒﻼﻏﺔﹲ ﻭﺃﻭﺯﺍﻥ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻫﺘﻡ‪ ‬ﺒﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺩﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﺩل ﺤﻭل ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻷﻏﺭﺍﺽ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﺤﻭل‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ!‬
‫ﻟﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﺴﺘﺴﻠﻡ‬
‫ﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴﻭﻥ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ‪ .‬ﻭﻟﻌل "ﺕ‪ .‬ﺱ‪ .‬ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﺃﺤﺩ‪ ‬ﺃﻫﻡ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ‬
‫ﻗﺎﻤﻭﺍ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻌﺎﹰ‪ .‬ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻜﻬﺫﻩ ﺘﻬﺩﻑ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﻨﻜﻭﺼﺎﹰ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻋﻥ‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٠‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٠‬‬
‫‪-٨٩-‬‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﻔﻭﻀﻭﻱ ﺍﻟﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﺒﻥ‪ ‬ﺜﻭﺭﺓ ﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ‬
‫"ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﻋﻭﺩﺓﹰ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺃﻭﺴﻊ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺘﻘﺩﻴﻡ‪ ‬ﺍﻷﻓﻌﺎلِ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻟــ"ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻙ ﺃﻫﺩﺍ ﻑﹲ ﺩﺍﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻻ ﻴﺘﻨﻜﹼﺭ ﻟﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻨﻘﻠﺔ ﺒﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻋﻥ ﺍﻹﻨﺸﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺒﻌﻴﻥ‬
‫ﻨﺎﻓﺫﺓ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﺘﻭﻟﻴﺩ‪ ‬ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍ ﺕﹸ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴ ﺔﹸ ﻤﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺤﺙﹸ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺠﺩ‪‬ﺩﺓ‬
‫ﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﺒﺘﻐﺎﺀ‪ ‬ﺘﺠﻨﱡﺏِ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴ ﻲ‪ ‬ﻭﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻭﺯﺍﺌﻑ ﻭﻨﻔﻲ‪‬‬
‫ﻟﻠﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﻠِﻜﹶﺔ ﻟﻠﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺏ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻴﻪ )ﺠﺭﻴﻤﺔ‬
‫ﻗﺘل ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﺘﺩﺭﺍﺌﻴﺔ( ﻭ )ﺍﻟﺘﺌﺎﻡ ﺸﻤل ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ( ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻭﻓﺎﺀ‪‬‬
‫ﻟﻤﺠﻬﻭﺩﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺒﺎﺕ ﺃﺤﺩ‪ ‬ﺃﻫﻡ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﺜﹼﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﻭﺭﻭﺒﻴﺎﹰ ﻭﻋﺭﺒﻴﺎﹰ ) ‪.(٢‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺃﺴﺱ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻟﺩﻯ "ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔﹶ ﺃﻭ ﺃﻱ‪ ‬ﻭﺴﻁ ﻁﺒﻘﻲ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺃﺩﺭﻙ‬
‫"ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤ‪‬ﻨﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ) ‪.(٣‬‬
‫ﺜﻡ ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ" ﻴﻭﺴ‪‬ﻊ ﺘﺸﺨﻴﺼﻪ ﻻﻨﺤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺩﻯ‪ ‬ﺃﺭﺤﺏ‪ ‬ﻤﻤﺎ ﺸﺨﹼﺼﻪ "ﺭﻭﻨﺎﻟﺩ ﺒﻴﻜﻭﻙ" ﺤﻴﺙ ﺃﺜﹼﺭ ﻅﻬﻭﺭ‪ ‬ﻭﺴﺎﺌل ﺍﺘﺼﺎل‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭﺍﻨﺤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﺠﻠﹼﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺘﺤﻭ‪‬ل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﺌ ﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ‪،‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٥‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻨﻅﺭ ﺘﻔﺼﻴﻼﹰ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ "ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ" ﺹ ‪٣١‬‬
‫)‪ (٣‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺹ ‪٣٣‬‬
‫‪-٩٠-‬‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺜﱠﺭ ﻓﻲ ﺘﺩﻫﻭﺭ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻅﻬﻭﺭ‪ ‬ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺯﻋﺎﻤﺔ "ﻋﺯﺭﺍ ﺒﺎﻭﻨﺩ"‪ ،‬ﺇﺫﹾ ﺘﻡ‪ ‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺠﺴ‪‬ﺩﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺴﺎﺕ ﻭﺍﻻﺒﺘﻌﺎﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻴﻡ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﻭﻥ‬
‫ﺼﻭﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺒل ﻗﺩﻤﻭﺍ ﺼﻭﺭﺍﹰ ﺤﻭ‪‬ﺭﻫﺎ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻡ‪ ‬ﺘﻔﺴﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻫﻀﻤﻬﺎ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻓﺤﻭ‪‬ﻟﹶﻬﺎ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻠﻌﻴﻥ‪ .‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻥ‪" ‬ﻋﺯﺭﺍ ﺒﺎﻭﻨﺩ" ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺠﻭل ﻓﻲ ﺨﺎﻁﺭﻩ ﺃﻥ‪ ‬ﺩﻋﻭﺘﻪ ﺘﻠﻙ ﺴﺘﻘﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺇﻫﻤﺎل‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﻴﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﻨﺎﻨﻲ‪ -‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ‪ -‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍ ﻟﺴﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﻜﺎﻟﻔﻭﻨﻭﻏﺭﺍﻑ ﻤﺜﻼﹰ ﻗﺩ ﻟﻌﺒﺕ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﺒﺎﺭﺯ ﺍﹰ ﻓﻲ ﺍﻨﺤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ .‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﺒﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺴﻤﺎ ﻉ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﻟﻐﻰ ﺍﻟﺤﻔل ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻤﺎ ﻟﻌﺒﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﻗﺩ ﺤﻭ‪‬ﻟﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ‬ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻤﻊ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺘﻔﺭﺝ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﹸﺤ‪‬ﻭ‪‬ل‬
‫ﻜلﱠ ﻤﺎ ﻴ‪‬ﺭﻭﻯ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﻅﺭ ﻭﺼﻭﺭ ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻗﻭﺓ ﺒﺼﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﻤﺜﹼل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺘﺅَﺩﻯ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻓﺭﻗﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺼﺎﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺨﻠﻔﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻀﺤﺕﹾ ﺒﺩﻴﻼﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﻤ‪‬ﺕﹾ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻀﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻷﻟﻭﺍﻥ!!‬
‫ﻭﻟﻌل ﺠﻬ لَ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﻗﺩ ﻗﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺴﺒﺏ‬
‫ﻋﺩﻡ ﺘﺫﻭ‪‬ﻕ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ! ﻭﻜﺎﻥ " ﻫﻴﻐل" ﻗﺩ ﻨﺒ‪‬ﻪ ﺇﻟﻰ ﺩﻭﺭ ﻫﺅﻻﺀ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻓﻲ ﺇﻋﻼﺀ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻟﻤﺎ ﻴﻤﺘﺎﺯﻭﻥ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺒﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻹﻨﺸﺎﺩ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻗﺩ ﺒﺎﺕ ﻴﻤﺘﺜل ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﺒﻠﻐﺔ ﺠﺎﻤﺩﺓ ﺒﺎﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‬

‫)‪ (١‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻤﺭﺠﻊ ﻤﺫﻜﻭﺭ‪ .‬ﺹ ‪ .٨٣‬ﺒﺤﺙ "ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻪ "‬
‫ﻟﻠﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ ‪.‬‬
‫‪-٩١-‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻱ "ﻭﻟﻴﻡ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ"‬
‫ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺨﺭﻕ ﺠﻤﻴﻊ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻓﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ‪ ،‬ﻭﺨﻠﻁ ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻭﺍﻟﻨﺒﻼﺀ ﻭﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺨﺎﻟﻑ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻜﺜﻴﺭ! ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻔﺎﻭﺕ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻐﻭﻴﺎﹰ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ‬ﻤﻀﻁﺭﺒﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻨﺎﻫﻴﻙ ﻋﻥ ﻗﻠﹼﺔ‬
‫ﺨﺒﺭﺓ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺩﺭﺍﻴﺘﻬﻡ ﺒﺄﺼﻭل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺸﻌﺭ‪‬ﻫﻡ ﺸﻌﺭ ﺍﹰ‬
‫ﻏﻨﺎﺌﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻭ ﺨﻁﺎﺒﻴﺎﹰ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺡ! ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل" ﺃﻥ‪ ‬ﻫﻨﺎﻙ ﺨﻁﺄً ﻓﻲ ﻓﻬﻡ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﻤﺨﺼﺼﺎﹰ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺤﻴﺙ‪..‬‬
‫)ﺇ ﻥ‪ ‬ﻜ لﱠ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻨﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻘﺩ ﻴﻡ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ‬
‫ﺨﻁﺄٌ ﺠﻭﻫﺭﻱ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺘﻁﻠﺒﻪ ﻤﻥ ﻟﻐﺔ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ(‪.‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ" ﺃﻥ‪ ‬ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻨﻭﻉ ﺃﺩﺒﻲ‪ ‬ﻭ‪‬ﺼِﻑﹶ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺒﺴﺒﺏ ﺭﻫﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴ ﺘﹼﺨﺫﻫﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ -‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪ -‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ) ‪ .(٣‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻔﺭ‪‬ﻕ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻋﻨﺎﻨ ﻲ" ﺒﻴﻥ ﻨﻭﻋ ﻴ‪‬ﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻤﻭﺭﻭﺙ ﻜﺸﻌﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺎﺌﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻜﺴﻤﺔ ﺭﺌﻴﺴﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻋﺩﻡ ﺨﻠﻁ‬
‫ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻴﻤﺜﻠﻪ "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ"‪ .‬ﺤﻴﺙ ﺘﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻪ‬
‫ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺘﻤ ﺘﺯﺝ ﻓﻴﻪ ﺒﻘﻭﺓ‪ ،‬ﻓﻼ ﻫﻭ ﺸﻌﺭ ﺨﺎﻟﺹ؛‬
‫ﺃﻱ‪ ‬ﻜﻼﻡ‪ ‬ﻤﻭﺯﻭﻥ‪ ‬ﻤﻘﻔﹼﻰ ﻤﻜﺜﹼﻑ ﻴﺘﻭﺴ‪‬ل ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻻ ﻫﻭ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺨﺎﻟﺼﺔ؛ ﺃ ﻱ‪‬‬

‫)‪ (١‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﺩ‪ .‬ﻋﻨﺎﻨﻲ‪ .‬ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ‪ ٨٠‬ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩ‬
‫)‪ (٢‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ ‪٤٨‬‬
‫)‪ (٣‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٧٩‬‬
‫‪-٩٢-‬‬
‫ﻓﻌل ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻩ) ‪ .(١‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﹼﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﻭ‪‬ﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭ‪‬ﻻﺕ ﻗﺩ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﻤﻌﻬﺎ ﺃﻨﻭﺍﻋﺎﹰ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ" ﻴ‪‬ﻌﺠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﺼﻠﻭﻥ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﻤﻭﺍﻗﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﹸﺘِﺒﺕ ﺒﻬﺎ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﻭﺤﺩﺓ ﻤﺘﺄﺸﱢﺒ ﺔﹲ ﻋﻨﺎﺼﺭ‪‬ﻩ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﺠﺘﻬﺩ "ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ" ﻓﻲ ﺘﺒﻴﺎﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫)ﻭﻟﻌل ﻤﻥ ﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻓﻀﺎﺌﻠﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻓﻴﻪ ﻤﺭﻭﻨﺔﹰ ﺘﹸﻭ‪‬ﺴ‪‬ﺩ‪ ‬ﻟﻠﺸﺎﻋﺭِ ﺃ ﻥ‪‬‬
‫ﻴ‪‬ﻠِﻡ‪ ‬ﺒﻤﻌﺎﻥ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﺘﺸﻌ‪‬ﺒﺔ ﻓﻲ ﺨﹶﻁﹾﺭ‪‬ﺓ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺎ ﻟﻪ‬
‫) ‪(٣‬‬
‫ﻤﻥ ﻁﻼﻭﺓ ﻭﺇﻴﻘﺎﻉ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺘﺘﺒﺎﺭﻯ ﻜﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺃﺜﺭﻫﺎ ﺍﻟﺭﻓﻴﻊ(‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪" ‬ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ" ﻴﺘﻜﻠﻡ ﻫﻨﺎ ﻋﻥ ﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻌﺎﻤﺔ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺒﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻨﺭﺍﻩ‬
‫ﻴﻨﺎﻀل ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺇﻗﻨﺎﻉ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺸﻌﺭ ﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺘﹸﻜﹾ ﺘﹶﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻌﺭﺍﹰ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ‬
‫ﺭﺃﻴﻪ ﻤﻔ ﺼ‪‬ﻼﹰ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺭﺃﻴﻲ ﻫﻭ ﺃﻨﺴﺏ ﻟﻐﺔ ﻟﻠﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻓﻠﻠﺴ‪‬ﺫﺝ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺎﺭﺓ ﺍﻟﻘﺼ ﺔﹸ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺇﻟﻴﻭﺕ‪ -‬ﻭﻟﻠﻤﺘﺄﺩ‪‬ﺒﻴﻥ ﻤﻨﻬﻡ ﺍﻟﺩﻴﺒﺎﺠ ﺔﹸ ﺍﻟﻤﺸﺭﻗﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻬﻭﺍﺓ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ‬ﻭﺠﻤﺎلُ ﺍﻟﻨﻐﻡ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻭﻱ ﺍﻟﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻫﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓﹸ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻠﺒﺙ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻨﺠﻠ ﻲ‪ ‬ﺭﻭﻴﺩﺍﹰ ﺭﻭﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻪ ﺃﺜﺭ‪‬ﻩ‬
‫ﻓﻲ ﻀﺭﻭﺏ ﺍﻟﻨﻅﺎﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺒﺎﻴﻥ ﻤﺸﺎﺭﺒﻬﻡ ﻭﺃﺫﻭﺍﻗﻬﻡ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺃﺜﹶﺭ‪ ‬ﻴﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﻤﻨﻔﻌﻼﹰ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺘﺫﻭ‪‬ﻗﻬﻡ ﻭﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺘﻬﻡ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٧٨ - ٧٧‬‬

‫)‪ (٢‬ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ‪ .‬ﻤﺫﻜﻭﺭ‪ .‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺹ )ﻥ (‬
‫)‪ (٣‬ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ )ﻥ (‬
‫‪-٩٣-‬‬
‫ﻭﺘﺠﻤﻊ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴ‪‬ﻥ ﻤﻤﻴﺯﻴ‪‬ﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃ ﻥ‪‬‬
‫ﺘﺘﻭﺍﺭﺩ ﻓﻲ ﺸﺄﻨﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺨﻼﺩ ﺃﺴﺌﻠﺔﹲ ﻜﻬﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‪ :‬ﺇﻟﻰ ﺃﻱ‪ ‬ﻤﺩ ﻯ‪‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻌﺭﺍﹰ؟ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﻨﺴﺏ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ؟ ﻭﻫل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻌﺭ؟(‬
‫ﻭﺍﻀﺢ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ ﻴﻌﻴﺩ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﻗﻴﻠﺕ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ‬
‫ﺤﻭل ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺘﻪ ﻭﺼﻭﺭﻩ ﻭﺭﻫﺎﻓﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻨﺴﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺩﺭﺍﻴﺔ ﻟﺘﺫ ﻭ‪‬ﻗﻪ ﻭﺘﻤﺜﻠﻪ ﻤﻥ ﻗِ ﺒ‪ ‬لِ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺃﻴﺎﹰ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﻤﺎ ﺘﻔﺼﻴﻼﺕ " ﺃﺒﺎﻅﺔ" ﺤﻭل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺩﻴﺒﺎﺠﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‬
‫ﻭﺠﻤﺎل ﺍﻟﻨﻐﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌ ﺎﻨﻲ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ ﻭﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﺯﻴﺎﺩﺍﺕ ﻻ ﻁﺎﺌل ﻤﻨﻬﺎ ﻷﻥ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺅ ﺜﹼﺭ ﻓﻲ ﺠﻤﻬﻭﺭﻫﺎ ﺃ ﻴ‪ ‬ﺎﹰ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﻟِﻠﹸﻐﹶﺔِ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﹰ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﺕٍ ﻭﺁﺜﺎﺭ ﺍﹰ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﻋﻥ‬
‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪.‬‬
‫ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﺎ ﻁﺭﺤﻪ ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺃﺴﺌﻠﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﹸ ﻅﹾﻬِﺭ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔﹶ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﻜل ﻤﺎ ﺫﻜﺭﻩ "ﺃﺒﺎﻅﺔ" ﻻ ﻴﺴﺘﻭﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻷﻋﻅﻡ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻜل ﻨﺹ ﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﺒل ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺎﻟﻤﻔﺎﻀﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﻨﺹ ﻭﻨﺹ ﻭﺒﻴﻥ ﺸﺎﻋﺭ ﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﻭﺸﺎﻋﺭ ﻜﻤﺎ ﺃﺴﻠﻔﻨﺎ ﺴﺎﺒﻘ ﺎﹰ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻓﺎﻟﺤل‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎل‬
‫" ﺃﺭﺴﻁﻭ"‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺼﺎﻨﻊ ﻗﺼﺹ ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻌﻨﻰ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻟﻴﺱ ﻭﺼ‪‬ﺎﻓ ﺎﹰ ﻭﻻ ﺭﻭﺍﺌﻴﺎﹰ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﺼﺎﻨ ﻊ‪‬‬
‫ﺤﺒﻜﺎﺕٍ ﺩﺭﺍﻤﻴ ﺔٍ ﻨﺎﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﺭﺍﻉ ﻨﺎ ﻡٍ ﻤﺘﻁﻭﺭ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘ ﺼﻁﺭﻉ‬
‫ﺍﻵﻥ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﻭﻫﻲ ﺘﺘﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺎﺌﺭﻫﺎ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ )ﻱ( ‪.‬‬

‫‪-٩٤-‬‬
 ‫ﺛﺎﻟﺜﺎً‪ -‬ﺃﻧـــﻮﺍﻉ ﺍﻟﺸـــﻌﺮ‪:‬‬

‫ﻜﺎﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‪ ،‬ﺒﻤﻥ ﻓﻴﻬﻡ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺒﺤﺜﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻗﺩ ﺍﺘﻔﻘﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻫﻲ‪ :‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ‪ -‬ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ‪ -‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻁﻭ‪‬ﺭﺍﺕِ ﺍﻟﻼﺤﻘﺔﹶ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﻁﻭ‪‬ﺭﺕ ﻤﻌﻬﺎ ﺃﻨﻭﺍﻋﺎﹰ ﺃﺨﺭﻯ ﺍﺴﺘﻘﻠﱠﺕ‬
‫ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺒﻭﻓﺭﺓ ﻭﺘﻘﻨﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻅﻬﺭ‪:‬‬
‫‪ – ١‬ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪:‬‬
‫)ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺸﻌ ﺭ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﺴﻤﺎﺕِ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﺨﺼﻭﺼ ﺎﹰ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ‪ ‬ﻗﻭﻯ‪ ‬ﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔٍ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔٍ ﻭﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﺘﹼﺨﺫ ﺸﻜلَ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﻅﺎﻫﺭﻫﺎ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔﹰ ﺒﻐﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺘﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﺼﺭﺍﻋﺎﹰ ﺒﻴﻥ ﺃﺼﻭﺍ ﺕٍ‬
‫ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻗﺩ ﺘﹸﻤ‪‬ﺜﹼ لُ ﻗﻭﻯ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻤﺜل ﻗﻭﻯ‪ ‬ﺨﺎﺭﺠﻴ ﺔﹰ‬
‫ﺘﻔﺘﺭﻕ ﻟﺘﻠﺘﻘﻲ‪ ‬ﻭﻻ ﺘﻠﺘﻘﻲ ﺇﻻ ﻟﺘﻔﺘﺭﻕ( ) ‪.(١‬‬
‫‪ – ٢‬ﺷﻌﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪:‬‬
‫)ﻭﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﺃﺩﺒﻲ ﻨﺜﺭﻱ ﻭ‪‬ﺼِﻑﹶ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺒﺴﺒﺏ ﺭﻫﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺘﺨﺫﻫﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ ‬ﻤﺎﺩﺓﹰ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺴﺒﺏ ﺩﻗﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻌﺩ ﺒﺎﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻑٍ ﻴﻀﻌﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺠﺩﻴﺩ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﺒﺴﻁ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻟــ"ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ" ﻫﻭ ﻜﻴﻑ ﻴﺭﻯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ‬ﺸﻴﺌﺎﹰ‬
‫ﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻤﺸﺘﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺃﻱ‪ ،‬ﻤِﻥ‪ ‬ﺭﺃﻯ ﻴﺭﻯ ﺭﺃﻴﺎﹰ ﻭﺭﺅﻴﺔﹰ ﻭﺭﺅﻴﺎ‪ .‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﻴﻔﻀ‪‬ل ﺍﻟﻤﺤﺩ‪‬ﺜﻭﻥ ﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ‬ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ( ) ‪.(٢‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺩﺍﻓﻊ‪ -‬ﻭﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻴﺩﺍﻓﻊ‪ -‬ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﻓﻸﻨﻬﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﻠﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻷﻨﻪ ﻟﻐﺔ ﺸﺭﻴﻔﺔ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ - ٧٨‬ﺒﺤﺙ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ - ٧٩‬ﺒﺤﺙ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ ‪.‬‬
‫‪-٩٥-‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻓﻬﻭ ﻭﺴﻴﻁ ﻤﻘﺒﻭل ﻟﻠﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ‪ ،‬ﺇﺫﹾ ﻴ‪‬ﻘﺒل ﺃﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﺴﺘﺨﺩﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺒل ﻭﺃﻥ‪‬‬
‫ﻴﻬﺒﻁ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﻭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﺘﻌﺒﻴﺭ "ﺃﻭ‪‬ﺭ‪‬ﺒﺎﺥ"‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺴﻭﻑ ﻴﺘﺒﻨﹼﻰ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺴﻑ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺘﻤﺤﻴﺹ ﻟﻴﻐﺩﻭ‪ ‬ﻗﺎﻋﺩﺓﹰ‪ ،‬ﻭﻟِﻴ‪‬ﺘِﻡ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻪ ﺍﻟﺤﺩﻴ ﺙﹸ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺤﺎﻤﻼﹰ ﻭﺤﺎﻀﻨﺎﹰ ﻟﻠﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﻟِﺘﹸﺜﺎﺭ‪ ‬ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻴﻀ ﺎﹰ‬
‫ﻤﺸﻜﻠﺔﹸ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻱ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺘﻬﺭﻴﺠﻲ ﺒﺨﺎﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﻻﺤﻅ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺴﺱِ ﺍﻟﺘﻌﺩ‪‬ﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ‪ .‬ﺇﺫﹾ ﻟﻡ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺩِ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪ ‬ﺃﺴﻴﺭ‪ ‬ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ .‬ﺒل‬
‫ﺼﺎﺭ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﺒﺄﻟﺴﻨﺔ ﻏﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺎﻜﻲ ﺃﺼﻭﺍﺘﹶﻬﻡ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭٍ ﺩﺍﺌﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻔﺭ‪‬ﺩ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺴﻤﺢ ﻫﺫﺍ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﻭﺠﻬﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺩ‪‬ﻯ ﺇﻟﻰ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﺄﺨﺭﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﻏﻨﺎﺌﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‬
‫ﻭﺨﻠﹼﺼﻬﺎ ﻤﻥ ﺇﻨﺸﺎﺌﻴﺘﻬﺎ ﻭﺨﻁﺎﺒﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻘﺫﻫﺎ ﻤﻥ ﺘﺭﻫ‪‬ﻠﻬﺎ ﻭﻓﺠﺎﺠﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺴﻴﺔ ﺒﻌﺩ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎﺯﺠﺕ ﻟﻐﺔﹶ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻨﻬﻠﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻐﺎﺩﺭ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﻤﺠﺎﺯﻫﺎ ﺍﻟﻔﻨﹼﻴ‪‬ﻴ‪‬ﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﺇﻨﺠﺎﺯ "ﺒﺭﺍﻭﻨِﻨﺞ" ﻟﻠﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻗﺎﺩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺭﻴﻌﺎﺕ ﻭﺘﻔﺭﻴﺩﺍﺕ ﺸﺘﹼﻰ ﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻵﺨﹶﺭ ﺸﺭﻴﻜﺎﹰ ﻓﻌ‪‬ﺎﻻﹰ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺩﺍﻭﻟﻴ‪‬ﺔ ﻷﻨﻪ ﺒﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺼﺩﺍﻤﻴﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻓﺄﻜﺜﺭ‪.‬‬
‫ﺒل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﺃﻨﺠﺯﻩ "ﺒﺭﺍﻭﻨِﻨﺞ" ﻋﻠﻰ ﺸﻜل "ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻁﻭﻴل" ﻴﺸﻜﹼل ﺃﺼﻼﹰ ﺒﺎﻫﺭ ﺍﹰ ﻟﻔﻥ‪" ‬ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﺩﺭﺍﻤﺎ" ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﻴﻔﺭﺽ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻲ‪ -‬ﻓﻨﹼﻲ ﻤﺴﺘﻘل‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺘﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﺤﻭﺍﺭﺍﹰ ﻴﻭﺠ‪‬ﻬﻪ‬
‫ﺸﺨﺹ ﻭﺍﺤﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻤﻊ ﻻ ﻴﺘﻜﻠﻡ‪ ،‬ﺒل ﻴ‪‬ﻔﺘﹶﺭ‪‬ﺽ‪ ‬ﻭﺠﻭﺩ‪‬ﻩ‪ .‬ﻭﺇﺫﻥ‪ ‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ‬
‫‪-٩٦-‬‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ‬ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺤ‪‬ﺫِﻑﹶ ﻤﻨﻪ ﺸﺭﻴﻙ‪ ‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻗﺘﺼﺭ ﻭﺠﻭﺩ‪‬ﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ‬
‫ﻨﻠﻤﺤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻤﻥ ﺭﺩﻭﺩٍ ﻋﻠﻰ ﺘﺴﺎﺅﻻﺘﻪ ﺃﻭ ﺘﻔﺎﻋﻠﻪ ﻤﻊ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ!‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻪ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻫﻭ ﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬
‫ﻤﻭﺠ‪‬ﻬ‪‬ﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺴﺎﻥ "ﺁﺨﹶﺭ‪ "‬ﻤ‪‬ﻔﹾﺘﹶﺭ‪‬ﺽٍ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻨﻪ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻠﺫﻴ‪‬ﻥ ﻴﺩﻭﺭﺍﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺜﻡ ﻴﺼﻌﺩﺍﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺇﻟﻰ ﺫﺭﻭﺓ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ "ﺁﺨﹶﺭ" ﻴﻭﺠ‪‬ﻪ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙﹸ ﺇﻟﻴ ﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎﹰ ﻤﺸﺤﻭﻨﺎﻥ ﺒﻜل ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺃﻨﻤﺎﻁﺎﹰ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻡ‪ ‬ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺴﻤﺢ ﻟﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺘﺘﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩﻱ ﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻭﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺘﹸﻘﺩ‪‬ﻡ ﺃﻤﺎﻡ ﺠﻤﻬﻭﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌل "ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﺩﺭﺍﻤﺎ" ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻫﻴﻔﺔ ﻤﻊ ﺤﺭﺼﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻭﺒﻨﺎﺌﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻡ ﺍﻷﻏﻠﺏ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﻁﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ!‬

‫ﺭﺍﺑﻌﺎً ‪ -‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻋﺮﺑﻴﺎً‪:‬‬

‫ﺍﺘﻔﻕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﺃﻨﺠﺯﻩ "ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ" ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺎﻫﺭ‪ ‬ﻭﺨﻠﻴﻕ ﺒﺎﻟﺩﺭﺱ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻑ "ﻁﻪ ﺤﺴﻴ‪‬ﻥ" ﻤﻥ‬
‫ﻤﺴﺭﺡ ﺸﻭﻗﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺃﻯ ﻓﻴﻪ ﻗِﻁﻌﺎﹰ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻻ ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻏﻨﺎﺌﻴﺔﹰ ﻤﻁﺭِﺒ‪‬ﺔ ﻻ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﺎ‪ .‬ﻭﻟﻌل "ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ" ﻴﻨﻜﺭ ﻫﻨﺎ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔﹶ ﺸﻌﺭِ ﺸﻭﻗﻲ ﺒﺭﻏﻡ ﺫﻫﺎﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺭﻏﻭﺒﺔﹶ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪" ‬ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ" ﻻ ﻴﻨﻔﻲ ﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﻟﻐﺔ ﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﺜﺭ ﺭﺍﻕٍ ﻜﻨﺜﺭ " ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ" ﻭ"ﻜﻭﻜﺘﻭ" ﻭ"ﺒﺭﻨﺎﺭﺩ ﺸﻭ" ﻤﺜﻼﹰ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻜﻼﺴﻴﻜﻴ ﺎﹰ ﺒﻠﻐﺘﻪ‬
‫ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺒﻼﻏﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫‪-٩٧-‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ‬ﻗﺩ ﻭﺍﻜﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﻼﺤﻕ ﺍﻟﻌﺼﺭ‪ ‬ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒﻅﻬﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻘﻘﺕ ﻨﻘﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺨﹶﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﹼﺏ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‪ .‬ﻭﺍﺴﺘﺜﻤﺭﺕ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠ ﺔﹶ ﻜﻨﻅﺎﻡ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﺒﻌﻴﺩ ﺍﹰ‬
‫ﻋﻥ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻓﺎﺩﺕ ﻤﻥ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ )ﺍﻟﻌﺒﺙ‪ -‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ -‬ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﺘﺄﺜﺭﺕ ﺒﺈﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺒﺎﺭﺯﻴﻥ ﺃﻤﺜﺎل )ﺒﺎﻭﻨﺩ‪-‬‬
‫ﺇﻟﻴﻭﺕ‪ -‬ﺒﺭﻴﺨﺕ‪ -‬ﻟﻭﺭﻜﺎ‪ -‬ﺒﻴﺭﺍﻨﺩﻴﻠﻠﻭ‪ ..‬ﺇﻟﺦ(‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤ ﻲ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﺎﻟﻜﻴ‪‬ﻥ ﻟﺤﺭﻴ ﺔٍ ﺭﺤ‪‬ﺒﺔٍ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪" ‬ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ" ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺠﻡ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‪ ‬ﺸﻌﺭﺍﹰ ﻭﻜﺘﺏ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎ ﺕٍ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺍﻨﻘﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺭﺍﻓﻀﺎﹰ ﺇﻴﺎﻩ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎﹰ ﻤﻥ ﺘﺤﻭل‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺒﺴﺒﺏ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ .‬ﻭﻴﺭﻯ‬
‫"ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ" ﺃﻥ‪ ‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﺨﺼﻭﺹ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺭﺴل‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻤﻨﻭﻁﺎﹰ ﺒﺈﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻟﻠﺸﻌﺭ‪...‬‬
‫)ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻨﺜﺭ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﻜﺎﺩ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ‬ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻨﻪ ﺸﻌﺭ‬
‫ﻤﻭﺯﻭﻥ ]‪ [..‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻋﻤﻭﻤﺎﹰ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺇﺫﹾ ﺫﺍ ﻙ‪ ‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺼ‪‬ﺢ ﻭﺍﻟﺠﻠﺠﻠﺔ ﻭﺘﻔﺨﻴﻡ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺫﻟﻙ ﻗﺒل ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻨﺸﺄ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴل( ) ‪.(١‬‬
‫ﻨﻼﺤﻅ ﻫﻨﺎ ﻤﻴﻼﹰ ﺭﺍﺴﺨﺎﹰ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﻨﻘﺩ ﺍﹰ‬
‫ﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ‬ﻭﻻ ﺘﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ‬
‫"ﻫﻴﻐـل" ﻜﻤﺎ ﻗﺩﻤﻨﺎ ﻗﺩ ﻻﺤﻅ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪..‬‬
‫)ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺩﻕﹼ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﻠﻬﻡ‪ ‬ﺇﻻ ﻋﻨﺩ ﻗﻠﻴل ﺠﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﹼﺎﺏ ﻤﺜل "ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﻭ "ﻤﺎﻜﺴﻭﻴ ل‬
‫ﺃﻨﺩﺭﺴﻭﻥ" ]‪ [..‬ﺤﻘﺎﹰ ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ‬ﻟﻐﺔﹶ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻨﺩ ﻜﺘﹼﺎﺏ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻥ‬

‫)‪ (١‬ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺎﺭﺒﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ :‬ﺹ ‪ - ١٣‬ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺎ ﻜﺜﻴﺭ‪ .‬ﻤﻜﺘﺒﺔ‬
‫ﻤﺼﺭ‪ .‬ﻁ ‪١٩٨٣ - ٣‬‬
‫‪-٩٨-‬‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﻟﺩﻯ "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ" ﻭﺃﻗﺭﺍﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻹﻟﻴﺯﺍﺒﻴﺜﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩ "ﺭﺍﺴﻴﻥ" ﻭ"ﻜﻭﺭﻨﻲ" ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺘﺯﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ -‬ﻗﺩ ﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﻋﻬﺩ ﻁﻭﻴل( ) ‪.(١‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺭﺴ‪‬ل‪ -‬ﺒﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ‪ -‬ﻓﻠﻪ‪ ‬ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻟﺩﻯ "ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ" ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﺯﺍﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﻨﱠﻅﹾﻡِ ﻗﺩ ﻴﻤﻨﺤﻪ ﻗﻭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻻ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﻟﻪ ﺍﻟﻜﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺜﻭﺭ‪ .‬ﺒل ﻭﻴﺭﻯ "ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ" ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻨﺎﺜﺭ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ‬
‫ﻫﻭ ﻓﺭﻕ ﻤﺘﻌﻠﹼﻕ ﺒﺎﻟﻜﺎﺘﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻤﺎ ﻴﻌﻁﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ ﻤﻥ ﻗﻭﺓ ﻭﻀﻌﻑ‪ .‬ﻏﻴﺭ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻻ ﻓﺭﻕ ﻟﺩﻴﻪ ﻓﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺸﻌﺭﺍﹰ ﺃﻭ ﻨﺜﺭﺍﹰ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺘﹸﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺘﻁﺭ‪‬ﻑ‬
‫"ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ" ﻭﻗﺼﻭﺭ ﺭﺃﻴﻪ ﺤﻴﻥ ﻻ ﻴﺭﻯ ﺇﻻ ﺍﻟﻔﺠﺎﺠﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﱡﻊ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻭﻫﻡ ﺍﻟﺠﻬﻠﺔ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ!‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﻴﻐـل ﺭﺃﻱ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺫﻜﺭﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻌﻪ ﺴﺎﻟﻔﺎﹰ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺭﺃﻱ ﻴﺘﻨﺎﻗﺽ‬
‫ﻤﻊ ﻤﺎ ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ "ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ"!‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪" ‬ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ" ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻴﺅﻤﻥ‪ -‬ﺨﻼﻓﺎﹰ ﻟﺭﺃﻱ ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ‪ -‬ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ‬
‫ﻋﺎﻤﻴﺔ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ‪" ‬ﺃﺒﺎﻅﺔ" ﻴﻔﺭﻕ ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫)ﻭﻨﺤﻥ ﺇﺫﹾ ﻨﺅﻤﻥ ﺒﺭﻭﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﻓﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ‪ ،‬ﺃﻻ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺅﺩﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﻗﺹ ﻤﺜ ﻼﹰ‬
‫ﺃﺠﻤﻊ‪ ‬ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺨﻁﻭﺍﺘﻨﺎ ﺍﻟﺭﺘﻴﺒﺔ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ؟؟ ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﺤﻔﻅ ﺍﻻﺘﹼﺯﺍﻥ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺤﺭﻓﻲ‪ ‬ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ‪ ،‬ﺇﻨﻪ‬
‫ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺭﺍﺌﻊ( ) ‪.(٢‬‬

‫)‪ (١‬ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺎﺭﺒﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٣ - ١٢‬‬

‫)‪ (٢‬ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ )ﺱ(‬
‫‪-٩٩-‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺘﺸﺒﻴﻪ "ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ" ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ‬ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﻻ ﺘﻔﻀﻲ ﺴﻭﻯ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﻔﻴﻪ ﺍﻟﺤﺭﻜ ﺔﹶ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺘﻁﺭ‪‬ﻑ ﻏﻴﺭ ﻤﻘﺒﻭل‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻟﻐﺔﹸ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﻌﺒ‪‬ﺭﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺘﻬﻡ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻫﻡ ﻭﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻬﻡ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻡ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﻟﻠﻨﺜﺭ‪ -‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻜﻼﻤ ﺎﹰ ﻤﻨﻁﻭﻗﺎﹰ‪ -‬ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﺎﹰ؛ ﺃﻱ ﺇﻨﻪ ﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻜل ﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﻓﻌل ﺃﻴ‪‬ﺎﹰ ﻜﺎﻥ ﺸﻜلُ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺃﺜﺭ‪‬ﻩ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﺩﺭﻜﻪ "ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ" ﺍﻟﻤﺘﺤﻤ ﺱ‪‬‬
‫ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻓﻊ ﺍﻟﻌﻨﻴﺩ ﻋﻥ ﻤﺴﺭﺤﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ!‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪" ‬ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ" ﻴﻼﺤﻅ ﺒﻌﻤﻕ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻭﺯﻭﻥ ﺍﻟﻤﻘﻔﹼﻰ ﻻ ﻴ‪‬ﺼ‪‬ﻠﹸﺢ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺒﺴﺒﺏ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﺤﺩﺓﹰ ﻨﻐﻤﻴﺔ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل‬
‫ﻴ‪‬ﺠ‪‬ﺯ‪‬ﺉُ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻴ‪‬ﻘﻁﱢﻌﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺔ ﻤﺴﺘﻘل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻋﻥ‬
‫ﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓٍ ﻻﺨﺘﻼﻑِ ﺍﻟﺠ‪‬ﻤ‪‬لِ ﻁﻭﻻﹰ ﻭﻗِﺼ‪‬ﺭﺍﹰ) ‪ .(١‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭ‪ ‬ﻴﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﺨﻁﻴﺭﺍﹰ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻻ ﺘﹶﺼ‪‬ﻠﹸﺢ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻭ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻤﺠﺎﻟﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻀﺭﺏ ﻓﻲ ﺴﺭﺍﺩﻴﺏ ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻑ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻋﺎﺠﺯﺓﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ) ‪.(٢‬‬
‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ "ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ" ﻴﺭﻴﺩ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕٍ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔٍ ﻓﻘﺩ ﻫﺠﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺩﺍﻋﻴﺎﹰ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴ‪‬ﺼ‪‬ﻠﹸﺢ ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ) ‪.(٣‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪" ‬ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ" ﻴﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻋﺎﻭﻯ ﺍﻟﺒﺎﻁﻠﺔ ﺤﺴﺏ ﺭﺃﻴﻪ ﺒﺄﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻴﺼﻠﺢ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻤﺩﺍﻓﻌﺎﹰ ﺒﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻤﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺸﺨﹼﺼﺎﹰ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻨﺤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻴﻘﻭل‪:‬‬

‫)‪ (١‬ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺎﺭﺒﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ‪ .‬ﺹ ‪ .١٤‬ﻭﺍﻨﻅﺭ‬
‫ﺘﻔﺼﻴﻼﺕ ﺃﻜﺜﺭ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺎﺭﺒﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢٠‬‬
‫)‪ (٣‬ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺎﺭﺒﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٢‬‬
‫‪-١٠٠-‬‬
‫)ﻭﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ‪ -‬ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪ -‬ﺃﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﻘﹾﻨِﻊ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﱠﻅﹾﻡ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴ‪‬ﻘﹸﺹ ﻗﺼﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﺤﻤل ﻤﻌﻨﻰ‪،‬‬
‫ﺒل ﻫﻭ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ‬
‫]‪ [..‬ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺫﻟﻙ ﺃ ﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻟﻡ ﺘﹶﻌ‪‬ﺩ‪ ‬ﺘﹸﻌ‪‬ﺘﹶﺒﺭ ﻟﻭﻨﺎﹰ ﻤﻥ ﺃﻟﻭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﺒل ﻭﻻ ﺘﹸﻌ‪‬ﺘﹶﺒﺭ ﻜﺫﻟﻙ ﻀﺭﺒﺎﹰ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺏ ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ ،‬ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺘﻐﻠﻴﻥ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﺭﻭﻥ ﺃ ﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻻ ﺘﻌﺩﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻴﻜﻼﹰ ﻴ‪‬ﺘﺭ‪‬ﻙ ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺒﻌﺜﻭﺍ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺼﺒﺤﻭﺍ ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋﺎﺠﺯ ﻋﻥ ﺒﻌﺙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ() ‪.(١‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻗﺩ ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺠﺩﺍﻻﺕٍ ﻟﻡ ﺘﻨﺘﻪ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻷﻨﻬﺎ ﺇﺤﺩﻯ‬
‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺨﺎﺼﺔ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻗﺎﺌﻤﺎﹰ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﺭﺠﻴﺢ ﻟﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎﹰ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﻓﻜﺭﻱ ﻤﺤﺩﺩ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺸﺒ‪‬ﻪ "ﺒﻭل ﻓﺎﻟﻴﺭﻱ"‬
‫)ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺒﺎﻟﻤﺸﻲ( ﻭ)ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺭﻗﺹ(‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻨﺎﻗﺵ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﺩﻭﺭ" ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻤﻔﺭﻗﺎﹰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻟﻴﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺘﹶﺼ‪‬ﺩ‪‬ﻕ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ ﻭﺤﺴﺏ ﻜﻤﺎ ﺫﻫﺏ "ﻓﺎﻟﻴﺭﻱ"‪.‬‬
‫)ﻓﺎﻟﻨﺜﺭ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﻴﺴﻴﺭ ﻨﺤﻭ ﻫﺩﻑ ﻫﻭ‪ :‬ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﻜﻨﻭﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺃﻭ‬
‫ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻘﻠﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻟﺫﻟﻙ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻻ ﻏﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻔﻥ‪ ‬ﺠﻤﻴل ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ‬
‫ﻴ‪‬ﻘﺼﺩ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ‬ﻓﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬
‫]‪ [...‬ﻭﺇﺫﺍ ﺼﺤ‪‬ﺕﹾ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻨﹼﺎﹰ ﺠﻤﻴﻼﹰ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﻻ ﻴ‪‬ﻁﺎﻟﺏ‬
‫ﺒﺘﺤﻠﻴل ﺨﻠﺠﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺨﻔﻴﺔ ﻭﺨﻭﺍﻁﺭﻫﺎ ﺍﻟﻬ‪‬ﺭﻭﺏِ ﺒِﻘﹶﺩ‪‬ﺭ ﻤﺎ ﻴ‪‬ﻁﺎﻟﹶﺏ ﺒﺨﻠﻕ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ‬

‫)‪ (١‬ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﻤﺼﺩﺭ ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ )ﻙ(‬

‫‪-١٠١-‬‬
‫ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﺼﻠﺢ‪ ‬ﻟﻠﻭﺼﻑ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﻨﻪ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻹﻓﺼﺎﺡ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ‬
‫ﻴﺘﻁﻠﹼﺒﻬﻤﺎ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻤﺠﺎﻟﻪ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻻ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ() ‪.(١‬‬
‫ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻤﻨﺩﻭﺭ" ﻴﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺃﺒﻌﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻹﺜﺒﺎﺕ ﺭﺃﻴﻪ ﻓﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ‪ ،‬ﻗﺩ ﺭﺃﻭﺍ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ "ﺒﻭل‬
‫ﻓﺎﻟﻴﺭﻱ"‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺴﺘﻌﻴﺭ ﻨﺼﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ "ﺍﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺭﺒﻪ" ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫"ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫)ﺯﻋﻤﺕِ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔﹸ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﻐﻡ ﻓﹶﻀ‪‬لٌ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﻟﻡ ﻴ‪‬ﻘﹾﺩِﺭِ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‪ ‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺠﻪ ﻓﺎﺴﺘﺨﺭﺠﺘﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺒﺎﻷﻟﺤﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺠﻴﻊ ﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ‪،‬‬
‫ﻓﻠﻤﺎ ﻅﻬﺭ ﻋ‪‬ﺸِﻘﹶﺘﹾ ﻪ‪ ‬ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ‬ﻭﺤ‪‬ﻥ‪ ‬ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻗﺎل ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ‪ :‬ﻻ‬
‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹸﻤ‪‬ﻨﹶﻊ ﺍﻟﻨﻔ ﺱ‪ ‬ﻤﻥ ﻤﻌﺎﺸﻘﺔ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎﹰ( ) ‪.(٢‬‬
‫ﻭﻴﻌﻠﻕ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻤﻨﺩﻭﺭ" ﻤﺴﺘﻭﺤﻴﺎﹰ ﻨﺹ "ﺍﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺭﺒﻪ" ﺍﻟﺴﺎﻟﻑ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﻭﻤﻌﻨﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴ‪‬ﻔﹾﻀ‪‬لُ ﺍﻟﻨﺜﺭ‪ ‬ﺇﺫﹾ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻐﻡ‪ ،‬ﻭﺒﻔﻀل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﻴ‪‬ﺴﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﺎ ﻴﻌﺠﺯ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺃﻱ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺠﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﹸﺭِﺠ‪‬ﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ‬ﺃﻱ ﻨﺘﺭﻨﹼﻡ ﺒﻪ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﺘﻘﻁﻴﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺎﻋﻴل ﺃﻭ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻓﻲ ﺼﻤﺕ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﻐﻡ‬
‫ﻴﺴﺘﻨﺯﻑ ﻋﻨﺩﺌﺫ ﺠﺯﺀﺍﹰ ﻤﻥ ﻤﻜﻨﻭﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺒﻘﻲ ﻤﺘﺨﻠﹼﻔ ﺎﹰ ﺒﻬﺎ ﺒﻌﺩ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺤ‪‬ﻤﻠﺕ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅﹸ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺤﻤﻠﹶﻪ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻜﻨﻭﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﻌﺸﻕ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ‬ﺍﻟﻨﻐﻡ‪ ‬ﻷﻨﻪ ﻴﺤﻤل ﺠﺯﺀﺍﹰ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺒﺫﻟﻙ ﺘﻌﺸﻕ‬
‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎﹰ( ) ‪.(٣‬‬

‫)‪ (١‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺸﻭﻗﻲ‪ :‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﺩﻭﺭ ﺹ ‪ .٥٥ - ٥٤‬ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ‪ .٣‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻨﻬﻀﺔ ﻤﺼﺭ‬
‫ﻭﻤﻁﺒﻌﺘﻬﺎ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﺒﻼ ﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺸﻭﻗﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٥٦‬‬
‫)‪ (٣‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺸﻭﻗﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٥٦‬‬
‫‪-١٠٢-‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺸﺒﻪ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ "ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ" ﻋﻥ ﻓﻀل ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﻴﺅﻜﺩﻩ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﺩﻭﺭ" ﻴﻌﻠﻥ ﻋﻥ ﻗﻭﺓ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻨﺎﻗﻀﺎﹰ ﻨﻅﺭﻴﺔ "ﺒﻭل ﻓﺎﻟﻴﺭﻱ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻥ‪ ‬ﺠﻤﻴل ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ‬
‫ﻴﻘﺼﺩ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻤﻨﺩﻭﺭ"‪:‬‬
‫)ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻻ ﻴ‪‬ﻌﺠﺯ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻪ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺒل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ‬
‫ﻴﻔﻭﻕ ﺍﻟﻨﺜﺭ‪ ‬ﻷﻨﻪ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺴﺘﺨﺭﺝ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ‬
‫ﻟﻠﻔﻜﺭﺓ ﺃﻭ ﻴﻭﺤﻲ‪ ‬ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﻬﺎ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻨﺨﻠﺹ ﺇﻟﻰ ﺃ ﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﺩﺍﺓ ﺼﺎﻟﺤﺔ ﻟﻜل ﻀﺭﻭﺏ ﺍﻷﺩﺏ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺠﻴﻊ ﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺫﻜﹼﺭﻨﺎ ﺒﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ "ﺤﺴﺎﻥ ﺒﻥ ﺜﺎﺒﺕ" ﺤﻴﻥ ﻗﺭﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ‪‬‬
‫ﺒﺎﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺭﻨﱡﻡ ﻜﺄﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﻔﺭﺱ ﺍﻷﺼﻴل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﺎﺭ‪ ‬ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬

‫‪   ‬‬ ‫‪       ‬‬

‫ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺭﺃﻱ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻤﻨﺩﻭﺭ" ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫"ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ" ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺭﺴل‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻜﻤﺎ‬
‫ﻓﻌل "ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ"‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻟﺘﻪ ﻋﻥ "ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ" ﻴﻌﻠﹼﻕ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ"‬
‫ﻗﺎﺌﻼﹰ ﻭﻤﻭﺍﻓﻘﺎﹰ‪:‬‬
‫)ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻫﻭ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﺫﻟﻙ‬
‫ﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﺜﺒﺘﺘﻪ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻀﺭﺒﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻻﻓﺘﻌﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‬

‫)‪ (١‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺸﻭﻗﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٥٧‬‬

‫‪-١٠٣-‬‬
‫ﻴﻜﺴﺭ ﺤِﺩ‪‬ﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ ﻭﻴﺠﻌل ﺍﻟﻤ‪‬ﺸﺎﻫِﺩ ﻴﺩﺭﻙ ﻤﻥ ﺃﻭل ﻟﺤﻅﺔ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺍﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻻ ﻴ‪‬ﻤ‪ ‬ﺕﱡ ﺒﺼﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺎﺱ ﻻ‬
‫ﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﺸﻌﺭﺍﹰ ﻭﻻ ﻴﺠﻴﺩﻭﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺤﺩﺙ ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ" ﻴﻁﺎﺒﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻲ ﻭﻤﺒﺴ‪‬ﻁ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻁﺎﺒﻕ ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴ‪‬ﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺴﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻻ‬
‫ﻫﺫﺍ ﻭﻻ ﺫﺍﻙ ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﻴﻜﺭﺭ ﻤﺜل ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺇﻴﻬﺎﻡ ﺒﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺤﻴﺎﺘﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ"‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻥ‪‬‬
‫ﻴﻌﻴﺩ ﺘﺸﻜﻴلَ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺨﻠ ﻘﹶﻬﺎ ﻭﻓﻘﺎﹰ ﻟﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﻭﺃﻫﺩﺍﻓﻪ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻪ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﺃﻨﹼﻪ ﻟﻴﺱ ﻨﺴﺨﺎﹰ ﻓﻭﺘﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎﹰ ﻷﻱ‪ ‬ﺸﻲﺀ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﺴ‪‬ﻘِﻁ ﺭﺅﻴﺔﹶ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ‬
‫"ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ" ﻭﺍﻨﺤﻴﺎﺯ‪‬ﻩ ﻟﻤﻘﻭﻻﺕ "ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ" ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻗﺔ ﻤﻥ ﺁﺭﺍﺌﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺘﻌﻤﻴﻤ‪‬ﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﺜﺒﺘﺕ ﺼﺩﻕ ﻤﻘﻭﻻﺕ‬
‫"ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ"‪ -‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤﺭ ﻤﺸﻜﻭﻙ ﻓﻴﻪ ‪ -‬ﻨﺎﺴﻴﺎﹰ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﹰ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺒﻴﺌﻲ ﺒﺤﺕ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ "ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ" ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ‬
‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺤﻕ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ‪ -‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﻥ ﺘﻬﺒﻁ‬
‫ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﻟﻐﺘﻪ ‪ -‬ﻴﺸﻜﹼل ﺍﻨﺤﺭﺍﻓﺎﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ) ‪ .(٢‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﺩﻯ‬
‫"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ"‪...‬‬
‫)ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻜﺜﻔﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈ ﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻟﻠﻌﻁﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺠﻴﺩ ]‪[...‬‬

‫)‪ (١‬ﺁﺭﺍﺀ ﺤﻭل ﻗﺩﻴﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺠﺩﻴﺩﻩ‪ :‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺭﻗﻡ ‪ - ١٣‬ﺹ ‪ - ١٥٦‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ‬
‫ﺍﻹﻋﻼﻡ ‪١٩٨٦‬‬
‫)‪ (٢‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ :‬ﺝ ‪ - ٣‬ﺹ ‪ .٢١١‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪١٩٨٠ .‬‬
‫‪-١٠٤-‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔﹸ ﻫﻨﺎ ﻻ ﺘﹶﻌﻨﻲ ﺍﻟﻨﱠﻅﹾﻡ ﺒﺤﺎل ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻭﺍل‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺃﻭﻓﺭ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻴﻼﺤِﻅ ﺍﻟﻤﺭ ﺀ‪ ‬ﻫﻨﺎ ﺘﺄﺜﺭ‪" ‬ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ" ﺒﺄﻓﻜﺎﺭ ﻭﺁﺭﺍﺀ "ﺇﻟﻴﻭﺕ"‪،‬‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻋﺩﻡ ﻗﹶﺭ‪‬ﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﻭﺤﺩ‪‬ﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﺒﺎﺭِ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ ﺍﻟﺭﺍﻗﻲ ﺤﺎﻤﻼﹰ‬
‫ﻟﺸﺤﻨﺎﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺘﺄﻟﹼﻘﺔ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﺴ‪‬ﻘِﻁﹸ ﺍﻻﺤﺘﺠﺎﺝ ﺒﺎﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴ‪‬ﺴ‪‬ﻘِﻁ ﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ" ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺜﹼﻔﺔ ﺍﻟﻐﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻻﹼ ﺃﻥ‪" ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ" ﻴﺘﻁﺭ‪‬ﻑ ﻜﺜﻴﺭ ﺍﹰ ﻓﻲ ﺩﻓﺎﻋﺎﺘﻪ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺤﻴﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﻟﺘﻔﺎﺅﻟﻪ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﻭﻫﻨﺎ ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‪ ‬ﺃﻗﻭل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ﻗﺩ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻓﻲ ﻗﺎﺒل‬
‫ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻌﺎﻴﺵ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ( ) ‪.(٢‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻭ‪‬ﺼ‪‬ﻔﹸﻨﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ" ﺒﺎﻟﺘﻁﺭﻑ ﻓﻸﻥ‪ ‬ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﺘﻤﻜﹼﻨﻴﻥ ﺃﻗ لﱡ‬
‫ﻤﻥ ﻋﺩﺩ ﺃﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭﻫﻡ ﻓﻐﻴﺭ ﻤﺘﻤﻜﹼﻨﻴﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﹰ‪ .‬ﺒل ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻨﻘﺹ‬
‫ﺒﻌﻀ‪‬ﻬﻡ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ‪ ‬ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺤﺘﺩﻡ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻨﺎﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ -‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ ﺸﺎﻤﻼﹰ‪-‬‬
‫ﻜﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺯﺍﻟﻕ‪ ،‬ﺼﻌﺏ ﺍﻟﻤﺭﺍﺱ‪ ،‬ﺭﻫﻴﻑ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ " ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل" ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺠﻭﻫﺭ‬
‫ﻓﻨﹼﻲ ﻴ‪‬ﺸِﻑﱡ ﺒﻪ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻋﻥ ﺃﺜﻤﻥ ﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻪ ) ‪ ،(٣‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺘﻴﺢ ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺃﺘ ﻡ‪ ‬ﺼ‪ ‬ﻭ‪‬ﺭﻫﺎ ﻭﺃﻗﻭﺍﻫﺎ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﹰ‪ .‬ﺒل‬
‫ﻭﻻ ﻴﺘﻨﺎﻓﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻜﹶﻤﺔ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌ ﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﻓﹸﻬِﻤﺕ ﻫﺫﻩ‬

‫)‪ (١‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ :‬ﺝ ‪ - ٢‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢١٦‬‬

‫)‪ (٢‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ :‬ﺝ ‪ - ٢‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢١٧ - ٢١٦‬‬
‫)‪ (٣‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل‪ .‬ﺹ ‪ - ٩‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪١٩٧٥‬‬
‫‪-١٠٥-‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻬﻤ ﺎﹰ ﺭﺤﻴﺒﺎﹰ ) ‪ .(١‬ﻭﻫﺫﺍ ﺭﺃﻱ‪ ‬ﻴ‪‬ﺭ‪‬ﺩ‪ ‬ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴ ﻁﱠﺤﺔ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻨﺠ‪‬ﻡ‪ ‬ﻋﻥ ﺍﺤﺘﺩﺍﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺒﺩﺍ‬
‫ﻓﺎﻗﻌﺎﹰ ﻓﻲ ﺒﺭﻭﺯ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻘﺩ ﻋﺯ‪‬ﺯ‪ ‬ﺍﻻ ﺘﺠﺎﻩ‪‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺒﻌﺎﻤﺔ ﻤﻭﺍﻗﻊ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪ ‬ﻲ‪ ‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﻲ‪ ‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﻫﻲ ﺤﺎل ﻤﺴﺭﺡ "ﻨﺠﻴﺏ ﺴﺭﻭﺭ" ﻤﺜﻼﹰ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺘﻠﻙ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﻐﺎﻓﻠﺕ ‪-‬ﺠﻬﻼﹰ‬
‫ﺃﻭ ﻋﻤ‪‬ﺩ ﺍﹰ‪ -‬ﻋﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ‪ ‬ﻭﺍﺤﺩ ﻟﻔﻅﻴﺎﹰ ﻭﺃﺩﺍﺌﻴﺎﹰ ﻭﻗﺎﻤﻭﺴﻴﺎﹰ‪ .‬ﻭﻤﺜل‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺼﺤﻰ ﺘﺨﻀﻊ ﻜلﱞ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺩﺭﺠﺔ‬
‫ﺘﻌﻠﻤﻬﺎ ﻭﺜﻘﺎﻓﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺩﺩ ﺸﻜل ﻭﻤﻀﻤﻭﻥ ﺨﻁﺎﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ – ﺃﻴﺔ ﻟﻐﺔ‪ -‬ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺘﺠﻠﹼﻰ ﻭﻓﻕ ﺤﺎﻻﺕ ﺘﻔﺭﻀﻬﺎ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﻬﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺤِﺭ‪‬ﻑ ﻭﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺎﺕ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﻔﺭﻀﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻴﺤﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -٤‬ﺃﻤﺎ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻓﻬﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺘﺘﻡ‪ ‬ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺨﺎﻁﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺘﺨﻁﻴﻁ ﻤﺴﺒ‪‬ﻕ ﺃﻭ ﻤﻘﺼﻭﺩ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﻋﺭﻀﺔ ﻟﺯﻴﺎﺩﺍﺕ ﻟﻔﻅﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺩﺍﺌﻤﺔ ﻭﻤﺎﺴ‪‬ﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺈﻴﻤﺎﺀﺍﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﺒﺄﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺠﺴ ﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﻭﺘﻌﻠﻴﻼﺕ‬
‫ﻭﺘﺒﺭﻴﺭﺍﺕ ﺸﺘﹼﻰ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻤﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻴﺎﹰ ﻜﺎﻨﺕ؛ ﻋﺎﻤﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺃﻡ ﻓﺼﺤﻰ‪ ،‬ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔﹰ ﻭﻓﻕ ﻗﺼﺩﻴ‪‬ﺔ ﻤﺴﺒ‪‬ﻘﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃ ﻥ‪‬‬
‫ﺘﻨﻁﻕ ﺒﻐﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴ‪‬ﺴ‪‬ﻌ‪‬ﻬﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺄﻱ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺃﻭ ﺘﻌﻠﻴل ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤ ﻲ‪ ‬ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﺫ ﻟﻙ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺤﺠﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺘﺴﻘﻁ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻻ ﺘﻌﻭﺩ ﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻤﻨﺘﻘﺎﺓ ﻭﻤﺼﻔﹼﺎﺓ‪،‬‬

‫)‪ (١‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٥١‬‬

‫‪-١٠٦-‬‬
‫ﻭﻤﺭﻜﹼﺒﺔ ﻭﻓﻕ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺒﻘﺼﺩﻴ‪‬ﺔ ﻤﺴﺒ‪‬ﻘﺔ ﻜﻤﺎ ﺃﺴﻠﻔﻨﺎ‪ ،‬ﻻ ﻴﻨﻁﻕ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﺸﻬﻡ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻐﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﻫﻲ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ‪ ‬ﺫﻫﻨﻲ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻴﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭٍ ﺫﻫﻨﻲ ﺁﺨﺭ ﺤﻴﻥ ﺘﺘﻡ‪ ‬ﻤﻘﺎﻴﺴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺩﻋﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻗﺘﻀﺕ ﻟﻐﺔ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎل‪ .‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺒﺩﻭ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺠﻠﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺍﻤﺘﺜﺎﻻﹰ ﻟﻠﻔﻥ‪ ‬ﺃﻭﻻﹰ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻠﻐﺔِ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴ‪‬ﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻥ‪ ‬ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻌﺽ‪ ‬ﻤﻥ ﺃﻟﻔﺎﻅﻬﻡ‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺘﺭﺍﻜﻴﺒﻬﻡ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ‬
‫ﻭﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﺸﻌﺭﻴﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺘﻨﺘﻔﻲ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺼﺤﻰ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﻨﺘﻔﻲ ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﺜل )ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ( ﻭ)ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ(‬
‫ﻜﻤﺎ ﺫﻫﺏ "ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﺤﺎل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻤﻤﻥ ﺩﻋﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﺤﺴﺏ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ "ﺃﺤﻤﺩ ﻫﻴﻜل"‬
‫ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ!‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺤﻤﺎﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ "ﺨﺎﻟﺩ ﻤﺤﻴﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺒﺭﺍﺩﻋﻲ" ﻤﺘﹼﻘﺩ ﺍﹰ‬
‫ﺤﻴﺎل ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﺜل ﺩﻡِ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺠﻭﻫﺭﺍﹰ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺸﺭﺍﻴﻴﻨﻪ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺒﻌﺩ‪ ‬ﺤﻠﻡ‪ ‬ﻭﺘﺨﻴ‪‬لٌ ﻭﻋﺎﻁﻔﺔ ﻭﺼﻭﺭ ﻭﺍﺴﺘﺸﻔﺎﻑ ﻭﺒﺤﺙ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل) ‪ .(٢‬ﻭﻴﺭﻯ "ﺍﻟﺒﺭﺍﺩﻋﻲ" ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﻘﻔﺯ‬
‫ﻤﻥ ﻀﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﻀﻔﺔ ﺒﻼ ﺘﺩﺭﻴﺞ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺤﺠﺔﹶ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺃﻟﺼﻕ‬
‫ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻋﺼﺭﻩ ﺤﺠﺔﹲ ﻭﺍﻫﻴﺔ ) ‪.(٣‬‬

‫)‪ (١‬ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻋﻨﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ‪ :‬ﺹ ‪ .٢٥‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﻴﻭﺴﻑ‪ .‬ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻤﺼﺭ ‪١٩٨٥‬‬
‫)‪ (٢‬ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻟﻤﻠﻭﻙ ﺍﻟﻁﻭﺍﺌﻑ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺹ ‪ .٦‬ﺨﺎﻟﺩ ﻤﺤﻴﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺭﺍﺩﻋﻲ‪ .‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪١٩٨٦ .‬‬
‫)‪ (٣‬ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻟﻤﻠﻭﻙ ﺍﻟﻁﻭﺍﺌﻑ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٧‬‬
‫‪-١٠٧-‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪" ‬ﺍﻟﺒﺭﺍﺩﻋﻲ" ﻴﺘﻁﺭﻑ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺨﻠﹼ ﻲ‪ ‬ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻀﻴﺎﻉ ﻟﻠﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪..‬‬
‫)ﺍﻟﺒﺎﻋﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺫﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﻭﻨﻬﺎ ﻻ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻟﻠﻔﻥ‪ ‬ﺇﻥ‪ ‬ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ]‪ [...‬ﻭﺍﻟﻠﺫﺓﹸ ﺍﻟﺴﺎﻤﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﻠﺠﺄ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﺨﺏ ﻭﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﻭﺍﻟﻀﺠﻴﺞ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﻴﺼل ﺘﻁﺭﻑ "ﺍﻟﺒﺭﺍﺩﻋﻲ" ﺃﻗﺼﺎﻩ ﺤﻴﻥ ﺭﺩ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻗﺎل‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺃﺠﺯﺍﺀ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﺅﻜﺩ "ﺍﻟﺒﺭﺍﺩﻋﻲ" ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺠﺯﺀﺍﹰ ﻤﻥ‬
‫ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ .‬ﺒل ﺇﻨﻪ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺠﺯﺀ ﺍﹰ ﻭﻻ ﻭﺴﻴﻁ ﺎﹰ‬
‫ﻭﻻ ﻤﺅﺜﺭ ﺍﹰ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻭﺍﻟﻤﻜﻴﺎﺝ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﻷﻱ ﻤﺅﺜﹼﺭ ﺃﻭ ﻭﺴﻴﻁ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺤﺘ لّ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﻭﻴﻌﻁﻲ ﻤﺎ ﺘﻌﻁﻴﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺠﺯﻡ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻱ ﻭﺴﻴﻁ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻭﺍﺯ ﻴ‪‬ﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﻘل ﻤﻌﻨﻰ‪ ‬ﺃﻭ ﺩﻻﻟﺔ ) ‪.(٢‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺴﺒﺏ ﺘﻁﺭﻑ "ﺍﻟﺒﺭﺍﺩﻋﻲ" ﻤﺎﺜل ﻓﻲ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺭﻯ ﺴﻭﻯ ﺸﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻤﺘﺠﺎﻫﻼﹰ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﻫﺎﻤﺔ؛ ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔﹸ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺴﻭﻯ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻴﺘﺸﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ ﻜﺫﻟﻙ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﻗﺩ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ‬
‫ﺃﻱ ﺨﻁﺎﺏ ﻨﺼ‪‬ﺎﹰ ﻴ‪‬ﻨﺘِﺞ ﻟﻐﺘﹶﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻔﻬﻤﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﻁﺅ ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﻀﻊ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻋﻼﻤﺎﺕ ﻭﺩﻻﻻﺕ‪ ،‬ﻭﻤﺜل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻹﻴﻤﺎﺌﻲ ﻭﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ!‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪" ‬ﺍﻟﺒﺭﺍﺩﻋﻲ" ﻴﺘﺭﺍﺠﻊ ﻗﻠﻴﻼﹰ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤ‪‬ﻨﹾﺒ‪ ‬ﺙﱞ‬
‫ﻓﻲ ﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ) ‪ ،(٣‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻌﻭﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﻌﺩ‬
‫ﺯﻭﺍل ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﻭﺍﻨﻀﻤﺎﻡ ﺘﻴﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻴﺎﺭ‪ ،‬ﻋﺎﻨﻴﺎﹰ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ ) ‪ .(٤‬ﻭﻟﻘﺩ ﻓﻌل‬

‫‪٧‬‬ ‫ﺹ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻁﻭﺍﺌﻑ‪:‬‬ ‫ﻟﻤﻠﻭﻙ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٧‬‬ ‫ﺹ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻁﻭﺍﺌﻑ‪:‬‬ ‫ﻟﻤﻠﻭﻙ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ‬ ‫)‪(٢‬‬
‫‪٧‬‬ ‫ﺹ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻁﻭﺍﺌﻑ‪:‬‬ ‫ﻟﻤﻠﻭﻙ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ‬ ‫)‪(٣‬‬
‫‪١٢‬‬ ‫ﺹ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻁﻭﺍﺌﻑ‪:‬‬ ‫ﻟﻤﻠﻭﻙ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ‬ ‫)‪(٤‬‬
‫‪-١٠٨-‬‬
‫"ﺍﻟﺒﺭﺍﺩﻋﻲ" ﺤﺴ‪‬ﻨﺎﹰ ﺤﻴﻥ ﺍﻤﺘﺜل ﻟِﺤﺴ‪‬ﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ‪ ،‬ﺇﺫﹾ ﻋ‪‬ﺩ‪ ‬ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻟﻠﻐ ﺔﹶ‪ -‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺤﺴﺏ ﻤﺼﻁﻠﺤﻪ‪ -‬ﺠﺯﺀ ﹰﺍ ﻤﻥ ﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻐﺽ‪ ‬ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺭﺃﻴﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ‬ﻫﻭ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﺧﺎﻣﺴﺎً ‪ -‬ﺃﺛﺮ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ‬

‫ﺒﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺤﺭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺤﺭ ﺏ‪ ‬ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻋ ﺘﺭﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪‬‬

‫ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﺘﺤﻭﻻﺕﹲ ﻭﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺸﺘﹼﻰ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‬
‫ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻭﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺒﻤﺠﻤﻠﻪ ﺘﺤﺕ ﺭﺤﻤﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺒﺤﺜ ﺎﹰ ﻋﻥ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕِ ﺘﻭﺼﻴ لٍ ﺤﺩﻴﺜﺔ‬
‫ﻭﻤﺒﺘﹶﻜﹶﺭﺓ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﻗﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﺸﻜﻼﻨﻴﺎﺕ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﻤﺘﻀﺎﺩﺓ ﻨﻬﻠﺕ‬
‫ﻤﺒﺭﺭﺍ ﺘِﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﻔﻠﺴﻔﺎ ﺕِ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﻅﻬﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺘﻁﻭﺭ ﺘﻘﻨﻴﺎﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺒﻐﺽ‪ ‬ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻀﺎﻫﻲ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﺈﻨﻪ‪-‬‬
‫ﻜﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻤﻠﻤﻭﺴﺔ‪ -‬ﻟﻡ ﻴﺘﺄﺜﹼﺭ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻋﻼﻗﺘﹸﻪ ﺒﺠﻤﻬﻭﺭﻩ‬
‫ﺒﺭﻏﻡ ﻜل ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺤﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ ﻤﺤلﱠ ﺸﻙ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﺼﺎﺭﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔﹸ ﺯﺍﺌﺩﺓﹰ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻬﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﻻ ﺒﺎﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻅﺎﻫﺭﺓﹰ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻭﻻ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻥ‪.‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻷﻤﺭ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺇﻗﺼﺎﺀ ﻟﺘﺼﻨﻴﻑ "ﺃﺭﺴﻁﻭ" ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﻟﻠﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻲ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﻻ ﻴﺭﻯ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻜﻭﻨﺎﹰ ﻤﺴﺘﻘﻼﹰ ﻤﻜﺘﻔﻴﺎﹰ ﺒﺫﺍﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺎﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴ‪‬ﻴﻥ ﻟﻴﺱ ﺤﻭﺍﺭﺍﹰ ﺒﻴﻥ ﺫﻭﺍﺕٍ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻭﻤﻨﻔﻌﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻜﻼﻤﺎﹰ ﻭﺼﻤﺘﺎﹰ ﻭﻻ ﻗﹶﻭ‪‬ﻻﹰ ﻭﺇﻨﺼﺎﺘﺎﹰ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﻴﻤﻠﻜﻪ ﻭﺤﺩ‪‬ﻩ! ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻫﻭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺱ ﻟﻜل ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻪ‬
‫ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻤﺢ ﺒﻅﻬﻭﺭ ﺒﺩﻋﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺎﻟﺠﺴﺩ ﺘﻤﺭﺩ ﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺒﺎﺀ ﻭﻗﺘﹾﻠِﻬﻡ‪،‬‬
‫‪-١٠٩-‬‬
‫ﻤﺘﺩﺭﺠﺎﹰ ﻤﻥ ﻗﺘﹾل ﺍﻷﺏ ﺇﻟﻰ ﻗﺘﹾل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺨﺎﻀﻌﺔ ﻟﻼﺭﺘﺠﺎل‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﻤﺒﻬ‪‬ﻡ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﺍﻟﻤﺯﻋﺠﺔ ﻭﺍﻟﻀﺠﻴﺞ‬
‫ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﱡﻪ ﻤﻌﻨ ﻰ‪ ‬ﻤﺎ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻗﺩ ﺤﺭﺼﺕ ﻋﻠﻰ ﺘﺜﻭﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﺴﺘﻠﻬﺎﻡ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺘﺭﺍﺜﺎﹰ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﺎﹰ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻭﻗﻌﺕ ﻓﻲ ﻤﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺸﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻏﺭﻗﺕ ﻓﻲ ﺃﺘﻭﻥ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﺎﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺭﻓﻠﺕ ﻓﻲ ﺒﻜﺎﺌﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺇﺩﺍﻨﺎﺕ ﻤﺠﺎﻨﻴﺔ ﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺤ‪‬ﻀ‪‬ﺭ‪‬ﺕﹾ ﺒﻘﻭﺓِ ﺃﻗﻨﻌﺔِ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﺴﻴﻁﺭ‪ ‬ﺍﻹﺴﻘﺎ ﻁﹸ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺤﻴ‪‬ﺎﹰ ﺠﺩﻴﺩﺍﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ "ﻗﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ" ﻗﺩ ﻻﺤﻅ ﺠﻤﻠﺔﹶ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﻫﻭ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‬
‫ﻤﺤﺘﺭﻓﻴﻥ‪ .‬ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫)ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺎﺒﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻘﻲ ﺃﺴﻴﺭﺍﹰ ﺒﺸﻜل ﻤﺎ ﻟﻠﻤﻁﻭ‪‬ﻻ ﺕِ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤ‪‬ﻬ‪‬ﻤﺎ ﺒﺫل ﻤﻥ ﺠﻬﺩ ﺃ ‪‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻴﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺍﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺭﺘﺎﺒ ﺔﹰ ﻭﺴﺭﺩﺍﹰ ﻭﻤﻴ‪ ‬ﻼﹰ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻭ ﺒﺄﺨﺭﻯ‪ .‬ﺒل ﻭﺒﻘﻴﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩ ﺓﹸ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻭ‪‬ﻟﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻀﺭﻭﺭﺓﹰ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺼﺭﻓﺔ ﺘﹶﺴ‪‬ﺭ‪‬ﺩ ﻤﻌﻠﻭﻤﺎ ﺕٍ‬
‫ﺒﺤﻴﺙ ﺴﺎﺩ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎﺘﻲ ﻓﺘﻌﻁﹼل ﺍﺤﺘﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻤِ ﻠﹾﺢ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻷﺩﺍﺌﻴﺔ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭﻴﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﻭ ﻗﱠﻑ ﻨﻤ ﻭ‪‬‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺨﺒﺯ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ،‬ﻭﺘﺴﺭ‪‬ﺏ‪ ‬ﺍﻟﻤﻠ لُ‬
‫ﻗﺎﺘلُ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻟﻨ ﺹ‪ ‬ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺠﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻭﺭﻭﻋﺔ ﺒﻨﺎﺌﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺒﺤﺕ( ) ‪.(٢‬‬

‫)‪ (١‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻤﺫﻜﻭﺭ ﺹ ‪ ١٩٧‬ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩ ‪ -‬ﺒﺤﺙ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺒﺭﺸﻴﺩ‬
‫)‪ (٢‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩ‪ :‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ - ٨٤‬ﺹ ‪ - ١٩٧‬ﺁﺏ ‪ .٢٠٠٤‬ﺒﺤﺙ ﻗﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ "ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ " ‪ -‬ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ‪ -‬ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ‪.‬‬
‫‪-١١٠-‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺨﹼﺹ ﻓﻴﻪ "ﻗﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ" ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺘﺒﻌﺎﹰ ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ‬
‫ﺍﺸﺘﻐل ﻋﻠﻴﻪ ﻜﺘﺠﺭﺒﺔ ﺇﺨﺭﺍﺠﻴﺔ ﻓﺈﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻠﺤﻅ‪ -‬ﺒﺭﻏﻡ ﺍﺠﺘﻬﺎﺩﻩ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻱ‪ -‬ﺍﻟﻔﺎﺭﻕﹶ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﺭﺃﻴﻪ ﺘﻌﻤﻴﻤﺎﹰ ﻓﻀﻔﺎﻀﺎﹰ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻗﺩ ﻋﺎﻟﺞ ﻤﻥ ﻗﺒ‪‬لُ ﻤﺸﻜﻼ ﺕِ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻨﺴﺏ ﺇﻟﻴﻬﻡ ﺠﻬﻼﹰ‬
‫ﻭﻀﻌﻔﺎﹰ ﻭﻜﺴﻼﹰ ﺤﻴﺙ ﻁﻐﺕ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻭﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻟﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﺒﺤﺙ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭﻱ ﻟﺩﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻁﻐﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ‬ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﺒﻨﺎﺀ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺭﺘﻴﺏ ﻭﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺼﻭﺘﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺴﺎﺩ ﺍﻟﻤﻴل ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻭﺃﻭﺯﺍﻨﻪ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺇﻨﺸﺎﺩﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ‬
‫ﻤﻨﻬﺞٍ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔِ ﺃﺩﺍﺀٍ ﻭﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺕٍ ﺃﺩﺍﺌﻴﺔ ﻤﺘﻁﻭﺭﺓ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﺍﻟﺘﻘﻴ‪‬ﺩ ﺒﻘﻴﻭﺩ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻭﻀﺭﻭﺒﻪ ﻤﻬﻤﺎ ﺒﻠﻐﺕ ﺘﻘﺩ‪‬ﻤﺎﹰ ﻓﻲ ﺨﻭﻀﻬﺎ ﺒﺄﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ) ‪.(٢‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ "ﻗﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ" ﻫﻭ ﻫﺠﻭﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﻤﺜﻠﻴﻪ‬
‫ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻤﺘﱠﻬﻤﺎﹰ ﺇﻴﺎﻫﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ ﺒﺎﻟﺠﻬل ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺘﻘﺎﻋﺴﻬﻡ ﻋﻥ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺤﻠﻭل ﻷﺩﺍﺀﺍﺘﻬﻡ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﻭﻭﺠﻪ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻗﻭﻟﻨﺎ ﺍﻟﺴﺎﻟﻑ ﻨﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺼﺩﻴﻕ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‬
‫ﻭﻤﺴﺎﻋﺩﻫﻡ ﻭﻤﺤﺭﻀﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺒﺩﻋﻭﺍ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕٍ ﺤﻴﺔﹰ ﺘﺘﻜﻠﻡ ﻟﻐﺔ ﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺃﻱ‬
‫ﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺃﻴﺔ ﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻫﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺘﺤﻤل ﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﺨﻔﺎﻕ ﻤﻤﺜل ﻭﺍﺤﺩ ﺒﻌﻴﻨﻪ! ﺇﻥ‪" ‬ﻗﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ" ﻴﺘﻨﻜﺭ ﺒﺎﺴﺘﻌﻼﺀ ﻤﻔﻀﻭﺡ ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ‬
‫ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺫﺍﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹸﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺘﻭﻕ ﺠﺎﻤﺢ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺩ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺇﻟﻐﺎﺌﻪ ﻜﻤﺎ ﺘﻔﺼﺢ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ!‬
‫ﻭﺒﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻓﺈﻥ‪" ‬ﻗﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ" ﻴﺠﺘﻬﺩ ﻟﺘﻌﺯﻴﺯ ﻭﺘﻜﺭﻴﺱ ﺒﺩﻴل ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻟﻡ ﻴ‪‬ﻔﺼﺢ ﻋﻨﻪ ﺠﻬﺎﺭﺍﹰ‪ ،‬ﺒل ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻀﻤﻥ ﻨﻘﺩﻩ ﺍﻟﻌﻨﻴﻑ ﻟﻠﺭﺍﻫﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﺯﺯ ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬

‫)‪ (١‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩ‪ :‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ - ٨٤‬ﺹ ‪ - ١٩٧‬ﺁﺏ ‪ .٢٠٠٤‬ﺒﺤﺙ ﻗﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ "ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ " ‪ -‬ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ‪ -‬ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٧٣‬‬
‫‪-١١١-‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﻁﻭﻗﺔ ﻴﺘﺨﻠﺹ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻤﺜﻠﻴﻪ‪ -‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ -‬ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺍ ﻋﺎﺠﺯ ﺍﹰ ﻭﻜﺴﻴﺤﺎﹰ ﺃﻤﺎﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻗﺩ ﻭﺭﺜﻭﺍ ﺃﺩﺍﺀ ﻓﻨﻴﺎﹰ ﻗﺎﺼﺭﺍﹰ‪ .‬ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫)ﻟﻘﺩ ﺘﻜﺭ‪‬ﺱ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻨﻤﻁﹲ ﺃﺩﺍﺌ ﻲ‪ ‬ﻤﺘﻭﺍﺭ‪‬ﺙ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺒﻪ ﺍﻷﻋﻡ‪ ‬ﻴﻘﺭﺃ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪ ‬ﻭﻴﻠﻘﻴﻪ ﻤﺒﺭﺯﺍﹰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔﹶ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﻤﻤﺎ ﺃﺸﺎﻉ‬
‫ﻓﻬﻤﺎﹰ ﻗﺎﺼﺭﺍﹰ ﻭﻤﻘﺘﺼﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻨﻐﻤﺎﺱ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ‬
‫ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺴ‪‬ﺩ‪‬ﺓ ]‪ [...‬ﻭﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻋﻤﺎ ﺍﻜﺘﹸﺸِﻑﹶ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﻓﻲ ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺤﻴﺙ ﺍﺯﺩﻫﺭﺕ ﺒﺎﻀﻁﺭﺍﺩٍ ﻟﻐﺎﺕﹸ ﺘﻌﺒﻴﺭٍ ﺒﺼﺭﻴﺔﹲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺴﺎﺒﺭ ﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻭﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻟﺠﺴﻡ ﻭﺍﻟﺒﺩﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺤﻴﺙ ﺍﺨﺘﺹ ﺍﻟﺠﺴﺩ‪ ‬ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﻭﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘﺹ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﻡ‪ ‬ﺒﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﻌﻀﻠﺔ ﻭﺍﻟﻌﻅﻡ ﻜﻭﻨﻪ ﻜﺘﻠﺔﹰ ﻤﺠﺴ‪‬ﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘﺹ ﺍﻟﺒﺩ ﻥ‪‬‬
‫ﺒﺎﻟﻁﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺒﻤﺎ ﺘﻜﻨﺯﻩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺎﻗﺎﺕ ﻤﻥ ﻗﻭﺓ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﻤﻌﺎﻨﻲ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ( ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﺍﻀﺢ ﻫﻨﺎ‪ -‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ‪ -‬ﻤﻴ لُ "ﻗﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﻭﻓﻕ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﺠﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ )!!( ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﻴ لَ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺫﻜﺭ ﺫﻟﻙ ﺼﺭﺍﺤﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺘﺄﻜﻴﺩﻩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻱ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭﺓ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺒﺭﺯ ﺭﻏﺒﺔ "ﻗﺎﺴﻡ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ" ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻌﺎﻤﺔ ﻷﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﺼﺒﺢ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﺩ‪ ‬ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺠﺎﺏ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺤﺴﺏ ﺍﺩﻋﺎﺌﻪ ) ‪.(٢‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﻗﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ" ﻗﺩ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺴﺩ‪‬ﺍﹰ ﺃﻭ ﺤﺠﺎﺒﺎﹰ ﻓﺈﻨﻪ ﺒﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻴﺴﺘﺸﻬﺩ ﺒﻤﺨﺭﺝ ﻋﺒﻘﺭﻱ ﻤﻌﺎﺼﺭ ﻫﻭ ﺍﻹﻨﻜﻠﻴﺯﻱ "ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺨﹼﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔﹶ ﺘﺸﺨﻴﺼﺎﹰ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﹰ‪ .‬ﻴﻘﻭل "ﺒﺭﻭﻙ"‪:‬‬

‫)‪ (١‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٧٤‬‬

‫)‪ (٢‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٧٥‬‬
‫‪-١١٢-‬‬
‫)ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻫﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺠﺩ ﻁﺭﻴﻘﺔﹰ ﻟﻠﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﻓﻬﻭ‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺘﻨﺎﻭ‪‬ﻟﻪ ﺒﺎﻨﻔﻌﺎل ﻤﺒﺎﻟﹶﻎ ﻓﻴﻪ ﺴﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﻭ ﻤﻨﻤ‪‬ﻕ ﻓﺎﺭﻍ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺇﻥ‪‬‬
‫ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺒﻌﻘﻼﻨﻴﺔ ﻤﺒﺎﻟﹶﻎ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﺤﺱ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻨ ﻲ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺇ ﻥ‪ ‬ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺤﺭﻓﻴﺎﹰ ﻤﺒﺎﻟِﻐﺎﹰ ﻓﻴﻪ ﻓﺴﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﻤﺒﺘﺫﹶل‪ ،‬ﻭﺴﻴﻀﻴﻊ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ( ) ‪.(١‬‬
‫ﺇﻥ‪" ‬ﺒﻴﺘﺭ ﺒﺭﻭﻙ" ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻭﻴﺤﺼﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﻟﻴﺱ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻜﻤﺎ ﻓﻌل "ﻗﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ"‪ .‬ﻭﻻ ﻴﺠﻌل "ﺒﺭﻭﻙ" ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔﹶ ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ‬
‫ﺒﺘﺠﺭﻴﺏ ﻤﺎ ﻹﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺘﺠﺭﻴﺏ ﻭﺒﺤﺙ ﻭﺍﺠﺘﻬﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﹰ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺴﻭﻯ ﺍﻻﻤﺘﻨﺎﻉ ﻋﻥ ﺍﻟﺯﺍﺌﻑ ﻭﺍﻻﻗﺘﻨﺎﻉ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻫﻨﺎﻙ ﻁﺭﻴﻘﺔﹰ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺃﻜﺜﺭ‪ ‬ﻗﻭﺓ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺒﺤ ﺙ‬
‫ﺒﻌﻤﻕ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻴﺠﺩ ﺍﻟﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ) ‪.(٢‬‬
‫ﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﻟﻐ ﺔﹶ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻭ ﻟﻐﺔﹶ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻫﻲ ﻟﻐ ﺔﹸ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺒﺭ‪‬ﺭ‪ ‬ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻫﻭ ﺇﺤﻜﺎﻡ‪ ‬ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﻭﻤﺎ ﻴﻘﺘﻀﻴﻪ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﺤﺩﺙ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻤﺎ ﻴﺨﻠﻕ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭ‪‬ﺠﻴﻥ ﺃﺜﺭﺍﹰ ﺠﻤﻴﻼﹰ ﺫﺍ ﻤﻌﻨﻰ‪ ‬ﺴﺎﻡٍ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﻨﺴﻴﺎﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺜﻴﺭ ﺃﺴﺌﻠﺔﹰ ﺸﺘﹼﻰ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪.‬‬

‫* * *‬

‫)‪ (١‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٧٨‬‬

‫)‪ (٢‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٧٨‬‬
‫‪-١١٣-‬‬
 ‫ﺍﳌﺮﺍﺟﻊ‬

‫ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺯﻫﺭﺍﺀ ﻟﻺﻋﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ -‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪٢٠٠١‬‬ ‫‪-١‬‬

‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ‪ -‬ﻤﻥ ﻫﻴﻐل ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺭﻜﺱ‪ :‬ﺃ‪ .‬ﺃﻨﻴﻜﺴﺕ‪ -‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻀﻴﻑ ﺍﷲ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻤﺭﺍﺩ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ ‪٢٠٠٠‬‬
‫ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ :‬ﺝ ‪ ٢‬ﻫﻴﻐـل‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺠﻭﺭﺝ ﻁﺭﺍﺒﻴﺸﻲ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﺔ‪.‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪١٩٨١‬‬
‫ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ -‬ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ‪ .‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﻤﺼﺭ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﺒﻼ ﺘﺎﺭﻴﺦ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل‪ .‬ﺩﺍﺭ ﻨﻬﻀﺔ ﻤﺼﺭ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬ ‫‪-٥‬‬
‫‪ ،١٩٥٥‬ﻭﻁﺒﻌﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪١٩٧٥‬‬
‫ﻨﺼﻭﺹ ﻤﺨﺘﺎﺭﺓ‪ :‬ﻑ‪ .‬ﻍ‪ .‬ﺒﻴﻠﻨﺴﻜﻲ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻴﻭﺴﻑ ﺤﻼﻕ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٧٨‬‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺭﻭﻨﺎﻟﺩ ﺒﻴﻜﻭﻙ‪ -‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﻤﺩﻭﺡ ﻋﺩﻭﺍﻥ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬ ‫‪-٧‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٧٨‬‬
‫ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺎﺭﺒﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ :‬ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ‪ -‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﺼﺭ‪.‬‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻁ ‪١٩٨٣ -٣‬‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺸﻭﻗﻲ‪ :‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﺩﻭﺭ‪ .‬ﻁ ‪ -٣‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻨﻬﻀﺔ ﻤﺼﺭ‬ ‫‪-٩‬‬
‫ﻭﻤﻁﺒﻌﺘﻬﺎ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ -‬ﺒﻼ ﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﺁﺭﺍﺀ ﺤﻭل ﻗﺩﻴﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺠﺩﻴﺩﻩ‪ :‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ .١٩٨٦ -١٣‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.‬‬ ‫‪- ١٠‬‬
‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ‬
‫ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ :‬ﻤﺞ ‪ -٣‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪١٩٨٠‬‬ ‫‪- ١١‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻋﻨﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ‪ :‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ‬ ‫‪- ١٢‬‬
‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﻴﻭﺴﻑ‪ -‬ﻤﺼﺭ‪ .‬ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ‪١٩٨٥‬‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻟﻤﻠﻭﻙ ﺍﻟﻁﻭﺍﺌﻑ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ -‬ﺨﺎﻟﺩ ﻤﺤﻴﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺒﺭﺍﺩﻋﻲ‪ .‬ﺍﺘﺤﺎﺩ‬ ‫‪- ١٣‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٨٦‬‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩ‪ :‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ -٨٤‬ﺁﺏ ‪ -٢٠٠٤‬ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ‪ .‬ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ‪.‬‬ ‫‪- ١٤‬‬

‫*‬ ‫*‬ ‫*‬

‫‪-١١٤-‬‬
 ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‬

‫ﻓﻲ ﺍﻵﻭﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺤﺴﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻨﻬﻭﻀ‪‬ﻪ ﻋﻠﻰ ﻴﺩﻱ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﻟﻡ‬
‫ﻴ‪‬ﻜﺘﺏ‪ ‬ﻟﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺴﺘﻤﺭ‪ ‬ﻁﻭﻴﻼﹰ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻘﺎﺭِﺒ‪‬ﻪ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺎﹰ ﺇﻻ ﺍﻟﻘﻠﺔ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺒﻭﺍ ﻓﻴﻪ ﻨﺼﻭﺼﺎﹰ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻤﺜﺎل‪) :‬ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ‪ -‬ﻋﺩﻨﺎﻥ ﻤﺭﺩﻡ‬
‫ﺒﻙ‪ -‬ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ -‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ‪ -‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻔﻴﺘﻭﺭﻱ‪ -‬ﻓﺎﺭﻭﻕ‬
‫ﺨﻭﺭﺸﻴﺩ‪ -‬ﺨﺎﻟﺩ ﻤﺤﻴﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺒﺭﺍﺩﻋﻲ‪ (..‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﺍﻟﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪.‬‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻗﺩ ﺍﻨﺤﺴﺭ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒﺔ‪ -‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﻭﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﺸﻌﺭﻴﺎﹰ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ -‬ﻓﻸﻥ‪ ‬ﺍﻷﻤﺭ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻠﺘ ﻴ‪‬ﻥ ﺍﻨﺸﻐﻠﺘﺎ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ‬
‫ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺭﻀﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻜﺸﻜل ﺒﺩﻴل ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺒل ﻭﺤﺘﻰ ﻋﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﺃﻤﺭ ﻜﻬﺫﺍ ﻴﺸﻲ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺒﺎﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺒﺩﻟﺕ ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪‬‬
‫ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻲ‪ ‬ﺫﺍ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﺩﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺒﺎﻟﻔﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‪-‬‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼ‪‬ﻔﹶﻪ "ﺃﺭﺴﻁﻭ" ﻓﻲ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﺭﺍﺌﺩ )ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ(‪.‬‬
‫‪-١١٥-‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻴﻭﺜﹼﻕ ﻟﻨﺎ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺅﻟﹼﻔﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﺒﻌﺎﻤﺔ ﺃﻴ‪‬ﺎﹰ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺸﻜﺎل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ! ﻭﺃﻴ‪‬ﺎﹰ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻐﺘﻪ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺼﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﹸﻁﻠﹶﻕ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻜﺎﺘﺏ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺤﺘﻰ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻼﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴ‪‬ﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻗﺩ ﻜﺘﺒﻭﺍ‬
‫ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻤﻥ‬
‫ﺍﻨﺤﺴﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻟﻴﺤلّ ﻤﺤﻠﱠﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ‬ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻤﺜﱠﻠﹶﻬﻡ )ﻓﻴﻜﺘﻭﺭ ﻫﻭﺠﻭ( ﻤﺴﺘﻠﻬﻤﺎﹰ " ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ" ﺍﻻﻨﻜﻠﻴﺯﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﻜل ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺘﺏ "ﻫﻭﺠﻭ" ﻤﻘﺩﻤﺔﹰ ﻀﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ "ﻜﺭﻭﻤ‪‬ﻭﻴل" ﻨﹶ ﻅﱠﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻟ ﻠﱡﻐﺔِ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻤﺒﺩﺃِ ﺨﻠﻁ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ‪،‬‬
‫ﻭﺨﻠﹾﻁ ﺍﻟﺠِﺩ‪ ‬ﺒﺎﻟﻬﺯل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ‪ ‬ﺒﺎﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺘﹶﻌ‪‬ﺩ‪‬ﺩِ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻭﺍﻷﺯﻤﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘﻴﺎﺭِ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﻋﺎﻤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻗﺎﻉ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻜﻤﺎ ﻓﻌﻠﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﺸﻜﹼل ﻨﻬﻭﺽ‪ ‬ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺒﺏ‪ ‬ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻓﻲ ﺇﺯﺍﺤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻋﻥ‬
‫ﻋﺭﺸﻪ‪ .‬ﻨﺎﻫﻴﻙ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻌﺒﺘﻪ ﻀﺂﻟﺔ ﻤﻭﻫﺒ ﺔِ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ ﺒﻌﺽ ﺸﻌﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻭﻟﻘﺩ ﺘﻡ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﺒﺤﺠﺔ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﻴ‪‬ﻥ ﺍﻟﻠﺫﻴ‪‬ﻥ ﺃﻨﺠﺯ ﺘﹾﻬﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻵﻥ ﻻ ﻴﺘﻭﺍﺼﻠﻭﻥ ﻟﻐﻭﻴ‪‬ﺎﹰ ﻓﻲ‬
‫ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻭﺍﺼل ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﻤﺭ ﻜﻬﺫﺍ ﻴﺨﻠﻕ‬
‫ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺤﺎﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻴﻭﻤ ﻲ‪ ‬ﻭﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ -‬ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺨﻠﻕ‬
‫ﻓﺎﺭﻗﺎﹰ ﺤﺎﺩ‪‬ﺍﹰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻭﻟِﺭﺩﻡ ﺍﻟﻬ‪‬ﻭ‪‬ﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻤﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻷﻋﻡ‪ ‬ﺍﻷﻏﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻟﻐﺔﹸ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻟﻐﺔﹶ ﺍﻟﻌﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻤ‪‬ﻨﹶﻅﱢﺭﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻗﺩ ﻓﺎﺘﻬﻡ ﻴﻭﻤﻬﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ‬
‫ﻫﻲ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻟﻐﺔﹶ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔﹶ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﻟﻐﺔﹲ ﻓﻨﻴ‪‬ﺔ ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻟﺫﺍﺘﻬﺎ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻡ‪‬‬
‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻫﺎ ﻭﺍﻨﺘﻘﺎﺅﻫﺎ ﺒﺩﻗﺔ ﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺨﻴﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﺒﺘﻜﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻻ ﺘﺸﺒﻪ ﺃﺤﺩﺍﹰ ﺒﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺸﺒﻬﻬﺎ‬
‫‪-١١٦-‬‬
‫ﺃﺤﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻥ‪ ‬ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺩﻓﻌﻨﺎ‪ -‬ﻨﺤﻥ ﺍﻟﻘﺭ‪‬ﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﺭ‪‬ﺠﻴﻥ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺍﻗﺘﻨﺎﻉ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﱠﺒ‪‬ﻪ ﻭﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻜﻠﱠﻪ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻡ‪ ‬ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻷﺭﺴﻁﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﹸﻬِﻤﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻁﺎﺒِﻘﺔﹲ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺘﺼﻭﻴﺭﺍﹰ ﻟﻤﺎ ﻫﻭ ﻨﻤﻭﺫﺠﻲ؛ ﺃﻱ ﻟﻤﺎ‬
‫"ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ" ﺃﻭ ﻟﻤﺎ " ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ" ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﺤﺴﺏ ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺃﺭﺴﻁﻭ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺒل ﻟﻘﺩ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﺍﺘﺠﺎﻩ‪ ‬ﻓﻜﺭﻱ ﻭﻓﻠﺴﻔﻲ ﻭﻓﻨﻲ ﻨﺤﻭ ﺇﻗﺭﺍﺭ ﻤﺒﺩﺃ ﻓﺼل ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ‬
‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﻗﻊ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺄﺯِﻕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺒﺩﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺫﺍ ﻭﺠﻪ ﻭﺍﺤﺩ!‬
‫ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﺘﻡ‪ ‬ﺘﻌﺯﻴﺯ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺒﻨﻬﻭﺽ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺭ‪‬ﺴﺕﹾ ﺃﺩﺒﻬﺎ ﻭﻓﻨﻭﻨﻬﺎ ﻟﻠﻌﻤﺎل ﻜﺄﺒﻁﺎل ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻡ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ .‬ﻓﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﱡﻪ ﻨﻘﻠ ﺔﹰ ﺒﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺒﺎﻵﻟﻬﺔ ﻭﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻭﺍﻷﻤﺭﺍﺀ ﻭﻨﺒﻼﺀ ﺍﻷﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ‪ .‬ﻭﺘﻡ‪ ‬ﺍﻨﺘﺯﺍﻉ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕٍ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻨﻊ ﻭﺍﻟﺤﻘل ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﺒﺭ ﻭﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻴﺵ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‪ ،‬ﺒﺩل ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕِ ﺃﻭﻟﺌﻙِ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ ﻤﻥ ﺴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻏﻴﺭ‬
‫ﺘﻐﻴﻴﺭﺍﹰ ﺠﺫﺭﻴﺎﹰ ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ‪ -‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ‪ -‬ﻭﺍﺴﺘﺘﺒﻊ ﻤﻌﻪ ﻟﻐﺔﹰ ﻤﺨﺼﻭﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺒِﺩ‪‬ﺤ‪‬ﺭِ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜل ﻀﺭﻭﺏ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋِﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺃُﻨﹾﺯِﻟﹶﺕِ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻋﻠﻴﺎﺌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻁﹸﻭﻴ‪‬ﺕ ﻨﺒﺎﻟﺔﹸ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻏﺎﺭﺕ ﻤﻌﻬﺎ ﻟﻐﺘﹸﻬﺎ ﻟﺘﺘﻡ‪ ‬ﺼﻴﺎﻏﺔﹸ ﻤﺄﺴﺎﺓ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﺃﻭ ﻟِﻨﹶﻘﹸلْ ﺒﺸﻜل ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻗﺔﹰ‪ :‬ﻟﻘﺩ ﺘﻤ‪‬ﺕﹾ ﺼﻴ‪‬ﺎﻏﺔ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻋﺼﺭﻴﺔٍ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔٍ ﻓﻲ‬
‫ﻜل ﺸﻲﺀ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﺭﺍﺽ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ‬
‫ﻤﺸﺭﻭﻋﻴﺔ ﺇﻁﻼﻕ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ" ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﻨﺎﻁﻘﺔ ﺒﺎﻟﻨﺜﺭ‪،‬‬
‫ﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻨﺎﻗﺸﻭﻫﺎ ﺒﺘﻭﺴ‪‬ﻊ ﻭﺩﻗﺔ ﻭﺒﺭﺍﻋﺔ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻨﺤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪،‬‬
‫ﻓﻘﺩ ﺘﻡ‪ ‬ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒـ" ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ" ﻨﺜﺭﻴﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﺘﻐ ﻴ‪‬ﺭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻴﺩﻱ "ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ" ﻭﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﺠﺎﺀ ﺒ‪‬ﻌ‪‬ﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ‪.‬‬
‫‪-١١٧-‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ‬ﻜﺒﺎﺭﺍﹰ ﻭﻋﻅﺎﻤﺎﹰ‪ -‬ﻤﺜل ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ﺒﺭﻴﺨﺕ‪ -‬ﻟﻡ‬
‫ﻴﻜﺘﺒﻭﺍ ﻤﺴﺭﺤ ﺎﹰ ﺸﻌﺭﻴﺎﹰ‪ .‬ﺒل ﻜﺘﺒﻭﺍ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﻟﺘﺨﺩﻡ‬
‫ﺃﻫﺩﺍﻓ ﺎﹰ ﻤﺤ ﺩ‪‬ﺩ‪‬ﺓﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ‪ .‬ﻭﻟﻌل "ﺠﻭﺭﺝ ﺸﺤﺎﺩﺓ" ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨ ﻲ‪ ‬ﺍﻷﺼل‬
‫ﻴﺸﻜﹼل ﻤﺜﺎ ﻻﹰ ﺁﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﺜﻨﻴﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻹﺴﺒﺎﻨﻲ‪‬‬
‫" ﻟﻭﺭﻜﺎ" ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﻤﺴﺭﺤ ﺎﹰ ﺸﻌﺭﻴ ﺎﹰ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺒﻘﺭ ﻱ‪ ‬ﻜﺎﻥ ﻨﺴﻴﺞ ﻭﺤﺩﻩ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻜﻠﻪ‪ ،‬ﺒﻐ ﺽ‪ ‬ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟ ﻁﱠﻘﺴﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻓﻘﺩ ﺒﺩﺃ‪..‬‬
‫)"ﻴﻴﺘﺱ"‪ -‬ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻹﻴﺭﻟﻨﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺸﺄﻫﺎ ﻓﻲ ﻟﻨﺩﻥ‬
‫ﺴﻨﺔ ‪ -١٨٩١‬ﺜﻡ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﺒﻠﻥ ﺴﻨﺔ‬
‫‪ -١٨٩٢‬ﻴﻨﺎﻀل ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻁﺭﺩﺘﻪ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺨﻼل ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻻﻨﻬﻴﺎﺭ(‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﻼﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻋﻭﺍﺕِ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺯﻭﻥ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﺩﻋﻭﺘِﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ )ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ( ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻓﺘﻘﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺭﺴﺘﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺎﺕ ﻭﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﺒﻭﻟﻔﺎﺭ‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﺒ‪‬ﺕﹾ ﺭﻏﺒﺎﺕِ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺠﻤﺎﻫﻴﺭ‪‬ﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻟﻐﺔ ﻨﺜﺭﻴﺔ‬
‫ﻤﺒﺘﺫﻟﺔ ﻭﻓِﺠ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺭﻭﻴﺠﻲ )ﻫﻨﺭﻴﻙ ﺇﺒﺴﻥ( ﻗﺩ ﺤﻘﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻹﻨﻜ ﻠﻴﺯﻱ ﺒﺩﻡ ﺠﺩﻴﺩ‬
‫ﺘﻤﺜﹼل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﻟﺠﺕ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻹﻴﺭﻟﻨﺩﻱ ﻗﺩ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﻏﺫﹼﺍﻩ ﺒـ)ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ(‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻭﺭﻭﺩ ﺤﻤﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻲ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ‪ -‬ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺸﻭﻥ ﺃﻭﻜﻴﺴﻲ ‪ -‬ﺹ ‪ . ٤‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‬
‫‪ -‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﻤﺼﻁﻔﻰ ‪ -‬ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺴﻌﻴﺩ ﺨﻁﺎﺏ ‪ -‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪١٩٧٤‬‬
‫)‪ (٢‬ﻭﺭﻭﺩ ﺤﻤﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺹ ‪٤ - ٣‬‬
‫‪-١١٨-‬‬
‫ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺃﺼﻭﺍﺘﺎﹰ ﻭﺃﻗﻼﻤﺎﹰ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺃﺼﺭ‪‬ﺕﹾ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻜﹶﺘﺒﺕﹾ‬
‫ﻨﺼﻭﺼﺎﹰ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﺜل )ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ -‬ﺨﺎﻟﺩ ﻤﺤﻴﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺒﺭﺍﺩﻋﻲ‪ -‬ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ‪ ...‬ﺇﻟﺦ(‪ ،‬ﺍﻨﻁﻼﻗﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺸﺘﹼﻰ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﹼﻕ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻴﻨﺔ ﻜﻠﻐﺔ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﺤﻴﺔ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻀﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻴﺘﻌﻠﻕ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﺴﻠﻭﻜﻬﺎ ﻭﻟﻐﺘﻬﺎ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﹸﻘﺩ‪‬ﻡ ﻟﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔﹶ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺸﱢﻌﺭﻴﺘﻴ‪‬ﻥ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﺘﹸﺭﻯ ﻫل ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻨﻭﻁﺔ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻭﺤﺩ‪‬ﻫﺎ؟‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻜﻴﻑ ﻜﺘﺏ "ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﺎﻨﻴﺱ" ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﺇﺫﻥ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘِﻪ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔﹶ ﺸﻌﺭ ﺍﹰ؟!‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻬﻡ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﺭﺴﻁﻭ ﻓﺎﻨﻴﺱ ﺃﻨﻪ ﻜﺘﺏ ﺒﻠﻐﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻷﻥ‪‬‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕِ ﻭﻤﻀﺎﻤﻴﻥ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ ﺫﺍ ﺕﹶ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺴﺨﺭﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﺭﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﺒﻁﺎل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﻜﺴﻘﺭﺍﻁ ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻷﺒﻁﺎل‬
‫ﻭﺍﻵﻟﻬﺔ ﻭﺃﻨﺼﺎﻑ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻴ‪‬ﺤ‪‬ﻁﱡ ﻤﻥ‪ ‬ﻨﺒﻠﻬﻡ ﻭﻤﻜﺎﻨﺘﻬﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﻋﻅﻤﺘﻬﻡ ﻭﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﻭﺘﻘﺩﻴﺱ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻟﻬﻡ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﺴﺘﺤ ﻕﹼ " ﺃﺭﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ" ﻟﻘﺏ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻥ ﺠﺩﺍﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺭﻏﻡ ﺍﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﻤ‪‬ﻨﹶ ﻅﱢﺭﻱ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﺔ‬
‫ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻹﻴﺭﻟﻨﺩﻱ )ﺕ‪ .‬ﺱ‪ .‬ﺇﻟﻴﻭﺕ( ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻐﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻴﺱ ﺯﻴﻨﺔ ﻭﻻ ﺯ‪‬ﺨﺭ‪‬ﻓ ﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻻ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﺸﻌﺭ‬
‫ﺠﻤﻴل ) ‪ .(١‬ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻠﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﺸﻜل ﻻ ﺸﻌﻭﺭ ﻱ‪‬‬

‫)‪ (١‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ‪ :‬ﺕ‪ .‬ﺱ‪ .‬ﺇﻟﻴﻭﺕ ‪ -‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﺹ ‪ - ٩١‬ﺩﺍﺭ ﻜﻨﻌﺎﻥ ‪.‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ‪ .‬ﻁ ‪١٩٩١ - ١‬‬
‫‪-١١٩-‬‬
‫ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﻟﺩﻯ "ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﺃﻥ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹸ ﺒ‪ ‬ﺭ‪ ‬ﺭ‪‬‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺩﺭﺍﻤﻴ ﺎﹰ ﺩﺍﺌﻤ ﺎﹰ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻐﻴ‪‬ﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔﹶ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻁﻴﺭﺓﹶ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻠﺒﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻭﻁﻭ‪‬ﺭﺘﹾﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﻤﺴﺘﺠﺩ‪‬ﺍﺕ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ ﻋﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﺒﻌﺩﺕ ﻤﻌﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‬
‫ﻤﺎ ﺘﺯﺍل ﺘﹸﻁﺭ‪‬ﺡ ﺤﻭل ﺠﺩﻭﻯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻫل ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ؟ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺼﺭ‪ ‬ﻋﻠﻴﻪ "ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﻭﺩﺍﻓﻊ ﻋﻨﻪ ﺒﺤﺭﺍﺭﺓ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺴﺎﺱ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺴﻭﻑ ﻨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ‪ ‬ﻤﺩﻯ‪ ‬ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﺒﺎﻫﺭﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻟﻐﺘﹸﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻗﺩ ﺃﺘﻘﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻓﻘﺩﻤﻭﺍ ﻟﻨﺎ ﺩﺭﺍﻤﺎﺕٍ‬
‫ﺨﺎﻟﺩﺓﹰ ﺸﻜﹼﻠﺕ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻟﻡ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺒ‪‬ﻌ‪‬ﺩ‪ ،‬ﺃﻤﺜﺎل‪) :‬ﺴﻭﻓﻭﻜﻠﻴﺱ‪ -‬ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‪-‬‬
‫ﻜﻭﺭﻨﻲ‪ -‬ﺭﺍﺴﻴﻥ‪ -‬ﻤﻭﻟﻴﻴﺭ‪ -‬ﻟﻭﺭﻜﺎ‪ -‬ﻏﻭﺘﻪ‪ -‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ (...‬ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ!‬
‫ﻴﻔﺭ‪‬ﻕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻋﺎﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﹶﻴ‪‬ﻜﹾﺘﹶﺏ‪ ‬ﺍﻨﻁﻼﻗﺎﹰ ﻤﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻨﻁﺒﺎﻉ ﻤﺒﺎﺸﺭ‬
‫ﻭﺠﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴﺨﻀﻊ‬
‫ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ .‬ﻭﺘﻨﺩﻤﺞ ﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﻓﻲ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﻭﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻓﻴ‪‬ﻜﹾﺘﹶﺏ‪ ‬ﻟِﻴ‪‬ﻘﹾﺭ‪‬ﺃَ ﻓﻲ ﺨﻠﻭﺓ ﻭﻭﺤﺩﺓ ﻟِﻴ‪‬ﺤﺩِﺙﹶ ﺃﺜﺭ ﺍﹰ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﺴﺒﺏ ﻋﺩﻡ ﺘﻠﻘﹼﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﺒﺩﻋﻪ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺒﺭ‪‬ﺭ‪ ‬ﻜل ﺘﻘﻨﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺘﺒﺭﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻨﺎﻓﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻭﺍﻓل‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻁﺎﻟﺏ‪ ‬ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺒﺭﻴﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ‬ﺒﺸﻜل‬
‫ﺠﻴﺩ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻟﻐﺔﹰ ﻤﻔﺎﺭِﻗﺔﹰ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭ‪‬ﻟﺔ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻟﻐﺔﹸ ﺍﻟﻨﺜﺭ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﻨﻘﻠﺏ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻟﻐﺔ ﻻ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪‬‬
‫ﺘﻨﻁﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﻤﺎ ﺩﻋﺎ "ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﺇﻟﻰ ﺇﻋﻼﻨﻪ ﺃﻨﻪ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﹸﻜﹾﺘﹶﺏ‪ ‬ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﻓﻠﹾﺘﻔﻌلْ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﻠﺘﺎﻥ‬
‫‪-١٢٠-‬‬
‫ﺘﺴﺘﺩﻋﻴﺎﻥ ﻟﻐﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﻤﺎ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻨﺎﻫﻴﻙ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ‬
‫ﻭﻗﺩﺭﺍﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺘﺄﻫﻴلَ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﻭﻡ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﻠﻐﺘﺎﻥ؛ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔﹸ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻻﺴﺘﻨﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻭﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺒل ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻟﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻓﺈﻨﻪ ﻤ‪‬ﻁﺎﻟﹶﺏ ﺒﺘﺠﻭﻴﺩ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻗﺎﺩﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻬﺎﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﻻ ﻴﺴﻤﻌﻭﻥ ﺸﻌﺭﺍﹰ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻌﻭﻥ ﻟﻐﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﻨﺎﺒﻌﺔﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻁﻭ‪‬ﺭﺍﺕ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ‪.‬‬
‫ﻤﺎ ﻴﻤ ﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤ ﻲ‪ ‬ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻫﻭ ﺃﻨﻪ ﺸﻌﺭ‪ ‬ﺃﺼﻭﺍﺕٍ‬
‫ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺤﺘﻤل ﺘﺄﻭﻴﻼﺕٍ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔﹰ ﻫﻭ ﺃﻨﻪ ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﻟﺼﻴﻘﺎﹰ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻴﻨﻬل ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﺎﺩﺘﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺒﻜل ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺎﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﻟﻐ ﺔﹶ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ‪ .‬ﻭﺤﻴﻥ ﻴ ﺘﹼﺴﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ‬ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻱ‪ ‬ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻨﻭﻋﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺠﺴ‪‬ﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺸﺨﱠﺹ ﻓﻌﻼﹰ ﻭﺤﺭﻜﺔﹰ ﻓﺈﺫﺍ ﻫﻭ ﻤﺠﺎﺯ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻋﻅﻴﻤﺎﹰ‪.‬‬
‫ﻻ ﻤﺸﺎﺤﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻴﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺘﻤﻴل ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺂﺴﻲ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ ﻓﺘﻤﻴل ﺒﺸﻜل ﻁﺒﻴﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻭﺍﻟﺠﺩل ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻓﺈﻥ‪...‬‬
‫)ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﻟﻐ ﺔٍ ﺃﻭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻴ‪‬ﻁﻭ‪‬ﻋ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﻟﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ]‪ [...‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻨﺒﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﺃﺴﺎﺴﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﻬﺩﻩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﱠﻀﺢ ﻓﻲ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ(‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ‪ .‬ﺹ ‪ - ٣٦‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪. ١٩٩٩‬‬
‫‪-١٢١-‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺩﺭﺱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺒﺼﻔﺘﻪ ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ ﺸﻌﺭﻴﺎﹰ‪،‬‬
‫ﻻ ﺒﺼﻔﺘﻪ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻭﺸﻌﺭﺍﹰ ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻟﺩﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺤﻴﻥ ﻴﻔﺼﻠﻭﻥ‬
‫ﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻭﺤﻴﻥ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺩ‪‬ﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﺘﺎﻟﻴﺎﹰ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻤﻊ‬
‫ﺭﺍﺌﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ )ﺃﺒﻲ ﺨﻠﻴل ﺍﻟﻘﺒﺎﻨﻲ(!‬
‫ﻴﻌﻠﻥ "ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺸﻌﺭﺍﹰ ﺇﻻ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻗﺩ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤِﺩ‪‬ﺓِ > ﺍﻟﺘﻭﺘﹼﺭ < ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ‬ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ‪ .‬ﻷﻨﻪ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻋﻨﺩﺌﺫٍ ﺍﻟﻠﻐﺔﹶ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻤﻁﻠﻘﺎﹰ(‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻀﻭﺤﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ‪..‬‬
‫)ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺸﻌﺭﺍﹰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﹰ ﺇﻻ ﺤﻴﻥ ﻴﺼل ﺍﻟﻤﻭﻗ ﻑﹸ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺤ‪ ‬ﺩ‪ ‬ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻌﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔﹸ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻬﺎ ﻋﻥ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ(‪.‬‬
‫ﻭﻤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺯ‪‬ﺨﺭﻓﺎﹰ ﻭﺤِﻠﻴﺔﹰ ﻓﹶﻘﹶﺩ‪ ‬ﻤﺸﺭﻭﻋﻴ‪‬ﺘﹶﻪ ﻭﺼﺎﺭ ﺯﺍﺌﺩﺍﹰ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﺘﻌﺒﻴﺭ "ﺇﻟﻴﻭﺕ"‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺤﺸﻭﺍﹰ ﻭﻫ‪‬ﺫﹾﺭ ﺍﹰ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻴﻪ ﻭﻻ ﻓﺎﺌﺩﺓ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺭﺃﻱ "ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﻋﺎﻤ‪ ‬ﺎﹰ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻪ ﺨﺎﺼﺎﹰ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﺤﺼﺭﻩ ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ )ﺃﻻﹼﺭﺩﻴﺱ ﻨﻴﻜﻭل( ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺌﻪ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﻭﻨﻅﺭﻴﺎﺘﻪ ﺇﻟﻰ‪..‬‬
‫)ﺃﻥ‪ ‬ﺃﻨﺴﺏ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ‪ ،‬ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﹰ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺼ‪‬ﻭ‪‬ﺭ‪‬ﻩ‬
‫ﻭﻁﺭﺍﺌﻘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺜﻤ‪‬ﺔ ﻨﻐﻤﺔﹰ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻋﺫﺒﺔ ﻓﻲ‬

‫)‪ (١‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ :‬ﺇﻟﻴﻭﺕ‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ .٩٤‬ﻭﻤﺎ ﺒﻴﻥ >‪ <....‬ﻤﻥ ﻗﺒﻠﻨﺎ ﻟﻠﺘﻭﻀﻴﺢ ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣٨‬‬
‫‪-١٢٢-‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﺃﻴ‪‬ﺎﹰ ﻜﺎﻥ ﻨﻭﻋﻬﺎ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﺘﺠ ﺩ‪‬‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻐﻭﻤﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ‪‬ﻫﺎ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ(‪.‬‬
‫ﻴ‪‬ﻘﺭ‪" ‬ﻨﻴﻜﻭل" ﺼﺭﺍﺤﺔ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ‬ﻟﺼﻴﻕﹲ ﺒﺎﻟﻤﺂﺴﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺃﻓﻀل ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﹰ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺠﻴ‪‬ﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﻭﺱ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺨﻠﻘﻬﺎ ﺍﻟﺤ‪‬ﺩ‪‬ﺙﹸ ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ‪ ‬ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺇﻴﻘﺎﻉٍ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ‬ﺭﻫﻴﻑ ﻭﺃﺼﻴل‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪" ‬ﻨﻴﻜﻭل" ﻴﻭﺴ‪‬ﻊ ﻤﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺘﻠﻙ ﺤﻴﺙ ﻴﻀﻊ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ‬
‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻤﺎﻴﺯ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻴ‪‬ﺒ‪‬ﺭِﺯ‪ ‬ﺃﻓﻀﻠﹶﻬﻤﺎ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺤﻴ ﺙﹸ ﻋﻼﻗ ﺔﹸ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺄﻭﻀﺎﻉ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺘﺤﻭ‪‬ﻻﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺭﻫﻴﺒﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻜﺘﹼﺎﺏ ﺍﻟﻤﺂﺴﻲ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﺘﺭﻋﻲ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫ‪‬ﻬﻡ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻨﱠﻅﹾﻡِ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﺩﺍﺓﹰ‬
‫ﻁﻴﺒﺔﹰ ﻟﻠﺴﻤﻭ‪ ‬ﺒﺤﻭﺍﺩﺙِ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻭﻕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔﹶ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴ ﺔﹶ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺃﺭﺍﺩ ﺸﺎﻋﺭ ﻤﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻬﺠﺭ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻭﻁﺔ ﺒﺎﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻓﹶﻌ‪‬ﻠﹶﻴ‪‬ﻪ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﻴﺴﺄل ﻨﻔﺴﻪ؛ ﻫل ﻴﺨﺴﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺸﻴﺌﺎﹰ ﻤﺎ؟ ﻷﻨﻨﺎ ﺒﻭﺴﺎﻁﺔ "ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻨﻐﻡ"‬
‫ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺘﺎﺭ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ‪ .‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺸﻙ‪ ‬ﻓﻴﻪ ﻫﻭ‬
‫ﺃﻨﻨﺎ ﺒﺎﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺤﺩ‪‬ﻩ ﻨﻠﻤﺱ ﺫﺒﺫﺒﺎﺕٍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤ‪‬ﺤﺎل ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺄﺘﻲ‪ ‬ﺒﻐﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﻪ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﻭﻨﻐﻤﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﻌﻼﹼﻤﺔ " ﻨﻴﻜﻭل"‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺤﻴﻥ ﻴﺘ ﻡ‪ ‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻬﺒﻁ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﻜﺒﻴﺭ ) ‪ ،(٣‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻨﺎ ﺘﻁﺎﺒِﻕﹸ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓﹶ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺘﺎﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻻ ﺘﻌﻭﺩ ﻟﻐﺔﹰ ﻓﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﻟﻡ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺩﻋﺎﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ‪،‬‬

‫)‪ (١‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﺃﻻﹼﺭﺩﻴﺱ ﻨﻴﻜﻭل‪ .‬ﺹ ‪ .٢١٠ – ٢٠٩‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩﺭﻴﻨﻲ ﺨﺸﺒﺔ‪ .‬ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ‬
‫ﻋﻠﻲ ﻓﻬﻤﻲ‪ .‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪١٩٥٨ .‬‬
‫)‪ (٢‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻴﻜﻭل‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢١٣‬‬
‫)‪ (٣‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻴﻜﻭل‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢١٠‬‬
‫‪-١٢٣-‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻤ ﻴ‪‬ﺯﻭﺍ ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺨﺼﻭﺼﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﺨﹶﻠﹶﻘﹶﻬﺎ ﺨﻴﺎل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ‪" ‬ﻨﻴﻜﻭل" ﻻ ﻴ‪‬ﻁﻠﻕ ﺁﺭﺍﺀﻩ ﺠﺯﺍﻓﺎﹰ ﻜﻲ ﻻ ﺘﹶﻌ‪‬ﻭﻡ ﻓﻲ ﻓﺭﺍﻍ‪ ،‬ﻭﻜﻲ ﻻ‬
‫ﺘﺼﺒﺢ ﻤﻁﻴ‪‬ﺔ ﻴﺭﻜﺒﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﺇ ﺫﹾ ﻴﺩﺍﻓﻊ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺂﺴﻲ‬
‫ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻭﺍﻨﻰ ﻋﻥ ﻀﺒﻁ ﺫﻟﻙ ﺒﺤﺩﻭﺩ ﻓﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺘﺤﺩﺙ "ﻨﻴﻜﻭل" ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻨﹶﻅﹾﻤ‪ ‬ﺎﹰ ﻴﻌﻠﻥ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ‬
‫ﻴﺭﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺭﺴ‪‬ل‪..‬‬
‫)ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻪ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻁﻕ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺃﻗﺭﺏ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻱ‪ ‬ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻘﻔﹼﻰ(‪.‬‬
‫ﻭﺍﻀﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭﺱ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺃﻥ‪" ‬ﻨﻴﻜﻭل" ﻴﺴﺘﺒﻌﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ‬ﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﻷﻨﻬﺎ‬
‫ﺤﺴﺏ ﺭﺃﻴﻪ ﻤﻌﻭ‪‬ﻗﺔﹲ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺍﺼﻁﻨﺎﻉ ﻓﻨﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ "ﺇﻟﻴﻭﺕ"‬
‫ﻭﺃﻜﱠﺩﻩ ﻤﺭﺍﺭ ﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻋﻤل ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ )ﺠﺭﻴﻤﺔ ﻗﺘل ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﺘﺩﺭﺍﺌﻴﺔ(‪،‬‬
‫ﺜﻡ ﻁﻭ‪‬ﺭ ﻨﻅﺭﺘﻪ ﻭﺘﻘﻨﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ ﺸﻤل ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ( ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﺍﻋﺘﺭﺍﻓﻪ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﻤل‬ ‫ﺒﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺎﻗﺸﺘﻪ ﺼﻨﻴﻌ‪‬ﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﺠﻤﻬﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻪ ﻜﺘﹼﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺃﻤﺜﺎل )ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺎﻜﺜﻴﺭ ﻭﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ( ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪.‬‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ‪ -‬ﻭﺒﺤﺴﺏ ﺭﺅﻴﺔ ﻨﻴﻜﻭل ‪ -‬ﻓﺈﻥ‪...‬‬
‫)ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﺒﻌﻴﺩ ﻜل ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ‬
‫) ‪(٣‬‬
‫ﻻ ﻴﺼﻠﺢ ﺃﺩﺍﺓ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ(‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻴﻜﻭل‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢٠٦‬‬

‫)‪ (٢‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ :‬ﺇﻟﻴﻭﺕ‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻥ ﺹ ‪ ٩٩‬ﺇﻟﻰ ﺹ ‪١١٢‬‬
‫)‪ (٣‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻴﻜﻭل‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢٠٧‬‬
‫‪-١٢٤-‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺭﺴ‪‬ل ﻓﻔﻴﻪ ﻟﻐﺔﹸ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻤﺭﻗﱠﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﺘﻁﹾﺭِﻴﺔﹰ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﺘﻌﺒﻴﺭ " ﻨﻴﻜﻭل"‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻤﻜﱢﻨﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺭﺴ‪‬ل‬
‫ﺒﺎﺒﺘﻌﺎﺩﻫﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻫﻲ ﻟﻐﺔﹲ ﻤﺨﺼﻭﺼﺔ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺴﺎﺀﻟﻨﺎ ﻋﻥ ﺇﺼﺭﺍﺭ "ﻨﻴﻜﻭل" ﻭ"ﺇﻟﻴﻭﺕ" ﻭﺸﻌﺭﺍﺀٍ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺂﺴﻲ ﻓﻸﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﻴﺭ‪‬ﻭ‪‬ﻥ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺘﻨﺎﺴﺒ ﺎﹰ‬
‫ﻭﺘﻤﺎﺜﻼﹰ ﻋﻨﺩ ﺒﻨﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻷﻥ‪..‬‬
‫)ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺒ‪‬ﻌ‪ ‬ﺩ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﺘﺭﺍ ﺙﹲ ﻋﺎﻡ‪ ‬ﻤﺸﺘﺭ‪‬ﻙ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺭ ﺓِ ﺍﻟﻐﺭﺍﺌﺯ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﻔﻁﺭﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺒﻨﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻫﻭ‪ -‬ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ‪ -‬ﻟﻴﺱ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻭﻗﻔﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺤﺩ‪‬ﻩ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﻴﺸﻤل ﻜل ﺍﻟﺨﻼﺌﻕ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ(‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻨﹼﻅﻡ‪ -‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺭﺴ‪‬ل ﺍﻟﻤﻭﺯﻭﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻘﻔﹼﻰ‪ -‬ﻻ ﻴ‪ ‬ﺒ‪‬ﻌِﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل ﻴﺴﺎﻋﺩ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺇﻜﺴﺎﺏ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﻤﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻁﻠﹼﺒﻪ ﺁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻥ‪ .(٢ )‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺸﻤﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻜﻭﻨﻲ‪ ،‬ﻴﺘﺫﻭ‪‬ﻗﻪ ﺃﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻜﺎﺌﻨﺎﹰ ﻤﻥ ﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺘﹸﺤﺴ‪‬ﻪ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎ ﺕﹸ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﻓﻘﺎﹰ ﻟﻁﺒﺎﺌﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻤﺎﺭﺴﻪ ﻭﺘﻌﺎﻨﻴﻪ ﻭﻓﻘﺎﹰ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻁﺒﺎﺌﻊ‪ .‬ﺒل‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻴﺫﻫﺏ "ﻨﻴﻜﻭل" ﻭﻏﻴﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻜﻭﻨ ﻲ‪ ‬ﺸﺎﻤل‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪‬‬
‫) ‪(٣‬‬
‫ﺍﻟﻨﱠﻅﹾﻡ ﻴﺨﻔﻑ ﻤﻥ "ﺇﺼﺭِ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ" ﻭﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﻡ )ﻫﻭلٍ ﻭﻜﺂﺒﺔٍ ﻭﻗﻨﻭﻁ(‪.‬‬
‫)ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﱠﻅﹾﻡ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁﻴﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﺴﻭﻯ ﺭﻤﺯٍ ﻟﻠﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺸﻴﻭﻋﺎﹰ ﻭﺭﻭﺤ ﺎﹰ ﻋﺎﻟﻤﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﺒﻐﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻫﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫) ‪(٤‬‬
‫ﺍﻷﺭﺠﺢ ﻤﻥ ﺃﻋﻅﻡ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻔﺭﻴﺞ > ﻋﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ <(‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻴﻜﻭل‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢١٣‬‬

‫)‪ (٢‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻴﻜﻭل‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢١٤‬‬
‫)‪ (٣‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻴﻜﻭل‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢١٤‬‬
‫)‪ (٤‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻴﻜﻭل‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ .٢١٤‬ﻭﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺯﺍﻭﻴﺘﻴﻥ >‪ <....‬ﻤﻥ ﻗﺒﻠﻨﺎ ﻟﻠﺘﻭﻀﻴﺢ ‪.‬‬
‫‪-١٢٥-‬‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺅﻜﺩ "ﻨﻴﻜﻭل" ﻤﺫﻫﺏ "ﺃﺭﺴﻁﻭ" ﻓﻲ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﺸﺭﻑﹶ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﻤﻘﺘﺭﻨ ﺎﹰ‬
‫ﺒﺎﻟﺤﺩﺙ‪ -‬ﺍﻟﻔﻌل‪ -‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ‪‬ﻤﻪ "ﺃﺭﺴﻁﻭ" ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ -‬ﺍﻷﺨﻼﻕ‪-‬‬
‫ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ ﻟﻠﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺒﻨﹼﺎﻩ "ﻨﻴﻜﻭل"‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻨﺎﺼﺭﻱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻫﺠﺭﻭﺍ ﺍﻟﻨﱠﻅﹾﻡ‬
‫ﻴﺘﺨﻠﹼﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﺍﻟﺼﺎﻟﺤﺔ ﻟﻀﻤﺎﻥ ﺠﻭ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﻭﻹﻤﺘﺎﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﻅﹾﻡ ﺸﻲﺀ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﹰ ﻭﺜﻴﻘﺎﹰ ﺒﺎﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ) ‪ ،(١‬ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻘﻴﺔﹰ ﻤﻥ ﺒﻘﺎﻴﺎ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺘﻴﻠﺔ ﺍﻟﻜﻨﺴﻴﺔ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺘ ﻡ‪‬‬
‫ﺇﻫﻤﺎل ﺍﻟﻨﻅﻡ ﻤﻥ ﻗِﺒ‪‬لِ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻌﻠﻴﻬﻡ ﺘﻌﻭﻴﺽ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺒﺈﺒﺭﺍﺯ ﺴﻤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺤﺎﻭِﻟﺔﹰ ﺘﻌﻭﻴﺽ‪ ‬ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﺘﻔﻘﺩﻩ ﺒﺴﺒﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻫﻤﺎل‪.‬‬
‫ﺜﻡ ﻴﻌﻠﻥ "ﻨﻴﻜﻭل" ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫)ﻭﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻨﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺘﹶﺴ‪‬ﻘﻁ ﻟﻌﺩﺓ ﺃﺴﺒﺎﺏ؛ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻓﺘﻘﺎﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻋﺫﻭﺒﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺜﺭ‪ ،‬ﺒﻁﺒﻌﻪ‪ ،‬ﻴﻤﻨﻊ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺸﻴﺌﺎﹰ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎﹰ ﻭﻤﻼﺌﻤﺎﹰ(‪.‬‬
‫ﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻨﻌ ﺎﹰ ﻷ ﻱ‪ ‬ﺍﻟﺘﺒﺎﺱ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ " ‬ﻨﻴﻜﻭل" ﻭ"ﺇﻟﻴ ﻭﺕ"‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻜﻠﻤﺎﻥ ﻋﻥ ﻤﺯﺍﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻤﺴﺎﻭﺉ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﺈﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺒﻘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩﻴﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻴﺘﻜﻠﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻜﻠﻤﺎﻥ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ﻨﹼﻬﻤﺎ ﻴﺘﺤﺭ‪‬ﺯﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻴﻬﻤﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻤﻴﻡ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪" ‬ﻨﻴﻜﻭل" ﻻ ﻴﻨﺴﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺫﻜﹸﺭ ﻟﻨﺎ ﻜﺘﹼﺎﺏ‪ ‬ﻤﺂﺱٍ ﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﻜﺘﺒﻭﺍ ﺒﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻓﺠﺎﺀﺕ ﺁﻴ ﺔﹰ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﺜل )ﻴﻭﺠﻴﻥ ﺃﻭﻨﻴل( ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻋﻼﹼﻤﺔ‬

‫)‪ (١‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻴﻜﻭل‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢١٦‬‬

‫)‪ (٢‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻴﻜﻭل‪ .‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٢١٦‬‬
‫‪-١٢٦-‬‬
‫ﻜـ "ﻨﻴﻜﻭل" ﻻ ﻴﻨﺴﻰ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺫﻜﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺜﺭﺍﹰ ﻜﻬﺫﺍ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻩ ﺸﻌﺭ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺴﻲ )ﺘﺸﻴﺨﻭﻑ(‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺇﺼﺭﺍﺭ "ﻨﻴﻜﻭل" ﻭ"ﺇﻟﻴﻭﺕ"‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺭﺴ‪‬ل ﻟﻀﻤﺎﻥ ﺘﹶﺤ‪‬ﻘﱡﻕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔِ ﻭﺨﻴﺎلِ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭِﻩ ﻤﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻨﺎ ﺘﺼﺒﺢ ﻤﻠﺘﺒﺴ ﺔﹰ ﺇﻟﻰ ﺤ ﺩ‪ ‬ﺍﻹﺩﻫﺎﺵ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ‬
‫ﻻ ﻴ‪‬ﻘﹾﺩِﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﻻ ﺍﻟﻜﺘﹼﺎﺏ ﺍﻟﻌﻅﻤﺎﺀ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ )ﺇﺩﻴﺙ ﻫﺎﻤﻠﺘﻭﻥ( ﻓﺘﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻷﻨﻬﻡ‬
‫ﻭﺤﺩ‪‬ﻫﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ‪...‬‬
‫)ﺍﺭﺘﺎﺩﻭﺍ ﺍﻟﻘﻤﻡ‪ ‬ﺍﻟﻤﻀﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﻤِ ﻥ‪ ‬ﺘﻨﺎﻓﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺃﻟﱠﻔﻭﺍ ﻨﻐﻤ ﺔﹰ ﻭﺍﻀﺤﺔ > ﻷ ﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ< ﻟﻴﺴﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻟﻡٍ ﺘﺤ ﻭ‪‬ل ﺇﻟﻰ ﻋﻅﻤ ﺔٍ ﺒﻭﺴﺎﻁﺔ ﺨﻴﻤﻴﺎﺀ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ(‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻓﻴ ﺘﱠﺴﻤﻭﻥ ﺃﺴﺎﺴ ﺎﹰ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﺫﻭﻭ ﻨﻔﻭﺱ ﺸﺎﻋﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻨﻬﻡ ﻗﺎﺩﺭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻤ‪‬ل ﺍﻷﻟﻡ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻋﻤﻕ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺃ ﻱ‪‬‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺸﺨﺹ ﻋﺎﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪) ‬ﻜﻠﻴﻔﻭﺭﺩ ﻟﻴﺘﺵ( ﻴﺭﻯ‪ -‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ "ﺇﺩﻴﺙ ﻫﺎﻤﻠﺘﻭﻥ"‪ -‬ﺃﻥ‬
‫ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻠﻕ ﻤﻭﺍﻗﻑﹶ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ‬
‫ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ ﺒﻴﻥ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﹾﻘﹶﺩ‪‬ﺭِ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﺽ‬
‫ﺇﺭﺍﺩ‪‬ﺘﻪ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ) ‪ .(٣‬ﻭﻫﺫﺍ ﻗﻭل ﻗﺭﻴﺏ ﻤﻥ ﻗﻭل )ﻨﻴﺘﺸﻪ( ﺤﻭل ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﻔﺭﺡ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺊ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺤﺘﹼﻡ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ‪‬؛ ﺇﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺇﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ‪ ،‬ﻴﺤﺘﹼﻡ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﻭﺴﻴﻠ ﺔﹸ‬

‫)‪ (١‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ :‬ﺇﺩﻴﺙ ﻫﺎﻤﻠﺘﻭﻥ‪ .‬ﺹ ‪ .١٨٤‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺤﻨﺎ‬
‫ﻋﺒﻭﺩ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ .١٩٩٧‬ﻭﻤﺎ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺯﺍﻭﻴﺘﻴﻥ >‪ <...‬ﻤﻥ ﻗﺒﻠﻨﺎ ﻟﻠﺭﺒﻁ ﻭﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺢ ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ ﺹ ‪٣٨‬‬
‫)‪ (٣‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣٩‬‬
‫‪-١٢٧-‬‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭِ ﺸﻌﺭﺍﹰ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻜﻼﻡ "ﺇﻟﻴﻭﺕ"‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻋﺎﻟﹶﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻫﻭ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻋﺎﻟﹶﻡ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﻁﺢ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ .‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻬﻴﺠﺎﻨﺎﺕ ﻟﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﻟﻐﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓﹰ ﻭﻤﺠﺎﺯﺍﹰ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻟﻠﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﻤﻬﻤﺎﹰ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﺩﺙ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺨﻠﻕ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ‪.‬‬
‫ﺘﺒﺩﻭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓ ﻲ ﺭﺴﻡ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻙ )ﻟﻴﺭ( ﺍﻟﺒﺎﻫﺭﺓ ﻭﻫﻭ‬
‫ﻴﺒﺘﻌﺩ ﺸﻴﺌﺎﹰ ﻓﺸﻴﺌﺎﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺒﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﻭﺒﻴﺌﺘﻪ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﺘﻤﻜﹼﻥ‬
‫ﻤﻥ ﻓﹶﻬ‪‬ﻡ ﻭﻭﻋﻲ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻜﻼﻡ ﺍﺒﻨﺘﻪ )ﻜﻭﺭﺩﻴﻠﻴﺎ( ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻕ ﻟِ ﻠﱠﻐﹾﻭِ ﺍﻟﻴﻭﻤ ﻲ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﻠﻤﺕ ﺒﻪ ﺃﺨﺘﺎﻫﺎ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﹸ ﺃﺩﺍﺓﹶ ﺍﺘﺼﺎل ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻠﻙ "ﻟﻴﺭ"‪ ،‬ﺒل ﻭﺴﻴﻠﺔﹰ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﻴﺠﻭل ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ) ‪ ،(١‬ﺨﺎﺼﺔﹰ ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺃﺴﺌﻠﺘﻪ‬
‫ﻟِﺒﻨﺎﺘِﻪ ﺘﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﺃﺠﻭﺒ‪‬ﺘﹶﻬﺎ!‬
‫ﺇﻥ‪" ‬ﻟﻴﺭ" ﻴﺘﺠﻪ ﻓﻲ ﻟﻐﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺨل ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺸﻬﺩ ﺭﺅﻴﺎ ﺨﺎﺼﺔ ﻴﺤﺎﻭل‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﻜﺘﺸﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻴﻨﻬﻲ‪ ‬ﺍﻟﺘﻭﺘﹼﺭ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﻟﻐﺔ‬
‫"ﻟﻴﺭ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﺠ‪‬ﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ‪ ‬ﻟﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻜﻠﱢﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁ "ﻟﻴﺭ" ﺒﻌﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺇﻥ‪ ‬ﺇﺤﺩﻯ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﺇﻴﻘﺎﻅﹸ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺘﻤﻬﻴ ﺩ‪‬‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻟﻬﺎ ﻜﻲ ﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭ‪‬ﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻻ ﻴﺘﻭﺍﻨﻰ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺫﺍ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﺎﻟﻤﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺘﻭﺍﻓﻕ ﻤﻊ ﺘﻘﺩﻴﻡ " ﺃﺭﺴﻁﻭ" ﻟﻠﺤﺩﺙ‪ -‬ﺍﻟﻔﻌل‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻗ ﺩ‪‬ﻤ‪‬ﻨﺎ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٤٥ - ٤٤‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٤٦‬‬
‫‪-١٢٨-‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎﹰ ﻓﻲ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﻴﺸﻲ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺄﺤﺩﺍﺙ ﻜﻭﻨﻴﺔ ﺠﺒﺎﺭﺓ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓﹰ ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﻘل ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﻡ ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘﺘﺤﻡ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺸﺭ‬
‫ﻭﺘﺸﺎﺭﻜﻬﻡ ﻤﻌﺎﻨﻴﺎﺘﻬﻡ ﻭﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﺭ" ﻟﻴﺴﺕ ﺨﻠﻔﻴ ﺔﹰ‪ ،‬ﻭﻻ ﻟﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺠﻭ‪‬ﺍﹰ‪ .‬ﺒل‬
‫ﻫﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺨﺎﺹ ﻗﺎﺌﻡ ﺒﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﻋﺎﻟﻡ "ﻟﻴﺭ" ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻤﻀﻁﺭﺏ ﺒﻌﺩ‬
‫ﺘﻤﺯ‪‬ﻕ ﺸﻤل ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻬﻭﺽِ ﻗﻭﻯ ﺍﻟﺸﺭ‪ ‬ﻭﺍﻟﺠﺸﻊ ﻟﺩﻯ ﺍﺒﻨﺘﻴﻪ ﺍﻷُﺨﹾﺭ‪‬ﻴ ﻴ‪‬ﻥ ﻭﻤﻭ ﺕِ‬
‫ﺍﺒﻨﺘﻪ "ﻜﻭﺭﺩﻴﻠﻴﺎ" ﺍﻷﺜﻴﺭﺓ ﻟﺩﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻨﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺭﻴﺌﺔ ﻤﻥ ﻜل ﺠﺸﻊ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻭﻁﻤﻊ ﻭﻨﻔﺎﻕ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﺘﺘﻭﺍﻨﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﻁل‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺃﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل‬
‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ‪ .‬ﻭﻟﻌل )ﻤﺎﻜﺒﺙ( ﻴﺸﻴﺭ ﺒﻘﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﺎﻟﹶﻤِﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ "ﻤﺎﻜﺒﺙ" ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ‪ -‬ﺒﻌﺩ ﻗﹶﺘﹾﻠِﻪ ﺍﺒﻥ‪ ‬ﻋﻤﻪ ﺍ ﻟﻤﻠﻙ "ﺩﻨﻜﺎﻥ"‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻀﻴﻔﹶﻪ ‪ -‬ﻴﻐﺩﻭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻪ ﺜﻭﺒﺎﹰ ﻓﻀﻔﺎﻀﺎﹰ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺘﺸﺒﻴﻪ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺼل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺒﺜﻭﺏ ﻓﻀﻔﺎﺽ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺤﺠﻡ ﺠﺴﺩﻩ‪ .‬ﻟﻬﺫﺍ ﻨﺴﻤﻌﻪ‬
‫ﻴﻘﻭل ﻟﻤﺤﺩ‪‬ﺜﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺭ‪‬ﻀﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺘل ﻭﺍﻏﺘﺼﺎﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‪:‬‬
‫ﻤﺎﻜﺒﺙ ‪ :‬ﺃﻤﻴﺭ‪ ‬ﻜﻭﺩﺭ ﺤﻲ‪ ‬ﻴ‪‬ﺭ‪‬ﺯ‪‬ﻕ‪ .‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﹸﻠﺒﺴﻭﻨﻨﻲ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺃﺭﺩﻴﺔﹰ ﻤﺴﺘﻌﺎﺭﺓ؟‬
‫ﺒل ﺇﻥ‪" ‬ﻤﺎﻜﺒﺙ" ﻜﺎﻥ ﻴ‪‬ﺤِﺱ‪ ‬ﻗﺒل ﺍﻟﻘﺘل ﺒﺄﻨﻪ ﺃﺼﻐﺭ ﻤﻥ ﺜﻭﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‪ .‬ﺜﻡ‬
‫ﻨﻘﺭﺃ ﻭﻨﺴﻤﻊ ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﺘﹶﻤﺘﻡ ﻭﺍﺼﻔﺎﹰ "ﻤﺎﻜﺒﺙ" ﻓﻲ ﺜﻭﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﻐﺘﹶﺼ‪‬ﺒ‪‬ﺔ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻟﻴﺭ‪ :‬ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‪ .‬ﺍﻨﻅﺭ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺠﺒﺭﺍ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺠﺒﺭﺍ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ‪ -‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪١٩٦٨‬‬
‫)‪ (٢‬ﻤﺎﻜﺒﺙ‪ :‬ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‪ .‬ﺹ ‪ – ٧٢‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺠﺒﺭﺍ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺠﺒﺭﺍ‪ .‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ‪ -‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻁ ‪١٩٨٠ - ٢‬‬
‫‪-١٢٩-‬‬
 ‫‪ ... :‬ﺇﻨﻪ ﻴﺸﻌﺭ‪ ‬ﺍﻵﻥ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻘ ﺒ‪‬ﻪ‬ ‫ﺃﻨﻐﺱ‬
‫ﻓﻀﻔﺎﺽ‪ ‬ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻜﹶﺭِﺩﺍﺀِ ﻋﻤﻼﻕٍ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻟﺹ‪ ‬ﻗﹶﺯ‪‬ﻡ‬
‫ﺒل ﺇﻥ‪" ‬ﻤﺎﻜﺒﺙ" ﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﺼﺭﺍﺤ ﺔﹰ ﻋﻥ ﺭﻓﹾﻀِﻪ ﻗﹶﺘﹾلَ ﺍﻟﻤﻠﻙ‪ .‬ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺭﻀﻰ ﺒﻨﺎ ﺀ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﻟﺤﺎﺡ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫‪ ... :‬ﻭﻟﻘﺩ ﺍﺒ‪‬ﺘﹶﻌ‪ ‬ﺕﹸ‬ ‫ﻤﺎﻜﺒﺙ‬
‫ﺁﺭﺍﺀ‪ ‬ﺫﻫﺒﻴﺔﹰ ﻤﻥ‪ ‬ﺸﺘﹼﻰ ﺍﻷﻨﺎﺱ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻲ‪ ‬ﺍﻵﻥ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﺃُﺭ‪‬ﺘﱢﺒ‪‬ﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺃﻗﹾﺸﹶﺏِ ﻟﹶﻤ‪‬ﻌﺎﻨِﻬﺎ‪،‬‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﻻ ﺃﻥ‪ ‬ﺃُﻟﻘِ ﻲ‪ ‬ﺒﻬﺎ ﻋﻨﹼﻲ ﺒﻬﺫﻩِ ﺍ ﻟﹾﻌ‪‬ﺠ‪‬ﻠﺔ‬
‫ﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ‪ ‬ﺫﺍﻙ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺇﺸﺎﺭﺓﹲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪" ‬ﻤﺎﻜﺒﺙ" ﻗﺩ ﺘﺒﻨﹼﻰ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‬
‫ﻭﺩﻓﻊ ﻟﻬﻡ ﺫﻫﺒﺎﹰ ﻟِﻴ‪‬ﻌِﻴﻨﹸﻭﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻏﺘﺼﺎﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻟﻪ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﻠﹾﺒﺱ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻵﺭﺍﺀ‪ ‬ﺒﺭﻏﻡ ﺸﻌﻭﺭﻩ ﺍﻟﻌﺎﺭﻡ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺜﻭﺏ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻨﻪ ﺠﺴﺩﺍﹰ ﻭﺭﻭﺤ ﺎﹰ‬
‫ﺒﻜﺜﻴﺭ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺸﻜﹼل ﻜﻨﺎﻴﺔﹰ ﻋﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹶﺴ‪‬ﻠﱡﻤﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁ ﺔﹶ ﺒﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻟﻴﺱ ﺸﺭﻋﻴﺎﹰ‪.‬‬
‫ﺒل ﻻ ﺘﺒﺭ‪‬ﺭ‪‬ﻩ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻭِﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﺘﹸﻔﺼﺢ ﻋﻨﻪ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﻴﺔ ﻟـ "ﻤﺎﻜﺒﺙ" ﻫﻭ ﺃﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﺩ ﻟﱡﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﺠل ﻀﺌﻴل ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻤﻌﻨﻭﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺤﻘﻴﺭِﻩ‪ ،‬ﺘﻌ ﻭ‪‬ﻕ ﺴﻴﺭ‪‬ﻩ ﻭ ﺘﹶﺤ‪ ‬ﻁﱡ ﻤﻥ‬
‫ﺸﺄﻨﻪ ﺃﺜﻭﺍ ﺏ‪ ‬ﻀﺨﻤﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻨﻪ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻀﺨﺎﻤﺔ ﻤﻌﻨﻭﻴ ﺔ ﻻ ﺘﻨﺎﺴﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻠﻴﻕ‬
‫ﺒﻪ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﺃﺜﻭﺍ ﺏ‪ ‬ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻋﻅﻴﻡ ﺍ ﻟﹾ ﻘﹶﺩ‪‬ﺭِ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻠﻙ " ﺩﻨﻜﺎﻥ "‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺩﻭﺭ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﻜﻨﺎﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴ‪‬ﻔﺼﺢ ﻋﻨﻬﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪‬‬
‫"ﻤﺎﻜﺒﺙ" ﻴﻠﺒﺱ ﺜﻭﺒ ﺎﹰ ﻏﻴﺭ ﺜﻭﺒﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺨﻁﺄﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﻤﺜل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﺎل ﺘﺫﻜﹼﺭﻨﺎ ﺒﺎﻟﻤﺜل ﺍ ﻟﺸﻌﺒﻲ ﺍﻟﺒﺎﻫﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬

‫)‪ (١‬ﻤﺎﻜﺒﺙ‪ :‬ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪١٧٦‬‬

‫)‪ (٢‬ﻤﺎﻜﺒﺙ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٨٩ - ٨٨‬‬
‫‪-١٣٠-‬‬
 ‫) ‪(١‬‬
‫ﻤﺎ ﻴﺩ ﻓﹼﺊ‪ ..‬ﻭﺇ ﻥ‪ ‬ﺩ ﻓﹼ ﺄَ ﻤﺎ ﻴﺩﻭﻡ(؛ ﺃﻱ ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻫﻭ‬ ‫ﻴﻘﻭل‪ ) :‬ﺜﻭﺏ ﺍﻟﻌِﻴﺎﺭﺓ‬
‫ﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﻻ ﻴﻨﻔﻊ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﺩﻭﻡ! ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻗﻭل "ﻤﺎﻜﺒﺙ"‬
‫ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻏﺘﺼﺎ ﺏ‪ ‬ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺸﺭﻋﻴﺔ ﺒﺄﺴﺎﻟﻴﺏ ﺇﺠﺭﺍﻤﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺒﺭ‪‬ﺭ‪‬ﺕﹾ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺤﻴﺙ ﻋﻼﻗﺘﹸﻬﺎ ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﻭ ﻜلﱡ ﻋﻨﺼﺭ ﻤﺘﹼﺼﻼﹰ ﺒﺎﻵﺨﺭ ﺒﻌﻤﻕ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﻤﻨﻔﺼﻼﹰ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﻴ‪‬ﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻤﺠﺎﺯﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺘﹶﻤ‪‬ﻜﹼﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺘﺠﺴ‪‬ﺩ‬
‫ﻭﻴﺘﺸﺨﹼﺹ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻭﺍﻨﻰ ﻋﻥ ﺇﻁﻼﻕ ﺼ‪‬ﻭ‪‬ﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺨﻠ ﻕِ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺴ ﻡِ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﻁل ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻤﻴ ﻕِ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﺘﻁﻭﻴﺭﻩ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺃﻡ ﻋﻥ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺒﻁل ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺜﻤ‪‬ﺔ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻬﺎ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﻤﺜل‪ :‬ﺍﻹ ﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻭﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻁﺄ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﺒﻙ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﺘﺼﻭﻍ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‬
‫ﻨﺼﺎﹰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﹰ ﺸﻌﺭﻴﺎﹰ ﻤﺘﺄﻟﱢﻘﺎﹰ‪.‬‬

‫* * *‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﻌﻴﺎﺭﺓ = ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‪ .‬ﺃﻱ ﺍﻟﺜﻭﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺘﻤﻠﻜﻪ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺴﻙ ﻻ ﻴﺩﻓﺌﻙ‪.‬‬
‫‪-١٣١-‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫‪ - ١‬ﻭﺭﻭﺩ ﺤﻤﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻲ‪ :‬ﺸﻭﻥ ﺃﻭﻜﻴﺴﻲ‪ -‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﻤﺼﻁﻔﻰ‪.‬‬

‫ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺴﻌﻴﺩ ﺨﻁﺎﺏ‪ .‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .١٩٧٤ .‬ﺴﻠﺴﻠﺔ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﺎﺭﺓ‪.‬‬
‫‪ - ٢‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ :‬ﺕ‪ .‬ﺱ‪ .‬ﺇﻟﻴﻭﺕ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺠﺩﻴﺩ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﻜﻨﻌﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻁ ‪١٩٩١ – ١‬‬
‫‪ - ٣‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ‪ .‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ -‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪١٩٩٩‬‬
‫‪ - ٤‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﺃﻻﹼﺭﺩﻴﺱ ﻨﻴﻜﻭل‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩﺭﻴﻨﻲ ﺨﺸﺒﺔ‪ -‬ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻋﻠﻲ ﻓﻬﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪١٩٥٨ .‬‬
‫‪ - ٥‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ :‬ﺇﺩﻴﺙ ﻫﺎﻤﻠﺘﻭﻥ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺤﻨﺎ ﻋﺒﻭﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪.١٩٩٧ .‬‬
‫‪ - ٦‬ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻟﻴﺭ‪ :‬ﻭﻟﻴﻡ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺠﺒﺭﺍ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺠﺒﺭﺍ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬
‫‪. ١٩٦٨‬‬
‫‪ - ٧‬ﻤﺎﻜﺒﺙ‪ :‬ﻭﻟﻴﻡ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺠﺒﺭﺍ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺠﺒﺭﺍ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ .‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ .‬ﻁ ‪.١٩٨٠ -٢‬‬
‫‪ - ٨‬ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﻓﺭﻨﺴﻴﺱ ﻓﺭﺠﺴﻭﻥ‪ :‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺘﻌﻠﻴﻕ ﺠﻼل ﺍﻟﻌﺸﺭﻱ‪ .‬ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ‬
‫ﻭﺘﺼﺩﻴﺭ ﺩﺭﻴﻨﻲ ﺨﺸﺒﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.١٩٦٤‬‬

‫* * *‬

‫‪-١٣٢-‬‬
 ‫‪‬‬
‫ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ‬

‫‪-١٣٣-‬‬
 

-١٣٤-
 ‫‪‬‬
‫‪‬‬

‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‬
‫ﺑﲔ ﺍﻟﺸﺮﻗﺎﻭﻱ ﻭﻋﺒﺪ ﺍﻟﺼﺒﻮﺭ‬

‫ﻣﺪﺧﻞ‪:‬‬

‫ﻴ‪‬ﺠﻤﻊ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻌﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺴﺭﺤ‪‬ﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ‬ﺃﻜﺜﺭ‪ ‬ﻤﻥ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺫﺍﺘﻴﺔ‪ -‬ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻋﻠﻥ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺸﻭﻗﻲ ﻟﻴﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺸﻲﺀ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻟﻤﻊ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻤﻨﺫ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﺘﺏ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ )ﻤﻥ ﺃﺏ ﻤﺼﺭﻱ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺘﺭﻭﻤﺎﻥ( ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩ‪‬ﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﺨﻁﺎﺒﻬﺎ ﻭﻨﺒﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻴ‪‬ﺯﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺁﻨﺫﺍﻙ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﻠﻠﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﻱ‪ ‬ﻤﺎ ﺃﻤﻜﻥ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃ ﻥ‪‬‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻏﻠﺏ ﻋﻠ ﻰ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻨﻐﻤﺎﺴﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻫﻤﻭﻡ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻭﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺁﻨﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻤﻤﺎ‬
‫ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺴﺘﻠﻬﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻜﻤﺎ ﻓﻌل ﻓﻲ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ )ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺠﻤﻴﻠﺔ( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻀﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ‬
‫"ﺠﻤﻴﻠﺔ ﺒﻭ ﺤﺭﻴﺩ"‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﺴﺘ ﻠﻬﺎﻤﻪ ﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫‪-١٣٥-‬‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ(‪ .‬ﻨﺎﻫﻴﻙ ﻋﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﺜل )ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‬
‫ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ‪ -‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍﹰ‪ -‬ﺍﻟﻨﺴﺭ ﺍﻷﺤﻤﺭ(‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻗﺘﺤﺎﻡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺨﻁﻑ‬
‫ﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺒﺴﺒﺏ ﺇﻨﺠﺎﺯﻩ ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ ﺸﻌﺭﻴﺎﹰ ﻤﻜﺘﻤل ﺍﻷﺭﻜﺎﻥ ﺨﺭﺝ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﻏﻨﺎﺌﻴﺘﻪ ﻟﻴﻐﺩﻭ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﺎﹰ ﺸﻌﺭﻴﺎﹰ ﺒﻜل ﻤﺎ ﺘﻌﻨﻴﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﻤﻌﻨﻰ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﻫﺫﺍ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻌﻭ‪‬لُ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻻ ﺘﺒﺩﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻟﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﺃ ﻱ‪ ‬ﺤﻭﺍﺭ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ‬
‫ﺤﺩﺙ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﺒﻨ ﻲ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺼﺭﺍﻉِ ﺇﺭﺍﺩﺘﻴ‪‬ﻥ ﺤﺭﺘﻴﻥ ﻭﺍﻋﻴﺘﻴﻥ ﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺩﻑ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻤﺸﺘﹶﺭ‪‬ﻙ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻓﻼ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻹﻴﺠﺎﺯ‪ .‬ﺇﺫﹾ ﺇﻥ‪ ‬ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻟﺠ‪‬ﻤ‪‬ل ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻲ ﺍﻷﻨﺠﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺸﺒﺔ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺅﺩ‪ ‬ﻭﻅﻴﻔﺔ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠ‪‬ﻤ‪‬ل ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﺫﻭﺍﺕﹶ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﻨﺠﺢ ﻜﺜﻴﺭ ﺍﹰ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻨﺼﻭﺹ ﻭﻟﻴﻡ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ‪.‬‬
‫ﺜﻤ‪‬ﺔ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺤﻭل ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﺠﺎﺯ ﺍﹰ ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴ‪‬ﻘﹾﺭ‪‬ﻥ ﺍﻟﺸﻲ ﺀ‪ ‬ﺒﻤﺎ ﻴﺸﺒﻬﻪ ﺒل ﺒﻤﺎ ﻻ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻴﺸﺒﻬﻪ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﻘﻬﺭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﺒﺤﺜﺎﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻴﺭﻯ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺘﻨﺎﻭﺏ؛ ﻓﺭﺍﻗﺎﹰ‬
‫ﻭﺍﺘﺤﺎﺩﺍﹰ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎﹰ؛‬
‫ﺃﻱ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﻴﺎﹰ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻫﻭ ﺃﻭل ﺨﺼﻴﺼﺔ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻨﺒﻊ ﺃﺴﺎﺴﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‪....‬‬
‫)ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺸﻌﺭﺍﹰ ﺇﻻ ﺤﻴﻥ ﻴﺼل ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻌﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ‬ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔﹶ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ( ) ‪.(١‬‬

‫)‪ (١‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ ‪ -‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﺹ ‪١٩٩٩ .٤٠ - ٣٩‬‬
‫‪-١٣٦-‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﺴﻴﻠﺔﹰ ﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻨﻤﻭ ﻭﺘﺘﺼﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ ﺘﺘﻁﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺤﻭﺍﺭ ﻴﺩﻭﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻟﺴﻨﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺴﺩ ﻜل ﺍﻟﻤﻘﻭ‪‬ﻤﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬
‫ﻟﻠﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﺘﻤﺜﹼل ﻓﻲ ﻋﻤلٍ ﻻ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ‬
‫ﺘﻤﺜﹼل ﻤﺸﺎﻋﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺘﻘل ﺒﻠﻐﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻻ ﻏﺭﺍﺒﺔ ﻓﻲ ﻟﻐﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﺘﻌﻘﻴﺩ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻟﻬﺠﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔﹶ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﻩ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻻ ﻴﺤﻕ ﻟﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻨﺸﻐل ﺒﺠﻤﺎل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻨﻕ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭ‪‬ﻤﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻻ ﻟﻐﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ) ‪ .(١‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻌ ﻲ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ‬
‫ﻭﺴﻁ ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻌﻅﻡ‬
‫ﺍﻷﺨﻁﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﻌﺭﺍﺅﻨﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻭﻥ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻟﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﻜلﱟ ﻤﻥ ﻫﺎﺘﻴ‪‬ﻥ ﺍﻟﻠﻐﺘﻴ‪‬ﻥ؛ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺸﻌﺭﺍﹰ ﺇﻻ ﺤﻴﻥ ﻴﺼل ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻌﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ‬ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔﹶ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓﹶ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ‪) .‬ﺇﻨﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔﹸ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓﹸ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ( ) ‪.(٢‬‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﻜﻼﻡ‬
‫ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻌلٌ ﻤﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﻜﺎﺸﻑ ﻴﺒﻨﻲ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕٍ ﻭﻴﻨﻤ‪‬ﻲ ﺃﻓﻌﺎﻻﹰ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺒﺈﺠﺭﺍﺀ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﻨﺼ‪‬ﻴ‪‬ﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴ ﻴ‪‬ﻥ ﺸﻌﺭﻴﻴ‪‬ﻥ ﻫﻤﺎ‪) :‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ(‬
‫ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ‪ ،‬ﻭ)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ( ﻟﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻜﺄﻨﻤﻭﺫﺝ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻭﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻋﺭﺒﻲ ﻋﺎﻡ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺴﻭﻑ‬
‫ﻨﻘﻭﻡ ﺒﺈﺠﺭﺍﺀ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻫﻲ‪:‬‬

‫)‪ (١‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻨﻅﻤﺘﻬﺎ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﻴﻤﺎﻨﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺨﻴﺭﻴﺔ ‪ -‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺒﺤﺎﺙ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪ - ٢٠٠١‬ﺒﺤﺙ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ ﺯﺍﻴﺩ ﺹ ‪٢٦٤‬‬
‫)‪ (٢‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٤٠ - ٣٩‬‬
‫‪-١٣٧-‬‬
 ‫ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺘﺤﻠﻴل ﻨﻤﻁ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪.‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺘﺩﻭﺭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ]ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ[ ﺤﻭل ﻗﻀﻴﺔ )ﺍﻟﹾﺤ‪‬ﻜﹾﻡ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺨﻼﻓﺔ(‪ .‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺩﻭﺭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ]ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ[ ﺤﻭل )ﺤﻴﺭﺓ‬
‫"ﺍﻟﺤﻼﺝ" ﺘﺠﺎﻩ ]ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ -‬ﺍﻟﺴﻴﻑ[ ﻭ]ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ‪ -‬ﺍﻟﺤﻜﻡ(‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘ ﻴ‪‬ﻥ‬
‫ﺘﻌﺎﻨﻴﺎﻥ ﻗﻠﻕ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺤﺎﺴﻡ‪:‬‬
‫• ﻓﺎﻟﺤﺴﻴﻥ ﻴﺭﻓﺽ ﻤﺒﺎﻴﻌﺔ ﻴﺯﻴﺩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻓﺽ ﻤﻐﺎﺩﺭﺓ ﺩﻴﺎﺭﻩ ﻟﻴﻨﺠ ﻭ‪‬‬
‫ﺒﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻐﺎﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻭﻓﺔ ﺇﻻﹼ ﺒﻌﺩ ﺠﻬﺩ ﻤﻀ‪‬ﻥٍ ﻤﻥ ﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﻟﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ‪.‬‬
‫• ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﻘﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﻭﻗﻑ ﺜﻭﺭﻱ ﻴﺤﻤل ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻑﹶ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻜﻭﻨﻪ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺤﺏ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻭﺤﺩ‪‬ﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ ،‬ﻤﻤﺎ‬
‫ﺠﻌﻠﻪ – ﺍﻟﺤﻼﺝ‪ -‬ﺒﺎﺤﺜﺎﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺏ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴ‪‬ﻥ ﺘﻌﻴﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻭﻗﻔﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﺨﺎﺴﺭﻴ‪‬ﻥ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﺘﺼﺭ‪‬ﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻀﻲ‪ ‬ﻗﹸﺩ‪‬ﻤﺎﹰ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺠﻠﺠﻠﺔ! ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺴﻭﻑ ﺘﻨﻀﺢ ﻟﻐﺘﺎﻫﻤﺎ ﺒﺄﻟﻔﺎﻅ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻠﹾﺏ ﻭﺍﻟﻔﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻭﺍﻷﻨﺒﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﻀﺤ‪‬ﻴﻥ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﻴ‪‬ﻬﻤﺎ ﻤﺄﺴﺎﺓ ﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻤﻬﺎ ﻭﻋﻲ‪ ‬ﺍﻟﻤﺼﻴﺭِ ﻭﺍﻟﻤﺂلِ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻭﻫﻭ )ﺍﻟﻤﻭﺕ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻜﹼل ﻟﻠﺤﻼﺝ ﺴﻌﺎﺩﺓ ﻋﻅﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺨﻼﺹ‪‬‬
‫ﻨﹶﻔﹾﺴِﻪ ﺍﻟﻘﻠﻘﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟﺤﺎل ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺤﺴﻴﻥ‪ .‬ﺇﺫﹾ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻪ ﻨﻬﺎﻴﺔﹶ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﺩﺍﺀ‪ ‬ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘﻴﺎﺭ‪ ‬ﺇﻟﻬﻲ‪.‬‬

‫ﺃﻭﻻً= ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻴﻨﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ( ﻟﻠﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤ‪‬ﻘﹾﺩ‪‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺭ ﺍﻹﻤﺎﺭﺓ ﺒﻁﻠﺏٍ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﺒﻥ ﻋﺘﺒﺔ ﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻁﻠﺒﺎﹰ ﻟﺒﻴﻌﺔ ﻴﺯﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺤﻴﺙ ﺇﻥ‪ ‬ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﻗﺴﺭﺍﹰ ﺃﻭ ﻗﹶﺘﹾلَ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﻴﺭﺍﻋﻲ؛ ﻋﻥ‬
‫ﺘﻘﻭﻯ؛ ﻨﹶﺴ‪‬ﺏ‪ ‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻭﻗﺩﺍﺴﺘﹶﻪ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻨﺭﺍﻩ ﻤﺴﺎﻴﺴﺎﹰ‪ ،‬ﻤﺴﺎﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻨﺎﺼﺤﺎﹰ‪ ،‬ﺨﺎﺌﻔﺎﹰ ﻤﻥ ﻏﻠﻁ‪.‬‬
‫‪-١٣٨-‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤ‪‬ﻨﹾﻅﹶﺭ‪ -‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻴﺤﺘﺩﻡ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺩﺨل ﺍﺒﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻭﻴﺼﻁﺩﻡ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻓﺘﺒﺭﺯ ﺍﻟﻠﻐ ﺔﹸ ﻫﻨﺎ ﻫﺩ‪‬ﺍﺭﺓ‪ ،‬ﻗﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺠﻠﺔ‪ ،‬ﺼﺩ‪‬ﺍﻤﺔﹰ ﺒﺎﻷﻓﻜﺎﺭ‪ .‬ﺇﻨﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ‬
‫ﺼﺭﺍﻉ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺘﹸﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﻗﻨﺎﻋﺎﺕ ﺸﺭﻋﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻊ‬
‫ﺼﺎﺤﺏ ﻜل ﻗﻀﻴﺔ! ﻭﺃﻤﺭ ﻜﻬﺫﺍ ﻴﺠﻌل ﻟﻐﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺇﺨﺒﺎﺭﻴﺔﹰ ﺘﻘﺭﻴﺭﻴﺔ ﺒﺴﺒﺏ‬
‫ﺇﻟﺤﺎﺤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺎﻴﻌﺔ ﺍﻟﻘﺴﺭﻴﺔ ﺴﻴﺎﺴﻴﺎﹰ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻓﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺒﺩﺀ ﺍﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺍ ﻹِﺨﺒﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻹﻨﻜﺎﺭﻱ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﺠﻊ ﻭﺍﻟﺘﻌﺠ‪‬ﺏ ﻭﺍﻟﻨﺩﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻘﺭﻴﻊ ﻭﺍﻟﻭﻋﻴﺩ‪ .‬ﻭﻟﻐﺔ ﻜﻬﺫﻩ ﺘﺘﻭﺴل – ﻻ ﺸﻙ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺎﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺘﻜ ﺜﹸﺭ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎﺕ‪:‬‬
‫‪ :‬ﺃﻨﺎ ﻻ ﻴ‪ ‬ﺩ‪‬ﺨﹸل ﺠﻭﻓﻲ ﻤﺜلُ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭلِ ﻤﻨﻙ‪.‬‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ‬
‫‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﻴﻜﻥ‪ ‬ﻫ‪‬ﻤ‪‬ﻙ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺩﺨلُ ﺠﻭﻓﹶﻙ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‬
‫ﻴﺘﻀﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﺍﻟﺭﺩ‪ ‬ﻫﻨﺎ ﻫﺠﺎﺀ ﻤﺭﻴﺭﺍﹰ ﻭﻤﻘﺫﻋﺎﹰ ﻭﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭﺍﹰ ﺒﻠﻴﻐﺎﹰ ﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ‪ .‬ﻭﻟﻘﺩ ﺠﺎﺀ ﺭﺩ‪ ‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻤﻥ ﺠﻨﺱ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ -‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻁﻕ ﺒﻬﺎ ﺍﺒﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻡ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺤﺎﻭل ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺠ‪‬ﻌ‪‬لَ ﻜﻠﻤﺎﺕِ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺃﺸﺒ ﻪ‪ ‬ﺒﺎﻟﻁﻌﺎﻡ ﺍﻟﻤﺄﻜﻭل ﻜﻨﺎﻴ ﺔﹰ‬
‫ﻋﻥ ﺍﺯﺩﺭﺍﺩﻩ ﻭﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻗﺘﻨﺎﻉ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺫﻜﺎ ﺀ‪ ‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻔﻘﻴﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺸﺭﻉ ﻭﺍﻟﺤﺠﺔ‪ .‬ﻭﻟﺴﻭﻑ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ ﻓﻲ‬
‫ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪:‬‬
‫‪ :‬ﺃَﻋ‪‬ﺭِﻑﹸ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪‬ﻙ‪ ‬ﻴﺎ ﻜﺫﹼﺍﺏ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‬
‫ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ‪ :‬ﻗﺩﺭﻱ؟! ﻤﺎ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭﻱ ﻋﻨﺩ‪‬ﻙ‪ ‬ﺇﻻ ﻤﺎ ﻴ‪‬ﺨﹾﺭ‪‬ﺝ ﻤﻥ ﺠﻭﻓﻲ‪.‬‬
‫‪) :‬ﺒﺎﺴﻤﺎﹰ( ﺼﺩﻗﺕ‪ ..‬ﺼﺩﻗﺕ‪ ..‬ﺼﺩﻗﺕ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻴﻘﻊ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻤﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨﻪ ﻴ‪‬ﻔﺎﺠ‪‬ﺄُ ﺒﻠﻌﺏ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴ‪‬ﺨﺭﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕٍ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻭﺭﻴﺔ‬
‫ﺘﻀﺞ‪ ‬ﺒﺎﻟﺘﻘﺒﻴﺢ ﻭﺍﻟﻬﺯﺀ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﻟﻴﺘﺤﻭ‪‬ل ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﻱ ﻤﺒﺩﻭﺀ ﺒﺎﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺇﻨﻜﺎﺭﻱ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ‪:‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ‪ :‬ﺃﺘﻬﺯﺃُ ﺒﻲ؟!‬
‫‪-١٣٩-‬‬
 ‫)ﻭﻴﺸﻬﺭ ﺴﻴﻔﻪ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺩ‪ ‬ﺒﻬﺩﻭﺀ ﻋﻤﻴﻕ ﻭﺜﻘﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ (‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ‪ :‬ﺍِﻏﻤﺩ‪ ‬ﺴﻴﻔﹶﻙ‪ ‬ﻴﺎ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡِ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺴﺕﹾ ﺩ‪‬ﻭﺭ‪ ‬ﺍﻟﺤ‪‬ﻜﹾﻡِ ﻤﺼﺎﺌﺩ‪..‬‬
‫ﻟﻴﺴﺕﹾ ﺩﺍﺭ‪ ‬ﺍﻟﻭﺍﻟﻲ ﺸﹶﺭ‪‬ﻜﺎﹰ‪..‬‬
‫ﺃﻡ‪ ‬ﺼﺎﺭﺕﹾ ﻭ‪‬ﻜﹾﺭ‪ ‬ﻤﻜﺎﺌ ﺩ‪‬؟!‬
‫) ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ= ﺹ ‪(٢٧‬‬
‫ﻴﻨﻬﺽ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﺎﻟﻎ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺤﻭل ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺩ‪‬ﻭﺭِ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺼﻴﺎﺩﻴﻥ ﻗﺘﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﺘﺘﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﺩ‪‬ﻭﺭ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺎﺌﺩ ﻭﻓﺨﺎﺥ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺠﻌل ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻴﻨﻔﻲ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺸﺭﻉ ﻭﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺴﺎﺀ‪‬ل ﺒﺩﻫﺎﺀ ﻴﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﺼﻴﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﻊ )ﺃﻡ‪ ‬ﺼﺎﺭﺕﹾ ﻭ‪‬ﻜﹾﺭ‪ ‬ﻤﻜﺎﺌﺩ؟!( ﻟﻴﻌﻨﻲ‪ ‬ﺒﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻭﺭ ﺜﻌﺎﻟﺏ‪ ‬ﺨﺒﻴﺜﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺒﺩﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻫﻨﺎ ﻤﻘﺘﹶﻀﺒﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻨﺜﺭﻴﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺸﻌﺭﻴﺘﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﺼﻭ‪‬ﺭ ﺠﺎﻨﻴﺎﹰ ﺨﻁﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻓﺄﻀﺎﺀ ﻨﻭﺍﻴﺎﻫﺎ ﺍﻟﺨﺒﻴﺜﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﻭﺼ‪‬ﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺒﺤﺴﺏ ﻟﻐ ﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﺒﻥ ﻋﺘﺒﺔ‪ :‬ﻫﺎﺩﺉ‪ .‬ﺫﻭ ﻟﻐﺔ ﺘﻭﺴ‪‬ﻠِﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﻴﺤﺎﻭل ﺇﻗﻨﺎﻉ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺨﻭﻓﺎﹰ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺘل‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻤﻀﻁﺭﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻀﻁﺭﺏ ﻷﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺘﺒﺎﻉ ﻴﺯﻴﺩ‪.‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ‪ :‬ﻤﺘﻭﺘﺭ‪ .‬ﻤﻀﻁﺭﺏ‪ .‬ﻴﻘﺫﻑ ﺍﻟﻠﻐﺔ – ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ -‬ﻜﺎﻟﺴﻬﺎﻡ‪،‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻭﻴﺩﻴﺭﻫﺎ ﻜﺎﻟﺴﻴﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ‪ .‬ﻴﻬﺠﻡ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻁﻠﺏ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﻗﺴﺭ ﺍﹰ‬
‫ﺃﻭ ﺒﺎﻟﺭﻀﻰ‪ .‬ﻻ ﻴﺘﻭﺭ‪‬ﻉ ﻋﻥ ﺭﻓﻊ ﻫﺎﻻﺕ ﺍﻟﻘﺩﺴﻴﺔ ﻋﻥ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺃﻴ‪‬ﺎﹰ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻴﻘﺎﺭﻉ ﺨﺼﻤﻪ ﺴﻴﺎﺴﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻻ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺒﻤﻘﺩ‪‬ﺱ ﻜﻭﻨﻪ‬
‫ﻋﺩﻭ‪‬ﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﺘﺭﺒ‪‬ﺹ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺘﻬﺩﻴﺩ‪ ‬ﻭﺍﻟﻭﻋﻴﺩ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‪ :‬ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﺘﺎﺭﺓ ﻫﺎﺩﺉ ﻭﺭﺯﻴﻥ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﻭﻤﺘﻭﺍﺯﻥ‪ ،‬ﻭﺘﺎﺭﺓ ﻤﻬﺎﺠﻡ ﻋﻨﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺤﺎﺠﺞ ﺒﺸﺭﻉ ﺍﷲ ﻭﻗﺎﻨﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻕ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﺎﺨﺭ ﻫﺎﺝٍ‪ ،‬ﻤﻘﺭ‪‬ﻉ‪ ‬ﻭﻤﻬﺩ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻫﻭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺭﻜﱠﺒﺔ –‬
‫ﻤﺩ‪‬ﻭ‪‬ﺭﺓ‪ -‬ﺘﻨﻜﺸﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩ‪‬ﻫﺎ ﻟﺤﻅﺔ ﺒﻌﺩ ﻟﺤﻅﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﺍﻷُﺨﺭﻴ ﻴ‪‬ﻥ ﺍﻟﻠﺘﻴ‪‬ﻥ ﺘﺒﺩﻭﺍﻥ ﻭﺠﻬﺎﹰ ﻭﺍﺤﺩﺍﹰ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻤﻬﻤﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻨﺭﻯ‬
‫‪-١٤٠-‬‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﱠﺒﺔ ﻻ ﺘﻜﺘﻔﻲ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻟﻐﻭﻱ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺒل ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻋﺩ‪‬ﺓ‬
‫ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺘﻨﺤﺭﻑ ﻤﻀﺎﻤﻴﻨﻬﺎ ﻋﻥ ﺴﻴﺎﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﻤﻀﺎﻤﻴﻥ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﻭﺨﺼﺎﺌﺹ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ‪‬ﺓ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹸﺴِﻑﱠ ﺒﺎﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ .‬ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‬
‫ﺭﺍﺩ‪‬ﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺤﻭل ﻤﻘﺘل ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺒﻥ ﻋﻔﹼﺎﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ‪ :‬ﻜﺎﻥ‪ ‬ﻤﻥ‪ ‬ﺃﺼﻠﺢِ ﺃﻫلِ ﺍﻷﺭ ﺽ‪‬‬
‫ﻟﻜﻨﹼﻜﻤﻭ ﻭﺭ‪‬ﻁﹼﺘﹸ ﻤﻭ ‪‬ﻩ‬
‫ﺃﻨﺘﻡ‪ ‬ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﺤﻔﺭ‪ ‬ﺍﻟﺤﻔﺭﺓﹶ ﻟﻪ‪‬‬
‫ﺁﻩٍ ﻟﻭ ﺃﺴﻠﹶﻤ‪‬ﻜﹸﻡ‪ ‬ﻟﻠﺜﺎﺌﺭﻴﻥ‪.‬‬
‫ﺃﻴ‪‬ﻜﻡ‪ ‬ﻗﺩ‪ ‬ﺩﺍﻓﻊ‪ ‬ﻋﻨﻪ‪‬؟ ﺃﻴ‪‬ﻜﹸﻡ؟‬
‫)ﻻﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ(‬
‫ﺃﻨﺕﹶ ﻫل ﺩﺍﻓﻌﺕﹶ ﻋﻥ‪ ‬ﻋﺜﻤﺎﻥ‪ ‬ﻓﻲ ﻤﺤﻨﺘ ﻪِ ﻴﺎ ﺒﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻜﻡِ؟‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺁﻩِ ﻜﻡ‪ ‬ﻋﺎﻨﻰ ﺍﻟﺤ‪‬ﺴ‪‬ﻥ‪!!‬‬
‫ﻭﺒﻤﺎﺫﺍ ﻜﻭﻓﺊَ ﺍﻟﻤﺴﻜﻴﻥ‪ ‬ﻤِﻥ‪ ‬ﺒ‪‬ﻌ‪ ‬ﺩ‪‬؟!‬
‫ﺒِﺴ‪‬ﻡ‪ ‬ﻤِﻥ‪ ‬ﻋﺴلْ‬
‫)ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ= ﺹ ‪(٢٧ - ٢٦‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻨﻭ‪‬ﻉ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‪ ‬ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻟﻐﺘﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺇﺫﺍ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻘﺘل ﺃﺨﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻥ ﻏ ﻴ‪‬ﺭ ﻤﻥ ﻟﻬﺠﺘﻪ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻋﺩ‪‬ل ﻋﻥ ﻫﻴﺠﺎﻨﻪ ﻭﺘﻘﺭﻴﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺠﻭﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﻋﻴﺩ ﻗﺎﺌﻼﹰ ﻻﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ‪ :‬ﺁﻩٍ ﻴﺎ ﻤﺭﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻟﻭﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﻻ ﺁﺨﹸﺫﹸ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ‬ﺒِﻅﹶﻥ‪.ْ‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ‪) :‬ﺼﺎﺭﺨﺎﹰ( ﺃﺘﹸﻬﺩ‪‬ﺩ‪‬ﻨﻲ ﻓﻲ ﺒﻴﺕِ ﺍﻟﻤ‪‬ﻠﹾﻙ‪‬؟!‬
‫ﺃﺘﹸﻬﺩ‪‬ﺩ‪‬ﻨﻲ ﻴﺎ ﺒﻥ‪ ‬ﻋﻠﻲ‪ْ‬؟!‬
‫)ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ= ﺹ ‪(٢٧‬‬

‫)‪ (١‬ﻴﻘﺼﺩ ﺃﺨﺎﻩ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺎﺕ ﻤﺴﻤﻭﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺯﻫﺩ ﺒﺎﻟﺨﻼﻓﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ!!‬
‫‪-١٤١-‬‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﹶﻡ‪ ‬ﻟﻠﺤﺴﻴﻥ ﺍﺴﺘﻔﺯﺍﺯ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ – ﺨﺼﻤﻪ‪ -‬ﺒﺒﺭﺍﻋﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻌﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﺒﺎﻗﺘﺩﺍﺭ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻻ ﻴﺘﻭﺍﻨﻰ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﻓﻜﺭﻴ ﺎﹰ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻭﺍﻟﺘﻜﺜﻴﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫ ﺒﺎﻟﺩﻋﺎﻭﺓ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻷﻋﻡ‪ ‬ﺍﻷﻏﻠﺏ ﻤﻥ‬
‫ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ‪ .‬ﻨﺎﻫﻴﻙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺸﻭ ﺍﻟﺯﺍﺌﺩ ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻘﺩ ﺘﻤﻜﹼﻥ‪ ‬ﻤﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﻨﺹ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ‬ﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﺤﺎﻓﻅﺕﹾ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﺭﻴﺘﻬﺎ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﺤﺎﻓﻅﺕﹾ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﻤﻴ‪ ‬ﺘِﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ )ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ( ﻭﻓﻲ ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﻴﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻘﻀﺎﺓ‬
‫ﺒﺭﺌﺎﺴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺃﺒﻲ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺤﻤ‪‬ﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤ‪‬ﻤﺎﻟﺊ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ‪ ،‬ﻴ‪‬ﻌﻴﻨﹸﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﺒﻥ‪‬‬
‫ﺴﺭﻴﺞ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩل‪ ،‬ﻭﻗﺎﺽٍ ﺜﺎﻟﺙﹲ ﻫﻭ ﺍﺒﻥ‪ ‬ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ ﻭﻴﻜﺭﺭﻩ ﻜﺒﺒﻐﺎﺀ!!‬
‫ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﻅﻬﺭ ﺘﺒﻌﻴﺔ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ‬
‫ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ – ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻷﻤﺭ ﻭﺍﻀﺢ‪ -‬ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﺘﻬﺎﻓﺘﺔﹰ ﺘﺎﺒﻌﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻭﻤ‪‬ﺸﹶﻜﱠﻠﺔﹰ ﻤﺴﺒ‪‬ﻘﺎﹰ‪ .‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺔﹲ ﺴﻠﻔﺎﹰ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﻭﻡ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﹾﺤ‪‬ﻜﹾﻡ‪ ‬ﺍﻟﻘﻀﺎﺌﻲ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺼﺩﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤﺔﹶ ﺸﻜﻠﻴﺔ ﻭﺼﻭﺭﻴﺔ!‬
‫ﻴﻔﺘﺘﺢ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻤﺸﻬﺩﻩ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻘﻭل ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺃﺒﻲ ﻋﻤﺭ ﻤﺘﺴﺎﺌﻼﹰ ﺒﺎﺴﺘﻐﺭﺍﺏ‪:‬‬
‫ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ ‪ :‬ﻟِﻡ‪ ‬ﻟﹶﻡ‪ ‬ﻴﺄﺘﻭﺍ ﺒﺎﻟﺭﺠلِ ﺍﻟ ﻤ‪‬ﻔﹾﺴِﺩِ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ‪‬؟!‬
‫ﺍﹸﻨﻅﺭ‪ ‬ﻫل ﺠﺎﺅﻭﺍ ﺒﺎﻟﺭﺠلِ ﺍﻟﻤ‪‬ﻔﹾﺴِﺩ‪‬؟‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺹ ‪( ٥٥٥ - ٥٥٤‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺴﺭﻴﺞ ‪ :‬ﺃﺃﺒﺎ ﻋ‪‬ﻤ‪‬ﺭٍ‪ ،‬ﻗﹸ لْ ﻨﺎﺸﹶﺩ‪‬ﺕﹸ ﻀﻤﻴﺭ‪‬ﻙ‪،‬‬
‫ﺃَﻓﹶﻼ ﻴ‪‬ﻌﻨﻲ ﻭﺼ‪‬ﻔﹸﻙ‪ ‬ﻟﻠﺤﻼﺝ‪‬‬
‫ﺒﺎﻟﻤ‪‬ﻔﹾﺴِﺩِ ﻭﻋ‪‬ﺩ‪‬ﻭ‪ ‬ﺍﷲِ ﻗﺒلَ ﺍﻟﻨﻅﺭِ ﺍﻟﻤﺘﺭﻭ‪‬ﻱ ﻓﻲ ﻤﺴﺄَﻟﹶﺘ ﻪ‪‬‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﻗﺩ‪ ‬ﺼﺩﺭ‪ ‬ﺍﻟﺤ‪‬ﻜﹾﻡ ﻭﻻ ﺠﺩﻭﻯ ﻋﻨﺩﺌﺫٍ ﺃﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﻌﻘﹶﺩ‪ ‬ﻤﺠﻠِﺴ‪‬ﻨﺎ؟!‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺹ ‪( ٥٥٥‬‬
‫‪-١٤٢-‬‬
‫ﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻨﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺼ ﻨﹼﻌﺔ ﺴﻠﻔﺎﹰ ﻓﻜﺭ ﺍﹰ ﻭﺴﻠﻭﻜ ﺎﹰ‬
‫ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺃﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﻤﺎ ﻴﻐﻨﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺤﺴﺩٍ ﻭﺤﻘﺩ ﺸﺨﺼﻴ‪ ‬ﻴ‪‬ﻥ ﻤﺜﻼﹰ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺘﻘﺎﻡ‬
‫ﻤﻨﻬﺠﻲ ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺤﺎﻤﻴﺔِ ﺍﻟﺸﺭﻉ ﻭﺍﻟﺩﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ!!‬
‫ﻭﻟﺴﻭﻑ ﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻻﺤﻘﺎﹰ ﻜﻴﻑ ﺘﺘﻤﺎﻫﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔﹸ ﻓﻲ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺤ ﺩ‪‬‬
‫ﺍﻻﻨﻤﺤﺎﺀ‪ .‬ﻭﻟﺴﻭﻑ ﻴﺭﻜﹼﺯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺃﺒﻲ‬
‫ﻋﻤﺭ ﻤﺘﺸﺩ‪‬ﻗﺔﹰ ﺒﺎﻷﻟﻐﺎﺯ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤ‪‬ﻌﻤ‪‬ﺎﺓ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻨﻔﹼﺎﺠﺔﹰ ﻤﺩ‪‬ﻋِﻴﺔﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻨﺎﻨﻴﺔ ﻤﺘﻐﻁﺭﺴﺔﹰ ﻭﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺤﺎﻗﺩﺓ‪ .‬ﻴﺴﺄل ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‪ ‬ﻤﺘﺒﺎﻫﻴﺎﹰ‪:‬‬
‫ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ ‪ :‬ﻤﺎ ﺃﺠﺩﻯ ﻤﺎ ﻴ‪‬ﻁﹾﻌ‪‬ﻥ‪ ‬ﻤ‪ ‬ﻥ‪ ‬ﻁﹶﻌِﻥ‪ ‬ﻋﻥِ ﺍﻟﻁﱠﻌ‪‬ﻥِ؟!‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺹ ‪( ٥٥٨‬‬

‫ﻭﻫﻭ ﻜﻼﻡ ﺴﺨﻴﻑ ﻴﺸﻴﺭ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻀﺭﺍﺱ ﻭﺍﻟﺸﻴﺨﻭﺨﺔ ﻭﺍﻟﻌﺠﺯ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻜﺎﺡ!!‬
‫ﺃﻤﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺍﻟﺘﺎﺒﻊ ﻷﺒﻲ ﻋﻤﺭ ﻓﻴ‪‬ﻅﻬﺭ‪‬ﻫﺎ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻤﻤﺤﻭ‪‬ﺓﹶ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺒﺒﻐﺎﺀ ﺘﺭﺩ‪‬ﺩ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ‬
‫ﺴﻴﺩﻫﺎ ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻜﻤل ﻟﻪ ﻨﻬﺎﻴﺎﺕِ ﺠ‪‬ﻤﻠﻪ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﺠﺎﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻗﺩ ﻟﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﻠﺔ ﺒﺎﺭﻋﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻨﻤﺤﺎﺀ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﺒﺈﺴﻨﺎﺩ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺤﻭ‪‬ﺭ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻭ‪‬ﺭﺓﹶ ﺠﻭﺍﺒﺎﹰ ﻟﻠﺸﺭﻁ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺠﺎﺯﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﺅﻫﺎ ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ ﺒِ ﺫِﻜﹾﺭ‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺓ ﻭﻓﻌل ﺍﻟﺸﺭﻁ‪:‬‬
‫ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ ‪ :‬ﻫل ﺘﺴﺨﺭ‪ ‬ﻴﺎ ﺒﻥ‪ ‬ﺴ‪‬ﺭ‪‬ﻴ‪‬ﺞ؟!‬
‫ﻫﺫﺍ ﺭﺠلٌ ﺩﻓﻊ‪ ‬ﺒﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﻤﻭﺴﻭﻤﺎﹰ ﺒﺎﻟﻌﺼﻴﺎﻥ‪‬‬
‫ﻭﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺘﺨﻴ‪‬ﺭ‪ ‬ﻟﻠﻤﻌﺼﻴﺔِ ﺠﺯﺍﺀ‪ ‬ﻋ‪‬ﺩ‪ ‬ﻻﹰ‪،‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﹶﺴ‪‬ﺘﹶﻭ‪‬ﺠِﺏ‪ ‬ﺘﻌﺫﻴﺭ‪ ‬ﻩ‪‬‬
‫‪-١٤٣-‬‬
 ‫ﺍﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ‪ :‬ﺃﻋﺫﺭﻨﺎﻩ‪.‬‬
‫‪ :‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺘﻭﺠﺏ‪ ‬ﺘﺨﻠﻴﺩ‪‬ﻩ‪‬‬ ‫ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ‬
‫ﻓﻲ ﻤ‪‬ﺤ‪‬ﺒﺱِ ﺒﺎﺏِ ﺨﹸﺭﺍﺴﺎﻥ‪‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ‪ :‬ﺨﻠﱠﺩ‪‬ﻨﺎﻩ‪.‬‬
‫‪ :‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﹶﺴ‪‬ﺘﻭﺠﺏ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﻬ‪‬ﻠﹶﻙ‪‬‬ ‫ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ‬
‫ﺍﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ‪ :‬ﺃﻫﻠﻜﻨﺎﻩ‪.‬‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺹ ‪( ٥٥٧ - ٥٥٦‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻤﺘﻤﺎﻫﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﺍﻟﺫﻭﺒﺎﻥ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺃﺒﻲ ﻋﻤﺭ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺼﺩ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻫﻭ ﺇﻅﻬﺎﺭ‪ ‬ﻗﻠ ﺔِ‬
‫ﺫﻜﺎﺀ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﺒﻲ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﺴﺘﻘﻼل ﺫﺍﺘﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻟﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺘﺎﺒﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ ﺴﻴﺩﻩ ﻻ ﺃﻜﺜﺭ!! ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻨﺭﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻐﻴ‪‬ﺭ ﻤﻥ ﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺒﺠﻭﺍﺏ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺠﺎﺯﻡ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﻨﺎﻙ ﻭﻅﻴﻔﺔﹰ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻫﻲ ﺇﺴﻨﺎﺩ ﺍﻟﻘﺴﻭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻷﺒﻲ ﻋﻤﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻐﻠﻴﻁ ﺘﺎﺒﻌﻪ‪ -‬ﺒﺒﻐﺎﺌﻪ‪ -‬ﺍﻟﻤﺘﺴﺭ‪‬ﻉ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻓﻅ ﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕٍ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻐﻠﻴﻁ ﺤﺎﺌﺯﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ ﻋﺎﺩﻟﺔ‬
‫ﻤﻁﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﻅﻬِﺭ ﺃﺒﺎ ﻋﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﺜﺎل ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺍﻟﻨﺯﻴﻪ‪ .‬ﺇﺫﹾ ﺤﻴﻥ ﻴﻘﻭل‬
‫ﺍﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻤﺭﺩ‪‬ﺩﺍ ﺒﺸﻜل ﺒﺒﻐﺎﻭﻱ )ﺃﻫﻠﻜﻨﺎﻩ( ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﻟﻑ ﻴﺭﺩ‪ ‬ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ‬
‫ﻤ‪‬ﻐﹶﻠﱢﻁﺎﹰ ﻗﻭﻟﻪ‪:‬‬
‫‪ :‬ﻻ‪ ..‬ﻟﻴﺱ ﺒﺄﻴﺩﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺇﺫﹾ ﻨﺤﻥ‪ ‬ﻗﻀﺎﺓﹲ ﻻ ﺠﻼﺩﻭ ﻥ‪‬‬ ‫ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ‬
‫ﻤﺎ ﻨﺼﻨﻌ‪‬ﻪ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﻨﹶﺠ‪‬ﺩ‪‬لَ ﻤِﺸﹾﻨﻘﺔﹰ ﻤﻥ‪ ‬ﺃﺤﻜﺎﻡِ ﺍﻟﺸﱠﺭ‪‬ﻉ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴ‪‬ﺎﻑﹸ ﻴ‪‬ﺸﹸﺩ‪ ‬ﺍﻟﺤﺒلْ‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺹ ‪(٥٥٧‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴ‪‬ﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ )ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ( ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ )ﺍﻟﻤﻭﺕ( ﺘﻨﻀﺞ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻭﺘﺘﻭﻗﹼﺩ ﻟﺩﻯ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻭﻗﺩ ﺯ‪‬ﺝ‪ ‬ﺍﻟﺤﻼﺝ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻴﺤﺎﻭﺭ ﺴﺠﻴﻨﺎﹰ ﻜﺎﻥ‬
‫‪-١٤٤-‬‬
‫ﻤﺜﻘﻔﺎﹰ ﺜﻭﺭﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻷﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺴﻼﺤﺎﹰ ﻓﻤﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻑ‪ ،‬ﻭﻫﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻴﺤﺽ‪ ‬ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻋﻠﻰ ﺤ‪‬ﻤ‪‬ﻠﻪ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﺭﻓﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺡ‪ -‬ﺍﻟﻔﻌل‪ -‬ﻟﻌﺩﻡ‬
‫ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻭﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﺩﻡ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻴﺩﻭﺭ ﻫﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺤ ﻕﱢ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻟﻴﺼل ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺇﻟﻰ ﻋﺠﺯ ﻤﻁﻠﻕ ﻋﻥ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ‪ ،‬ﻤﻌﺒ‪‬ﺭ ﺍﹰ‬
‫ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺭﺩ‪‬ﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫‪ :‬ﻻ ﺃﺒﻜﻲ ﺤﺯﻨﺎﹰ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‪ ،‬ﺒل ﺤ‪‬ﻴ‪‬ﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ‬
‫ﻤِﻥ‪ ‬ﺤﻴ‪‬ﺭ‪‬ﺓ ﺭﺃﻴﻲ ﻭﻀﻼلِ ﻅﻨﻭﻨﻲ ﻴﺄﺘﻲ ﺸﹶﺠ‪‬ﻭﻱ‪،‬‬
‫ﻴﻨﺴﻜﺏ‪ ‬ﺃﻨﻴﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻫ‪‬ﺒ‪‬ﻨﻲ ﺍﺨﺘﺭﺕﹸ ﻟﻨﻔﺴﻲ‪،‬‬
‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﺨﺘﺎﺭ‪‬؟!‬
‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﺨﺘﺎﺭ؟!‬
‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﺨﺘﺎﺭ‪‬؟!‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺹ ‪( ٥٤٧ - ٥٤٦‬‬

‫ﺇﻨﻬﺎ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﻠﻴﻐﺔ ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻌﺠﺯ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺍﻟﻤﻜﹶﺜﱠﻑ ﺒﺴﺅﺍل ﻤﺄﺴﺎﻭﻱ‪) :‬ﻤﺎﺫﺍ‬
‫ﺃﺨﺘﺎﺭ؟!(‬
‫ﺇﻥ‪) ‬ﺍﻟﺤﺏ( ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﻊ ﺍﻟﺤﻼﺝ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﻀﻌﻔﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﹸﺘل‬
‫ﺒﺴﺒﺒﻪ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻀﺢ ﻋﻼﻗﺘﻪ )ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﺔ ﺒﺎﷲ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻋﺜﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺯﻫﻭ ﺒﻤﺎ‬
‫ﻨﺎل‪ ،‬ﻭﺤﻴﻥ ﺍﺭﺘﻜﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻘﻁﺔ ﺃﺒﺎﺡ ﻟﻠﻨﺎﺱ ﺩﻤﻪ‪ ،‬ﺒل ﻭﺃﺒﺎﺡ ﷲ ﺩﻤﻪ ﺇ ﺫﹾ ﺃﻓﺸﻰ‬
‫ﺴﺭ‪ ‬ﺍﻟﺼﺤﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺴﻘﻁﺕ ﻤﺭﻭﺀﺘﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﷲ( ) ‪ (١‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﻴﻘﻭل ﺭﺩﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺎﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ‪:‬‬
‫‪ :‬ﺭﻋﺎﻙ‪ ‬ﺍﷲُ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‪ ،‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺴﺘﺜﻴﺭ‪ ‬ﺸﺠﺎﻱ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ‬

‫)‪ (١‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ -‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺹ ‪ .٢١٨ - ٢١٧‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪١٩٧٧‬‬
‫‪-١٤٥-‬‬
 ‫ﻭﺘﺠﻌﻠﹸﻨﻲ ﺃﺒﻭﺡ‪ ‬ﺒﺴﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﺃُﻋﻁﻲ‬
‫ﺃﻻ ﺘﻌﻠﻡ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺸﻕﹶ ﺴﺭ‪ ‬ﺒﻴﻥ ﻤﺤﺒﻭﺒ‪‬ﻴ‪‬ﻥ‪‬‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻨﺠﻭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺇﻥ‪ ‬ﺃُﻋ‪‬ﻠِﻨﹶﺕﹾ ﺴﻘﻁﺕﹾ ﻤﺭﻭﺀﺘﹸﻨﺎ‬
‫ﻷﻨﹼﺎ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺠﺎﺩ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭ ﺏ‪ ‬ﺒﺎﻟﻭﺼلِ ﺘﹶ ﻨﹶﻌ‪‬ﻤ‪‬ﻨﺎ‬
‫ﺩﺨﻠﻨﺎ ﺍﻟﺴﺘﺭ‪ ،‬ﺃُﻁﹾﻌِﻤ‪‬ﻨﺎ ﻭﺃُﺸﹾﺭِﺒﻨﺎ‬
‫ﻭﺭﺍﻗﹶﺼ‪‬ﻨﺎ ﻭﺃُﺭ‪‬ﻗِﺼ‪‬ﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻏﹸﻨﱢﻴ‪‬ﻨﺎ ﻭ ﻏﹶﻨﱠﻴ‪‬ﻨﺎ‬
‫ﻭﻜﻭﺸِﻔﻨﺎ ﻭﻜﺎﺸﹶﻔﹾﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻭﻫِﺩ‪‬ﻨﺎ ﻭﻋﺎﻫ‪‬ﺩ‪‬ﻨﺎ‬
‫ﻓﻠﻤ‪‬ﺎ ﺃﻗﺒلَ ﺍﻟﺼﺒﺢ‪ ‬ﺘﹶﻔﹶﺭ‪‬ﻗﹾﻨﺎ‬
‫ﺘﻌﺎﻫ‪‬ﺩ‪‬ﻨﺎ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺃﻜﺘﹸﻡ‪ ‬ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻁﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺒﺭ‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺹ ‪( ٢١٨‬‬

‫ﺒل ﻟﻘﺩ ﻗﺘﻠﺕ ﺍﻟﺤﻼﹼﺝ‪ ‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕﹸ ﺍﻟﺘﻲ ﺁﻤﻥ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﻠﻥ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻓﺘﺘﺢ ﺒﻬﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ :‬ﻻ ﺃﺨﺸﻰ ﺤ‪‬ﻤ‪ ‬لَ ﺍﻟﺴﻴﻑِ ﻭﻟﻜﻨﹼﻲ ﺃﺨﺸﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺃﻤﺸﻲ‪ ‬ﺒﻪ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺴﻴﻑﹸ ﺇﺫﺍ ﺤ‪‬ﻤ‪‬ﻠﹶﺕﹾ ﻤِﻘﺒ‪‬ﻀ‪‬ﻪ‪ ‬ﻜﻑﱞ ﻋﻤﻴﺎﺀ‪ ‬ﺃﺼﺒﺢ‪ ‬ﻤﻭﺘﺎﹰ ﺃﻋﻤﻰ!‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺹ ‪( ٥٤٤‬‬

‫ﺘﻔﺼﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺭﻜﱠﺯﺓ ﻋﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺒﻁل ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ‬
‫ﻴﻁﻠﺏ ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺘﹶﻪ ﻟﻘﻭل ﺼﺤﺎﺒﻲ‪ ‬ﺭﻓﺽ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻙ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺒﻴﻥ ﻤﻌﺎﻭﻴﺔ ﻭﻋﻠﻲ ﺇﺫﹾ ﻗﺎل‪) :‬ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ؟( ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻫﻭ ﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻻ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺎﻏﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻼﺝ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻟﻐﺔ ﻤﻜﺜﻔﺔ ﻭﻤﺼﻔﹼﺎﺓ ﻓﻲ ﻜل ﺃﻭﻀﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩﻴﺔ‬

‫)‪ (١‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ .١٩٦٧ - ٤٥‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪ .‬ﺹ ‪ .٤٢‬ﻤﻘﺎل ﻓﺎﺭﻭﻕ ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪.‬‬
‫‪-١٤٦-‬‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻤﻥ ﺤﻴﺙﹸ ﻤﻭﺍﻗﻔﹸﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓﹸ‬
‫ﺃﻡ ﺍﻟﻤﺭﻭﻴ‪‬ﺔﹸ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻟﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻟﻐﺔ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﻴﺎً= ﺑﻨﺎﺀ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪:‬‬

‫ﻭﺇﺫﹾ ﺘﻨﻜﺸﻑ ﺍﻟﻤﺅﺍﻤﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺒﻜﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺭ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﻀﺩ‪ ‬ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﺈﻥ‪‬‬
‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺘﺒﺩﻭ ﻫﻲ ﻨﻔﺴ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺍﺭﻫﺎ ﺍﻟﻘﺎﻀﻴﺎﻥ ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ ﻭﺍﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻤﻊ ﺍﺒﻥ‬
‫ﺴﺭﻴﺞ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺤﻤﻭﻡ‪ .‬ﻭﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻫﻨﺎ ﺃﺼﻭﺍﺘﺎﹰ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﻭﺘﺠﺴ‪‬ﺩﺍﺕٍ ﻓﻨﻴﺔﹰ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻭﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻨﺎ ﺒﺎﻟﺩﻭﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺭﺴﻡ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻭﺘﻁﻭﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻭﻗﺩ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺍﺒﻥ ﺴﺭﻴﺞ ‪ -‬ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩل‪ -‬ﺤﺒﻜ ﺔﹶ ﺍﻟﻤﺅﺍﻤﺭﺓ ﻭﻤﺂ لَ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻌﻠﻥ ﺒﺠﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪:‬‬
‫ﺍﺒﻥ ﺴﺭﻴﺞ ‪ :‬ﻻ‪ .‬ﻻ ﻴﺎ ﺒﻥ‪ ‬ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪‬‬
‫ﻤﺎ ﺘﹶﻨﹾﺴ‪‬ﺠﻪ‪ ‬ﻤﻥ‪ ‬ﻤ‪‬ﺤﺒﻭﻙِ ﺍﻟﻘﻭ لْ‬
‫‪.......‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕِ ﺇﺫﺍ ﺭ‪‬ﻓﹶﻌﺕﹾ ﺴﻴﻔﺎﹰ ﻓﻬ ﻲ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴ ﻑﹾ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﻻ ﻴ‪‬ﻔﺘﻲ‪ ،‬ﺒل ﻴ‪‬ﻨﹾﺼ‪‬ﺏ‪ ‬ﻤﻴﺯﺍﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺩ لْ‬
‫ﻻ ﻴ‪‬ﺤﻜﻡ‪ ‬ﻓﻲ ﺃﺸﺒﺎﺡٍ‪ ،‬ﺒل ﻓﻲ ﺃﺭﻭﺍﺡٍ ﺃﻏﻼﻫﺎ ﺍﷲ‪،‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹸﺯ‪‬ﻫ‪‬ﻕﹶ ﻓﻲ ﺤﻕﹼ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺇﻨﺼﺎ ﻑﹾ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻟﻲ ﻭﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺭﻤﺯﺍﻥِ ﺠﻠﻴﻼﻥ‪‬‬
‫ﻟﻠﻘﺩﺭﺓِ ﻭﺍﻟﺤﻕﹾ‬
‫ﻻ ﺘﺩﻨﻭ ﻤِﻥ‪ ‬ﻤﺭﻤﺎﻫﺎ ﺃﻓﺭﺍﺱ‪ ‬ﺍﻟﻘﹸﺩ‪‬ﺭﺓﹾ‬
‫ﻻ ﺘﺒﻠﻎﹸ ﻏﺎﻴ‪‬ﺘﹶﻬﺎ ﺇﻻ ﺇﻥ‪ ‬ﺃﻤﺴ‪‬ﻙ‪ ‬ﻓﺭﺴﺎﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤ ﻕﹾ‬
‫ﺒﺯﻤﺎﻡِ ﺃﻋِﻨﱠﺘِﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺸﺌﺘﹸﻡ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻨﻘﻠﺏ‪ ‬ﺍﻟﺤﺎلْ‪،‬‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹶﻠﹾﻘﹶﻭﺍ ﺃﻓﺭﺍﺱ‪ ‬ﺍﻟﺤ ﻕﹾ‬
‫‪-١٤٧-‬‬
‫ﺼﺭﻋﻰ ﺘﺤﺕﹶ ﺤﻭﺍﻓﺭِ ﺃﻓﺭﺍﺱِ ﺍﻟﻘﹸﺩ‪‬ﺭﺓِ ﻓﺄَﻨﺎ ﺃﺴﺘﻌﻔﻲ ﻤِ ﻥ‪‬‬
‫ﻤﺠﻠِﺴِﻜﹸﻡ‪.‬‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺹ ‪( ٥٧١ - ٥٧٠‬‬

‫ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﻪ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺩﻭﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ‬
‫ﺍﺒﻥ ﺴﺭﻴﺞ ﺍﻟﺠﺭﻱﺀ ﺤﻴﺎل ﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﺃﻤﺎﻤﻪ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻤﻭﻗﻑ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺘﻭﺘﺭ ﺍﹰ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﻭﺉ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺠﻠﻴ‪‬ﺎﹰ ﻭﻭﺍﻀﺤﺎﹸ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺼﻭﺭ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻱ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬
‫ﺨﻼﻗﺔ ﺘﺘﺼﻑ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻴﻔﻬﻤﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﻤﻤﺎ ﻗﺩ‬
‫ﻴﻀﺭ ﺒﺎﻟﻘﺎﺌل‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﺒﺩﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻤﺤﻴﺩ ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺘﺒﺩﻭ ﻭﺴﻴﻠﺔﹰ ﻤﺜﻠﻰ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻱ ﻟﻠﺘﺴﻠﹼﻁ ﻭﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻌﺴ‪‬ﻔﺔ ﺍﻟﻤﺴﺒ‪‬ﻘﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺘﺩل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻨﺯﺍﻫﺔ ﺍﺒﻥ ﺴﺭﻴﺞ ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ‪ ‬ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﺩﻻﻥ!‬
‫ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﻴ‪ ‬ﺒ‪‬ﺭِﺯ ﻜلﱞ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﺯﻭﻋﺎﹰ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺘﻲ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺯﻭﻉ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭﺍﹰ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴ‪‬ﻥ ﺘﺨﺘﺎﺭﺍﻨﻪ ﺒﺈﺭﺍﺩﺓ ﻭﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔﹰ ﺍﻟﺤﻼﺝ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺭﻯ ﺭﺍﺤﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ ﺇﻻ ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻭﻋﻰ ﻜلﱞ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺯﻭﻉ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺘﺠﺴﻴﺩ ﻤﻭﺍﻗﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﻜﻼ‪ ‬ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺘﺼﻭﻍ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑﹶ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻋﺒﺭ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺘﻨﻁﻕ ﺒﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻴﻘﻭﻟﻪ ﺃﺤﺩ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻴﻔﻀل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﻭﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﻔﻌل ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻴﻠﻌﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺒﺄﻓﺎﻨﻴﻥ ﺸﺘﹼﻰ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻭﻱ‬
‫ﺍﻟﺤﻼﺝ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻭﻱ ﻤ‪‬ﺭﻴﺩ‪‬ﻩ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻭﻱ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔﹸ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻭﻱ ﺼﺩﻴﻘﹸﻪ ﺍﻟﺸﺒﻠﻲ ﻜلﱞ ﻤﻥ‬
‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍﹰ ﺃﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﻓﻭﻕ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺃﻜﺜﺭ ﻏﻨ ﻰ‪ ‬ﻭﻋﻤﻘﺎﹰ ﻭﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺘﻌﻘﻴﺩﺍﹰ ﻤﻥ‬
‫‪-١٤٨-‬‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﺴﺒﺏ ﺘﻨﻭﻉ ﻤﻭﺍﻗﻔﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﹼﻬﺎ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﺄﻭﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ‪.‬‬
‫ﻴﻌﻲ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺒﺸﻔﺎﻓﻴﺔ ﻤﺩﻫﺸﺔ ﺃﻥ‪ ‬ﺨﻼﺼﻪ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ‬
‫ﺼﻠﻴﺏ‪ .‬ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ) ‪:(١‬‬

‫ﺭﻜﺒ‪‬ﺕﹸ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ‬ﻭﺍﻨﻜـﺴﺭ‪ ‬ﺍﻟـﺴﻔﻴﻨﺔﹾ‬ ‫ـﻎﹾ ﺃﺤﺒ‪‬ـــﺎﺌﻲ ﺒـــﺄﻨﹼﻲ‬

‫ﺃﻻ ﺃَﺒ‪‬ﻠِــ‬

‫ﻭﻻ ﺍﻟﺒ‪‬ﻁﹾﺤـﺎ ﺃﺭﻴـﺩ‪ ‬ﻭﻻ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨـﺔﹾ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺩﻴﻥِ ﺍﻟﺼﻠﻴﺏِ ﻴﻜﻭﻥ‪ ‬ﻤـﻭﺘﻲ‬

‫ﻭﻫﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺭﻴﺩ‪ ‬ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﻤﻠﻌﻭﻨﺔ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹸﻘﺘﹶل‪.‬‬

‫ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺯﻭﻉ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻟﻴﺱ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﺒل ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺘﻜﻠﻡ ﻋﻨﻪ ﻓﻴ‪‬ﻤ‪ ‬ﻨﹶﺢ‪ ‬ﺍﻟﺤﻼﺝ‪ ‬ﻤﻭﻗﻔﺎﹰ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ‪ -‬ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎﹰ ﻴﺒﻠﻎ ﺃﻗﺼﻰ ﻤﺩﻯ‪ ‬ﻟﻠﺼﺩﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻌﺎﻁﻑ ﻤﻌﻪ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻷﻟﻡ‪ .‬ﻴﻘﻭل ﻤﺭﻴ ﺩ‪ ‬ﺍﻟﺤﻼﺝِ ﺭﺍﻭﻴﺎﹰ ﻟﻨﺎ ﻨﺯﻭﻉ‪ ‬ﺸﻴﺨﻪ ﻋﺒﺭ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﺍﻟﻤﺩﻫﺵ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻴﺩ ‪ :‬ﻜﺎﻥ‪ ‬ﻴﻘﻭلْ‪..‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﻏﺴﻠﹾﺕﹸ ﺒﺎﻟﺩﻤﺎﺀِ ﻫﺎﻤﺘﻲ ﻭﺃَﻏﹾﺼ‪‬ﻨﻲ ﻓﻘﺩ ﺘﻭﻀ‪‬ﺄْﺕﹸ ﻭﻀﻭ ﺀ‪‬‬
‫ﺍﻷﻨﺒﻴﺎﺀ‪‬‬
‫ﻜﺎﻥ‪ ‬ﻴﺭﻴﺩ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻤﻭﺕﹶ ﻜ ﻲ‪ ‬ﻴﻌﻭﺩ‪ ‬ﻟﻠﺴﻤﺎﺀ‪‬‬
‫ﻜﺄﻨﻪ ﻁﻔلٌ ﺴﻤﺎﻭِﻱ‪ ‬ﺸﺭﻴﺩ‪‬‬
‫ﻗﺩ‪ ‬ﻀلﱠ ﻋﻥ‪ ‬ﺃﺒﻴﻪِ ﻓﻲ ﻤﺘﺎﻫﺔِ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ‪‬‬
‫ﻜﺎﻥ‪ ‬ﻴﻘﻭلْ‪:‬‬
‫ﻜﺄﻥ‪ ‬ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻴﻘﺘﹸﻠﹸﻨﻲ ﻤ‪‬ﺤ‪‬ﻘﱢﻕﹲ ﻤﺸﻴﺌﺘﻲ ﻭﻤ‪‬ﻨﹾﻔِﺫﹲ ﺇﺭﺍﺩﺓﹶ ﺍﻟﺭﺤﻤ ﻥ‪‬‬
‫ﻷﻨﻪ‪ ‬ﻴﺼﻭﻍﹸ ﻤﻥ‪ ‬ﺘﺭﺍﺏِ ﺭ‪‬ﺠ‪ ‬لٍ ﻓﺎﻥ‪‬‬

‫)‪ (١‬ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺤﻼﺝ‪ :‬ﺃﺨﺒﺎﺭﻩ‪ ..‬ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ‪ ..‬ﻁﻭﺍﺴﻴﻨﻪ‪ .‬ﺹ ‪ - ١٢٤‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻠﻁﻴﻑ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻹﻟﻪ ﺍﻟﻨﺒﻬﺎﻥ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ‪ .‬ﺴﻭﺭﻴﺔ ‪ -‬ﺤﻤﺹ ‪١٩٩٦‬‬
‫‪-١٤٩-‬‬
 ‫ﺃُﺴﻁﻭﺭﺓﹰ ﻭﺤﻜﻤﺔﹰ ﻭﻓﻜﺭ ﺓﹾ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻭلْ‪:‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻴﻘﺘﹸﻠﹸﻨﻲ ﺴﻴﺩﺨﹸل ﺍﻟﺠِﻨﺎ ﻥ‪‬‬
‫ﻷﻨﻪ‪ ‬ﺒﺴﻴﻔﻪِ ﺃ ﺘﹶﻡ‪ ‬ﺍﻟﺩﻭﺭﺓﹾ‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺹ ‪( ٤٥٨ - ٤٥٧‬‬

‫ﻟﻨﻼﺤ ﻅﹾ ﻜﻴﻑ ﻴﻘﺩﻡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺒﻤﻭﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻫﻲ ﺘﺸﺘﻬﻴﻪ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺤﺩﺱ ﻭﺍﻟﺘﺄﻤ‪‬ل‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻠﻴﻐﺔ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﻤﺭﻴﺩ ﺘﹸ ﻅﹾﻬِﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﻲ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﻜﻠﻤﻭﻥ ﻋﻨﻪ‬
‫ﺭﻭﺍﻴ ﺔﹰ؛ ﺠﻬﺭ ﺍﹰ ﺃﻡ ﺴﺭ ﺍﹰ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺩﻭﺍﺨﻠﻬﻡ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻤﻭﺍﻗﻔﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﺸﻙ‪ ‬ﻓﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻨﻭﻴﻊ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻴ‪‬ﻐﹾﻨﻴﻬﺎ ﻭ ﻴ‪‬ﻐﹾﻨﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭ ﺉَ ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺒﺎﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﺍﻟﺠﻴﺎﺸﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺤﻘﻕﹸ ﺍﻟﺘﻌﺎﻁﻑ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﻼﺝ‪ ،‬ﺒﻐ ﺽ‪ ‬ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻔﻨﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻓﺽ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﻐﻤﺭﻨﺎ ﺒﻔﻴﺽ ﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﻤﻥ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺒﻨﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﺘﺠﺎﻩ ﻗﻀﺎﻴﺎﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻴﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺁﺭﺍﺌﻨﺎ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻨﺎ‪ .‬ﻭﻟﻘﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺤﻴﺙ ﺭﺃﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﻨﺎﻨ ﺎﹰ ﻴﺴﺄل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ )ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟( ﺘﺠﺎﻩ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ‪...‬‬
‫)ﻜﺎﻥ ﻋﺫﺍﺏ‪ ‬ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻁﺭﺤﺎﹰ ﻟﻌﺫﺍﺏِ ﺍﻟﻤﻔﻜﹼﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺭﺘِﻬﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺭﻓﻀﻭﺍ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺨﻼﺼﻬﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺒﺎﻁﹼﺭﺍﺡ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﻜﻭﺍﻫﻠﻬﻡ ﻫﻭ‬
‫ﻏﺎﻴﺘﹶﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﺅْﺜِﺭﻭﺍ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺤﻤﻠﻭﺍ ﻋﺏﺀ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻋﻥ ﻜﻭﺍﻫﻠﻬﻡ( ) ‪.(١‬‬

‫)‪ (١‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ .‬ﺹ ‪٢٢٠ - ٢١٩‬‬

‫‪-١٥٠-‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺴﺭﺩ ﻟﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﻓﻪ‬
‫ﺤﻕﱠ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ .‬ﻭﻻ ﻨﺩﺭﻱ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﺩﺨﱠل ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻨﻘﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺴﺎﺭﺩ ﻟﻜﻲ ﻴﺭﻓﻊ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻬﻤﺔ ﺍﻻﻨﺤﻴﺎﺯ‬
‫ﻭﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻗﻭﺍل ﺸﻴﺨﻪ ﺍﻟﺤﻼﺝ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺒﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻴﺒﺩﻭ ﺭﺍﻭﻴ ﺎﹰ‬
‫ﻋﻠﻴﻤﺎﹰ ﺒﻜل ﺸﻲﺀ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻜﺫﻴﺒﻪ‪ .‬ﻭﺴﻭﺍﺀ ﺭﻭﻯ ﺍﻟﻤﺭﻴﺩ‪ ‬ﺒﻠﺴﺎﻨﻪ ﺃﻡ ﺒﻠﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ‬
‫ﻓﻼ ﻓﺭﻕ ﺤﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻫﻭ ﻤﻨﻁﻭﻕ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻴﻜﺎﺩ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻤﺘﻭﺭﻁﺎﹰ ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻁﻔﻪ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﻭﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻪ‬
‫ﺘﺠﺎﻩ ﺸﻴﺨﻪ! ﻭﺘﻘﻨﻴﺔ ﻜﻬﺫﻩ ﺘﺸﻲ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻴﺩ ﻻ ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺘﺤﻤل ﺼﺩﻕ ﺃﻭ‬
‫ﻜﺫﺏ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻟﻪ ﻓﺘﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺒﺭﺍﺀﺘﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﺘﻘﻭل ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﻥ ﺘﺘﻡ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻭﺒﺎﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ )ﻴﻘﻭل( ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻤﺴﺘﻤﺭ ﺤﺘﻰ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻥ ﺤﻘﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺼﺩ‪‬ﻕ ﺃﻭ ﻨﻜﺫﹼﺏ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ ﺍﻟﻤﺭﻴﺩ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ‬
‫ﻨﺼﺩ‪‬ﻕ ﻭﻨﺅﻤﻥ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻗﻴل ﻷﻥ‪ ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻟﻡ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﻜﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤ‪‬ﻨﹾﺠ‪‬ﺯ‪‬ﺓ‪ .‬ﺒل ﻗ ﺩ‪‬ﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺩﻓﻌﺎﺕ ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺭﺍﺤل ﺘﻀﻲﺀ ﻟﻨﺎ ﺘﻁﻭﺭ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﻭﺘﻁﻭﺭ ﻤﻭﺍﻗﻔﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻗﻭل‪ :‬ﻟﻘﺩ ﻗﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻋﻠﻰ ﻤﺭﺍﺤل ﺤﻴﺙ ﻨﺭﻯ‬
‫ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻋﺠﺒﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭل ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﻌﻤل ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻟﻡ ﻨﺭﻩ‪ ‬ﺃﻭ ﻨﺴﻤﻌﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﻘﹶﺩ‪‬ﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻵﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﻀﻴﺔٍ ﻭﺨﻠﻔﻴ ﺔٍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﺘﺒ ﻴ‪‬ﻨﹼﺎ ﻤﻌﻅﻡ‬
‫ﻤﻘﻭﻻﺘﻬﺎ ﻭﺃﻁﺭﻭﺤﺎﺘﻬﺎ ﻭﻤﻭﺍﻗﻔﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺴﻤﺢ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻴﺼل ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﻤﻘﻨِﻌﺔٍ ﻋﺒﺭ ﻟﻐﺔ ﻤﺭﻓﻭﻋﺔٍ ﺇﻟﻰ ﺠﻼل ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺭ ﻤﻭﺍﻗﻑ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺒﺠﻼﻟﻬﺎ ﻭﻋﻤﻘﻬﺎ ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﻭل ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺯﻤﻨﻴﺔﹶ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﺼﺔ ﻟﻴﻜﺘﻤل ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻘﻭل ﻓﻲ "ﺍﻵﻥ" ﻭ"ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ" ﻭ"ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل" ﻤﻨﺠِﺯ ﺍﹰ ﺘﻴﺎﺭﺍﹰ ﺯﻤﻨﻴﺎﹰ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﻘﻁﻊ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻪ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻼﹼﺠﻲ ﺍﻟﻤﺘﺼل ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﺍﻟﺘﺩﻓﻕ‪ ،‬ﻓﻴﻜﺘﺴﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻵﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺘﻪ‬
‫‪-١٥١-‬‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺼﺩ‪‬ﻗﻪ ﻭﻨﺘﻌﺎﻁﻑ ﻤﻌﻪ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻟﻡ ﻴﻨﻘﻁﻊ ﻋﻥ ﺘﺄﻤﻼﺘﻪ ﻭﻻ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻨﺨﺭﺍﻁﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﻤﺎ ﺯﺍل ﻓﺎﻋﻼﹰ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﺒل ﻟﻨﻘل‪ :‬ﻤﺎ ﺯﺍل ﺭﺍﻭﻴ ﺎﹰ‬
‫ﻭﺴﺎﺭﺩﺍﹰ ﻓﺎﻋﻼﹰ ﻷﻓﻌﺎﻟﻪ ﻭﺃﻗﻭﺍﻟﻪ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺤﻴﻠﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭ ﺃﺨﺭﻯ‪ -‬ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﻭﺃﻋﺩﺍﺀ‪ ،‬ﺃﻓﺭﺍﺩﺍﹰ ﻭﺠﻤﺎﻋﺎﺕ‪-‬‬
‫ﺇﻻ ﺩﻻﻟﺔﹲ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺒﺎﻟﻎ ﺘﻌﻘﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺨﻁﻭﺭﺓ ﻤﻭﻗﻔﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﺩﻋﺎﻭﻱ‪ ‬ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ‪ ‬ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﻋﻥ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺘل‬
‫ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺭﻓﻊ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺇﻟﻰ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍ ﺕِ ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺕ ﻭﻤﺎ ﻓﻌﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻤﺎ ﻗﻴل ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻤﺎ‬
‫ﺠﺭﻯ ﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠ ﻕ ﺒﺎﻟﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺠﻊ!‬

‫ﺛﺎﻟﺜﺎً= ﲢﻠﻴﻞ ﳕﻂ ﺍﳌﻮﻧﻮﻟﻮﺝ‪:‬‬

‫ﺘﻤﺘﺎﺯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﺒﻌﺎﻤﺔ ﺒﺎﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ‬

‫ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﻥ ﺘﻌﻲ ﺃﺯ‪‬ﻤ‪‬ﺘﹶﻬﺎ ﻭﺘﺩﺭﻙ ﻤﺂﻟﻬﺎ ﻭﻤﺼﻴﺭﻫﺎ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﻨﺤﺭﻑ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﻬﻭﺩﺓ ﻤﺴﺘﻌﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﻟﻔﺎﻅﺎﹰ‬
‫ﻭﺼﻭﺭﺍﹰ ﻴﺘﻤﺎﻫﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﺒﻘﻰ ﺭﻫﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻡ ﺍﻷﻏﻠﺏ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻼﺤﻅﺘﻪ ﺒﻌﺎﻤﺔ ﺃﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻋﺎﺌﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘﺭﺤﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ‬
‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﻜﺎﺘﺏ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻭ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺼﻨﻴﻊ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﻟﻭﺠﺩﻨﺎ ﺘﺒﺎﻴﻨﺎﹰ ﻭﺍﺴﻌﺎﹰ ﻤﻥ ﺤﻴﺙﹸ ﻭﻋﻲ‪ ‬ﻁﺒﻴﻌﺔِ ﻭﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻟﻐﺔ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﹰ‬
‫ﻭﺇﺤﺎﻟﺔ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻤﺒﺎﺸﺭﺍﹰ ﺨﻁﺎﺒﻴﺎﹰ ﻨﺎﻀﺤﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻡ‬
‫ﺍﻷﻏﻠﺏ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻨﺜﺭﻱ ﺘﺴﻭﺩ ﻓﻴﻪ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻷﻟﻔﺎﻅ ﺃﻭ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻟﻐﻭﻴﺔ‬
‫ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺘﺼل ﺃﺤﻴﺎﻨ ﺎﹰ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺴﻁﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻻ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﺒل ﺇﻨﻪ‬
‫ﻴﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﻐﺭﻕ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ ﻨﺤﻭ ﺘﺸﻜﻴل ﺘﺼﺎﻭﻴﺭ‬
‫ﺒﺎﻫﺭﺓ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻨﺩﻏﻡ ﺒﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ‬
‫‪-١٥٢-‬‬
‫ﻫﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍﹰ ﻤﻤﺎ ﻴﺨﻴل ﻷﻭل ﻭﻫﻠﺔ‪ ،‬ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺴﺘﻌﻠﻥ ﻋﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﻭﺘﺼﻭﻏﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻭﻗﻑ ﺫﺍﺘﻲ ﺘﺫﻭ‪‬ﻗﻲ ﻭﺠﺩﺍﻨﻲ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻁﻨﻪ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺭﻱ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ‪ -‬ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻔﻊ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪ .‬ﻭﻫﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﻨﺨﺭﻁ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻨﺨﺎﻉ ﻓﻲ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻤﺩﻫﺵ‬
‫ﻤﺠﻴﺒﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺴﺅﺍل ﺃﺒﻲ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ )ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﺃﻨ ﺕﹶ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺨﹶﻁﹾﺒ‪‬ﻙ؟(‪:‬‬
‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ :‬ﺃﻨﺎ ﺭﺠلٌ ﻤِﻥ‪ ‬ﻏِﻤﺎﺭِ ﺍﻟﻤﻭﺍﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻘﻴﺭ‪ ‬ﺍﻷُﺭﻭﻤﺔِ ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﻨﹾﺒ‪ ‬ﺕِ‬
‫ﻓﻼ ﺤ‪‬ﺴ‪‬ﺒﻲ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﻟﻠﺴﻤﺎﺀِ‪ ،‬ﻭﻻ ﺭﻓﹶﻌ‪‬ﺘﹾﻨﻲ ﻟﻬﺎ ﺜﹶﺭ‪‬ﻭ‪‬ﺘﻲ‪.‬‬
‫ﻭ‪‬ﻟِﺩ‪‬ﺕﹸ ﻜﺂﻻﻑِ ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻴﻭﻟﹶﺩﻭﻥ‪ ،‬ﺒﺂﻻﻑِ ﺃﻴﺎﻡِ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻭ ﺩ‪‬‬
‫ﻷﻥ‪ ‬ﻓﻘﻴﺭﺍﹰ – ﺒﺫﺍﺕ ﻤﺴﺎﺀٍ‪ -‬ﺴﻌﻰ ﻨﺤﻭ ﺤِﻀ‪‬ﻥِ ﻓﻘﻴﺭﺓﹾ‬
‫ﻭﺃﻁﻔﺄَ ﻓﻴﻪِ ﻤﺭﺍﺭﺓﹶ ﺃﻴﺎﻤِﻪِ ﺍﻟﻘﺎﺴﻴﺔﹾ‬
‫ﻨﻤﻭﺕﹸ ﻜﺂﻻﻑِ ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻴﻜﺒﺭﻭﻥ‪ ‬ﺤﻴﻥ‪ ‬ﻴﻘﺘﺎﺘﻭﻥ‪ ‬ﺨﺒﺯ‪ ‬ﺍﻟﺸﻤﻭﺱِ‬
‫ﻭﻴ‪‬ﺴ‪‬ﻘﹶﻭ‪‬ﻥ‪ ‬ﻤﺎﺀ‪ ‬ﺍﻟﻤﻁ ﺭ‪‬‬
‫ﻭﺘﻠﻘﺎﻫ‪‬ﻡ‪ ‬ﺼِﺒ‪‬ﻴﺔﹰ ﻴﺎﻓﻌﻴﻥ‪ ‬ﺤ‪‬ﺯﺍﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﱡﺭ‪‬ﻗﺎﺕِ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔﹾ‬
‫ﻓﺘﻌﺠﺏ‪ ‬ﻜﻴﻑ ﻨﹶﻤ‪‬ﻭﺍ ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻟﻭﺍ ﻭﺸﺒ‪‬ﺕﹾ ﺨﹸﻁﺎﻫ‪‬ﻡ‪ ‬ﻭﻫﺫﻱ ﺍﻟﺤﻴﺎ ﺓﹸ‬
‫ﻀ‪‬ﻨﻴﻨﺔﹾ‬
‫ﺘﹶﺴ‪‬ﻜﱠﻌ‪‬ﺕﹸ ﻓﻲ ﻁﹸﺭ‪‬ﻗﺎﺕِ ﺍﻟﺤﻴﺎ ﺓﹾ‬
‫ﺩﺨﻠﹾﺕﹸ ﺴﺭﺍﺩﻴﺒ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺤﺸﺎﺕﹾ‬
‫ﺤﺠﺒ‪‬ﺕﹸ ﺒﻜﻔﹼﻲ ﻟﻬﻴﺏ‪ ‬ﺍﻟﻅﱠﻬﻴﺭﺓِ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﹶﻠﹶﻭﺍﺕِ ﻭﺃَﺸﹾﻌ‪‬ﻠﹾﺕﹸ ﻋﻴﻨﻲ ﺩﻟﻴﻠﻲ‪،‬‬
‫ﺃﻨﻴﺴﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻠﻤﺎﺕﹾ‬
‫ﻭﺫﹶﻭ‪‬ﺒ‪‬ﺕﹸ ﻋﻘﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺯﻴﺕﹶ ﺍﻟﻤﺼﺎﺒﻴﺢِ‪ ،‬ﺸﻤﺱ‪ ‬ﺍﻟﻨﻬﺎﺭِ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺎ ﺕِ‬
‫ﺍﻟﻜﺘ ﺏ‪‬‬
‫ﻟﻬﺜﺕﹸ ﻭﺭﺍﺀ‪ ‬ﺍﻟﻌﻠﻭﻡِ ﺴﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻜﻜﻠﺏٍ ﻴ‪‬ﺸﹸﻡ‪ ‬ﺭﻭﺍﺌﺢ‪ ‬ﺼﻴﺩٍ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺒﻌ‪‬ﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺜﻡ ﻴﺤﺘﺎلُ ﺤﺘﻰ ﻴﻨﺎلَ ﺴﺒﻴﻼﹰ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺭﻜﺽ‪ ،‬ﻴﻨﻘﺽ‪ ‬ﻓﻠﻡ‪ ‬ﻴ‪‬ﺴ‪‬ﻌِﺩِ ﺍﻟﻌﻠﹾﻡ‪ ‬ﻗﻠﺒﻲ‪،‬‬
‫‪-١٥٣-‬‬
 ‫ﺒلْ ﺯﺍﺩﻨﻲ ﺤ‪‬ﻴ‪‬ﺭﺓﹰ ﻭﺍﺠِﻔ ﺔﹾ‬
‫ﺒﻜﻴﺕﹸ ﻟﻬﺎ ﻭﺍﺭﺘﺠﻔ ﺕﹾ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺤﺴﺴﺕﹸ ﺃﻨﱢﻲ ﻭﺤﻴﺩ‪ ‬ﻀﺌﻴلٌ ﻜﻘﻁﺭﺓِ ﻁﹶلّْ‪،‬‬
‫ﻜﺤﺒ‪‬ﺔِ ﺭﻤلْ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻨﻜﺴِﺭ‪ ‬ﺘﹶﻌِﺱ‪ ،‬ﺨﺎﺌﻑﹲ ﻤ‪‬ﺭ‪‬ﺘِﻌﺩ‪،‬‬
‫ﻓﹶﻌِﻠﹾﻤِﻲ‪ ‬ﻤﺎ ﻗﺎﺩﻨﻲ ﻗﹶﻁﱡ ﻟﻠﻤﻌﺭﻓ ﺔﹾ‬
‫ﻭﻫ‪‬ﺒ‪‬ﻨﻲ ﻋ‪‬ﺭ‪‬ﻓﹾﺕﹸ ﺘﻀﺎﺭﻴﺱ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩِ‪،‬‬
‫ﻤﺩﺍﺌﻨﹶﻪ‪ ،‬ﻭﻗﹸﺭﺍﻩ‪ ،‬ﻭﻭﺩﻴﺎﻨﹶﻪ‪ ،‬ﻭﺫﹸﺭﺍ ﻩ‪‬‬
‫ﻭﺘﺎﺭﻴﺦﹶ ﺃﻤﻼﻜﻪِ ﺍﻷﻗﺩﻤﻴﻥ‪‬‬
‫ﻭﺁﺜﺎﺭ‪ ‬ﺃﻤﻼﻜﻪِ ﺍﻟﻤﺤﺩ‪‬ﺜﻴ ﻥ‪‬‬
‫ﻓﻜﻴﻑﹶ ﺒﻌﺭﻓﺎﻥِ ﺴﺭ‪ ‬ﺍﻟﻭﺠﻭﺩِ‪ ،‬ﻭﻤ‪‬ﻘﺼ‪‬ﺩِﻩِ‪،‬‬
‫ﻤﺒﺘﺩﺍ ﺃﻤﺭِﻩِ‪،‬‬
‫ﻤﻨﺘﻬﺎﻩ‪ ‬ﻟﻜﻲ ﻴ‪‬ﺭ‪‬ﻓﹶﻊ‪ ‬ﺍﻟﺨﻭﻑﹸ ﻋﻨﻲ‪ ،‬ﺨﻭﻑﹸ ﺍﻟﻤﻨﻭﻥِ‪،‬‬
‫ﻭﺨﻭﻑﹸ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓِ‪ ،‬ﻭﺨﻭ ﻑﹸ ﺍﻟﻘﺩﺭ‪..‬‬
‫ﻟﻜﻲ‪ ‬ﺃﻁﻤﺌﻥ‪..‬‬
‫ﺴﺄﻟﺕﹸ ﺍﻟﺸﻴﻭﺥﹶ‪ ،‬ﻓﻘﻴلَ‪ :‬ﺘﹶﻘﺭ‪‬ﺏ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﺍﷲِ‪..‬‬
‫ﺼ‪‬لﱢ ﻟِﻴ‪‬ﺭ‪‬ﻓﹶﻊ‪ ‬ﻋﻨﻙ‪ ‬ﺍﻟﻀﻼلْ‪..‬‬
‫ﺼلﱢ ﻟِﺘﹶﺴ‪‬ﻌ‪‬ﺩ‪..‬‬
‫ﻭﻜﻨﺕﹸ ﻨﹶﺴ‪‬ﻴ‪‬ﺕﹸ ﺍﻟﺼﻼﺓﹶ‪ ،‬ﻓﺼﻠﱠﻴ‪‬ﺕﹸ ﷲِ ﺭﺏ‪ ‬ﺍﻟﻤﻨﻭﻥِ‪ ،‬ﻭﺭﺏ‪ ‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓِ‪،‬‬
‫ﻭﺭﺏ‪ ‬ﺍﻟﻘﺩ‪‬ﺭ‪..‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ‪ ‬ﻫﻭﺍﺀ‪ ‬ﺍﻟﻤﺨﺎﻓﺔِ ﻴ‪‬ﺼ‪‬ﻔﹸ ﺭ‪ ‬ﻓﻲ ﺃﻋﻅﹸﻤﻲ ﻭﻴﺌِﺯ‪ ‬ﻜﺭﻴﺢِ ﺍﻟﻔﻼ ﻭﺃﻨﺎ‬
‫ﺴﺎﺠﺩ‪ ‬ﺭﺍﻜﻊ‪ ‬ﺃﺘﻌﺒ‪ ‬ﺩ‪،‬‬
‫ﻓﺄﺩﺭﻜﹾﺕﹸ ﺃﻨﻲ‪ ‬ﺃﻋﺒﺩ‪ ‬ﺨﻭﻓﻲ‪ ‬ﻻ ﺍﷲَ‬
‫ﻜﻨﺕﹸ ﺒﻪ ﻤ‪‬ﺸﹾﺭِﻜﺎﹰ ﻻ ﻤ‪‬ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩ‪،‬‬
‫‪-١٥٤-‬‬
 ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺇﻟﻬﻲ‪ ‬ﺨﹶﻭﻓﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺼﻠﱠﻴﺕﹸ ﺃﻁﻤﻊ‪ ‬ﻓﻲ ﺠﻨﹼﺘِﻪ‪‬‬
‫ﻟِﻴﺨﺘﺎلَ ﻓﻲ ﻤﻘﻠﺘﻲ‪ ‬ﺨﻴﺎلُ ﺍﻟﻘﺼﻭﺭِ ﺫﻭﺍﺕِ ﺍﻟﻘﺒﺎﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺴﻤﻊ‪ ‬ﻭ‪‬ﺴ‪‬ﻭ‪‬ﺴ‪‬ﺔﹶ ﺍﻟﺤ‪‬ﻠﹾﻲِ‪ ،‬ﻫﻤﺱ‪ ‬ﺼﻼﺘﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﷲِ‬
‫ﻓﹶﻠﹶﻭ‪ ‬ﺃُﺘﹾﻘِﻨﹶﺕﹾ ﺼﻨﻌﺔﹸ ﺍﻟﺼﻠﻭﺍ ﺕِ ﻟﺯﺍﺩ‪ ‬ﺍﻟﺜﻤ ﻥ‪‬‬
‫ﻭﻜﻨﺕﹸ ﺒﻪ ﻤﺸﺭِﻜﺎﹰ‪ ،‬ﻻ ﻤﻭﺤ‪ ‬ﺩ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ‪ ‬ﺇﻟﻬﻲ ﺍﻟﻁﻤﻊ‪...‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺍﻟﺸﻭﻕﹸ ﺸﻭ ﻕﹶ ﺍﻟﺼﺤﺎﺭﻯ ﺍﻟﻌﻁﺎﺵِ ﺒﺸﻭﻕِ ﺍﻟﺴﺤﺎ ﺏِ‬
‫ﺍﻟﺨﻔﻲ‪،‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ‪ ‬ﻜﺎﻥ ﻟﻘﺎﺌﻲ ﺒﺸﻴﺨﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺠ‪‬ﻤ‪‬ﻌ‪‬ﻨﺎ ﺍﻟﺤ‪‬ﺏ‪،‬‬
‫ﻜﻨﺕﹸ ﺃُﺤﺏ‪ ‬ﺍﻟﺴﺅﺍلَ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴ‪‬ﺤ ﺏ‪ ‬ﺍﻟﻨﱠﻭﺍ لَ‪ ،‬ﻭﻴ‪‬ﻌﻁﻲ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺒﺘلﱡ ﺼﺨﺭ‪ ‬ﺍﻟﻔﺅﺍﺩِ‪ ،‬ﻭﻴ‪‬ﻌﻁﻲ‪،‬‬
‫ﻓﹶﺘﹶﻨﹾﺩﻯ ﺍﻟﻌﺭﻭﻕﹸ ﻭﻴ‪‬ﻠﹾﻤﻊ‪ ‬ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻌﻁﻲ‪ ،‬ﻓﻴﺨﻀﺭ‪ ‬ﻏﹸﺼﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻌﻁﻲ‪ ،‬ﻓﹶﻴ‪‬ﺯﻫِ ‪‬ﺭ ﻨﹸﻁﻘﻲ ﻭﻅﻨﹼﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺨﻠﻊ‪ ‬ﻋﻨﻲ ﺜﻴﺎﺒﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻴ‪‬ﻠﺒﺴ‪‬ﻨﻲ ﺨِﺭﻗﺔﹶ ﺍﻟﻌﺎﺭﻓﻴﻥ‪...‬‬
‫ﻴﻘﻭلُ‪ :‬ﻫﻭ ﺍﻟﺤ‪‬ﺏ‪ ‬ﺴﺭ‪ ‬ﺍﻟﻨﺠﺎﺓِ‪،‬‬
‫ﺘﹶﻌ‪‬ﺸﱠﻕﹾ ﺘﹶﻔﹸﺯ‪‬‬
‫ﻭﺘﹶﻔﻨﻰ ﺒﺫﺍﺕِ ﺤﺒﻴﺒﻙ‪،‬‬
‫ﺘﺼﺒﺢ‪ ‬ﺃﻨﺕﹶ ﺍﻟﻤﺼﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻨﺕﹶ ﺍﻟﺼﻼﺓﹸ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻨﺕﹶ ﺍﻟﺩﻴﺎﻨﺔﹸ ﻭﺍﻟﺭﺏ‪ ‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺠ ﺩ‪...‬‬
‫ﺘﻌﺸﱠﻘﹾﺕﹸ ﺤﺘﻰ ﻋﺸﻘﺕﹸ‪...‬‬
‫ﺘﺨﻴ‪‬ﻠﹾﺕﹸ ﺤﺘﻰ ﺭﺃﻴ‪‬ﺕﹸ‪،‬‬
‫‪-١٥٥-‬‬
 ‫ﺭﺃﻴ‪‬ﺕﹸ ﺤﺒﻴﺒﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺘﺤﻔﻨﻲ ﺒﻜﻤﺎلِ ﺍﻟﻤﺤﺒ‪‬ﺔﹾ‪...‬‬
‫ﻭﺃﻓﻨﻴﺕﹸ ﻨﻔﺴﻲ‪ ‬ﻓﻴﻪِ‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺹ ‪( ٥٨١ - ٥٧٥‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻠﻤﺤﻪ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻗﺩ ﻜﺭﺭ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺃﻭ ﺃﺠﺯﺍﺀ‪ ‬ﺃﻨﻤﺎﻁٍ ﻟﻐﻭﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨﻪ ﺃﻋﻁﺎﻫﺎ ﺒ‪‬ﻌﺩﺍﹰ ﺁﺨﺭ ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﺎﹰ ﺠﺩﻴﺩ ﺍﹰ‬
‫ﻤﻨﺤﻪ ﺘﻁﻭﻴﺭﺍﹰ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻤﺘﻭﺘﺭ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺠﻌﺠﻌﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﺭﻗﻌﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺼﺨﺏ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﻋﻁﻰ ﻟﻠﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺴﻤﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺁﻥٍ ﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺃﺜﺭﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ "ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‪ "‬ﺒﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ‬
‫ﻭﻁﻭﻴﻠﺔ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻓﹶﻬ‪‬ﻡِ ﻭﻭﻋ ﻲِ‬
‫ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻲ )ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ( ﻭﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺤ‪‬ﻴ‪‬ﺭﺓِ ﻭﻗﻠﻕِ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺘﺠﺎﻩ ﻤﺒﺎﻴﻌﺔ "ﻴﺯﻴﺩ"‬
‫ﻴﻔﻴﺽ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺒﺎﻟﺸﻜﻭﻯ ﻭﺍﻟﺘﻭﺴ‪‬ل ﻭﺍﻟﺭﺠﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻴﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﻀﻌ ﻑٍ ﻭﺘﺭﺩ‪‬ﺩ ﻨﻔﺴﻲ‬
‫ﻭﻋﻘﻠﻲ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﺩﺭﻯ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻔﻌل‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻭ‪‬ﻀِﻊ ﺒﻴﻥ ﺨﻴﺎﺭﻴﻥ ﺃﺤﻼﻫﻤﺎ ﻤ‪‬ﺭ‪‬؛‬
‫ﺇﻤﺎ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺘل! ﻭﻫﺎ ﻫﻭ ﻤﺤﺎﺼﺭ ﻤﻥ ﺨﻠﺼﺎﺌﻪ ﺍﻟﺨﺎﺌﻔﻴﻥ ﺍﻟﺭﺍﻏﺒﻴﻥ ﺒﺭﺤﻴﻠﻪ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺨﺭﺍﺴﺎﻥ ﻫﺭﺒﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻐﺎﺓ‪ .‬ﻫﻬﻨﺎ ﺘﻨﻜﺸﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﺘﻌﺒ‪‬ﺭ‬
‫ﺒﻠﺴﺎﻨﻬﺎ ﻭﺒﻠﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻭﺴ‪ ‬ﻠِﻴ‪‬ﺔ ﻋﻥ ﺍﻀﻁﺭﺍﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻌل ﺫﻟﻙ ﻴ‪‬ﻌﻴﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻴﻀﺎﺡ‬
‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻋﺎﻟﹶﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻴ‪‬ﺎﺽ ﻤﺘﺩﻓﹼﻕ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ‬
‫ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺩﻴﻨﻴﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻀﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﺒﻴﻥ ﺘﻭﺘﺭ‬
‫ﻋﺎﺭﻡ ﻭﻨﻜﻭﺹ ﻤﺘﻜﺭﺭ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻫﺠﻭﻡ ﻭﺍﺭﺘﺩﺍﺩ ﻭﻗﻭﺓ ﻭﻀﻌﻑ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻷﻜﺜﺭ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻴﺘﺼﺎﻋﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻤﺎﻫﻲ‬
‫ﺒﻌﻅﻤﺎﺀ ﺍﻷﻨﺒﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻘﺩﻴﺴﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺼﻭﻤﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﻟﺘﺼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺼﺭﺨﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻹﻨﻘﺎﺫ ﺍﻷﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﻌﺩﺩﺕ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﺒﺩﺀ ﺍﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺠﺎﺯﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻹﻨﻜﺎﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘﻌﺠﺏ ﻭﻏﻴﺭ‬
‫‪-١٥٦-‬‬
‫ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﺘﻡ‪ ‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺜﻴﻤﺎﺕٍ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ ﻭﺃﻨﺴﺎﻕٍ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺒﻌﺩ ﻜل ﺤﺎﻟﺔ ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻟﺘﻔﺼﺢ ﻤﻬﻤ ﺘﹸﻬﺎ ﻋﻥ ﺭﻜﻴﺯﺓ ﺘﺩﻋﻡ ﺍﻟﻨﻔ ﺱ‪ ‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻴﺔ ﻭﺘﺜ ﺒ‪‬ﺘﹸﻬﺎ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻀﻌﻑ ﻭﻭﻫﻥ ﻜﻲ ﺘﻨﻬﺽ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﺘﺼلَ ﺇﻟﻰ ﻤﺂلِ ﺨﻁﺎﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﺩﻱ ﻭﻭﻋﻲ‬
‫ﻤﺼﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﺭ‪ ،‬ﺇﺫﹾ ﻻ ﻗِﺒ‪‬لَ ﻟﻠﺤﺴﻴﻥ ﺒﻘﺒﻭل ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﻭﺃﻨﻬﻡ ﻗﺎﺘِﻠﻭﻩ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻻ ﺨﻴﺎﺭ ﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‪ ‬ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻓﻲ ﻤﻜﺔ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻟﻭ ﻁﹶﻠﹶﺏ‪ ‬ﺍﻷﻤﺎﻥ‬
‫ﻷﻨﻪ ﺫلﱞ ﻭﻋﺎﺭ ﻭﺨﻭﻑ ﺩﺍﺌﻡ ﻤﻥ ﻤﻭﺕ ﻤﻔﺎﺠﺊ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﺒﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻴ‪‬ﺴ‪‬ﻤﻌﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺃﻗﺭ ﺏ‪ ‬ﻜﺜﻴﺭ ﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫﻭ‬
‫ﻴﻘﻴﺱ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺘﻭﺘﺭ ﺒﺎﻟﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﺎﺭﻕ ﺍﻟﻤﻨﻘﻁﻊ ﺇﻟﻰ ﻗﻨﺼﻪ‪ .‬ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ‪ -‬ﺍﻟﺩﺍﺨل‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ -‬ﻤﻭﺕ ﻤﺅﺠ‪‬ل ﺃﻭ ﻤﻌﺠ‪‬ل‪.‬‬
‫ﺇﺫﻥ‪ :‬ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎﺭ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻘﺘﺎل ﻭﺭﻓﻊ ﺍﻟﺴﻴﻑ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺒﻌﺽ‬
‫ﺘﻜﺭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻤﺒﺭ‪‬ﺭﺓ ﻨﻭﻋﺎﹰ ﻤﺎ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺤ‪‬ﻤ‪‬ل ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺃﻤﺭ‬
‫ﻤﻜﺭﻭﻩ ﺇﻥ‪ ‬ﻟﻡ ﻴﻜﻥ‪ ‬ﻤﺭﻓﻭﻀﺎﹰ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺤﺴﻴﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﻭﺘﻔﺼﻴﻼﹰ‪ .‬ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ‪ :‬ﺃﺃﻨﺕﹶ ﺘﺭﻯ ﻟﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺃﺘﺴﻭ‪ ‬لَ ﻓﻲ ﻁﺭﻗﺎﺕِ ﻤﺩﻴﻨ ﺔِ ﺠ‪‬ﺩ‪ ‬ﻱ‪ ‬ﻭﺍﻟﺨﻭ ﻑﹸ‬
‫ﻴﻨﺎﺯﻋ‪‬ﻨﻲ ﻨﻔﺴﻲ؟!‬
‫ﻴﺎ ﻟﻠﺭﻭﻋﺔﹾ!! ﻴﺎ ﻟﻠﺭﻭﻋﺔ!!‬
‫ﻭﻟﻜﻨﹼﻲ ﺃﺤﻤ لُ ﺭِﻤ‪‬ﺴﻲ‪،‬‬
‫ﻓﻠﺴﺕﹸ ﻜﻐﻴﺭﻱ‪ ،‬ﻓﺄﻨﺎ ﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ‬ﻟﻠﺒﻴﻌﺔﹾ‪..‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﻤﺘ‪‬ﻬﻡ‪ ‬ﻭ ﻗﹸﻀﺎﺘﻲ ﺫﹸﺅْﺒﺎﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻴلْ‪..‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻤﻠﹸﻙ‪ ‬ﺤﺘﻰ ﺼﻤﺘﻲ‪،‬‬
‫ﻓﺒﻌﺽ‪ ‬ﺍﻟﺼﻤﺕِ ﻴ‪‬ﺩ‪‬ﻭ‪‬ﻱ ﻓﻲ ﺃﺭﺠﺎﺀِ ﺍﻷﺭ ﺽِ ﻭﻴﻌﻠِﻥ‪ ‬ﻤﻭﻗﻑﹶ ﺼﺎﺤﺒ ﻪِ‬
‫ﺒِﺭِﻀﺎﻩ‪ ‬ﺍﻟﻤﺫﹾﻋِﻥِ ﺃﻭ ﺒﺎﻟﺭﻓﺽ‪!‬‬
‫ﻻ ﺃﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻟﻤﺜﻠﻲ ﻴﺎ ﺒﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻡ‪..ْ‬‬
‫ﺴﻴ‪‬ﻁﺎﺭﺩ‪‬ﻨﻲ ﻏﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﺍﻟﺨِﻨﹾﺠﺭِ ﺃﻴﻥ‪ ‬ﻤﻀﻴ‪‬ﺕﹾ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻗﺎﺕِ ﺃﻭِ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ‪.‬‬
‫‪-١٥٧-‬‬
 ‫ﻭﺤﻴﻥ‪ ‬ﺃُﺩ‪‬ﺭ‪‬ﺱ‪ ‬ﺃﻭ ﺃﺘﹶﻌ‪‬ﺒ‪ ‬ﺩ‪،‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺁﻭﺍﻨﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕﹸ ﻓﻘ ﺩ‪ ‬ﻴﻠﺘﻤﺱ‪ ‬ﻤﻜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻡ‪!!‬‬
‫ﻴﺎ ﻟﻠﺭﻭﻋﺔﹾ!! ﻴﺎ ﻟﻠﺭﻭﻋﺔﹾ!!‬
‫)ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ‪ :‬ﺹ ‪(٧٧ - ٧٦‬‬

‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺼل ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺭﻩ ﺍﻟﺤﺎﺴﻡ ﻴﻌﻠﻥ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ‪ :‬ﻭﻜﹶﻲ ﻻ ﺃﻨﺩﻡ‪ ‬ﻤِﻥ‪ ‬ﺒ‪‬ﻌ‪ ‬ﺩ‪ ،‬ﻭﻜﹶﻲ ﻻ ﺃﺴﻜﺕﹶ ﻋﻥ ﻤ‪‬ﻨﻜ ﺭ‪‬‬
‫ﺴﺄﺨﺭﺝ‪ ‬ﻤﺅْﺘﹶﺯِﺭﺍﹰ ﺴﻴﻔﻲ ﺩﻓﺎﻋﺎﹰ ﻋﻥ‪ ‬ﺸﺭﻑِ ﺍﻟﺩﻴﻥِ‪،‬‬
‫ﻋﻥ‪ ‬ﺸﺭﻑِ ﺍﻷﻤ‪‬ﺔﹾ‪.‬‬
‫)ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ‪ :‬ﺹ ‪(٧٧ - ٧٦‬‬

‫ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺒل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ ﻨﻬﺒ ﺎﹰ ﻟﻠﻘﻠﻕ ﻭﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺭﺓ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﻭﻀﻌﺎﻩ‬
‫ﻭﺠﻬﺎﹰ ﻟﻭﺠﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﻭﺠﺩﺍﻨﻪ ﻴﻔﻴﺽ ﺒﺎﻟﺸﻜﻭﻯ ﻭﺍﻟﺭﺠﺎﺀ ﻜﻤﺎ‬
‫ﺃﺴﻠﻔﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻤﺤﺎﺼ‪‬ﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻟﻐﺘﹶﻪ ﻟﻥ ﺘﻜﻭﻥ‪ ‬ﻓﻲ‬
‫ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﺎﺘﻪ ﺴﻭﻯ ﻟﻐﺔ ﺘﻭﺴﻠﻴﺔ ﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻴﻀﺎﺡ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻓﺔ ﺒﺎﻟﺩﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﺒﻠﻴﻎ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ‪ ‬ﻗﺩ ﺒﻠﻎ ﺃﺸﹸﺩ‪‬ﻩ‪ ،‬ﻓﺒﺩﺍ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ‪ ‬ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺍﺴﺘﺨﺎﺭﺓ ﻤﺤﻔﻭﻓﺔ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻲ ﺒﺎﻟﺤﻴﺭﺓ ﻭﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻙ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ‪ :‬ﺒﺄﺒﻲ ﺃﻨﺕﹶ ﻭﺃﻤﻲ ﻴﺎ ﺭﺴﻭ لَ ﺍﷲِ ﺇ ﺫﹾ ﺃَﺒ‪‬ﻌ‪ ‬ﺩ‪ ‬ﻋﻨﻙ‪ ‬ﺨﺎﺭﺠﺎﹰ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡِ‬
‫ﻤﻨﻲ‪..‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻲ‪..‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﻻ ﺃﻋﺭﻑﹸ ﻤﺎ ﺃﺼﻨﻊ‪ ‬ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻱ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﻓﺄَﻋِﻨﱢﻲ‪..‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﺇﻥ‪ ‬ﺒﺎﻴﻌﺕﹸ ﻟﻠﻔﺎﺠﺭِ ﻜﻲ ﺘﺴﻠﻡ‪ ‬ﺭﺃﺴﻲ‪..‬‬
‫ﺃﻭ ﻟﻜﻲ ﻴﺴﻠﻡ‪ ‬ﻏﻴﺭﻱ ﻟﻜﻔﺭﺕﹸ‬
‫‪-١٥٨-‬‬
 ‫ﻭﻟﺨﺎﻟﻔﹾﺘﹸﻙ‪ ‬ﻓﻴﻤﺎ ﺠﺌﺕﹶ ﻟﻠﻨﺎﺱِ ﺒﻪ ﻤِﻥ‪ ‬ﻋﻨﺩِ ﺭﺒ‪‬ﻙ‪..‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻟﻡ‪ ‬ﺃُﻋ‪‬ﻁِﻪِ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔﹶ ﻋﻥ‪ ‬ﻜﹸﺭ‪‬ﻩٍ ﻗﹸﺘِﻠﹾﺕﹾ!!‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺸﺕﹸ ﻫﻨﺎ ﻜﻲ ﺃﺤ‪‬ﺸﹸﺩ‪ ‬ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ‬ﻋﻠﻴﻪِ‬
‫ﺨﺎﺽ‪ ‬ﻤِﻥ‪ ‬ﺤﻭﻟِﻙ‪ ‬ﺒﺤﺭﺍﹰ ﻤِﻥ‪ ‬ﺩﻤﺎﺀِ ﺍﻷﺒﺭﻴﺎﺀ‪..‬‬
‫ﻤﻭﻗﻑﹲ ﻤﺎ ﺍﻤ‪‬ﺘﹸﺤِﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﻤﻥ‪ ‬ﻤِﻥ‪ ‬ﻗﹶﺒ‪‬لُ ﺒ ﻪِ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺴﻴﻕﹶ ﺇﻨﺴﺎﻥ‪ ‬ﺇﻟﻴﻪِ!!‬
‫ﺍﻤﺘﺤﺎﻥ‪ ‬ﻜﺎﻤﺘﺤﺎﻥِ ﺍﻷﻨﺒﻴﺎﺀ‪‬‬
‫)ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ‪ :‬ﺹ ‪(٤٨ - ٤٧‬‬

‫ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﻼﺤﻅ ﻫﻨﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴ ﺔﹶ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺫﻫﺏ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‬
‫ﻭﺸﺠﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻭ‪‬ﻕ ﺍﻟﺘﺩﻓﻕ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﺯﺠﺔ ﺒﺎﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼﺎﻟﺢ ﻤﻊ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺭﺍﻓﻀﺔ‬
‫ﻟﻜل ﻤﻭﻗﻑ ﻓﻴﻪ ﺫل ﻭﻋﺎﺭ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺒﻜﺎﻤﻠﻪ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ‪ ،‬ﻭﺴﻭﻑ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﻗﻭﻟﻪ ﺍﻵﺨﺭ )ﺒﺄﺒﻲ ﺃﻨﺕ ﻭﺃﻤﻲ(‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻴﺯﺓ‬
‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺘﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﻜﹼﻡ ﺒﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺘﹶﺭ‪‬ﺩ‪‬ﺩ‪ ‬ﺃﻓﺼﺢ‪ ‬ﻋﻨﻪ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ‪ :‬ﺃَﺘﹸﺭﻯ ﺃﻤﻨﺤ‪‬ﻪ‪ ‬ﺒﻴﻌﺔﹶ ﺫﹸ لﱟ؟!‬
‫ﺃﻡ‪ ‬ﺘﹸﺭﻯ ﺃَﺠ‪‬ﻬ‪‬ﺭ‪ ‬ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓِ ﻓﻲ ﻭﺠ ﻪِ ﺍﻟﻁﹼﻐﺎﺓﹾ؟!‬
‫)ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ‪ :‬ﺹ ‪(٤٩‬‬
‫ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺤﺘﻰ ﻴﺤﺴﻡ ﺃﻤﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻗﺎﺌﻼﹰ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ‪ :‬ﺇﻨﻨﻲ ﺃَﺨﹾﺭ‪‬ﺝ‪ ‬ﻜﻲ ﺃﺼﺭﺥﹶ ﻓﻲ ﺃﻫلِ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔﹾ‪:‬‬
‫ﺍﹶﻨﻘﺫﻭﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪..‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ‬ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ‪ ‬ﻗﺩ‪ ‬ﻀلﱠ ﻁﺭﻴﻘﹶﻪ‪!!‬‬
‫)ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ‪ :‬ﺹ ‪(٤٩‬‬

‫‪-١٥٩-‬‬
 ‫ﺭﺍﺑﻌﺎً= ﺧﺎﲤﺔ ﻭﻧﺘﺎﺋﺞ‪:‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﺎﺕِ ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻴﺔﹶ –ﻋﻠﻰ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻬﺎ‪ -‬ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺸﻭﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺜﺭﺜﺭﺓ ﻭﺘﺭﻫ‪‬ل ﻴ‪‬ﻔﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴ ﺔﹶ ﺘﻭﺘﺭﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺘﻤﺎﺴﻜﻬﺎ ﻭﺍﻨﺴﺠﺎﻤﻬﺎ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﺎ ﺘﺠﻨﺢ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔِﺠ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﻟﻠﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻋﻘﻠﻪ‪،‬‬
‫ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﻗﺎﺭﺌﺎﹰ ﺃﻡ ﻤ‪‬ﺸﺎﻫﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﻨﺎ ﻤﻨﻪ ﺠﺯﺀ ﺍﹰ ﺼﻐﻴﺭ ﺍﹰ‬
‫ﻭﻫﻭ ﻴﻨﻀﺢ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺘﻤﺘﺯﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﻠﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﺘﻭﺠﻪ ﺒﺨﻁﺎﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﺴﺒﺏ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻫﻭ ﻭﻗﻭﻋﻪ ﻓﻲ ﻏﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹸﻔﹾﺴِﺢ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺭﺤﺒﺔ ﻟﻠﻨﺠﻭﻯ ﻭﻟﻐﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺯﻭ‪‬ﻗﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎﺕ ﻤﺩﻋﻭﻤﺔ ﺒﺎﻟﻌﻭﺍﻁﻑ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻟﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺃﻭﻗﻊ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻗﺔ ﻭﺍﻨﻀﺒﺎﻁﺎﹰ‪ .‬ﺇﺫﹾ ﻟﻡ ﻴﺴﻤﺢ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺎﻻﻨﻔﻼﺕ ﻤﻥ ﺭﻗﺎﺒﺘﻪ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻨﺒﻠﻬﺎ ﻭﻨﺒل ﻤﻘﺼﺩﻫﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻡ ﻴ‪‬ﻜﹾﺭِﻩِ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴ ﺔﹶ ﻋﻠﻰ ﻗﻭل ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩﻩ ﻫﻭ‪ ،‬ﺒل ﺘﺭﻜﻬﺎ ﺘﻘﻭل ﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩ‬
‫ﻭﺒﻤﺎ ﻴﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻓﻜﺭﻴﺎﹰ ﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﺸﻬﺩ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻭﺍﻟﺸﺒﻠﻲ ﻭﻫﻤﺎ ﻴﺘﻨﺎﺠﻴﺎﻥ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﺍﻟﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻨﺎﺒﻌ ﺔﹰ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻤﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻟﻴﺒﺩﻭ ﺍﻷﻤﺭ ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻜل‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﺒﻭﺡ ﺒﻤﻜﻨﻭﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺴﻴﺔ‪ .‬ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺤﻼﺝ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ :‬ﻫﺫﻱ ﺍﻟﺸﻤﺱ‪ ‬ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺴ ﺔﹸ ﻓﻲ ﺜﹶﻨﹾﻴﺎﺕِ ﺍﻷﻴﺎﻡ‪‬‬
‫ﺘﹶﺜﹼﺎﻗلُ ﻜلﱠ ﺼﺒﺎﺡٍ‪،‬‬
‫ﺜﻡ‪ ‬ﺘﹸﻨﹶﻔﱢﺽ‪ ‬ﻋﻥ‪ ‬ﻋﻴﻨﻴ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﻨﻭﻡ‪،‬‬
‫‪-١٦٠-‬‬
 ‫ﻭﻤﻊ ﺍﻟﻨﻭﻡِ ﺍﻟﺸﻔﻘﺔﹾ‪،‬‬
‫ﻭﺘﹸﻭﺍﺼِلُ ﺭﺤﻠﹶﺘﹶﻬﺎ ﺍﻟﻭﺤﺸﻴﺔﹶ ﻓﻭﻕﹶ ﺍﻟﻁﱡﺭﻗﺎﺕِ ﻭﺘﹶﺠ‪‬ﻤ‪‬ﻊ‪ ‬ﻤﻥ ﺩﻨﻴﺎ‬
‫ﻤﺤﺘﺭﻗﺔﹾ‬
‫ﺒﺄﺼﺎﺒِﻌِﻬﺎ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀِ ﺍﻟﻨﺎﺭﻴ‪‬ﺔِ ﺼ‪‬ﻭ‪‬ﺭﺍﹰ‪،‬‬
‫ﺃﺸﺒﺎﺤﺎﹰ‪،‬‬
‫ﺘﹶﻨﹾﺴﺞ‪ ‬ﻤﻨﻬﺎ ﻗﻤﺼﺎﻨﺎﹰ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﻟﹸﺤﻤﺘِﻬﺎ ﻭﺴ‪‬ﺩﺍﻫﺎ ﺍﻟ ﺩ‪‬ﻡ‪‬‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺹ ‪( ٤٦٦‬‬

‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺴﻤﻊ ﺍﻟﺸﺒﻠﻲ ﻭﻫﻭ ﻴﺭﺩ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻼﺝ )ﺃﺃﻨﺎ ﺃﺭﻤ‪‬ﺩ‪‬؟!(‬
‫ﺍﻟﺸﺒﻠﻲ ‪ :‬ﻻ‪ .‬ﺒل ﺤﺩ‪‬ﻗﹾﺕﹸ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻤﺱِ‪،‬‬
‫ﻭﻁﺭﻴﻘﹶﺘﹸﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﻨﻅﺭ‪ ‬ﻟﻠﻨﻭﺭِ ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻟﺫﺍ ﻓﺄﻨﺎ ﺃُﺭﺨﻲ ﺃﺠﻔﺎﻨﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻲ ﻭﺃُﺤﺩ‪‬ﻕﹸ ﻓﻴﻪِ‪ ،‬ﻓﺄَﺴ‪‬ﻌ‪‬ﺩ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺭﻯ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻲ ﺃﺸﺠﺎﺭﺍﹰ ﻭﺜﻤﺎﺭﺍﹰ ﻭﻤﻼﺌﻜ ﺔﹰ ﻭﻤﺼﻠﹼﻴﻥ ﻭﺃﻗﻤﺎﺭﺍﹰ‬
‫ﻭﺸﹸﻤﻭﺴﺎﹰ ﺨﻀﺭﺍﺀ‪ ‬ﻭﺼﻔﺭﺍﺀ‪ ‬ﻭﺃﻨﻬﺎﺭﺍﹰ‬
‫)ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺹ ‪( ٤٦٧‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﻭﺘﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﹶ ﻡٍ ﺍﺴﺘﺒﻁﺎﻨﻲ ﻤﺩﻫﺵ‪.‬‬
‫ﻋﺎﻟﹶﻡٍ ﺫﺍﺘﻲ ﺤﺩﺴﻲ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻉ ﺒﺎﻟﺴﺭ‪ ‬ﺍﻟﻤﺨﺒﻭﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊِ ﺍﻟﺤﻼﺝ‪ ‬ﺇﺨﻔﺎﺀ‪‬ﻩ ﻷﻨﻪ‬
‫ﺍﺨﺘﺎﺭ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻨﺯل ﺇﻟﻴﻬﻡ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻟﺤﺴﻴﻥ ﻤﺸﻐﻭل ﺒﺄﻤﺭ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﻋﻰ ﻭﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻁﻠﻕ ﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭﻟﻡ ﻴﺭﻓﻊ ﻻﻓﺘﺎﺕ ﻜﻭﻨﻪ ﻗﺩ ﺤﺴﻡ ﺃﻤﺭﻩ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻥ‪‬‬
‫ﻏﻨﹼﻰ ﻓﻬﻭ ﻏﻨﺎﺀ‪ ‬ﺍﻟﻭﺠﺩ ﺍﻟﻨﺎﺒ ﻊ‪ ‬ﻤﻨﻪ ﻭﻫﻭ ﻴﻁﻠﺏ ﺍﻟﺤﻕ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﻟﻐﺘﻪ‬
‫ﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﻟﻤﻭﺍﻗﻔﻪ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻪ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﻭﺍﻟﺸﺒﻠﻲ ﻭﻏﻴﺭ‪‬ﻫﻤﺎ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕٍ ﻤﻥ ﻟﺤﻡ‬
‫ﻭﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ‪ .‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻟﻐﺘﺎﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻡ‪ ‬ﺍﻷﻏﻠﺏ ﻤﺴﺘﻭﺤﺎﺓﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻔﺎﺘﻨﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﺠﻠﹼﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻭﻨﻲ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ‪.‬‬
‫‪-١٦١-‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪ ..‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺒﻥ ﺯﻴﺩﺍﻥ ﻴﺴﺠل‬
‫ﻟﻠﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻤﻴﺯﺍﺕ ﻤﻌﺘﺒ‪‬ﺭ‪‬ﺓﹰ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺒﻭﻋﻲ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺠﺩﻴﺩِﻩِ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﺠﺩﻴﺩِ ﺒﻁﻠﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﻜﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻭﻟﺫﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﺸﺭﻓﻬﺎ ﻤﺴﺭﺤﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻨﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻓﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹸﻜﹶﻭ‪‬ﻥ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﺍﻋﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡِ ﺒﻁلٍ ﻟﻪ ﺨﺎﺼﻴﺔﹸ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻨﺒﻴل ﻤﻥ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻨﺴﻰ ﺍﻻﻀﻁﻼﻉ ﺒﻤﻬﻤﺔ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ -‬ﺍﻷﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﻴﻨﺴﻰ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻴ‪‬ﺴﻴ‪‬ﺱ‪ ‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻟﻜﺸﻑ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‬
‫ﻭﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻠل؟ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺭﺍﻋﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻤﺴﺘﻔﻴﺩﺍﹰ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺩﻭﻥ ﺇﻗﺼﺎﺌﻬﺎ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﻤﻴ‪‬ﺯ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺒﻨﺯﻋﺔ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻬﻤﺘﹸﻬﺎ ﺤﻜﺎﻴﺔﹶ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺸﻌﺭﺍﹰ ) ‪.(١‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﻨﺠﺢ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻬﻤﻭﻤﺎﹰ ﺒﻜل ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺩﺍﻓﻊ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺜل‪ :‬ﺍﻟﺴﻼﻡ‪ -‬ﺍﻟﻌﺩل‪-‬‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‪ -‬ﻭﺍﻟﺘﻤﺭ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻘﻬﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺼﺎﺩﺭﺓ ﺤﺭﻴﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﺒل ﻟﻘﺩ‬
‫ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻨﺔ ﺘﹶﺠ‪‬ﻨﱡﺏ‪ ‬ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ‪ ‬ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻁﻼﻗﺔ‬
‫ﻋﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ) ‪.(٢‬‬
‫ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﻴ‪‬ﺒ‪‬ﺭِﺯ‪ ‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺒﻥ ﺯﻴﺩﺍﻥ ﺨﺼﻭﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﻤﺴﺭﺡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫)‪ (١‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ‪ -‬ﻅﻭﺍﻫﺭ ﻓﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ .‬ﺒﺤﺙ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‬
‫ﺒﻥ ﺯﻴﺩﺍﻥ‪ .‬ﺹ ‪ - ٣٦٢‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪٢٠٠١‬‬
‫)‪ (٢‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ .٣٦٤‬ﺒﺤﺙ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺒﻥ ﺯﻴﺩﺍﻥ ‪.‬‬
‫‪-١٦٢-‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺹ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺘﺩﺨل ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﺼﻲ‬ ‫‪-١‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻟﻠﻨﺹ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﹰ ﻋﻀﻭﻴﺎﹰ ﺒﺎﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺘﺘﻤﻅﻬﺭ ﺒﻪ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺩﻻﻻﺘﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺼﺎﺭﺕ ﻭﺤﺩﺓﹰ ﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﻟﻬﺎ‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺎ ﺤﻜﺎﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩ‪‬ﻤﻬﺎ ﺸﻌﺭ ﺍﹰ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺹ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻟﻴﺴﺕ ﻋﺎﺩﻴﺔ؛ ﺃﻱ ﺘﺴﻴﺭ ﻓﻲ‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺨﻁ ﺃﻓﻘﻲ‪ ،‬ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻤﺭﻜﹼﺒﺔ ﺘﺭﻜﻴﺒﺎﹰ ﻓﻨﻴ ﺎﹰ‬
‫ﺨﺎﺼﺎﹰ ﺘﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻟﺘﺭﻭﻱ ﺘﻌﺩ‪‬ﺩ‪‬ﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺃﺯﻤﻨﺔ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺘﺘﺤﻭل ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﻤﻥ ﺯﻤﻥٍ ﺤ‪‬ﺩ‪‬ﺜ ﻲ‪ ‬ﻤﻭﻗﻭﺕٍ‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﺤﺴﺏ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺃﺯﻤﻨﺔ ﺘﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻤﻊ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻴﺠﻌل‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﺃﺯﻤﻨﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻲ ﻭﻋﻠﻰ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺒل ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ) ‪.(١‬‬

‫* * *‬

‫)‪ (٢‬ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪ .٣٦٦‬ﺒﺤﺙ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺒﻥ ﺯﻴﺩﺍﻥ ‪.‬‬
‫‪-١٦٣-‬‬
 ‫ﺍﳌﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ - ١‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ‪ -‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬

‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.١٩٩٩‬‬
‫ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺯﻫﺭﺍﺀ ﻟﻺﻋﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ -‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪ -٢٠٠١‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻨﻅﻤﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺩﻭﺓ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﻴﻤﺎﻨﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺨﻴﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺜﺄﺭ ﺍﷲ ‪ -‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍﹰ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ‪ -‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻬﻼل‪ .‬ﻤﺼﺭ ‪.١٩٧١‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ -‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.١٩٨٨‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺤﻼﺝ‪.‬‬
‫ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.١٩٧٧‬‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺤﻼﺝ‪ ..‬ﺃﺨﺒﺎﺭﻩ‪ ..‬ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ‪ ..‬ﻁﻭﺍﺴﻴﻨﻪ‪ :‬ﻗﺭﺃﻩ ﻭﺃﻋﺩ‪‬ﻩ ﻭﺤﻘﻘﻪ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ‬ ‫‪-٦‬‬
‫ﺍﻟﻠﻁﻴﻑ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻹﻟﻪ ﺍﻟﻨﺒﻬﺎﻥ‪ .‬ﺴﻭﺭﻴﺔ‪ -‬ﺤﻤﺹ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻁ‬
‫‪. ١٩٩٦ -١‬‬
‫‪ -٧‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ :‬ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ .١٩٦٧ -٤٥‬ﺒﺤﺙ ﻓﺎﺭﻭﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪.‬‬

‫* * *‬

‫‪-١٦٤-‬‬
 ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻲ‬
‫ﻣﺴﺮﺡ ﻭﻟﻴﺪ ﻓﺎﺿﻞ‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‪:‬‬
‫ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻜﺎﺘﺏ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻏﺯﻴﺭ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﻤﺠﺎﻴﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﺒﻨﺸﺭ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻡ )‪ .(١٩٨١‬ﻭﻤﻨﺫ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺤﺘﻰ ‪ ٢٠٠٤‬ﻋﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﺭﻴﻡ‪ ،‬ﻨﺸﺭ )‪ (١٧‬ﺴﺒﻌﺔ ﻋﺸﺭ ﻨﺼﺎﹰ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﻨﺹ ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ )ﺍﻟﺤﺴ ﻴﻥ(‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻅﻬﺭ ﻜﺈﺼﺩﺍﺭ ﺨﺎﺹ‪ .‬ﻭﺃﻤﺎ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻓﻘﺩ ﺼﺩﺭﺕ ﻋﻥ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﻭﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﺴﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻨﹸﺸِﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺜﻼﺜﺔ ﻨﺼﻭﺹ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻗﹸﺩ‪‬ﻤﺕﹾ ﺒﻌﺽ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﻜﻌﺭﻭﺽ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻜل ﻤﻥ ﺴﻭﺭﻴﺔ ﻭﻤﺼﺭ ﻭﺍﻹﻤﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻻ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻨﺘﺎﹰ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻤﻥ ﺤﻴﺙﹸ ﻁﺒﻴﻌﺔﹸ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺃﻡ ﻤﻥ ﺤﻴﺙﹸ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎلُ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻪ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻨﻬل ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻪ‪ -‬ﺤﻜﺎﻴﺎﺘﻪ‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺼﺩﺭﻴﻥ‪:‬‬
‫‪ -٢‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل ‪ :‬ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺒﺸﻘﹼﻴﻪ = ‪ -١‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ= ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺭﺠﺎﻋﻪ‪ -‬ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺩﺭﻴﻥ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻤﺼﺩﺭ ﺫﻱ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ‪ -‬ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ :‬ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﺭﺒﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪.‬‬

‫‪-١٦٥-‬‬
 ‫‪ -٢‬ﻤﺼﺩﺭ ﺫﻱ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺴﻭﻑ ﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﻴﺘﻤﻴﺯ‪ -‬ﺒﺭﻏﻡ ﻜل ﺸﻲﺀ‪-‬‬
‫ﺒﻤﺭﻭﻨﺔ ﺒﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺘﺩﺍﺨل ﺒﻌﻀﻪ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻪ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ ﻤﻥ ﺤﻴﺙﹸ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪ ‬ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﻜﻼ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﻥ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﻋﺩ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﻌ‪‬ﺸﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﺱ(‪ -‬ﻤﺜﻼﹰ‪ -‬ﻨﺼﺎﹰ ﺫﺍ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ‬
‫ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﻻ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺘﺴﻠﻁ‬
‫)ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ( ﻭ)ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ( ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻨﺹ‬
‫)ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ(‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻷﻋﻡ‪ ‬ﺍﻷﻏﻠﺏ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻴﻨﺩﺭﺝ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﻟﻐﺔ "ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل" ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔﹶ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﺭﻜﻴﺯﺓ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻓﻲ ﻭﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﻤﻘﺘﹶﺭﺡ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﻋ ﻡ‪ ‬ﺍﻷﻏﻠﺏ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﺃﺤﺩ ﺃﻫﻡ‪ ‬ﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﻤﺴﺭﺡ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴ‪‬ﻜﺴﺒﻪ ﻟﻐﺘﹶﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔﹶ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﻴﺸﺒﻪ ﺒﻬﺎ ﺃﺤﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﺤﺩ ﻴﺸﺒﻬﻪ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺒﻐﺽ‪ ‬ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺠﻭﺩﺓ‪ -‬ﺃﻭ ﺭﺩﺍﺀﺓ‪-‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺘﺯﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺒﺎﻟﺨﻴﺎﻟﻲ ﺒﺎﻟﻐﺭﺍﺌﺒﻲ ﺒﺎﻷﺴﻁﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﺨﺘﻠﻁ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﻨﺜﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﺤﺎل ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺴﻭﻑ‬
‫ﺃﺼﻨﹼﻑ ﻤﺴﺭﺡ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺒﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ -‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ‪) :‬ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪ -‬ﺃﻭﺭﺒﺔ ﺃﻤﻴﺭﺓ‬
‫ﺼﻭﺭ‪ -‬ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﺒﺠﺯﺃﻴﻬﺎ‪ -‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ(‬
‫‪ -٢‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪) :‬ﺯﻨﻭﺒﻴﺎ‪ -‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ(‬
‫‪ -٣‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻗﺴﻤﻴﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻷﻭل – ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪) :‬ﺤﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﺤﻁﺔ‬
‫ﻗﻁﺎﺭ‪ -‬ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ‪ -‬ﻟﻤﻴﺱ ﻭﺍﻟﻘﻁﻁ‪ -‬ﺍﻟﻌ‪‬ﺸﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‪ -‬ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ – ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪) :‬ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ‪-‬‬
‫ﺇﻴﻔﺎ‪ -‬ﺍﻟﻌ‪‬ﺸﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ(‪.‬‬
‫‪-١٦٦-‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺫﻜﻴﺭ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﺸﻘﻴﻬﺎ‬
‫ﺘﺘﺩﺍﺨل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙﹸ ﺒﻨﻴﺘﹸﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﻟﻐﺘﹸﻬﺎ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺘﹸﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻻ‬
‫ﺒﺩ ﻤﻥ ﺘﻭﺼﻴﻑ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬

‫ﺃﻭﻻً = ﺗﻮﺻﻴﻒ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ‪:‬‬

‫ﻴﺴﺘﻨﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﻭﺼﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻟﻴﺴﺕ‬
‫ﻤﻥ ﻟﺤﻡ ﻭﺩﻡ ﻷﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﻋﻭﺍﻟﻤﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴ‪‬ﺯﻫﺎ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ‬
‫ﻤﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻭﺍﺩﺙ ﺃﻭ ﺃﻗﻭﺍل‪ .‬ﻭﻟﻤ‪‬ﺎ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻠﻙ‪،‬‬
‫ﺤﻜﺎﻴﺔﹲ ﺘﹶﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺴﻴﺭﻭﺭﺘﹸﻬﺎ ﻭﺼﻴﺭﻭﺭﺘﹸﻬﺎ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﻓﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻤﺠﺭﺩ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ "ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل" ﻭﻗﺩ ﺃﻟﺒﺴﻬﺎ ﺠﺴﺩ ﺇﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻁﻘﻬﺎ‬
‫ﺒﻠﺴﺎﻥ ﺇﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻔﻬﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ "ﺸﺨﻭﺹ" ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ "ﻓﺭﺩﻴﺘﻬﺎ" ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﺫﺍﺘﺎﹰ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ؛ ﺒﻌﺎﻟﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻌﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﻫﻲ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺘﻬﺎ ﻭﺃﻫﻭﺍﺀﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺎﻨﻲ‬
‫ﻋﻭﺍﻁﻔﻬﺎ ﻭﻤﺸﻜﻼﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻤﻊ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻤﺅﺜﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻊ‬
‫ﻋﻭﺍﻟﻤﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻓﺈﻥ‪" ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل" ﻻ ﻴﻭﻓﺭ ﻓﺭﺼﺔ ﻟﻤﺯ‪‬ﺝ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺒﺎﻟﺨﻴﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻻ ﻴﻭﻓﺭ ﻓﺭﺼﺔ ﻟﻤﺯﺝ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻴﻠﺒ‪‬ﻲ ﺤﺎﺠﺘﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﺘﺏ ﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﻁﻠﻴﻌﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻴﺒﺎﻟﻲ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﺒﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ‬
‫ﻨﺼﻭﺼﻪ ﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻓﻲ )ﺍﻟﻌ‪‬ﺸﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ( ﻭ)ﺍﻟﺨﹸﻔﺎﺵ( ﻭ)ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ(‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻨﺼﻭﺼﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ )ﺭﺠل ﻭﺍﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺤﻭﺽ ﺴﻤﻙ( ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻠﻎ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﻬﺎ ﻋﺸﺭﺓﹶ ﻨﺼﻭﺹ‪ .‬ﻟﻬﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺜﻘﺔ‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﻨﺼﻭﺹ "ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل"‬
‫ﺘﻨﻬﺞ ﻓﻲ ﻋﻤﻭﻤﻬﺎ ﻨﻬﺠﺎﹰ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺎﹰ‪.‬‬
‫‪-١٦٧-‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺘﺄﻤل ﻟﻤﺴﺭﺡ "ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل" ﺴﻴﺠﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺭﺩ‪ ‬ﻓﻌﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﺎﺭﺯ‪ ‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺔ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺘﺴﻠﹼﻁﺔ ﻫﻲ‪) :‬ﻜل ﻤﺎ‬
‫ﺠﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻘﻭل(!!‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﺎ ﻴﺘ ﻡ‪ ‬ﻨﺴﺠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋﺩﺓ )ﺍﻻﻨﺩﻫﺎﺵ(‬
‫ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪" ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل" ﻴﺤﻭ‪‬ل ﺨﻭﺍﺘﻴﻡ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﺎ‬
‫ﻴﻁﻤﺢ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﻭ ﻜﺈﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﺒل ﻟﻨﻘلْ‪ :‬ﻫﻲ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺘﻘﺩﻤﻴﺔ‪ .‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻴﻨﺘﻘل "ﻭﻟﻴﺩ‬
‫ﻓﺎﻀل" ﻤﻥ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﻭﺍﻟﻼﻭﺍﻗﻌﻲ‪ -‬ﺍﻟﻼﻋﻘﻼﻨﻲ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﻨﺼﻭﺼﻪ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ! ﺇﻱ ﺇﻨﻪ ﻴﻨﺘﻘل ﻤﻤﺎ )ﻜﺎﻥ( ﺃﻭ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ )ﻜﺎﺌﻥ ﺍﻵﻥ(‬
‫ﺇﻟﻰ )ﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ(‪ .‬ﻷﻥ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻴﺭﻯ ﻤﻨﻁﻕﹶ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻷﺼﻴلَ‬
‫ﻗﺎﺌﻤﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﻌﺩل ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ ﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫)ﻜﺎﺌﻥ ﺍﻵﻥ( ﻋ‪‬ﺭ‪‬ﻀ‪‬ﺎﹰ ﺯﺍﺌﻼﹰ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻪ ﺫﺍﺕﹸ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻜﻭﻨﻴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ‬
‫ﻤﺜل )ﺍﻟﺨﻠﻭﺩ‪ -‬ﺍﻟﻤﻭﺕ‪ -‬ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻭﻫﻡ‪ -‬ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ – ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ -‬ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻋﻴﺔ‪..‬ﺇﻟﺦ(‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﹼﻪ ﻻ ﻴﻘﺎﺭﺏ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﺭﺩﻴﺔ‪ -‬ﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺤﺘﻰ‬
‫ﻭﺇﻥ ﺘﻜﻠﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ )ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪ -‬ﺃﻭﺭﺒﺔ ﺃﻤﻴﺭﺓ ﺼﻭﺭ‪ -‬ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻗﺭﻁﺎﺝ‪ -‬ﺇﻴﻔﺎ(‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻨﻤﺎﺫﺝ‪ ‬ﻋﻠﻴﺎ ﺘﹶﻤ‪‬ﺕﹾ ﺼﻴﺎﻏ ﺘﹸﻬﺎ ﻭﻓﻕ ﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻷﺭﺴﻁﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭ"ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل"‪ -‬ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ‪ -‬ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﺒﺴﺒﺏ‬
‫ﻤﺎ ﻴﻌﺎﻨﻴﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﻋﺫﺍﺒﺎﺕ ﺒﺭﻏﻡ ﻜل ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺒﺭﻏﻡ ﻜل ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹸﻘﹶﺩ‪‬ﻡ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻤﻨﺎﻗﺽ‬
‫ﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺠﻭﻫﺭﻩ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻤﻘﺎﻴﺴﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺒﻜل‬
‫ﺘﻘﻨﻴﺎﺘﻬﺎ‪ -‬ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬ﻭﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻔﻌل ﺫﻱ )ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺴﻁ ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ( ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺒﺯﺨﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺠﻭﺍﻨﻴﺎﹰ ﺒﺎﻁﻨﻴﺎﹰ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻕ ﺃﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻻ ﻴﻐﺎﺩﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺼﻪ ﻜﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺠﻠﻴ ﺔﹲ‬
‫‪-١٦٨-‬‬
‫ﻭﺍﻀﺤﺔﹲ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﺨﺎﻓﺘﺔﹲ ﻀﺎﻭﻴﺔﹲ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺒﺎﻫﺭﺓ ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﻓﻕ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻡ ﺍﻷﻏﻠﺏ‪ :‬ﻭﺤﺩﺓِ‬
‫)ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ -‬ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‪ -‬ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ(‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺴﺎﻁﻊ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺯﺍﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﻨﺼﻭﺼﻪ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺎﻟﺠﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺤﺒﻜﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺭﻜﹼﺯﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻜﺤﺎﻀﻥ ﺒﻴﺌﻲ‪ ‬ﻤﺜل )ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ( ﻓﻲ‬
‫ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ‪ ،‬ﻭ)ﺍﻟﻘﺼﺭ( ﻓﻲ ﺯﻨﻭﺒﻴﺎ‪ ،‬ﻭ)ﺍﻟﻤﺤﻁﺔ( ﻓﻲ ﺤﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﺤﻁﺔ ﻗﻁﺎﺭ‪ ،‬ﻭ)ﺍﻟﻤﻨﺯل(‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﹸﻔﺎﺵ ﻭﻟﻤﻴﺱ ﻭﺍﻟﻘﻁﻁ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻴﻔﻌل ﺫﻟﻙ ﻜﻠﱠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﻭﻡ ﻓﺈﻥ‪‬‬
‫ﺘﺄﻤ‪‬ل ﻨﺼﻭﺼﻪ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴ‪‬ﺘِﻬﺎ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ‪ -‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ‪ -‬ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺼل ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﻪ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﻴﺎً = ﻋﺎﻟَﻢ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪:‬‬

‫ﺘﻔﺼﺢ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺴﺔ ﻋﻥ ﻋﻤﻕ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻋﺎﻟﹶﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ -‬ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ -‬ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺠﺎﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺭﻑ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻴﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻭﺇﺩﺭﺍﻜﻨﺎ‪..‬‬
‫)ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻌل ﻫﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﺨﻠﻕ "ﻋﺎﻟﹶﻡ" ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ..‬ﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔﹸ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﺸﺎﻫِﺩ‪ ‬ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ‪ ‬ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻤﻤﺎ ﻴﺴﺎﻋﺩ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔﹶ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ(‪.‬‬
‫ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ‪..‬‬
‫)ﻟﻠﺠﻤﻬﻭﺭ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ‪ ‬ﺍﻹﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻻﺤﺘﻤﺎل‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﺸﺎﻫِﺩ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻤ‪‬ﻌﻴﻨﺎﺕ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺜﺎﻟﻴﺎﹰ ﻤﻤﺎ "ﻴﻨﻤﻭ ﻤﻥ"‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺨﻼﻗﺔ(‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ :‬ﻤﺞ ‪ - ٣‬ﺹ ‪٣١٤‬‬

‫)‪ (٢‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣١٤‬‬
‫‪-١٦٩-‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﺭﻜﹼﺯ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺘﺼﻴﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔﹸ ﻜ لﱠ‬
‫ﺸﻲﺀ‪ .‬ﺒل ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﹸﻨﹾ ﺘِﺞ ﻨﻔﺴ‪‬ﻬﺎ ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﻟﺩ ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴ‪‬ﺴ‪‬ﺒِﻎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺼﻔﺔﹰ‬
‫ﺘﺭﺍﻜﻤﻴﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ‪ .‬ﻭﺴﻭﻑ ﻨﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻫﻲ )ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻔﻌل( ) ‪ .(١‬ﻭﻴﺒﺭﻫﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﻟﻐﺔ )ﺍﻟﺠﻭﻗﺎﺕ( ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺒﺩﻋﻬﺎ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺼﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻤﺠﺎﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻴﻼﺤ‪‬ﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﻭﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺒﺎﻟﻤ‪‬ﺸﺎﻫِﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺃﻭل ﺴﺅﺍل ﻴﻁﺭﺤﻪ ﻫﺅﻻﺀ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ ﻫﻭ‪) :‬ﻤﺼﻴﺭ‪‬‬
‫ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﻬﻤ‪‬ﻨﺎ ﻤﺘﺎﺒﻌﺘﹸﻪ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ(؟ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔﹶ ﺘﺨﻀﻊ‪..‬‬
‫)ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺎﺒﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺸﻲﺀ ﻴﻀﺎﻴﻕ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ‬ﺃﻜﺜﺭ‪ ‬ﻤﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﻓﻲ ﺘﻌﻴﻴﻥ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ(‪.‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﺤﺩﺩ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﻨﺎ‪ -‬ﻜﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ‪ -‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﹸﻘﺎﺩ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻀﻊ‬
‫ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻁﺭﻕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ؛ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﺜﻼﹰ‪ :‬ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺌﺔ‪،‬‬
‫) ‪(٣‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺼﺎﺨﺒﺔ‪ ..‬ﺇﻟﺦ‪.‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻴﺘﻭﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻟﻀﻤﺎﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻨﺼﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺒﻌﺙ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ -‬ﺇﺜﺎﺭﺓ ﻭﺘﺸﻭﻴﻘ ﺎﹰ‪ -‬ﻋﻨﺩ ﺃﻭل ﺴﺎﻨﺤﺔ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﻭﺘﻭﻀﻴﺢ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ‪.‬‬
‫) ‪(٤‬‬
‫‪ -٣‬ﺘﻭﻀﻴﺢ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ﻭﻤﺸﻜﻠﺘﻬﺎ ﻗﺒل ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻘﻁﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﻭﻁﺎﹰ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣٣٤‬‬

‫)‪ (٢‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ :‬ﻤﺞ ‪ - ٣‬ﺹ ‪٣٠١‬‬
‫)‪ (٣‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣٥٠‬‬
‫)‪ (٤‬ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻓﹾ ﺭِﺩ ﺏ ﻤﻴﻠﻴﺕ‪ +‬ﺠﻴﺭﺍﻟﺩ ﺇﻴﺩﺱ ﺒﻨﺘﻠﻲ ‪ -‬ﺹ ‪٣٩٩‬‬
‫‪-١٧٠-‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ -‬ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ -‬ﺃﻥ‪ ‬ﺒﻌﺙ ﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ ﻴﺘﻡ‪...‬‬
‫‪ -١‬ﺒﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻓﻌل ﻤﺩﻫﺵ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﺃﻭ ﺒﻅﻬﻭﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﺴﺎﺤﺭﺓ‪.‬‬
‫) ‪(١‬‬
‫‪ -٣‬ﺃﻭ ﺒﺘﺼﻭﻴﺭٍ ﻤﺎﻫﺭٍ ﻟِﺠ‪‬ﻭ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻜﺎﻥٍ ﻤﺸﻭ‪‬ﻕ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺴﻭﻑ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‪ -‬ﻜﻠﱠﻬﺎ ﺃﻭ ﺒﻌﻀﻬﺎ‪ -‬ﻴﻭﻓﹼﺭﻫﺎ "ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل"‬
‫ﻟﻨﺼﻭﺼﻪ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ‪:‬‬
‫)ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪ -‬ﺃﻭﺭﺒﺔ ﺃﻤﻴﺭﺓ ﺼﻭﺭ‪ -‬ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﺒﺠﺯﺃﻴﻬﺎ‪ -‬ﺇﻴﻔﺎ(‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﻥ ﻤﻬﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﺃﻥ‪..‬‬
‫)ﺘﺜﻴﺭ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻤﺸﺎﻋﺭ‪‬ﻨﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺃﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺤﺒ‪‬ﺎﹰ ﺃﻡ ﺒ‪‬ﻐﻀﺎﹰ(‪.‬‬

‫ﺛﺎﻟﺜﺎً= ﲰﺎﺕ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻲ‪:‬‬

‫ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﻓﻲ ﻋﻤﻭﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻜﺎﺭﺜﺔ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻨﻘﺴﻡ ﺒﺤﺴﺏ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎﹰ‪:‬‬
‫ﺍﻷﻭل ‪ :‬ﻴ‪‬ﺤِﺩ‪‬ﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﻭﻀ‪‬ﺢ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑﹶ ﺃﻭ ﻭﻀﻊ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺸﺄ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻗﺴﻡ ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ؛ ﺃﻱ ﻨﻤﻭ‪ ‬ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺘﻘﻠﹼﺒﺎﺘﻪ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ‬
‫ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﻴﻜﺸﻑ‪ -‬ﻭﻴﺒﻴ‪‬ﻥ‪ -‬ﺨﺘﺎﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻜﺎﺭﺜﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺤﻭل‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﺕ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣٩٩‬‬

‫)‪ (٢‬ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٤١٢‬‬
‫‪-١٧١-‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﺎ ﻴﺘﺩﺍﺨل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﺸﻜل ﻋﻀﻭﻱ) ‪ .(١‬ﻭﻴ‪‬ﻼﺤ‪‬ﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﻭﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺸﻜل ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ‪ -‬ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺭ‪‬ﻓﹸﻨﺎ ﺒﺎﻟﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺴﻜﻨﻬﺎ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﻁﹾﻠِﻌ‪‬ﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺭﺍﻜﺯﻫﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﻅﺭﻭﻓﻬﻡ ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﻡ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺒﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﺸﺩﻴﺩﻱ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻤﺎ‬
‫ﺴﻴﺘﺭﺘﹼﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻊ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻨﺼﺒﺢ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﺭﻗﱡﺏ ﺠﻴﺩﺓ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ‬
‫) ‪(٢‬‬
‫ﺍﻟﺘﺫﻜﻴﺭ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻭﻀﻊ ﻟﻴﺱ ﻭﻀﻊ ﺼﺭﺍﻉ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﻭﻀﻊ‪ ‬ﻴﻨﺫﺭ‪ ‬ﺒﻨﺸﻭﺏ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‪.‬‬
‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ‪ -‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ‪ -‬ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﹰ ﻭﺜﻴﻘﺎﹰ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺸﻭﻴﻕ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻨﺎ ﻤﺩﻋﻭ‪‬ﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻜل ﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ‬ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫِﺩ ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﺩﻯ ﺃﺭﺴﻁﻭ‬
‫ﻫﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻗﺎﺌﻤﺎﹰ ﺒﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻏﻴﺭ‪ ‬ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻐﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭﻩ ﻴ‪‬ﻨ ﺘِﺞ‬
‫ﺃﺤﻭﺍﻻﹰ ﻭﺃﻗﺩﺍﺭﺍﹰ ﺘﻘﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻻﻨﻐﻼﻕ ﺍﻟﺘﺎﻡ‪ .‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﺩﻯ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﻌل ﻤ‪‬ﻐﹾﻠﹶﻕ ﻜﻭﻨﻪ ﻟﻪ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻭﺴﻁ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ‪ .‬ﻭﻜﻤﺎ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻐﻴﺭﻩ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻌﺩ ﺍﻜﺘﻤﺎﻟﻪ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﻨ ﺘﹸﺞ ﻋﻨﻪ ﻓﻌل ﺁﺨﺭ‪،‬‬
‫ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﻗﺩ ﺘﺤﺩﺩ ﻨﻬﺎﺌﻴﺎﹰ‪ .‬ﺃﻱ ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺤﺔ ﻗﺩ ﺘ ﻡ‪ ‬ﺤ ﻠﱡﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﻘﺩ‬
‫ﺃﻋﻠﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺫﻭ ﻁﻭل ﻤﻌﻠﻭﻡ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ‬
‫ﻤﺭﺘﺒﻁﺎﹰ ﺒﺎﻟﺘﺸﻭﻴﻕ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺍﻹﺼﻐﺎﺀ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﺤﺏ ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻉ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﺍﻟﺘﺭﻗﱡﺏ‪.‬‬
‫) ‪(٣‬‬
‫‪ -٤‬ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻌﻁﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٤٠٨‬‬

‫)‪ (٢‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭﻴﺔ‪ :‬ﺃ ‪ -‬ﺱ ‪ -‬ﺒﺭﺍﺩﻟﻲ ‪ -‬ﺝ ‪ - ١‬ﺹ ‪٥٣‬‬
‫)‪ (٣‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٥٤‬‬
‫‪-١٧٢-‬‬
‫ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺤﺏ ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻉ ﻴﻅﻬﺭ ﺒﻌﺎﻤﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻷﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﻗﻭﻯ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ) ‪ .(١‬ﻭﺤ ﺏ‪‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻉ‪ -‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ‪ -‬ﻴﻤﻜﻥ ﺒﻌﺜﻪ ﺒﻭﺴﺎﻁﺔ ﻅﻬﻭﺭ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺘﻨﺸﺄ ﻤﻨﺫ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﻟﻨﻘلْ‪ :‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﺘﺘﻨﻭﻉ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﻨﺎﻓﺴﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﺵ‪ .‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺫﺍﺘﻴﺎﹰ ﻨﺎﺒﻌﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ‪ -‬ﺍﻟﻤﺭﻜﹼﺒﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻨﺎﺒﻌﺎﹰ ﻤﻥ ﺘﻘﺎﻁﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﺠﺏ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﺒﻴﻥ ﻗﻭﺘﻴﻥ‪ -‬ﺇﺭﺍﺩﺘﻴ‪‬ﻥ‬
‫ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺘﻴ‪‬ﻥ ﺤﺭﺘﻴ‪‬ﻥ ﻭﺍﻋﻴﺘﻴ‪‬ﻥ ﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺘ ﻴ‪‬ﻥ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻫﺩﻑ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﻗﻭﺘﻴﻥ ﺩﺍﺨﻠﻴﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻟﺩﻯ ﻭﻟﻴﺩ‬
‫ﻓﺎﻀل ﻓﻲ )ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ( ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻥ ﺴﺭ‪ ‬ﺍﻟﺨﻠﻭﺩ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻟِﻴ‪‬ﻨﻘلَ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍ ﻉ‪‬‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺼﺭﺍﻉ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻤﻊ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺘﺨﻠﹼﻰ ﻋﻥ ﺼﺭﺍﻋﻪ ﻤﻊ‬
‫ﻋﺎﻟﻤِﻪ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ .‬ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻤﻊ )ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ(‪ -‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﻤ‪‬ﺎﺓ‬
‫ﺒﺎﺴﻤﻬﺎ‪ -‬ﺒﻌﺩ ﻤﻘﺘل ﺯﻭﺠﻬﺎ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻭﺍﺒﻨﻬﺎ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺴﺎﻋﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ‬
‫ﻜﻲ ﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﺒﻌﺩ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﻭﻟﺴﻭﻑ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ‪) ‬ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ( ﺘﻌﻜﺱ ﻤﺎ ﻗﺎﻡ‬
‫ﺒﻪ )ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ( ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺤﻭ‪‬ل ﺼﺭﺍﻋ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺇﻟﻰ ﺼﺭﺍﻉ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﺭﻓﺽ‬
‫ﻗﺭﺍﺭ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺒﻘﺘل ﺃﺨﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺭﻡ ) ﺒﺠﻤﺎﻟﻴﻭﻥ( ﺇﺤﻘﺎﻗﺎﹰ ﻟﻠﻌﺩﺍﻟﺔ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻨﹼﻨﺎ‬
‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺨﻁﻴﻁ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫• ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ = ﺼﺭﺍﻉ ﺩﺍﺨﻠﻲ )ﻴﺘﺤﻭل( ﺇﻟﻰ ﺼﺭﺍﻉ ﺨﺎﺭﺠﻲ‪ +‬ﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫= ﺼﺭﺍﻉ ﺩﺍﺨﻠﻲ )ﻴﺘﺤﻭل( ﺇﻟﻰ ﺼﺭﺍﻉ ﺨﺎﺭﺠﻲ )ﻴﺘﺤﻭل(‬ ‫• ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺼﺭﺍﻉ ﺩﺍﺨﻠﻲ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃ ﻨﹼﻬﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﻤﺭﺘﻴﻥ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ!‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ‪..‬‬

‫)‪ (١‬ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٤٠٩‬‬

‫‪-١٧٣-‬‬
‫)ﺘﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻟﺠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻫﻲ ﺘﺤﻘﻴ ﻕﹶ ﻏﺎﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺼﺭﺍﻉ ﻗﻭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺘﻴ‪‬ﻥ ﺩﺍﺨﻠﻴﺘﻴ‪‬ﻥ‪،‬‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺃﻡ ﺨﺎﺭﺠﻴﺘﻴ‪‬ﻥ‪ ،‬ﺃﻡ ﻨﺘﻴﺠ ﺔﹰ ﻟﻌﻤل ﻤﺎ(‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ ﺒﺜﻘﺔ ﺃﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻻ ﻴﺘﻭﺍﻨﻰ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺩﺍﻋﻤﺎﹰ ﺇﻴﺎﻫﺎ‪ -‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﻗﺩﻤﻨﺎ‪ -‬ﺒﺎﻟﺠﻭﻗﺔ‪ ،‬ﻤﻅﻬﺭﺍﹰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ؛ ﺃﻱ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺨﺎﺭﺠﻴﺎﹰ ﺃﻡ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎﹰ‪،‬‬
‫ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻭﻟﻊ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻤ‪‬ﻌ‪‬ﺒ‪‬ﺭ‪ ‬ﻋﻨﻪ ﺒﻠﻐﺔ ﺘﺤﻴل ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻴﺘﺠﻠﹼﻰ ﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﺭﺩ‪ -‬ﺸﺨﺹ‪ -‬ﻭﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺠﺘﻤﻊ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﺎﺌﺩﺓ ﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﻤﺘﺴﻠﻁﺔ!‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﺒﺎﻹﺜﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﺸﺩ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪ -‬ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ -‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻜﻴﺯﻩ ﻋﻠﻰ ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺘﺎﺒﻌﻪ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺘﺤﻭﻻﺘﻪ ﻭﺘﻁﻭﺭﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻤﻭ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻔﻌل ﺒﺄﻜﻤﻠﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻴ‪‬ﻌ‪‬ﻴ‪‬ﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕِ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔﹶ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺭﻜﹼﺯ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻨﺎ) ‪،(٢‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺘﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﺎﺨﺏ‪ ،‬ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ(‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﻨﻜﻔﺊ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻭﻕ ﻗﺒﺭ ﺼﺩﻴﻘﻪ ﻭﺃﺨﻴﻪ )ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ(‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻨﺩﺏ! ﻭﻜﻤﺎ‬
‫ﻫﻲ ﺤﺎل )ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ( ﺍﻟﺸﺎﻜﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭ‪‬ﺍﻓﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻨﺠﺩﺓ ﺒﻬﺎ ﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻤﻌﻨﻰ ﻅﻬﻭﺭ‬
‫ﺭﻭﺡ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻌﻠﻥ ﺒﺸﻜل ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﻱ‪ ‬ﻭﻤﺠﺎﺯﻱ ﻋﻥ‬
‫ﻤﻘﺘﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻋﻥ ﻤﻘﺘل ﻁﻔﻠﻬﻤﺎ‪ .‬ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﺤﺎل )ﺯﻴﻭﺱ( ﺭﺏ ﺍﻷﺭﺒﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻁﺭﺏ ﻭﺍﻟﻘﻠﻕ ﻭﻫﻭ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻟﻭﻋﺔ ﻋﺸﻘﻪ ﻟﻔﺘﺎﺓ ﻤﻥ ﺒﻨﻲ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻫﻲ )ﺃﻭﺭﺒﺔ(‬
‫ﺃﻤﻴﺭﺓ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺨﺘﻁﻔﻬﺎ ﻭﻴﺘﺯﻭﺠﻬﺎ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٤١٠‬‬

‫)‪ (٢‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺞ ‪ - ٣‬ﺹ ‪٥٣‬‬
‫‪-١٧٤-‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪" ‬ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ" ﺴﻤﺔ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫ ﻱ‬
‫ﻴﻀﻌﻨﺎ ﻜﻘﺭﺍﺀ ﻭﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻔﻌل‪ -‬ﺍﻟﺤﺩﺙ‪ -‬ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻜﻤﺘﺄﻤ‪‬ﻠﻴﻥ ﻟﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﺒل ﻜﻤﻌﺎﻨﻴﻥ ﻟﻠﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﻥ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫)ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﺸﻌﻭﺭ‪‬ﻨﺎ ﺒﺎﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺙ "ﻓﻌﻼﹰ" ﻏﻴﺭ‪ ‬ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻋﻥ‬
‫) ‪(١‬‬
‫ﺸﻌﻭﺭﻨﺎ ﺒﺎﻟﺫﻱ "ﺴﻭﻑ" ﺃﻭ "ﻗﺩ" ﻴﺤﺩﺙ(‪.‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻨﺩﻤﺞ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺭﺍﻩ‪ ،‬ﺒل ﻨﻨﺩﻤﺞ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻌﻴﺸﻪ ﻭﻨﻌﺎﻨﻴﻪ‬
‫ﺍﻵﻥ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻤﺔ‪ -‬ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ‪ -‬ﻫﻲ ﻤﺎ ﺠﻌﻠﺕ "ﺃﺭﺴﻁﻭ" ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ‪ ،‬ﺠﺎﻋﻼﹰ ﻤﻨﻪ ﻨﻅﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺤﺎﺼلَ‪ -‬ﻨﺘﻴﺠ ﺔﹶ‪ -‬ﺍﻷﺜﺭِ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺨﻠﹼﻔﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻴﻨﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻋﺎﻨﻴﻨﺎ ﺤﻭﺍﺩﺜﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻴﺤﻘﻕ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ ﻓﻲ ﺨﻭﺍﺘﻴﻡ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ‬
‫ﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻭﺍﺘﻴﻡ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﹰ ﻭﺜﻴﻘﺎﹰ ﺒﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻤﺸﺎﻫﺩﻩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ‪.‬‬

‫ﺭﺍﺑﻌﺎً= ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺎﺕ ﻭﻟﻴﺪ ﻓﺎﺿﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻻ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻤﺴﺭﺡ ﻭﻟﻴﺩ‬
‫ﻓﺎﻀل ﺸﻜﻠﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻨﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻭﻓﻕ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻓﻨﻴﻴﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻷﻭل ‪ :‬ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﺤﺒﻜﺔ‬
‫ﺫﺍﺕ "ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻭﺴﻁ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ"‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻀﺢ‬
‫ﻤﺤﺩ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺴﻌﻰ ﻨﺤﻭ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺩﻑٍ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﺍﻟﺘﻨﺎﺯﻉ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ‪ .‬ﻭﻟﺴﻭﻑ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ )ﺃﻭﺭﺒﺔ ﺃﻤﻴﺭﺓ ﺼﻭﺭ‪-‬‬
‫ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ‪ -‬ﺯﻨﻭﺒﻴﺎ‪ -‬ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪ -‬ﺇﻴﻔﺎ‪ -‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ( ﺘﺤﻔل ﺒﺫﻟﻙ ﺠﻴﺩﺍﹰ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻫﻨﺎ ﻤﺒﻨﻲ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﻔﻌل ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﹼﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤل ﺒﻌﺩ ﻤﺭﻭﺭٍ ﺒﺎﻷﺯﻤﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﺩﺓ‪.‬‬

‫)‪ (١‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪٣٤٤‬‬

‫‪-١٧٥-‬‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺇﻴﻬﺎﻤﻨﺎ ﺒﺄﻨﻨﺎ‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ )ﺍﻟﻌ‪‬ﺸﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‪ -‬ﺤﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﺤﻁﺔ‬
‫ﻗﻁﺎﺭ‪ -‬ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ‪ -‬ﻟﻤﻴﺱ ﻭﺍﻟﻘﻁﻁ‪ -‬ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ(‪.‬‬
‫ﻭﺃﻤﺎ ﻤﺒﺭﺭ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻓﻘﺎﺌﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻫﻨﺎ ﻻ ﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻋﻠﻰ ﻫﺩﻑ ﻤﺸﺘﺭﻙ‪ -‬ﻭﺍﺤﺩ‪ -‬ﻤﺤﺩ‪‬ﺩ‬
‫ﻴﺤﺎﻭل ﻜلﱡ ﻗﻁﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺴﻠﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﺇﻻ ﺒﺎﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺼﺭﺍﻉ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﺘﻌﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻨﻌﺎﻨﻴﻪ ﻨﺤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭ‪‬ﺠﻴﻥ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻓﻼ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺤﺎل "ﻭﺍﻁﺴﻭﻥ" ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻑ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩ ﺇﻗﺭﺍﺽ ﺩﻭﻟﺔ "ﺯﻴﻤﺒﺎﺒﻭﻱ" ﻗﺭﻀﺎﹰ ﻤﺎﻟﻴﺎﹰ‬
‫ﻋﺎﺩﻻﹰ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﻤﺸﺎﺭﻴﻊ ﺘﻨﻤﻭﻴﺔ ﻭﻁﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل )ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻷﻜﺒﺭ!(‪ -‬ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ‬
‫ﺭﻤﺯ‪ ‬ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﻟﻘﻭﺓ ﻭﺴﻁﻭﺓ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﺭﻱ‪ -‬ﻨﺎﻗﻤﺎﹰ ﻋﻠﻰ "ﻭﺍﻁﺴﻭﻥ"‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﺴﻭﻑ ﻴﺴﺘﻘﻁﺏ‬
‫ﻤﻨﺩﻭﺏ‪" ‬ﺯﻴﻤﺒﺎﺒﻭﻱ" ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻟﺭﺒﺢ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻴﺤﻴﻠﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل ﺒﻌﻀﻪ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﺴﻠﹼﻁ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﺍﻟﻤﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ‬
‫ﻫﻲ ﺃﻥ‪" ‬ﻭﺍﻁﺴﻭﻥ" ﻭ"ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻷﻜﺒﺭ" ﻻ ﻴﺩﺨﻼﻥ ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﻘﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻷﻤﺭ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺤﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﺤﻁﺔ ﻗﻁﺎﺭ( ﺤﻴﺙ ﻻ ﺸﻲﺀ ﻴﺠﺭﻱ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻨﺤﺴﺒﻪ ﻴﺠﺭﻱ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ )ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ( ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻠﻌﺏ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﻲ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﻤﻬﻤﺎﹰ ﻜﻤﺎ ﻗﺩﻤﻨﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﻟﺩﻴﻪ ﻜﺘﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﻤﺤﺒﺒﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ‪ -‬ﺒﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ‪ -‬ﻤﻔﺘﹶﻌ‪‬ﻠﹶﺔ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺘﺨﻁﻴﻁﻴﺔ؛ ﺃﻱ‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻓﻜﺭﺓﹰ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩﺓﹰ ﻤﺴﺒ‪‬ﻘﺔ! ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﻡ‪ ‬ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﺤﺕ‬
‫ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﺒﺭﺭ ﺫﻟﻙ ﻜﻤﺎ ﺃﺴﻠﻔﻨﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺇﺭﺍﺩﺘﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺘﻴﻥ ﺤﺭﺘﻴﻥ ﻭﺍﻋﻴﺘﻴﻥ ﻭﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺩﻑ ﻭﺍﺤﺩ‪،‬‬
‫ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ -‬ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪ -‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ‪.‬‬
‫‪-١٧٦-‬‬
‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﻟﺘﺨﻁﻴﻁﻴﺔﹸ ﺍﻟﻤﺴﺒ‪‬ﻘﺔﹸ ﻟﺩﻯ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل )ﺘﺭﺍﻜﻤﺎﹰ ﻟﻐﻭﻴﺎﹰ(‬
‫ﺘﻨﻤﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻪ ﻜﻨﺹ ﻟﻐﻭﻱ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻴ‪‬ﻭﻫِﻡ‪ -‬ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯٍ‪-‬‬
‫ﺒﻭﺠﻭﺩ ﻤﻭﻀﻭﻉٍ ﻭﺠﺭﻴﺎﻥِ ﺤ‪‬ﺩ‪‬ﺙٍ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﻟﻤﻴﺱ ﻭﺍﻟﻘﻁﻁ( ﺤﻴﺙ ﻻ ﺸﻲﺀ‬
‫ﻴﺠﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻜﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﺜﹶﺭ‪ ‬ﻤﻥ ﺁﺜﺎﺭ ﻤﻭﻗﻑِ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻤﻥ )ﻻ‬
‫ﻤﻌﻘﻭﻟﻴﺔ( ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻨﺯﻭﻋِﻪِ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻜﺎﺘﺠﺎﻩ ﻤﺴﺭﺤﻲ!‬
‫ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﻟﹼﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻴﺅﻜﹼﺩ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﻌل‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻴﻨﻤﻭ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺘﻭﺍﻓﺭ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ‬
‫ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻓﺔ ﻭﺍﻟﻤﺼﻨﻔﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻗﻁﺒﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﻴﻥ ﻴ‪‬ﺩﺨﻼﻥ ﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ "ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻴﺔ"‬
‫ﻤﺘﻀﺎﺩﺓ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﻤﺘﻭﻟﹼﺩ ﺒﻌﻀﻪ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ‪ .‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻜﺱ‬
‫ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭ ﺩ‪ ‬ﺍﻟﻜﻼﻤﻲ‪ -‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ -‬ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻭﺍﺏ ﻤﺘﻨﺎﺴﺒﺎﹰ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ -‬ﺍﻷﻭل؛ ﺃﻋﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻻ ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻤﻤﺎ‬
‫ﻴﺨﻠﻕ ﻭ‪‬ﻫ‪‬ﻤﺎﹰ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺼﺭﺍﻉ ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻤﻀﻤ‪‬ﺭ ﺸﻜﻠﹸﻪ ﺸﻜل ﻋﺒﺜﻲ! ﻭﻫﺫﻩ ﻟﻌﺒﺔ‬
‫ﻁﺎﻟﻤﺎ ﺃﺘﻘﻨﻬﺎ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ )ﺤﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﺤﻁﺔ ﻗﻁﺎﺭ‪ -‬ﻟﻤﻴﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻁﻁ‪ -‬ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ( ﻤﺜﻼﹰ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻻ ﻴﻨﻤﻭ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﻭﺤﺩ‪‬ﻫﺎ‪ -‬ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻤﺎ ﻗﺩﻤﻨﺎ ﺴﺎﻟﻔﺎﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ ﺨﺎﻟﻘﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ -‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻴﻨﻤﻭ‬
‫ﺒﺎﻷﻓﻌﺎل ﻭﻨﻘﺎﺌﻀﻬﺎ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺼﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺼﻭﺭﺘﹶﻬﺎ‪ .‬ﺒل ﻭﺘﺼﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺃﻓﻌﺎ ﻻﹰ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻐﺔﹰ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻤﻭﺠِﺒ‪‬ﺔﹰ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺂﺴﻲ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺇﻴﻔﺎ( ﻭﻤﻨﺫ ﺍﻟﻤ‪‬ﺸﺎﻫِﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﺨﻁﻴﻁﻴﺔ‬
‫ﺘﻨﻤﻭ ﻨﻤﻭﺍﹰ ﻁﻭﻻﻨﻴﺎﹰ؛ ﺃﻱ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻨﻤﻭ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻜﻤ‪‬ﻲ‪ ‬ﺍﻷﻓﻘﻲ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎ ﺕِ‬
‫‪-١٧٧-‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻁﺎﺓ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل "ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ" ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻟﻴﺴﻭﺍ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕٍ ﺤﻴﺔﹰ ﻨﺎﺒﻀ ﺔﹰ‬
‫ﺒﺎﻟﺩﻡ ﺍﻟﺤﺎﺭ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ‪ -‬ﻭﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ -‬ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺠﺭﺩﺓﹰ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯ ﺒﻌﻀ‪‬ﻬﺎ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻭﻤﺠﺭﺩﺓﹰ ﻤﻥ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ‪-‬‬
‫ﺃﻭ ﻤﺸﻜﻼﺕ‪ -‬ﺘﺨﺼ‪‬ﻬﻡ ﻭﺤﺩ‪‬ﻫﻡ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ )ﺤﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﺤﻁﺔ ﻗﻁﺎﺭ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ‪ -‬ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ‪ -‬ﻟﻤﻴﺱ ﻭﺍﻟﻘﻁﻁ(‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻌﻤﻴﻡ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺇﻜﺭﺍﻩ‪ .‬ﻭﻟﺴﻭﻑ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ‪ ‬ﺘﺘﺤﻠﹼﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺒﺎﻟﺴﻜﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺘﺎﺒﺔ ﺒﺴﺒﺏ‬
‫ﺴﻠﺒﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ‪ -‬ﻭﻻ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ‪ -‬ﻗﻀﻴﺔ ﻤﺘﺼﺎﺭ‪‬ﻉ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﺭﺽ ﺍﻓﺘﺘﺎﺤﻲ‪ -‬ﺘﻤﻬﻴﺩﻱ!‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻻ ﺘﹸﻨﺘﺞ ﻻﺤﻘﺎﹰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻨﺎﺒﻊ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻠﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺒﺒﺘﺭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫِﺩ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﻤﻥ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻀﺭ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺒﺒﺩﺍﻴﺎﺕ‬
‫ﺒﺎﻫﺘﺔ‪ ،‬ﺭﺘﻴﺒﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻓﻀﺎﺀﺍ ﺘِﻬﺎ ﺍﻟﻐﺭﺍﺌﺒﻴ ﺔﹶ ﺘﺠﺘﻬﺩ ﻹﻴﻬﺎﻤﻨﺎ ﺒﻭﻀ ﻊٍ‬
‫ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ‬ﻤﺘﻭﺘﺭ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻟﻥ ﻴﻌﺜﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺠﻭﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺭ‪‬ﺍﺀ ﻋﻠﻰ "ﻤ‪ ‬ﻥ‪ "‬ﻤِ ﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺴﻭﻑ ﻴﺭﻜﹼﺯﻭﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﻡ ﻭﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻬﻡ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺴﺎﻭﻯ ﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻴﻘﺯ‪‬ﻡ ﺸﺨﻭﺼﻪ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺸﺨﺹ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻜﻲ ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﻋﻨﻭﺓﹰ ﺇﻟﻰ ﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻨﺎ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻜﻭﻨﻪ ﻴﻤﺜل ﻓﻜﺭﺓ‬
‫ﻤﺠﺭﺩﺓ ﻤﺜل )ﺍﻟﺴﻴ‪‬ﺩ ﻫ ـ( ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ( ﺍﻟﻤﺘﺤﻭ‪‬ل ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻻ ﻴﻘﺒل ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﺫﻫﺒﻨﺎ ﺴﺎﻟﻔﺎﹰ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺴﻭﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻫﻭ ﺴﺭﺩ ﻟﻐﻭﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺼ‪‬ﻔِﻲ‪ ،‬ﻤﻜﺘﻭﺏ ﺒﻤﻬﺎﺭﺓ ﺇﻴﻬﺎﻤﻴﺔ ﻤﺨﺎﺩِﻋﺔ ﻻ ﺘﹸﺤﻴل ﺇﻻ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺨﺎﺭﺠﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻋ‪‬ﺭ‪‬ﻀﻲ‪ ،‬ﻭﻤ‪‬ﻔﹾﺘﹶﺭ‪‬ﺽ‪ ‬ﺫﻫﻨﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻱ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺎﹰ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻓﺔ ﺴﺎﻟﻔﺎﹰ ﺃﻤﺜﻠﺔ‬
‫ﺴﺎﻁﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻨﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫‪-١٧٨-‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺴﺭﺡ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻓﻲ ﻋﻤﻭﻤﻪ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻜﺎﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺤﻴﺙ ﺘﻤﻴل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻤِﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﻁﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎلُ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺊ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻻ ﻴﻘﻴﻡ ﻓﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﺒل ﺘﺘﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺇﻟﻰ ﺒﻨﻴﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻁﺎﺯﺠﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﻭﻻ ﻴﺘﻭﺍﻨﻰ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺫﺭﻭﺓ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺄﺴﺱ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺫ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺘﺼﻤﻴﻡ‪ ‬ﺍﻟﺒﻁل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﺩ‪‬ﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺼﺭﺍﺭ‪ ‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺴﺭ‪ ‬ﺍﻟﺨﻠﻭﺩ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ .‬ﻭﺍﻷﻤﺭ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻲ‬
‫)ﺯﻨﻭﺒﻴﺎ( ﻭ)ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ(‪ .‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺴﻨﺠﺩ ﺍﻨﻘﻼﺒﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻭ‪‬ل ﺇﻟﻰ ﻜﻼﻡ ﻤﺴﺭﻑ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﺠﺎﺯ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺃﻫﻡ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﻭ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻭﺘﻘﻠﻴل ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﺒل ﻭﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ‪ ،‬ﻭﻻ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔِ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺤﻔل ﻤﺴﺭﺡ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺒﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ‪،‬‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕِ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﻲ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ )ﺤﻠﻡ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺤﻁﺔ ﻗﻁﺎﺭ‪ -‬ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ‪ -‬ﺍﻟﻌﺸﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‪ -‬ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ(‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕٍ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺘﺩﻓﻊ ﺒﺎﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻫﺎﻭﻴﺔٍ ﻻ‬
‫ﻗﺭﺍﺭ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺸﻔﻭﻋﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﻘﺫﻫﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ‪ .‬ﻭﻟﻘﺩ ﺘﻤﻜﹼﻥ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺒﻠﻐﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺨﻠﻕ ﻋﺎﻟﹶ ﻡٍ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴ‪‬ﻭﻫِﻡ‪ ‬ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺤﻘﹼﺎﹰ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ‪،‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﺘ ﻡ‪ ‬ﺘﺜﻤﻴﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺫﻱ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﻤﻴ ﺔٍ ﻭﻏﻤﻭ ﺽٍ ﺘﺎﻤ‪‬ﻴ‪‬ﻥ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺸﺒﻪ ﺘﺎﻤ‪‬ﻴ‪‬ﻥ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻤﻊ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻓﺴﺎﺡِ ﻗﹶﺩ‪ ‬ﺭٍ‬
‫ﻜﺒﻴﺭ ﻟﻠﻐﺔ ﻜﻲ ﺘﻨﻤﻭ‪ ‬ﺒﺎﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﻤﻠﻐِﺯﺓ ﻭﺍﻷﺠﻭﺒﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺫﺠﺔ ﺠﺩﺍﹰ ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺤﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﺤﻁﺔ ﻗﻁﺎﺭ(‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡِ ﺍﻟﺨﻁﺄ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ) ﻟﻤﻴﺱ ﻭﺍﻟﻘﻁﻁ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻙِ ﻭﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫‪-١٧٩-‬‬
‫)ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ(‪ .‬ﻴ‪‬ﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺍﻟﻤﺅﻤﻥ‪ ‬ﺒﻼ ﻤﻌﻘﻭﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻴ‪‬ﻅﹾﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻓﻲ ﺨﻭﺍﺘﻴﻡ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﺒﻴ‪‬ﻨﹼﺎ ﺴﺎﺒﻘﺎﹰ‪ .‬ﺒل‬
‫ﺇﻨﻪ ﻤﺅﻤﻥ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻨﺨﺎﻉ ﺒﻤﻌﻘﻭﻟﻴﺔ ﻤﻔﻘﻭﺩﺓ ﻫﻲ ﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻗﻴﻡ ﻨﺒﻴﻠﺔ ﻜـ)ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ‪ -‬ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺤﻕ‪ -‬ﺍﻟﺠﻤﺎل‪-‬‬
‫ﺍﻟﺨﻴﺭ‪ (...‬ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻟﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻜﻭﻨﻴﺔ ﺇﻻ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﺘ ﻡ‪‬‬
‫ﺇﺤﺎﻟﺘﻨﺎ – ﻗﺭﺍﺀ ﻭﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ‪ -‬ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﺍﻟﻬﺎﺩﺉ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻨﻘلْ‪ :‬ﺍﻟﻼ‬
‫ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﺹ ﻫﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻘﻭل ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺒﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ‪ ،‬ﺃﻥ‪ ‬ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ -‬ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ -‬ﻜﺎﻤﻨﺔﹲ ﻓﻲ ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺘﻭﺘﺭﺍﺘﻬﺎ ﻜﺎﺌﻨ ﺔﹲ‬
‫ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻱ ﻜﺎﻤﻨﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﺹ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﻨﻘﻁﺔ‬
‫ﻟﺼﺎﻟﺢ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ‪‬‬
‫ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺘﻨﻬﺞ ﻨﻬﺠﺎﹰ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺫ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺒﻨﺎﺀ ﺘﻌﺎﻗﺒﻴﺎﹰ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻭﺼﻴﻔﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺒﺘﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻻﻨﻐﻤﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﹼﻲ‪ ‬ﺃﻭ ﺍﻟﺠﺯﺌﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺸﺩ‪‬ﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺭﺠﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻟﻭ‬
‫ﺘﻭﻓﺭ ﻟﻬﺎ ﻤﺨﺭﺝ ﻤﻤﺘﺎﺯ ﻴﻌﻲ ﺨﺼﻭﺼﻴﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ‬
‫ﺘﺘﻤﻠﹼﻙ ﺘﺸﻭﻴﻘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﻜﺼﻨﺎﻋﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺭﺍﻗﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻭ‪‬ﻕ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ -‬ﻗﺭﺍﺀ‬
‫ﻭﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ‪ -‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻨﺎ ﺴﺎﻟﻔﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﺘﺼﺎل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺘﺎﻟِ ﻴ‪‬ﻬﺎ ﻨﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺴﺎﺒﻘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺤﻴﻥ ﺘﺸﺩﻨﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻟﻴﺱ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﻻ ﺤﺒﻜﺔ ﻭﻻ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﻓﺎﻷﺠﺩﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﻨﻁﻕ‪ :‬ﺤﺩ‪‬ﺙﹶ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﺜﻡ ﺤﺩﺙ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺭﺍﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ! ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫‪-١٨٠-‬‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﻟﻜل ﺤﺎﺩﺜﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻠﻕ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﻋﺠﺎﺒﺎﹰ ﺒﺎﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻤﺴﺘﻘﻠﺔﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ‪ .‬ﻭﺒﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ ﺍﻟﺠﺯﺌﻲ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﹼﻲ‪ ‬ﻟﻴﻅﻬﺭ ﺇﻋﺠﺎﺒ‪‬ﻨﺎ ﺒﺎﻟﻌﻤل ﻜﻠﻪ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﹼﻨﺎ ﻨﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﺯﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺠﺎﺏٍ ﻭﺘﺸﻭﻴﻕٍ ﻜﻠﹼﻲ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺤﻘﺎﹰ ﻤﺎ ﻗﹶﺩِﺭ‪ ‬ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺒﺈﺠﺎﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﺍﻓﺘﺘﺎﺤﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻜل ﻤﺸﻬﺩ ﻴ‪‬ﻌ‪‬ﺩ‪ ‬ﺤﺎﺩﺜﺔﹰ ﻤﺴﺘﻘﻠﹼﺔ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴ‪‬ﻨﺘﺞ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﺤﺎﺩﺜﺔﹲ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺸﻬﺩ ﺁﺨﺭ‪ .‬ﺃﻱ ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻔﺘﻘﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ‪ .‬ﻭﻤﺎ‬
‫ﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻫﻨﺎ ﻴﻨﻤﻭ ﺒﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻤ‪‬ﺸﺎﻫِﺩ ﺃﻓﻘﻴﺎﹰ ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺠﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩﻩ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪ ‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩﻱ ﻤﺴﺘﻘﻼﹰ ﻋﻤﺎ ﻴﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻤ‪‬ﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻤﺤﺎﺫِﺭﻴﻥ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﻨﹸﺴ‪‬ﻘِﻁﹶ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺼﻔﺎﺕٍ ﺴﺎﻟﺒﺔﹰ ﻤﺒﺎﻟﹶﻐﺎﹰ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺤﺎﻜﹶﻤ‪‬ﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺒ‪‬ﻨﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻷﺭﺴﻁﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻤﺎ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺤﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﺤﻁﺔ‬
‫ﻗﻁﺎﺭ(‪ ،‬ﺃﻭ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺤﺴﺏ‪ ‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ) ﻟﻤﻴﺱ ﻭﺍﻟﻘﻁﻁ( ﻭﻓﻲ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ( ﻤﺜﻼﹰ‪.‬‬

‫ﺍﻟﱰﺍﺟﻴﺪﻳﺎﺕ‪:‬‬ ‫ﺧﺎﻣﺴﺎً= ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻲ‬

‫ﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺇﺼﺭﺍﺭ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺠﻭﻗﺎﺕ‬
‫ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺌﺒﺔ‪ .‬ﺒل ﺇﻨﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ‬
‫ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻭﻗﺎﺕ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻴﻌﻁﻴﻬﺎ ﺃﺭﻗﺎﻤﺎﹰ‪:‬‬
‫)ﺠﻭﻗﺔ‪ -١‬ﺠﻭﻗﺔ‪ ،(٢‬ﺜﻡ ﻴ‪‬ﻔﹾﺭِﺩ‪ ‬ﻤﻨﻬﺎ ﻗﺎﺌﺩﺍﹰ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﻟﻴﺩﻤﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺈﻗﺎﻤﺔ ﻋﻼﻗﺎﺕِ ﺘﻌﺎﻁﻑٍ ﺘﺘﻨﻭﻉ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻬﺠﺎﺕﹲ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ‪ ‬ﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻌﺩﺩ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ ﺠﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﻓﻨﹼﻲ ﻤﺴﻌِ ﻑﹲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ )ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪-‬‬
‫ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ‪ -‬ﺯﻨﻭﺒﻴﺎ‪ ،(..‬ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻭﻗﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭ ﺍﹰ ﻤﺎ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻕ‬
‫‪-١٨١-‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻔﹼﺯﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﻀﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻁﻭﻴﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﺩﻓﻌﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﺨﻭﺽ ﺼﺭﺍﻉ ﺘﺠﻬل ﻤﺂﻟﹶﻪ ﻭﻨﻬﺎﻴﺘﻪ ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻹﻟﺤﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﻁﻠﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ )ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪ -‬ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ‪ ،(..‬ﺃﻭ‬
‫ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﻭﻁﻨﻲ‪ ‬ﻤﺼﻴﺭﻱ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻗﺭﻁﺎﺝ‪ -‬ﺯﻨﻭﺒﻴﺎ(‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺃﻭﺭﺒﺔ ﺃﻤﻴﺭﺓ ﺼﻭﺭ( ﻻ ﺘﺸﻜﹼل ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺸﺨﺼﻴ ﺔﹰ‬
‫ﻜﻐﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺒل ﺘﺸﻜل ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺸﻌﺏٍ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻤﺘﺜل ﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﻋﻠﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻷﻭل‪ :‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺘﻌﻠﹼﻘﺎﹰ ﺒﺎﺨﺘﻁﺎﻑ ﺃﻭﺭﺒﺔ ﻭﺒﺤﺙِ ﺇﺨﻭﺘﻬﺎ )ﻗﺩﻤﻭﺱ‪-‬‬
‫ﻜﻴﻠﻴﻜﺱ‪ -‬ﻓﻴﻨﻴﻕ( ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﺭﺠﺎﺀ ﺍﻷﺭﺽ‪ .‬ﻭﻟﺴﻭﻑ ﻴﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ‬
‫ﺘﺸﺘﹼﺕ ﻋﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﻤﻠﻙ )ﺃﺸﻨﺎﺭ( ﻤﻠﻙ ﺼﻭﺭ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻜﺎﺭﺜﺔ ﻤﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻷﺏ ﻜﹶﻤ‪‬ﺩ ﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﻻﺩﻩ ﺠﻤﻴﻌﺎﹰ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺘﻌﻠﻘﺎﹰ ﺒﺈﻟﺤﺎﺡ "ﻓﻴﻨﻴﻕ" ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﺨﺘﻪ ﺃﻭﺭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ‬
‫ﺠﺭﻯ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺘﻨﻭﻴﻡٍ ﻭﻤ‪‬ﺴ‪‬ﺢِ ﺫﺍﻜﺭﺓٍ ﻤﻥ ﻗِﺒ‪‬لِ "ﺯﻴﻭﺱ"‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻤﺎ ﺠﺭﻯ ﻟﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻤﻊ )ﺒﺭﺴﻴﻔﻭﻨﺔ( ﺯﻭﺠﺔ "ﺯﻴﻭﺱ" ﺍﻟﺘﻲ ﺃُﻋ‪‬ﺠﺒﺕ‬
‫ﺒـ)ﻓﻴﻨﻴﻕ( ﻭﺘﺭﻴﺩﻩ ﻋﺸﻴﻘﺎﹰ ﻟﻬﺎ!‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﻨﺤﻭ ﺃﻤل ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﻠﻡ ﺁﺨﺭ‪،‬‬
‫ﺒﻌﺩ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ "ﺃﺸﻨﺎﺭ" ﺍﻨﻁﻼﻗﺎﹰ ﻤﻥ ﻭﻋﻲ "ﻓﻴﻨﻴﻕ" ﺃﻥ‪ ‬ﻻ ﺴﺒﻴل ﺇﻟﻰ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﹶﺩ‪‬ﺭ‬
‫ﺇﻻ ﺒﺎﻻﻟﺘﻔﺎﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻌﺭﻓﻴﺎﹰ ﻭﺤﻀﺎﺭﻴﺎﹰ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺩﻋﻭ ﺸﻌﺒﻪ ﺤﻴﻥ ﻋﻭﺩﺘﻪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺼﻭﺭ ﻟﻴﺭﻜﺒﻭﺍ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭﻴﺴﻴﻁﺭﻭﺍ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻴﺤﺎﺼﺭﻭﺍ "ﺯﻴﻭﺱ" ﻓﻲ ﺩﻴﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻴﺒﻨﻭﺍ‬
‫ﻤﺩﻨﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﻁﻭل ﺍﻟﺴﻭﺍﺤل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻠﹼﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ )ﻷﻥ‪ ‬ﻜﻨﻌﺎﻥ ﻻ ﺘﺴﻌﻰ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎﻡ‪ ،‬ﺒل‬
‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ‪" ..‬ﺃﻭﺭﺒﺔ ﺃﻤﻴﺭﺓ ﺼﻭﺭ ﺹ ‪ .(١٧١‬ﻭﺴﻭﻑ ﺘﺼﺒﻎ ﻜﻨﻌﺎﻥ‪..‬‬
‫)ﺸﻌﻭﺏ‪ ‬ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﺒﺎﻟﺼﺒﻐﺔ ﺍﻟﻜﻨﻌﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺼﺒﻐﺔِ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻜﻨﻌﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ‬
‫ﺍﻟﻜﻨﻌﺎﻨﻴﺔ ]‪ [...‬ﻋﻨﺩﺌﺫ ﺴﻴﺫﻭﺏ ﺯﻴﻭﺱ ﻜﻘﺒﻀﺔ ﻤﻠﺢ ﻓﻲ ﺒﺤﻴﺭﺓ ﻋﺫﺒﺔ‪،‬‬
‫ﺒﺤﻴﺭﺓ ﻜﻨﻌﺎﻥ‪ ..‬ﻨﻔﺴﻪ ﺹ ‪.(١٧١‬‬
‫‪-١٨٢-‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻗﺭﺍﺭﺍﹰ ﻜﻬﺫﺍ ﻴﻐﺩﻭ ﺒﺎﻟﻎ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻷﻥ‪ ‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺃﻭﺭﺒﺔ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺇﻻ ﺘﹶﻜِﺄَﺓﹰ‬
‫ﻟﻠﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺘﺤﻭ‪‬ل ﺸﻌﺏ ﻜﻨﻌﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺒﺤﺎﺭﺓ ﻭﺒﻨﺎﺓِ ﺤﻀﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻭﻋﻲ‬
‫"ﻓﻴﻨﻴﻕ" ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻤﻊ "ﺯﻴﻭﺱ" ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻭﻻ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤ‪‬ﺸﺎﻫِﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔﹶ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﺨﺘﻁﺎﻑ‬
‫ﺃﻭﺭﺒﺔ ﻟﹶﻤﺎ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﻭﺘﺤﻭ‪‬ل ﻤﻭﻗﻑ "ﻓﻴﻨﻴﻕ"‪ ،‬ﻭﻟﻤﺎ ﺍﻨﺩﺍﺡ ﺍﻟﻜﻨﻌﺎﻨﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﺒﻨﺎﺓﹶ‬
‫ﺤﻀﺎﺭﺓٍ ﻋﻅﻴﻤﺔ! ﻭﻨﻬﺎﻴﺔﹲ ﻜﻬﺫﻩ ﻻ ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﺎﺅل ﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﺼﺭ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﻗﺎﻤﺕ ﺩﺭﺍﻤﻴ ﺎﹰ‪ -‬ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻜﺎﺭﺜﺔ ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻓﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺃﻭﺭﺒﺔ ﺠﺭﺍﺀ ﺍﺨﺘﻁﺎﻓﻬﺎ ﻤﻥ ﻗِﺒ‪‬لِ "ﺯﻴﻭﺱ"‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻹﺨﻭﺓ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺫﻫﺒﻭﺍ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﺨﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴ‪‬ﻌ‪ ‬ﺩ‪ ‬ﻤﻨﻬﻡ‬
‫ﺴﻭﻯ "ﻓﻴﻨﻴﻕ" ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻌﺩ ﻭﻓﺎﺓ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻷﺏ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﺘﺸﺘﺕ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪.‬‬
‫‪ -٤‬ﻭﻓﺎﺓ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻷﺏ "ﺃﺸﻨﺎﺭ"‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺎﺭﺜﺔ ﻗﺩ ﺘﺤﻘﻘﺕ ﻫﻨﺎ ﺒﺸﻜل ﺠﻤﺎﻋﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺸﺨﺹ ﻭﺍﺤﺩ‬
‫ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻲ‪ -‬ﺍﻟﻜﻨﻌﺎﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺴﻭﻑ ﻨﻼﺤﻅ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﺸﺩ‪ ‬ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻟﻴﺱ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓﹶ ﻜﻨﺹ ﻤ‪ ‬ﻨﹾﺠ‪‬ﺯٍ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎﹰ ﺒﻜل ﺠﺯﻴﺌﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺒل ﺍﻟﺫﻱ ﺸﺩ‪‬ﻩ ﻫﻭ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕﹸ‬
‫ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﻤﺜل‪) :‬ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪ -‬ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ‪ -‬ﺯﻨﻭﺒﻴﺎ‪ -‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ(‪.‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﺴﺎﻋﺩ ﻫﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﺇﻓﺴﺎﺡ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭٍ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻤﻔﺎﺼل ﻜﺜﻴﺭﺓ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺒﻨﻲ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل‬
‫ﺃﺴﻁﻭﺭﺘﻪ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺘِﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔﹶ ﺒﻪ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻨﻘﻠﻨﺎ ﻤﻥ ﻨﺹ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﻗﺩ ﺤﻤ‪ ‬ﻠﹶﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ ﺴﻭﺍﺀ ﺒﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺃﻡ‬
‫ﺒﺈﺴﻘﺎﻁﺎﺕ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪.‬‬
‫‪-١٨٣-‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻤﺒﻬﻭﺭﺍﹰ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻤﺄﺴﺎﺘﻬﺎ ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻭﺍﻨﻰ ﻋﻥ‬
‫"ﺸﹶﻌ‪‬ﺭ‪‬ﻨﺘِﻬﺎ" ﻜﻲ ﺘﻐﺩﻭ‪ ‬ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺭﻴﻘﺎﹰ ﻭﻟﻤﻌﺎﻨﺎﹰ ﻭﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﻭﺴﺤﺭ ﺍﹰ‪ ،‬ﻟﻴﺯﻴﺩ ﺍﻟﻤﺸﻬ ﺩ‪‬‬
‫ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﺒﻼﻏﺔﹰ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻲ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﺤﻀﻭﺭﺍﹰ ﺴﺎﻤﻴﺎﹰ ﻤﻨﻭ‪‬ﻋ ﺎﹰ ﺩﺍﻻﹰ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﺨﺎﺭﺝ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺩﺍﺨل ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﺘﻨﻜﻔﺊ‬
‫ﻭﺘﻤﺘﺜل ﻟﻼﺜﻨﻴﻥ ﻤﻌﺎﹰ‪ -‬ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨل‪ -‬ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻙ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻴﺒﺔ ﻭﺍﻟﻴﻘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﻓﺴﺤﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻟﻠﻨﻤﻭ‪ ‬ﻭﺍﻟﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻜﺎﺭﺜﺔ!‬

‫ﺳﺎﺩﺳﺎ= ﳕﺎﺫﺝ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﺘﻮﺗﺮ‪ ،‬ﺍﳌﺮﻫِﺺ ﺑﻜﺎﺭﺛﺔ‪:‬‬
‫ﺘﻜﺸﻑ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ( ﻋﻥ ﺘﻭﺘﺭ ﻴﺘﻨﺎﻤﻰ ﺒﻬﺩﻭﺀ ﺃﻭﻻﹰ‪،‬‬
‫ﺜﻡ ﻴﻐﺩﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺤِﺩ‪‬ﺓﹰ ﻭﺤﻴﻭﻴﺔ ﺒﻔﻀل ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻊ ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺍﻟﻌﺭ‪‬ﺍﻓﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻀﺢ‬
‫ﻤﺤ‪‬ﺩ‪‬ﺩٍ ﻟﻪ ﺩﻻﻻﺘﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻫﻭ "ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ"!‬
‫ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﻗﺩ ﺤﻀﺭﺕ "ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ ﻻﺴﺘﻁﻼﻉ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﻌﺭ‪‬ﺍﻓﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺤﻠﻡ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻟﻴﻠﺔ‪ .‬ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺭﻯ ﺭﻭﺡ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻴﺕ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺒﺤ ﺙﹶ‬
‫ﻋﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺤﻘﻴﻘﺔٍ ﻤﺎ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔﹶ ﺴﻭﻑ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻷﻭل‪ :‬ﻅﺎﻫﺭ‪ ..‬ﻏﺎﻴﺘﻪ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﻌﻨﻰ ﻅﻬﻭﺭ ﺸﺒﺢ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻷﺤﻼﻡ ﺍﻟﻠﻴﻠﻴﺔ!‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪ :‬ﻤﻀ‪‬ﻤ‪‬ﺭ‪ ..‬ﻏﺎﻴﺘﻪ ﺍﻟﺸﻙ‪ ‬ﻓﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻗﺩ ﻤﺎﺕ ﻤﻴﺘﺔ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ!‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻠﺠﺄ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل‪ -‬ﻟﺘﻌﺯﻴﺯ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ ﻤﺴﺭﺡِ ﺍﻟﺤﺩﺙِ‬
‫ﻜﻠﻪ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﻜﺎﻨﺎﹰ ﻤﻘﺩ‪‬ﺴﺎﹰ ﻴﺤﺘﻀﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻜﻠﹼﻴﺔ! ﺜﻡ ﻋﺯ‪‬ﺯ ﺫﻟﻙ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﻋﺎﻡ‪ ‬ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺭﺓ ﺠﻭﻗﺔﹶ ﻜﻬﻨﺔٍ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺓ ﺠﻭﻗﺔﹶ ﺸﻌﺏٍ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺓ ﻀﻤﻴﺭﺍﹰ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺎﹰ ﻋﺎﻤ‪‬ﺎﹰ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻲ ﻴ‪‬ﻔﺴﺢ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺩﻭﺭﺍﹰ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻟﻠﺠﻭﻗﺔ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻘﺴﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫)ﺠﻭﻗﺔ ﺃﻭﻟﻰ( ﻭ)ﺠﻭﻗﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ( ﻭﻗﺩ ﺘﻭ‪‬ﺝ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺭﺌﻴﺴ ﺎﹰ‪ -‬ﻗﺎﺌﺩﺍﹰ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﺃﺴﻠﻔﻨﺎ‪ .‬ﺜﻡ ﻴﻤﻨﺢ‬
‫‪-١٨٤-‬‬
‫ﻟﻠﻌﺭ‪‬ﺍﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻵﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﻤﻬﻤﺎﹰ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﺘﻨﻭ‪‬ﻉ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺩﻭﺍﺕﹸ ﺍﻟﺠﻭﻗﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﻜﻠﹼﻤﻴﻥ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺒﺭﻴﺌﺔ ﺍﻟ ﺘﻲ ﺘﺅﺭ‪‬ﻕ ﺒﺎل "ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﻭﻋﻘﻠﹶﻬﺎ ﻫﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﻤﻌﻨﻰ ﺯﻴﺎﺭﺓ ﺭﻭﺡ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻟﻬﺎ ﻤﺭﺍﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻡ‪ .‬ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺴﺄل )ﺍﻟﻌﺭ‪‬ﺍﻓﺔ( ﻋﻥ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻐﻴﺏ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺴﺅﺍلٌ ﻋﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔٍ ﻤﺎ‪ ،‬ﻤﺠﻬﻭﻟ ﺔٍ‬
‫ﻤﻥ ﻗِﺒ‪‬لِ "ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ" ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﻻ ﺘﺭﻴﺩ ﺍﻟﺘﺼﺭﻴﺢ ﺒﻤﺎ ﺘﻌﺭﻑ‪ .‬ﺒل ﺇﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﺤﺫﱢﺭ " ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﻤﻥ ﻤﻐﺒ‪‬ﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺒﻬﺩﻭﺀ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ‪[......] :‬‬
‫ﺍﹸﻜﹾﺘﹸﻤﻲ ﺍﻟﺤﻠﻡ‪ ‬ﺒﻴﻥ ﺃﻀﻼﻋِﻙ‬
‫ﻓﹶﺨﹶﻴ‪‬ﺭ‪ ‬ﻟﻙِ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹶﺤ‪‬ﻴ‪‬ﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺃﻤﺎﻥِ ﺍﻟﺠﻬ لِ‬
‫ﻤِﻥ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﺘﹶﻁﹾﺭ‪‬ﻗﻲ ﺃﺒﻭﺍﺏ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫)ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﺹ ‪(١٢‬‬

‫ﻟﻜﻥ‪" ‬ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ" ﺘﺼﺭ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪..‬‬

‫ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ‪ :‬ﺨﻴﺭ‪ ‬ﻟﻙِ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻨﺎﻤﻲ ﻓﻲ ﺤِﻀﻥِ ﺍﻷﻭﻫﺎﻡِ‬
‫ﻤِﻥ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺴﺘﻘﺭ‪‬ﻱ ﻓﻲ ﻟﻬﺏِ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘ ﺔﹾ‬
‫ﺍﻷﻭﻫﺎﻡ‪ ‬ﺘﺴﺤ‪‬ﺒ‪‬ﻙِ ﻟﺒﺭﻭﺩﺓِ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔﹸ ﺘﹶﺠ‪‬ﺭ‪‬ﻙِ ﻟﻌﺫﺍ ﺏِ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‬
‫)ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﺹ ‪(١٣‬‬

‫ﻟﻘﺩ ﺃﻓﺼﺤﺕِ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﻫﻨﺎ ﻋﻥ ﻤﺴﺄﻟﺘﻴﻥ ﺨﻁﺭﺘﻴﻥ ﻫﻤﺎ )ﻟﻬﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ(‬

‫ﻭ)ﻋﺫﺍﺏ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ( ﺤﻴﺙ ﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔﹸ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔٍ ﻗﻠﺒﻴﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺒﺼﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻬﻤ ﺎ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﺔﹰ ﺭﺅﻴﺘﺎﻥ ﻗﻠﺒﻴ‪‬ﺘﺎﻥ ﺘﻌﺘﻤﺩﺍﻥ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﺤﺩﺱ" ﺃﻜﺜﺭ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﻗﺎﺌﻊ ﻤﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﺘﺘﺒﻊ ﺤﺩﺴﻬﺎ‪ .‬ﻭﺒﺈﺼﺭﺍﺭ" ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻴﻌﻠﻥ ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫‪-١٨٥-‬‬
 ‫ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ‪ :‬ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻟﻠﻘﺩ‪‬ﺭِ ﻤﻥ‪ ‬ﺩ‪‬ﻭ‪‬ﺭ‬
‫]‪[.......‬‬
‫ﺃﻴﺎ ﻓﺘﻴﺎﺕِ ﺼﻭﺭ‬
‫ﺨﹶﻠﱢﻴﻥ‪ ‬ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ‪ ‬ﻟﻘﺭﺍﺀﺓِ ﺍﻟﻨﺎﺭ‪‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻥ‪ ‬ﻨﹸﻁﹾﻕﹸ ﻜﻠﻤ ﺔِ ﺍﻟﻘﹶﺩ‪‬ﺭ‬
‫)ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﺹ ‪(١٣‬‬
‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻗﺭﺍﺭ‪ ‬ﻜﻬﺫﺍ ﻟﹶﻴ‪‬ﺼ‪‬ﺩ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﻟﻭﻻ ﺃﻥ‪" ‬ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ" ﻗﺩ ﺯﺍﺩﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺇﺼﺭﺍﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻭﺠ‪‬ﺩ‬
‫ﻭﻴﻨﻤﻭ‪ ‬ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻟﻭﻻ ﻤﻭﻗﻑﹸ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﻤﻥ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻀ ﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻕ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻟﻬﺏ‪ ‬ﺤﺎﺭﻕ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﺤﻘﺎﹰ ﺃﺤﺩ‪ ‬ﺃﻫﻡ‪ ‬ﻤﺤﻔﹼﺯﺍﺕ‬
‫"ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻻ ﻴ‪‬ﻘﻨﹶﻊ ﺒﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ‬ﻓﻲ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻕ "ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻗﻨﺎﻋﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺠﺭ‪‬ﺍﺀ ﺘﺤﺫﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺭ‬
‫ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔﹶ ﻓﺭﺼﺔﹰ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﺘﻭﺘﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‬
‫ﻭﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ ﺤﻴﻥ ﺘﻌﻠﻥ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔﹸ ﻨﻔﺴﻬﺎ )ﺃﻥ ﺍﻷﺤﻼﻡ‪ ‬ﻫﻭﺍﺠﺱ‪ ‬ﺍﻟﻅﱡﻠﹾﻤﺔ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ‪[.........] :‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓﹸ ﺤﻴﻥ‪ ‬ﺘﻔﻘِﺩ‪ ‬ﺯﻭﺠ‪‬ﻬﺎ‬
‫ﺘﺠﺘﺎﺤ‪‬ﻬﺎ ﺃﻁﻴﺎﻑﹸ ﺍﻟﻘﻠﻕ‬
‫)ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﺹ ‪(١٤‬‬
‫]‪[.......‬‬
‫ﺁﻟﻬﺔﹸ ﺍﻟﻠﻴلِ ﻭﺍﻟﻌ‪‬ﺘﹶﻤﺔ‬
‫ﻫﻲ‪ ‬ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﺘﹶﻤ‪‬ﻨﹶﻊ‪ ‬ﻋﻨﻙِ ﺍﻟﻨﻭﻡ‪ ‬ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻗﺎﺩ‬
‫ﻭﺘﺭﺴلُ ﻟﻙِ ﺃﺸﺒﺎﺡ‪ ‬ﺍﻟﺸﱠﻙ‪ ‬ﻭﺍﻟﻌﺫﺍﺏ‬
‫)ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﺹ ‪(١٥‬‬

‫‪-١٨٦-‬‬
‫ﻭﻟﺴﻭﻑ ﻨﺭﻯ ﻻﺤﻘﺎﹰ ﺃﻥ‪" ‬ﺒﻴﺠﻤﺎﻟﻴﻭﻥ" ﺃﺨﺎ "ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﺴﻭﻑ ﻴﻔﺴ‪‬ﺭ‪ ‬ﺍﻷﻤﺭ‪ ‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺃﺨﺘﹶﻪ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺯﻭﺝ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﺸﻴﻕ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﻭﺤﺩﺘﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺯﻭﺠﻬﺎ‬
‫ﻟﻴﺩﺍﺭﻱ ﺠﺭﻴﻤﺘﹶﻪ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻗﺎﻟﺕ ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﺴﺎﺒﻘﺎﹰ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﻼﻡ‬
‫"ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﻭﻗﺩ ﺭﺃﺕﹾ ﺠﺴﺩ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ‪ :‬ﺠﺴﺩ‪‬ﻩ ﻤﻠﻁﹼﺦ ﺒﺎﻟﺩﻡِ‪ ،‬ﻋﻴﻨﺎﻩ‪ ‬ﺘﻨﻁﻘﺎﻥِ ﺒﺎﻟﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺭﻭﺤ‪‬ﻪ‪ ‬ﻤ‪‬ﺩ‪‬ﻤ‪‬ﺎﺓﹲ‬
‫ﺒﺎﻷﺸﻭﺍﻙ‪ .‬ﻭﻴﻁﺎﻟﺒ‪‬ﻨﻲ ﺒﺎﻟﺜﺄﺭِ؛ ﺃﻥ‪ ‬ﺃﺜﺄﺭ‪ ‬ﻟﻪ ﻤِﻥ‪ ‬ﻨﻔﺴﻲ!‬
‫)ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﺹ ‪(١٥‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺠ‪‬ﺏ‪ ‬ﻭﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ‬
‫ﻴﻌﺘﺭﻴﺎﻥ "ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﺤﻴﻥ ﻴ‪‬ﻁﹾﻠﹶﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﺒﺢ‪ ‬ﺍﻟﺯﺍﺌﺭ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺜﺄﺭ ﻟﺯﻭﺠﻬﺎ‪ -‬ﺃﻱ ﻟﻪ‪ -‬ﻤﻥ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻜﻴﻑ؟!‬
‫ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ‪ :‬ﺃﻁﻴﺎﻑﹸ ﺍﻟﺤﻠﻡِ ﺨﺩ‪‬ﺍﻋﺔ‬
‫]‪[..........‬‬
‫ﻭﻤِﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﺴﺘﺜﺄﺭﻭﻥ؟!‬
‫ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ‪ :‬ﺴﺄﺜﺄﺭ‪ ‬ﻟﻪ ﻤﻥ ﻨﻔﺴﻲ‬
‫)ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﺹ ‪(١٨‬‬

‫ﺘﻜﺸﻑ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺘﺭﺓ ﻨﻔﺴﻴﺎﹰ ﻋﻥ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﻭﻀﻊ "ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ"‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻟﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﻟﻘﺎﺀ ﺭﻭﺡ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻭﻑ ﻴﺨﺒﺭﻫﺎ ﺒﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻭﺘﻪ‪-‬‬
‫ﻤﻘﺘﻠﻪ‪ -‬ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻠﻐﺯﺓ ﻭﻤﺒﻬﻤﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺒ‪‬ﺭ‪‬ﻗِﻴ‪‬ﺔﹲ ﻜﻲ ﺘﺨﻠﻕ ﺭﻋﺒ ﺎﹰ‬
‫ﺒﺈﻴﻘﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻤﻲ ﻭﺍﻟﻼﻫﺙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺴﺅﺍل ﻭﺍﻀﺢ ﻭﺠﻭﺍﺏ‬
‫ﻤﻠﻐﺯ ﺃﻴﻀﺎﹰ‪:‬‬
‫‪ :‬ﻭﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻏﺩﺭ‪ ‬ﺒﻙ؟‬ ‫ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ‬
‫ﺹ ﺍﻟﺯﻭﺝ ‪ :‬ﻨﻔﺴ‪‬ﻙ!‬
‫‪ :‬ﻨﻔﺴﻲ؟!‬ ‫ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ‬
‫‪-١٨٧-‬‬
‫ﺹ ﺍﻟﺯﻭﺝ ‪ :‬ﺼﻭﺕﹲ ﺨﺭﺝ‪ ‬ﻤﻥ‪ ‬ﺠﺴﺩِﻙِ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺘﺴﻠﹼﻁﹲ ﻋﻠﻴﻙِ‪ .‬ﺨِﻔﹾﻴ‪ ‬ﺔﹰ ﺘﺴﻠ لَ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺒﺩﻱ‪.‬‬
‫‪ :‬ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻫﻭ؟‬ ‫ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ‬
‫ﺹ ﺍﻟﺯﻭﺝ ‪ :‬ﺠﺴﺩ‪‬ﻙِ!‬
‫‪ :‬ﺠﺴﺩﻱ؟!‬ ‫ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ‬
‫]‪[.........‬‬
‫ﻭﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟!‬
‫)ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﺹ ‪(١٩‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻵﻥ ﺍﺴﺘﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﻭﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺏ ﺍﻟﻠﺫﻴ‪‬ﻥ ﺒﺎﺘﺕ ﺘﻌﺎﻨﻲ‬
‫ﻤﻨﻬﻤﺎ "ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ"؟ ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻱ‪ ‬ﻤﺩﻯ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺘﻘﺩﻴﺭ ﺇﺼﺭﺍﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺠﻌﺔ؛ ﺤﻘﻴﻘﺔِ ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺠﺴﺩ‪‬ﻫﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻏﺩﺭ ﺒﺯﻭﺠﻬﺎ ﻓﻘﺘﻠﻪ؟! ﺇﻨﻬﺎ ﺃﺴﺭﺍﺭ‪‬‬
‫ﻭﺃﻟﻐﺎﺯ ﺘﺘﺭﻯ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺒﻌ ﺽ‪ ،‬ﻴﻁﻠﻘﻬﺎ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻜﺭﺸﻘﺎﺕ ﺴﻬﺎﻡ‪:‬‬
‫ﺹ ﺍﻟﺯﻭﺝ ‪ :‬ﺃَﺨﹾﺭﺠﻲ ﺍﻟﻤﺅﺍﻤﺭ ﹶﺓ ﻤِﻥ‪ ‬ﻭ‪‬ﻜﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺍﻷﻓﻌﻰ ﺘﺨﺭﺝ‪ ‬ﻭﺘﺘﺠﻪ‪ ‬ﺇﻟﻴﻙ‪،‬‬
‫ﺘﺘﻬﻴ‪‬ﺄُ ﻟِﻠﹶﺴ‪‬ﻌِﻙِ‪ ،‬ﻓﺎﺤﺫﺭﻱ ﺃﻨﻴﺎﺏ‪ ‬ﺍﻷﻓﻌﻰ ﻴﺎ ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ‪ .‬ﺍﺤﺫﺭﻱ‬
‫ﺃﻨﻴﺎﺏ‪ ‬ﺍﻷﻓﻌﻰ ﻴﺎ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ!!‬
‫)ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﺹ ‪(١٩‬‬

‫ﻭﺒﺘﺤﻠﻴل ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﺘﺤﺫﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸﻬﺩﻩ )ﺍﻟﻌﺭ‪‬ﺍﻓﺔﹸ( ﺘﹶ ﻅﻬﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪.‬‬

‫"ﺒﻴﺠﻤﺎﻟﻴﻭﻥ" ﺍﻷﺥ ﺍﻟﺸﻘﻴﻕ ﻷﻟﻴﺴﺎﺭ ﻫﻭ ﺍﻷﻓﻌﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﺔﹸ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺠﺴﺩ ﺃﺨﺘﻪ ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﺇﺫﻥ‪ ‬ﻗﺎﺘلُ ﺯﻭﺝِ ﺃﺨﺘﻪ )ﺍﻨﻅﺭ ﺹ‬
‫‪ .(٢١ -٢٠‬ﻭﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺎﺭﺜﺔﹶ ﻻ ﺘﹸﺼ‪‬ﺩ‪‬ﻕ ﻓﺈﻥ‪" ‬ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﺘﺭﻓﺽ ﺘﺼﺩﻴﻕ ﻤﺎ ﺘﺴﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ‪" ‬ﺍﻟﻌﺭ‪‬ﺍﻓﺔ" ﺘﻌﻠﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﺘﺭﺍﻩ ﻟﻴﺱ ﺃﻁﻴﺎﻓﺎﹰ ﻜﺎﺫﺒﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺍﻓﺔ ‪ :‬ﺍﻷﻁﻴﺎﻑﹸ ﺍﻟﺨ ﺩ‪‬ﺍﻋﺔﹸ ﻤﺤﻅﻭﺭ‪ ‬ﺘﹶﺴ‪‬ﺭ‪‬ﺒ‪‬ﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ .‬ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ‬ﻤﺭﺼﻭﺩ‪ ‬ﺒﻘﻭﺓِ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪.‬‬
‫)ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﺹ ‪(٢١‬‬
‫‪-١٨٨-‬‬
‫ﻫﻨﺎ ﺘﻜﺘﻤل ﺍﻟﺫﺭﻭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻋﺘﺭﺍﻑ ﺍﻟﻘﺎﺘل ﺒﺠﺭﻴﻤﺘﻪ‪ .‬ﺇﺫﻥ‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺒﻴﺠﻤﺎﻟﻴﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻌﺘﺭﻑ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﻁﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻤﻊ ﺍﻷﺥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻜﺭ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺤﺘﻰ‬
‫ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻤﺘﺜﺎﻟﻪ ﻟﻤﺤﺎﻜﻤﺘﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﺭﻭﺡِ ﻭﺴﻴﻑِ " ﻫﺭﻗل"‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺠﺭﻴﻤﺘﻪ ﺤﻘﺎﹰ!‬
‫ﻜل ﺸﻲﺀ ﻴﺘﻭﺍﺸﺞ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‪ .‬ﻜلﱡ ﻓﻌلٍ ﻤﺘﺼلٌ ﺒﻤﺎ ﻗﺒﻠﻪ‬
‫ﻭﻤ‪‬ﻨﹾﺘِﺞ‪ ‬ﻟﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪‬ﻩ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺘﹶﻌﺎﻟﹸﻕٍ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﻤﺘﺎﺯ ﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺒﺎﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ‬
‫ﻋﻥ ﺠﺯﺀ ﻀﺌﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺘﻜﺭﺍﺭﺍﹰ ﻟﺒﻌﺽ ﺃﻗﻭﺍل ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ‪ .‬ﻭﺇﺫﹾ‬
‫ﺘﹸﻘﺭﺭ ﺍﻵﻟﻬ ﺔﹸ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻨﺘﻘﻡ ﻷﻟﻴﺴﺎﺭ ﻤﻥ ﺃﺨﻴﻬﺎ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻷﺨﺕ ﺍﻟﻁﺎﻫﺭﺓ ﺘﺭﻓﺽ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻤﻤﺎ‬
‫ﻴﻭﻗﻌﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﻏﻀﺏ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺤﻜﻤﻭﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﺒﺫ ﻭﺍﻟﻁﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻬﺎ ﺴﺘﻁﺄ‬
‫ﺃﺭﻀﺎﹰ ﻋﺴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻥ ﺘﻌﺭﻑ ﻟﻠﻬﻨﺎﺀ ﻁﹶﻌﻤﺎﹰ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺒﺄﻟﻴﺴﺎﺭ ﺘﺸ ﺩ‪ ‬ﺍﻟﺭﺤﺎل ﻤﻊ ﻤﺭﻴﺩﻴﻬﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺸﻭﺍﻁﺊ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺔ ﻭﺘﺒﻨﻲ ﻗﺭﻁﺎﺝ‪.‬‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻠﺨﻴﺹ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻷﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﻤﺎ‬
‫ﻴﻠﻲ‪ :‬ﺘﹶﺤ‪‬ﺩ‪‬ﺱ‪" ‬ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﺒﺈﺤﺴﺎﺴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺭﻱﺀ ﺍﻟﻁﺎﻫﺭ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻟﻡ ﻴﻤﺕ ﻤﻴﺘﺔ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﻨﺤﻥ ﺇﺫﻥ‪ -‬ﻭﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ -‬ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‬
‫ﺘﺘﻀﻤﻥ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎﻫﺎ ﻟﻐﺯﺍﹰ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ‪ ‬ﺤﻠﱢﻪ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻟﻐﺯ ﻴﺸﻜل‬
‫ﺇﺭﻫﺎﺼﺎﹰ ﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺃﺯﻤﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔﹸ ﺠﻬﻼﹰ ﺒﺤﻘﻴﻘﺘﻴ‪‬ﻥ ﻫﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺠﻬل ﺒﺎﻟﺠﺭﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻬل ﺒِﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻫﻭ ﺍﻟﻘﺎﺘل؟ ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻗﺘﻠﻪ؟‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺤﺒﻜﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ( ﻤ‪‬ﺤ‪‬ﻜﹶﻤﺔ ﺒﺎﻗﺘﺩﺍﺭ ﻤﻨﺫ ﻤﺸﻬﺩﻫﺎ‬
‫ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺤﺒﻜﺔ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺒﻼ ﺼﺨﺏ ﺃﻭ ﻀﺠﻴﺞ‪ .‬ﺇﻨﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﺴﻤﻊ‬
‫ﺼﺭﺍﺨﺎﹰ ﻭﻻ ﺯﻋﻴﻘﺎﹰ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻬﻡ ﻭﺭﺌﻴﺱ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻀﻁﺭﺒﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﺒﻠﺒﻠﺔ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺨﺒﻭﺀﺓ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﺘﺄﺠﺠﺔ ﺤﺘﻰ ﺍﻻﻤﺘﻼﺀ‪،‬‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﻥ ﺘﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔﹸ ﺍﻷﻡ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺴﺎﻨﺩﺓﹰ ﺍﺒﻨﹶﻬﺎ ﺒﻴﺠﻤﺎﻟﻴﻭﻥ ﻀﺩ ﺃﺨﺘﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻤﺎ ﺍﻗﺘﺭﻓﻪ ﻤﻥ ﺠﺭﻴﻤﺔ ﻗﺘلِ ﺯﻭﺝِ ﺍﻷﺨﺕ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻭﻗﺘلِ ﺍﺒﻨﻬﺎ ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ!! ﺘﹸﺭﻯ‬
‫ﻫل ﻨﺤﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻨﻔﺴﻴﺔ؟!‬
‫‪-١٨٩-‬‬
‫ﻻ ﻴﻭﻓﹼﺭ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل‪ -‬ﻟﺘﺄﺠﻴﺞ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‪ -‬ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ‪ ‬ﻋﻘﺩﺘﻲ )ﺃﻭﺩﻴﺏ(‬
‫ﻭ)ﺇﻟﻜﺘﺭﺍ( ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻠﻙ‪ ‬ﺍﻟﻭﺍﻟﺩ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﻭﻓﺎﻕ ﺘﺎﻡ ﻤﻊ ﺍﺒﻨﺘﻪ ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻗﻠﺔ‬
‫)= ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﺍ(‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻗﺭ‪‬ﻫﺎ ﻤﻠﻜﺔﹰ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭ ﺒﻌﺩ ﻤﻭﺘﻪ‪ .‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔﹸ ﺍﻷﻡ‪ ‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﻓﺎﻕ ﺘﺎﻡ ﻤﻊ ﺍﺒﻨﻬﺎ ﺒﻴﺠﻤﺎﻟﻴﻭﻥ ﻭﺘﻜﺭﻩ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﻌﺭﺵ ﺇﻟﻰ ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﺘﻅﻨﻪ ﻋﺩﻭﺍﹰ ﻟﻪ‬
‫)= ﺍﻷﻭﺩﻴﺏ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺩﻭ‪ ‬ﻓﻲ ﻅﻨﹼﻬﺎ ﻫﻭ ﺍﺒﻨﺘﻬﺎ ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ! ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﺼﺎﺭﻉ )ﺍﻷﻭﺩﻴﺏ(‬
‫ﻭ)ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﺍ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺭﺵ‪ .‬ﻤﻤﺎ ﺃﻀﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺒ‪‬ﻌﺩﺍﹰ ﻭﻋﻤﻘﺎﹰ ﻤﺄﺴﺎﻭﻴ‪‬ﻴ‪‬ﻥ‬
‫ﻨﻔﺴﻴ‪‬ﻴ‪‬ﻥ‪ ،‬ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺒﻌﺽ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ‬
‫ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻲ‪ ...‬ﺇﻟﺦ‪ ،‬ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﹰ ﺠﻨﺴﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺘﻌﻠﻴل ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻷﺏ ﻤﻥ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﺒﻨﻪ ﻻ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﺍﻟﻌﺭﺵ ﻷﻨﻪ ﻤﺘﻬﺘﹼﻙ ﻭﻤﺘﻬﻭ‪‬ﺭ ﻭﺸﻬﻭﺍﻨﻲ‪ ‬ﺠﺎﻫل!‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﻗﻭ‪‬ﻯ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﺯﺝ‪ ‬ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﻤﻨﺤﺎﺯﺓ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ "ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺼﺎﺤﺒﺔﹶ ﺍﻟﺤﻕ ﺍﻟﺸﺭﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺵ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ‬
‫ﻟﻡ ﺘﻨﺘﺼﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻟﻠﺸﺭﻋﻴﺔ ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﺫﱢﺭ "ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﻤﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪-‬‬
‫ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔﹶ ﻤ‪‬ﺭ‪‬ﺓﹲ ﻭﺤﺎﺩ‪‬ﺓﹲ‪ -‬ﺒﻬﺩﻑ ﺤﻀ‪‬ﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺼﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺎﺭﺜﺔ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ!‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺤﺎﻓﺯﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏٍ ﺨﻔﻲ‪ .‬ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻜﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ ﻭﻗﺭﺍﺀ ﺴﻨﺠﺩ‬
‫ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻗﻁﺒﻴﻥ ﺒﺎﺭﺯﻴ‪‬ﻥ ﺭﺌﻴﺴ ﻴ‪‬ﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﻗﺎﺌﻤ ﻴ‪‬ﻥ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻨﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﺫﺏ ﻭﺍﻟﻨﺒﺫ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴ ﻴ‪‬ﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻷﻭل ‪ :‬ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﺘﺸﺎﻫﺩ ﺤﻠﻤﺎﹰ ﻭﺘﺭﻴﺩ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺸﻜل‬
‫ﻭﻀﻊ "ﺍﻹﺼﻐﺎﺀ"‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪ :‬ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﺘﺤﺎﻭل ﻤﻨﻊ "ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻟﻭﺝ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺸﻜﹼل ﻭﻀﻊ )ﺍﻟﺘﺭﻗﱡﺏ( ﻭ)ﺍﻟﺘﻭﻗﹼﻊ( ﻭ)ﺤﺏ ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻉ( ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﹼﻴﻥ‪ ،‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﺔ ﺒﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﻅﻬﺭﺍﻨﻴﻬﻡ‪ .‬ﺜﻡ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫"ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺼﺎﺤﺒﺔﹶ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﻨﺴﻰ ﺒﻴﺠﻤﺎﻟﻴﻭﻥ ﺃﻭ ﺃﻤ‪‬ﻪ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ!‬
‫‪-١٩٠-‬‬
‫ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺜﹶ ﻨﹾﻲ‪ " ‬ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ" ﻋﻥ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻴﺸﻜل ﻭﻀﻌﺎﹰ ﻤﻌﻜﻭﺴﺎﹰ ﺩﺭ ﺍﻤﻴﺎﹰ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻗﺼﺩ ﻨﻔﺴﻲ‪ -‬ﻓﻜﺭﻱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﺘﹸﺼِﺭ‪" ‬ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﻋﻠﻰ ﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻔﺼﺢ‬
‫ﻋﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻴﺴﻴﺭ ﻤﻥ )ﺍﻟﺠﻬل( ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ( ﺇﻟﻰ )ﺍﻻﻨﻘﻼﺏ(‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎﺩﻫﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﺴﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻨﺠﺩ ﺃﻗﺼﻰ ﻭﻀﻌﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﺘﻤﺜﻼﹰ ﻓﻲ ﻤﻭﺕ "ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ" ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ )ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﻗﺭﻁﺎﺝ(‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ ﺃﻥ‪ ‬ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ"‬
‫ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻔﺎﺼل ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ( ﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻟﻬﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﻟﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪.‬‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺘﻭﺍﻓﺭ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻨﺎ ﻋﺎﻤﻼﹰ ﻤﻥ ﻋﻭﺍﻤل‬
‫ﺍﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻐﺩﻭ ﻫﻨﺎ‪ -‬ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ -‬ﻓﻌﻼﹰ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل‪.‬‬
‫ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ؛ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﻌﻤل؛ ﻴﺘﻀﻤﻨﺎﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺎﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻤﺸﺨﹼﺹ ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺘﺄﻜﻴﺩﻨﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻐﺔ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺘﻨﺩﻤﺞ‪ -‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ‪ -‬ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻤﻘﺎﻤﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﻴﺎﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﺎﺕ "ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ"‪ .‬ﻭﻟﻘﺩ ﺃﻭﻀﺤﻨﺎ ﺴﺎﺒﻘﺎﹰ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﺃﻤﺎﻡ "ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ"‬
‫ﻭﺤﻴﺎل ﻤﺸﻜﻠﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺜﹶﻨﹾﻴ‪‬ﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﻠﺒﻬﺎ ﻤﻌﺭﻓﺔﹶ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻀ‪‬ﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻁﻠﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻜﺘﻘﻨﻴﺔ ﺘﺤﻔﻴﺯ ﻭﺘﺤﺭﻴﺽ ﻭﺘﻌﺯﻴﺯ ﻟﻤﻭﻗﻑ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﻤﺘﺎﺯ‪ ،‬ﻭﻋﻘﺩﺓ ﺒﻭﻟﻴﺴﻴﺔ ﻤﻤﺘﺎﺯﺓ!‬
‫‪ -٢‬ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ = ﺻﺨﺐ ﻭﺗﻮﺗﺮ‪:‬‬
‫ﺘﺘﺭﻜﺯ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﹶﻨﺎﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺜﱠ ﻠﹶﻪ ﻤﻭﺕﹸ‬
‫)ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ( ﺍﻟﻤﻘﺘﻭل ﻤﻥ ﻗِ ﺒ‪ ‬لِ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻜﻲ ﺘﻅل ﻫﻲ ﻭﺤﺩ‪‬ﻫﺎ ﺨﺎﻟﺩﺓ! ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﺃ ﻨﹼﻬﺎ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻭﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺃﻨﻪ ﻻ ﺨﻴﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﺤﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪‬‬
‫‪-١٩١-‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻫﻭ ﻗﹶ ﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ! ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺘﺤﺩﻱ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺍﻷﻭل‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺘﺤﺩﻱ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻴﺘﻤ ﺜﹼل ﻓﻲ ﺇﺼﺭﺍﺭ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺴﺭ‪ ‬ﺍﻟﺨﻠﻭﺩ ﺒﻬﺩﻑ ﺘﺨﻠﻴﺩ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻨ ﻔﺴﻪ‪ .‬ﺇﺫ ﻻ ﻓﺭﻕ ﻟﺩﻴﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺍﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻋﺎﻤلٌ ﺠﺎ ﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺘِﺞ‪ ‬ﻋﻅﻴﻡ ﻟِﺨﹶﻴﺭﺍﺕ ﻭﻓﻴﺭﺓ! ﺃﻤﺎ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻓﻜﺴﻭﻟﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺘﺠﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺎﻟﻤﺤﺎﺼﺼﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺒﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﺩﻗﺎﺕ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻟﻴﺱ ﻋﺩﻻﹰ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻜﺘﻤل‬
‫ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻅﻠ ﻡ ﻟﺩﻴﻪ‪ .‬ﻻ ﻋﺩل ﻓﻲ ﻋﺩﻡ ﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺤﻴﺎﺓ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪ .‬ﻭﻻ‬
‫ﻋﺩل ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺘﺠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﺨﻴﺭﺍﺕ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﻜﺎﺌﻥ‬
‫ﻓﺎﻥٍ‪ ،‬ﻭﻫﻡ ﺨﺎﻟﺩﻭﻥ!‬
‫ﻴﺒﺩﺃ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ )ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ( ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻜﺎﻥ ٍ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻴﺒﻌﺙ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﺇﺤﺩﻯ ﺤﺠﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺼﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺠﺜﻤﺎﻥ "ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ"‬
‫ﻴﺤﺘل ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ ﻭﻨﻔﺴﻴﺎﹰ‪ .‬ﻭﺤﻴﺙ ﻴﺸﻜﹼل ﺍﻨﻜﻔﺎﺀ‪ ‬ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻋﻠﻰ ﺠﺜﻤﺎﻥ ﺼﺩﻴﻘﻪ‬
‫ﻭﺃﺨﻴﻪ "ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ" ﺒﺅﺭﺓ ﺼﺎﺨﺒﺔ ﻟﻔﻅﻴﺎﹰ ﻭﺤﺭﻜﻴﺎﹰ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ -‬ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻴﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺘﻭﺘﺭ ﻗﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺘﻴ‪‬ﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ‪ :‬ﺍﻟﻤﻭﺕ‪ -‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ....‬ﻜﻘﺩﺭﻴ‪‬ﻥ ﻁﺎﻏﻴﻴ‪‬ﻥ ﻻ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ‪ :‬ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﻤﺜﻴل‪ -‬ﺍﻟﺸﺒﻴﻪ‪ -‬ﺒﺴﺒﺏ ﻗﻭﺓ ﺍﻻﺴﺘﺤﻭﺍﺫ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﻫﻲ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺘﻴ‪‬ﻥ ﺘﻜﻤﻼﻥ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﺒﻌﻀﺎﹰ ﻫﻤﺎ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻭﺃﻨﻜﻴﺩﻭ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻴﻔﻘﺩ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻨﺼﻔﹶﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺠﻭﻫﺭﺍﹰ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﺭ‪‬ﻀﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﺭﺍﺽ‬
‫ﺍﻟﺯﺍﺌﻠﺔ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺼﻭﺕ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻴﻨﻀﺢ ﺒﺎﺤﺘﺠﺎﺝ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﺤﺘﺠﺎﺝ ﻤﺸﻭﺏ ﺒﺘﺤ ﺩ‪ ‬ﻭﺘﺠﺩﻴﻑ ﻭﻓﺠﺎﺌﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺘﻁﻭﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻭﺕ "ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ" ﺇﻟﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻤﻴﺕ ﻻ ﻤ‪‬ﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺨﺎﻟﺩﺓ ﺃﺒﺩ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻋﺒﺭ ﺴﺅﺍل ﻭﺠﻭﺩﻱ ﻤﻘﻠﻕ ﻫﻭ‬
‫)ﻟﻤﺎﺫﺍ(؟ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺸﻑ ﺒﺭﻋ ﺏٍ ﻻ ﻤﻌﻘﻭﻟﻴﺔﹶ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔِ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﺎﻵﻟﻬﺔ ﺍﻟﻤﺒﻨﻴ‪‬ﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ‪) :‬ﻓﺎﻨﻭﻥ‪ -‬ﺨﺎﻟﺩﻭﻥ( ﻭ)ﺃﻨﺎﺱ‪ -‬ﺁﻟﻬﺔ(!!‬
‫‪-١٩٢-‬‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺘﻭﺍﻨﻰ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻋﻥ ﺘﻌﺯﻴﺯ ﻭﻀﻊٍ ﺩﺭﺍﻤ ﻲ‪ ‬ﻤﺒﻨﻲ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺇﻨﺸﺎﺌﻴ ﺔٍ‬
‫ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻤﺠﺎﺯﺍﺕ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻭﻫﻲ ﺘﺘﻭﺴل‬
‫ﺇﻟﻰ ﻓﺭﺍﺩﺘﻬﺎ ﺒﺄﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪) :‬ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻹﻨﻜﺎﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘﻌﺠﺒﻲ ﻭﺍﻟﻁﻠﺒﻲ‪-‬‬
‫ﺍﻷﻤﺭ‪ -‬ﺍﻟﺤﺽ ﻭﺍﻟﺘﺤﻔﻴﺯ‪ -‬ﺍﻟﻨﺩﺍﺀ‪ -‬ﺍﻟﻨﻔﻲ‪ -‬ﺍﻟﻁﻠﺏ ﻭﺍﻟﺭﺠﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻭﺴل ﻭﺍﻟﺘﻔﺠ‪‬ﻊ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﱠﺩ‪‬ﺏ‪ ...‬ﺇﻟﺦ(‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻨﻘﺭﺃ ﻭﻨﺴﻤﻊ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻨﺩﺍﺀ ﻤﺘﻔﺠﻌﺎﹰ ﻴﻁﻠﻘﻪ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪:‬‬
‫‪ :‬ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ ﻴﺎ ﺃﺨﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ‬ ‫ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‬
‫]‪[.......‬‬
‫ﺤﺩ‪‬ﺜﻨﻲ ﺒﺼﻭﺕٍ ﻴ‪‬ﺼِﻡ‪ ‬ﺁﺫﺍﻥ‪ ‬ﺇﻟﻬﺔِ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓِ ﻋﺸﺘﺎﺭ‬
‫ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ ]‪[.....‬‬
‫ﻫل ﺤﻘﻴﻘ ﺔﹰ ﺃﻨﻙ‪ ‬ﺍﻟﺼﻤﺕ؟!‬
‫ﺃﻟﻥ‪ ‬ﺘﺘﻜﻠﻡ ﺒﻌﺩ ﺍﻵﻥ؟!‬
‫)ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪ ..‬ﺹ ‪(١٣‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﺘﺨﺘﻠﻁ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ ﻓﻲ ﺃﻗلﱠ ﻤﻥ ﺨﻤﺴﺔ ﺃﺴﻁﺭ ﺍﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺴﻨﺭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻘﺘل " ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ" ﻋﻠﻰ ﻴﺩﻱ )ﺇﻨﻠﻴل( ) ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪،(١٠٠‬‬
‫ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﻤﻥ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻌﻭﺩ ﺃﺩﺭﺍﺠ‪‬ﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺡ‪ ،‬ﻟِﻴ‪‬ﻅﹾﻬِﺭ ﺃﺴﺒﺎ ﺏ‪‬‬
‫ﻤﻭﺕِ "ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ" ﻭﻜﻴﻔﻴﺔﹶ ﻤﻘﺘﻠﻪ!‬
‫ﻴﺭﺘﻜﺯ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﺘﺼﺩﻴﻕ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻤﻭﺕﹶ ﺃﺨﻴﻪ "ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ"‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﺍﻟﺫﻫﻭل ﻭﺍﻟﺘﻌﺠﺏ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻫ‪‬ﺵﹸ ﻋﻠﻰ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﺴﺎﺀل‬
‫ﺘﺴﺎﺅﻻﺕٍ ﻋﺩﻤﻴﺔﹰ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﺭﻫﻘﺔ‪:‬‬
‫• ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ ﻫل ﺤﻘﻴﻘﺔﹰ ﺃﻨﻙ‪ ‬ﺍﻟﺼﻤﺕ؟! ﺃﻟﻥ ﺘﺘﻜﻠﻡ ﺒﻌﺩ ﺍﻵﻥ؟! ﻫل ﺘﹶﻤ‪‬ﺕﹾ ﻜﻠﻤ ﺔﹸ‬
‫)ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪(١٣‬‬ ‫ﺍﻵﻟﻬﺔ؟!‬
‫• ﻟﻜﻥ‪ ‬ﻟِﻡ‪ ‬ﺃﻨ ﺕﹶ ﺼﺎﻤ ﺕﹲ ﻴﺎ ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ؟ ﺃﻻ ﻋﻭﺩ ﺓﹶ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍﺀ؟! ﺠﺩﺍ ﺭ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭ ﺕِ ﺃﻻ‬
‫ﻤِﻥ‪ ‬ﺘﺤﻁﻴﻡٍ ﻟﻪ؟!‬
‫)ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪(١٥‬‬
‫‪-١٩٣-‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻋﺩﻡ ﺘﺼﺩﻴﻕ ﻓﺎﺠﻌﺔ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻴﻌﻠﻥ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻋﻥ ﺘﺤﺩ‪‬ﻴﻪ ﻟﻶﻟﻬﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ‪:‬‬
‫ﻕ ﺴِﺘﺭ‪‬ﻙ‪ ‬ﻴﺎ ﻤﻭﺕ‪..‬‬
‫ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ‪ :‬ﻟﻥ ﻴﻬﺩﺃ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺴﺩ‪ ‬ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ‪ ‬ﺤﺘﻰ ﻴﻤﺯ‪ ‬ﹶ‬
‫ﻴﺎ ﻗﺩﺭﺍﹰ ﺃﺭﻋﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﻴﺎﺩِ ﻭﺍﻟﻌﺒﻭﺭ‪.‬‬
‫)ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪(١٧‬‬

‫ﻭﻴﻭﻏل ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻓﻲ ﺘﺤﺩ‪‬ﻴﻪ ﻟﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺩﻴﻔﻪ ﻋﺒﺭ ﺴﺅﺍل ﻭﺠﻭﺩﻱ ﺠﻌﻠﻪ‬
‫ﻨﻬﺒﺎﹰ ﻟﻠﻴﺄﺱ‪:‬‬
‫ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ‪ :‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕﹸ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺭﺠﻌﺔﹶ ﻤﻨﻪ؛ ﻟِﻡ‪ ‬ﺍﺨﺘﺎﺭﺕِ ﺍﻷﺭﺒﺎﺏ‪ ‬ﺍﻟﺨﻠﻭ ﺩ‪‬‬
‫ﻭﻗﺫﻓﺕﹾ ﻟﻨﺎ ﺒﻔﻀﻼﺕِ ﻁﻌﺎﻤِﻬﺎ؟ ﻭﻫ‪‬ﺒ‪‬ﺘﹾﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺴﺩ‪ ‬ﺍﻟﻤﻴﺕ؟!‬
‫)ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪(٢٢‬‬

‫ﻴﺅﻜﺩ ﺼﺨﺏ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻑ ﺴﺎﻟﻔﺎﹰ ﺃﻥ‪ ‬ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻗﺩ ﺨﺎﺭﺕ ﻗﻭﺍﻩ ﻓﺄﺨﻠﺩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻜﻴﻨﺔ ﻭﺍﻟﺼﻤﺕ ﻟﺤﻅﺔ ﺩﺨﻭل ﺃﻤﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺘﻰ ﺘﻜﻠﱢﻤ‪‬ﻪ ﻓﻴﻁﻠﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺼﻤﺕ‪:‬‬
‫ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ‪ :‬ﺍﻟﺼﻤﺕﹶ ﻴﺎ ﺭﺒﺔﹶ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔِ ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ‪ .‬ﻗﺩ ﻴﺴﺘﻴﻘﻅﹸ ﺍﻟﻤﻭﺕﹸ ﻓﻴﺤﺼ ﺩ‪‬‬
‫ﺒﻌﺽ‪ ‬ﺍﻷﺒﺭﻴﺎﺀ‪..‬‬
‫]‪ [....‬ﺃﻤﺎﻩ‪ ....‬ﺩﻋﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﺒﺤﺭِ ﺍﻟﺼﻤﺕ‪.‬‬
‫)ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪(١٩‬‬

‫ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻴﻌﻭﺩ ﻟﻴﺼﺭﺥ ﻭﻴﺘﺤﺩﻯ ﻭﻴﺠﺩ‪‬ﻑ ﻤﻌﻠﻨﺎﹰ‪) :‬ﺴﺄﺸﻴ‪‬ﺩ ﻋﺎﻟﻤﺎﹰ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻠﻭﺩ ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﺀ‪ ..‬ﺴﺄﻗﻬﺭ‪‬ﻙ‪ ‬ﻴﺎ ﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻫﺫﺍ‪" ...‬ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪ .("٢١‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‬
‫ﻴﺨﻠﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﻭﺍﻷﺤﻼﻡ ﻟﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔﹸ ﻤﻥ ﺃﻭﻟﻬﺎ؛ ﺤﻜﺎﻴﺔﹸ ﺘﹶﻌ‪‬ﺭ‪‬ﻑِ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﺃ ﻏﺴل ﺍﻟﺩﻤﺎﻍ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﺘﻌﺎﻗﺏ‪.‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺸﻬﺩ ﻨﻭﻡ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓﹶ ﺘﻘﻨﻴﺔِ )ﺍﻟﻔﻼﺵ‬
‫ﺒﺎﻙ( ﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻅﻬﺎﺭ ﻗﺴﻭﺓ ﺍﻟﻔﺎﺠﻌﺔ ﺒﺄﺥٍ‬
‫ﺒﻁل‪ ،‬ﻭﺼﺩﻴﻕ ﺼﺎﺩﻕ ﺼﺩﻭﻕ!‬
‫‪-١٩٤-‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻗﺩ ﻨﺴﻲ‪ -‬ﻤﺅﻗﺘﺎﹰ‪ -‬ﺤﺎﺩﺜﺔﹶ ﻤﻭﺕ ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ‪ ،‬ﻭﻨﺴﻲ‬
‫ﺘﻔﺠ‪‬ﻌ‪‬ﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻴﺘﺭﻙ ﻟﻨﺎ ﺃﺜﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺁﺜﺎﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺎﺠﻌﺔ ﻟﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﺘﺼﺎل ﺩﺍﺌﻡ ﺒﺎﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﻜﺘﻔﺠ‪‬ﻊ ﻭﺨﺴﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺩﻟﻴﻼﹰ ﻋﻠﻰ ﻤﺼﻴﺭ ﻜﺎﺭﺜﻲ‪ ‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻨﻨﺴﻭﻥ ‪ :‬ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻫل ﺃﻨﺕﹶ‪...‬؟!‬
‫ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪ :‬ﻓﻲ ﺃﺘﻡ‪ ‬ﺼﺤﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺤ‪‬ﻠﹶﻤ‪‬ﺕﹸ ﺃﺤﻼﻤﺎﹰ ﻤﺯﻋﺠﺔﹰ‪ ..‬ﻤﻭﺕﹸ ﺼﺩﻴ ﻕٍ‬
‫ﻋﺯﻴﺯ‪ ..‬ﻤﻊ ﺃﻨﻨﻲ ﻭﺤﻴﺩ‪ ‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻭﻜﺏ‪.‬‬
‫)ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪(٢٩‬‬

‫ﺜﻡ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪) :‬ﻤﺎﻟﻲ ﻤﻤﺯ‪‬ﻕﹸ ﺍﻟﺜﻴﺎﺏ؟ = ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪ (٢٩‬ﻭﻫﺫﺍ‬

‫ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺼﺨﺏ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﻭﺘﻭﺘﺭﻩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺇﻻ ﻟﻤﺎ ﻤﺯ‪‬ﻕ ﺜﻴﺎﺒ‪‬ﻪ‬
‫ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫﻭ ﻴﻨﺩﺏ ﺼﺩﻴﻘﹶﻪ ﺍﻟﻤﻴﺕ ﺍﻟﻤﺴﺠ‪‬ﻰ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻓﻲ ﺤﺠﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﻲ‬
‫ﻭﻓﻲ ﻭﺴﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ!!‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻻ ﺒ ﺩ‪ -‬ﺤﻴﻥ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺎﺌل ﻤﻬﻤﺔ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻟﻀﻤﺎﻥ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﺠﻭ‪ ‬ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺘﺩﺍﻋﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ‬
‫ﺒﻤﺎ ﻴﺨﺩﻡ ﺘﻨﺎﻤﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ ﻭﺘﻨﺎﻤﻲ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ‪ ‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻴ‪‬ﻁﹾﻠِﻌ‪‬ﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﻌﺭ‪‬ﻑ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺒﺄﻨﻜﻴﺩﻭ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬
‫ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﻭﻀﻊ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺍﻟﺨﺎﺴﺭ ﻭﺍﻟﻤﻬﺯﻭﻡ ﺃﻤﺎﻡ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻭﺕ‪،‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺂل ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻭﺘﹶﻪ ﻫﻭ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﺩﻡ‪ ‬ﺨﻠﻭﺩﻩ!!‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻅﻬﺭ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‬
‫ﻭﺘﻨﺎﻤﻲ ﺼﺭﺍﻋﻪ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻤﺘﻬﺭ‪‬ﺉ ﻜﺜﻴﺎﺒﻪ‪ -‬ﻟﻨﻼﺤﻅ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﺎﺯﺓ‪ -‬ﻤﻊ‬
‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ‪ ‬ﺒﺩﺍ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﻼﺒﺱ ﻤﻠﻜﻴﺔ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﻤﺯﻗﺔ ﺤﺭﺼﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺫﻜﹼﺭ ﺍﻵﻥ‪ -‬ﻭﻗﺒل ﺍﻟﺘﻤﺯﻴﻕ ﻟﻠﺜﻴﺎﺏ‪-‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺵ ﺤﻠﻤﺎﹰ ﻤﺎﻀﻴﺎﹰ ﻤﺘﺄﻟﻘﺎﹰ ﺤﺘﻰ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻻﻨﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺴﻭﻑ ﺘﹸﺩ‪‬ﻏﹶﻡ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻭﺕ ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ‪.‬‬

‫‪-١٩٥-‬‬
‫ﻴ‪‬ﻼﺤ‪‬ﻅﹸ ﻓﻲ ﻤﺸﻬﺩ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻭﺃﻤﻪ )ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ‪(٢٩ -٢٨‬‬
‫ﺘﻨﺎﺹ‪ ‬ﻤﻊ ﻤﺸﻬﺩ "ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺠﻨﻭﻥ ﻭﺍﻟﻬﺫﻴﺎﻥ‪ .‬ﺇﺫ ﻜﻼﻫﻤﺎ‪-‬‬
‫ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻭﻫﺎﻤﻠﺕ‪ -‬ﻴﺒﺤﺜﺎﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺤﻘﻴﻘﺘﻴﻬﻤﺎ‬
‫ﻭﻭﺴﺎﺌﻠﻬﻤﺎ ﻭﺃﻫﺩﺍﻓﻬﻤﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻤﻔﺠﻭﻋﺎﻥ ﺒﻤﻭﺕ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻋﺯﻴﺯ ﻭﻋﻅﻴﻡ!!‬
‫ﻴﺘﻌﺎﺭﻑ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻭﺃﻨﻜﻴﺩﻭ‪ ،‬ﻭﻴﻐﺩﻭﺍﻥ ﺸﺨﺼﺎﹰ ﻭﺍﺤﺩﺍﹰ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ ﻴﻤﻭﺕ‬
‫ﻗﺘﻼﹰ‪ ،‬ﻓﻴﺸﻜل ﺫﻟﻙ ﻋ‪‬ﻭ‪‬ﺩﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺒﺩﺀ ﻟﻠﻨﺩﺏ ﻭﺍﻻﺤﺘﺠﺎﺝ‪:‬‬
‫ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ‪ :‬ﻜﻴﻑﹶ ﺘﺤﻭ‪‬لَ ﺍﻟﻌﺭﺱ‪ ‬ﻟﻤﺄﺘﻡ؟! ﻜﻴﻑﹶ ﺯ‪‬ﻑﱠ ﺍﻟﻌﺭﻴﺱ‪ ‬ﻟﻤﻼﻙِ ﺍﻟﻤﻭﺕ؟!‬
‫)ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪(١٠٢‬‬

‫ﺘﺸﻙ‪ ‬ﺍﻷﻡ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺒﻌﻘل ﻭﻟﺩﻫﺎ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﺤﺎل ﺃﻡ‪ ‬ﻫﺎﻤﻠﺕ! ﻟﻜﻥ‪ ‬ﻁﺒﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺭ ﻴﻌﻠﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺴﺒﺏ ﺘﺸﻭ‪‬ﺵ ﻋﻘل ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻨﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺃﻨﻜﻴﺩﻭ ﻫﻭ ﺴﺒﺏ ﺨﻼﻑ‬
‫ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻤﻊ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺒﻴﻥ ﻟﻠﺸﻔﺎﺀ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻴﺭﻯ ﻋﻜﺱ ﺭﺃﻱ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﻜﺎﻫﻥ‪ .‬ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺘﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﺎﺏ ﻤﻊ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺴﺒﺏ ﺍﻟﺨﻼﻑ ﻓﻬﻭ‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ! ﺇﻨﻪ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﻔﺎﻨﻲ‪ .‬ﺇﻨﻪ ﺒﺸﺭﻴ‪‬ﺘﻪ‪ .‬ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻪ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﻴﺨﻠﹼﺩ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﻤﻌﺭﻜﺘﹶﻪ ﻤﻊ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻭﺍﻋﻴﺎﹰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻨﺎﺌﻪ‪ ،‬ﻟﻴﻘﻭﻡ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻨﻬﺎ ﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﺘﺩﻋﻤﻪ ﺇﺭﺍﺩﺓﹲ ﺤﺭﺓ ﻟﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺎﺭ ﻴ‪‬ﻤ‪‬ﺩ‪ ‬ﺒﺼﺭ‪‬ﻩ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‪.‬‬
‫ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ‪ :‬ﺃﻨﺕﹶ ﺘﻐﺎﺭ‪ ‬ﻤﻥ ﻗﻭﺘﻲ ﻴﺎ "ﺁﻨﻭ"‪.‬‬
‫ﺼﻭﺕ ﺁﻨﻭ ‪ :‬ﻻ ﺃﻏﺎﺭ‪ .‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻏﺎﻀﺏ‪ .‬ﺴﻠﻁﺎﻨﹸﻙ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻴﺸﻤل ﺍﻟﻔﺭﺍ ﺕﹶ‬
‫ﻭﻟﺒﻨﺎﻥ‪ .‬ﺘﻠﻙ ﻤﺄﺴﺎﺓ )ﺹ ‪ [...] (١٠٠‬ﺍﻵﻥ‪ ‬ﺃﺭﺯ‪ ‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺠ‪‬ﺯ‪‬ﺭ‪ ‬ﺒﻼﺩِ ﺍﻟﻀﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻴ‪‬ﺘﱠﺤِﺩ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎ ﻥ‪‬‬
‫ﻭﻴﺘﺠﺎﻭﺯ‪ ‬ﺃﻗﻁﺎﺭ‪ ‬ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪ .‬ﺃﻴﻥ ﻫﻲ ﺇﺫﻥ ﻤﻤﻠﻜﺔﹸ ﺍﻷﺭﺒﺎﺏ؟!‬
‫)ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪(١٠٧ - ١٠٦‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ )ﺹ ‪ (١١٣‬ﻨﺭﻯ ﻋﻭﺩﺓﹰ ﺇﻟﻰ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬

‫ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺒﻨﺒ‪‬ﺭﺓ ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﺨﺒﺙ ﻭﺍﻟﺩﻫﺎﺀ ﻭﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺨﻠﻴﺩ‬
‫ﺍﻷﺥ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺘﺤﺩ‪‬ﻱ ﺍﻟﻘﺩﺭ‪ ،‬ﻭﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﺨﻠﻭﺩ ﻋﻨﻭﺓ‪.‬‬
‫‪-١٩٦-‬‬
 ‫ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ‪ :‬ﻗﺩ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ‪ ‬ﻗﻬﺭ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﺕ‪ ،‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺴﻨﺤﺘﺎلُ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫)ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪(١١٤‬‬

‫ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﻨﺱ‪ ‬ﺼﻨﻴﻊ "ﻓﻴﻨﻴﻕ" ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺃﻭﺭﺒﺔ ﺃﻤﻴﺭﺓ ﺼﻭﺭ( ﺤﻴﻥ‬

‫ﺍﺤﺘﺎل ﻋﻠﻰ "ﺯﻴﻭﺱ" ﻭﻗﻭﺘﻪ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﻋﻭﺓ‬
‫ﺍﻟﻜﻨﻌﺎﻨﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺭﻜﻭﺏ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺄﺴﻴﺱ ﻤﻤﺎﻟﻙ ﻭﺤﻀﺎﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻁﻭل ﺍﻟﺸﻭﺍﻁﺊ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺯﻟﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﻟﻤﺤﺎﺼﺭﺓ "ﺯﻴﻭﺱ" ﻓﻲ ﺒﺤﻴﺭﺓ ﻜﻨﻌﺎﻨﻴﺔ! ﺇﻨﻪ ﺤﺼﺎﺭ ﻤﻌﺭﻓﻲ‬
‫ﺤﻀﺎﺭﻱ ﻴﺨﻠﹼﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺘﻤﺭ‪‬ﺩ ﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩﻱ‬
‫ﻤﺩﻋﻭﻡ ﺒﺘﻔﺎﺅل ﻋﻅﻴﻡ ﻤﻥ ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺤﺘﺎل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﻗﻬﺭ‪‬ﻩ ﺒﺎﻟﺨﻠﻭﺩ‪.‬‬
‫ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ‪ :‬ﺃﺸﹾﻬ‪‬ﺭ‪ ‬ﻗﻠﻴﻠﺔﹲ ﻭﺃﻋﺭﻑﹸ ﺴﺭ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﺕِ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺴﺄﻨﺘﻘﻡ‪ ‬ﻟﻤﻭﺘِ ﻙ‪‬‬
‫ﻴﺎ ﻨﻭﺭ‪ ‬ﺍﻟﻔﺅﺍﺩ‪ .‬ﺸﻬﻭﺭ‪ ‬ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ..‬ﻭﺃﻋﺭﻑﹸ ﺴﺭ‪ ‬ﺍﻟﺨﻠﻭﺩ‪.‬‬
‫)ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪(١١٦‬‬

‫]‪ [...‬ﺴﺄﻨﺯﻉ‪ ‬ﺍﻟﻔﺴﺎﺩ‪ ‬ﻤِﻥ‪ ‬ﺍﻟﻁﻴﻥِ‪ ،‬ﻭﺃُﻨﹾﺠِ ﺏ‪ ‬ﻨﺴﻼﹰ ﻜﻀﻭﺀِ‬

‫ﺍﻟﺸﻤﺱِ ﻻ ﻴ‪‬ﻌﺭﻑ ﺍﻟﻔﻨﺎﺀ‪ ‬ﻭﺍﻟﺘﻔﺴ‪‬ﺦ ﻭﺍﻟﺯﻭﺍل‪.‬‬
‫)ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ﺹ ‪(١١٧‬‬

‫ﺳﺎﺑﻌﺎً= ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ‪:‬‬

‫ﳕﺎﺫﺝ ﺃﺧﺮﻯ‬

‫ﺇﻨﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺄﻤ‪‬ﻠﻨﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ‪ -‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﹰ ﻜﻠﹼﻴﺎﹰ ﻋﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻷﻭل‪ -‬ﺴﻭﻑ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻻ‬
‫ﺘﹸﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﻓﻌل ﺩﺭﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺒل ﺘﺒﻘﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﺭﻤﻭﺯ ﻭﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻭﻜﻨﺎﻴﺎﺕ ﻤﺴﺘﻘ لّ‬
‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺴﻨﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺘﺨﻁﻴﻁﻲ ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﻌﺸﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ( ﻜﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤ‪‬ﺸﺎﻫِ ﺩ‪ ‬ﻻ ﺘﻨﺒﻊ ﻭﻻ ﺘﺘﻨﺎﺴ لُ ﻤﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎﹰ ﻭﻓﻕ‬
‫ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﻴ‪ ‬ﻨﹾﺠِﺯ ﻤﺎ ﺒﻌﺩﻩ ﻤﻥ‬
‫‪-١٩٧-‬‬
‫ﻤ‪‬ﺸﺎﻫﺩ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺃﺴﻘﻁﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍﹰ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻤﺘﻤﺤ‪‬ل ﻤﺘﻜﻠﱠﻑ! ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺴﻭﻑ ﻨﺤﻠل ﻤﺴﺭﺤﻴ‪‬ﺘﹶﻴ‪‬ﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ‪:‬‬

‫‪  ‬‬

‫ﻴﺒﺩﺃ ﻨﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻁﺎﺌﺭﺓ ﺭﻜﺎﺏ ﺘﹶﻌ‪‬ﺒ‪‬ﺭ ﻓﻭﻕ ﺠﺒﺎل "ﻫﻴﻤﻴﻼﻴﺎ"= ﺍﻨﻌﺯﺍﻻﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻤﻬﻴﺩﺍﹰ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﺘﺘﻌﻁل ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺓ ﻭﺘﺴﻘﻁ ﻓﻭﻕ ﺸﻼل ﺠﻠﻴﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺒﺎل= ﺍﻨﻌﺯﺍﻻﹰ ﻜﻠﹼﻴ ﺎﹰ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ= ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﻴﻨﻐﻠﻕ ﺍﻟﺸﻼل ﺍﻟﺠﻠﻴﺩﻱ = ﺇﺸﻌﺎﺭﺍﹰ ﺸﻜﻠﻴﺎﹰ ﺒﺎﻟﻌﻘﺩﺓ ﻭﻗﺭﺏ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻨﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫‪ -٤‬ﻴﺠﻭﻉ ﺍﻟﺭﻜﺎﺏ ﻓﻴﻘﺘل ﺍﻟﻘﻭﻱ‪ ‬ﻤﻨﻬﻡ ﺍﻟﻀﻌﻴﻑ = ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﻴﻘﺘل‬
‫ﺍﻵﺴﻴﻭﻱ ﻭﻴﻠﺘﻬﻤﻪ = ﺍﻷﻤﺜﻭﻟﺔﹶ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﻴﺔﹶ ﺍﻟﻤﺴﺒ‪‬ﻘﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻜﺒﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺌﻴﺱ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ‪ ‬ﺴﺭﺩ‪‬ﻫﺎ ﻭﺘﺄﻭﻴﻠﹸﻬﺎ‬
‫ﻴﺠﺭﻱ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻜﻬﻑ ﺍﻟﺠﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﻐﻠﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺒﺎﺕ ﻴﺸﻜل ﻗﺒﺭﺍﹰ ﺠﻤﺎﻋﻴ ﺎﹰ ﻤﺤﻜﻭﻤ ﺎﹰ‬
‫ﺒﻘﺩﺭﻴﺔٍ ﻁﺎﻏﻴﺔ ﻻ ﻓﻜﺎﻙ ﻤﻨﻬﺎ! ﻏ ﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺓ ﻻ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺃﻱ‬
‫ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻋﻥ ﻤﺸﻜﻠ ﺔٍ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻟﻴﺱ ﺴﻭﻯ‬
‫ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻋﺎﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﺜل‪ ) :‬ﺃﺴﻤﺎﺅﻫﺎ‪ -‬ﺠﻨﺴﻴﺎﺘﻬﺎ‪ -‬ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﺎ‪ -‬ﺃﺩﻴﺎﻨﻬﺎ‪-‬‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘﻬﺎ‪ ..‬ﺇﻟﺦ(‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺴﻭﻑ ﻴ‪‬ﻨﺘﺞ ﻤﺸﻬﺩﺍﹰ ﺁﺨﺭ ﻤﺘﺭﺘﺒ ﺎﹰ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻨﺎﺒﻌﺎﹰ ﻤﻨﻪ ﻭﻓﻕ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻗﹶﺩ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺤﻘﺎﹰ ﺨﺎﻀﻌ ﺎﹰ‬
‫ﻟﻠﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻐﺭﻴﺯﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺤﺏ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﻘﺘل ﻷﺠﻠﻪ!‬
‫ﻭﻷﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻴﺅﻤﻥ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﺭﺍﺴﺦ ﻟﺩﻴﻪ‪ -‬ﺒﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺃﻥ‪) ‬ﺃﻭﺭﻭﺒﺔ( ﺘﺒﺘﻠﻊ )ﺁﺴﻴﺎ( ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺒﺎﻫﻅﺔ‪.‬‬
‫‪-١٩٨-‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﺠﻠﹼﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﻁﻡ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺓ ﻓﻭﻕ ﺠﺒﺎل ﻫﻴﻤﻴﻼﻴﺎ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺍﺕ ﺘﺘﺤﻁﹼﻡ‪ .‬ﺜﻡ ﻴﺒﺎﻟﻎ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻓﻲ ﻤﺼﺎﺩﻓﺘﻪ ﻓﻴﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺓ ﺘﺴﻘﻁ ﻓﻭﻕ ﺸﻼل ﺠﻠﻴﺩﻱ ﻴﻨﻐﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺭﻜﺎﺏ‪ ،‬ﻟﻴﺯﻴﺩ ﺍﻷﻤﺭ‪ ‬ﻏﺭﺍﺒ ﺔﹰ‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﺠﻌل ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﺃﺴﻴﺭﺓﹶ ﺒﺌﺭ ﺍﻟﺜﻠﺞ ﺇﻤﻌﺎﻨﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻼ ﻤﻌﻘﻭﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﻴﺔ!!‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻴﺘﻘﺼ‪‬ﺩ ﻤﺎ ﻴﺼﻨﻌﻪ ﺒﻬﺩﻑ ﺯﺝ‪ ‬ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﺼﻴﺩﺓٍ ﻻ‬

‫ﻤﻔﺭ‪ ‬ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻁﺒﺎﺌﻌﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻲ ﻴﻭﻓﺭ ﻟﻤﺘﻠﻘﹼﻴﻪ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ ﺒﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺎ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺴﺘﻠﻬﻡ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻴﻔﺴﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﻠﺘﺸﺨﻴ ﺹ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺤﻭل "ﻤﺎﺭﻱ" ﺍﻵﺴﻴﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺴﺎﻗﻴﺔ "ﺒﺎﺭٍ" ﻭﻤﺤﻅﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﻭﻴﺘﺤﻭل "ﺠﺎﻥ" ﺼﺎﺤﺏ "ﺍﻟﺒﺎﺭﺍﺕ" ﺍﻟﺒﺎﺭﻴﺴﻴﺔ ﺇﻟﻰ "ﺠﺎﻥ"‬
‫ﺍﻟﺯﺒﻭﻥ‪ ،‬ﻟﻴﺩﻟل ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻋﻠﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻀﺩ‪‬ﻴﺔ ﻜﺴﻤﺔ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﺕ "ﺠﺎﻥ" ﺍﻟﺩﻓﻴﻨﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻠﻙ ﺇﺸﺎﺭﺓﹲ ﺇﻟﻰ ﻨﺭﺠﺴﻴﺘﻪ ﻭﺴﺎﺩﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ!‬

‫‪  ‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﺘﺘﺒﻨﹼﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴﺎﻟﻑ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﻌﺸﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ( ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪ ‬ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﻤﺤﻁﺔ ﻗﻁﺎﺭ‪ ..‬ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺭﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻨﻴﺎﻡ= ﺘﻭﻗﱡﻑﹶ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﺍﻟﻘﻁﺎﺭ ﻤﻌﻁل= ﺘﻭﻗﻑﹶ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ= ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﻴﻠﺘﻘﻲ ﻤﺴﺎﻓﺭﻭﻥ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺒﺒﻌﺽ ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻬﻡ )ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ‪ -‬ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺭ‪-‬‬

‫ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﺎﻥ ﺍﻟﻬﺎﺭﺒﺎﻥ(= ﺍﻟﻐﺭﺒﺔﹶ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻔﺎﻫﻡ!!‬

‫‪ -٤‬ﻴﺘﺒﺎﺩﻟﻭﻥ ﺤﻭﺍﺭﺍﹰ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻤﺎﺴﻙ ﺃﻭ ﻤﻨﺴﺠﻡ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺃﺴﺌﻠﺔ "ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ"‬

‫ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﻁﻌﺔ ﻭﺘﺄﻭﻴﻠﻪ ﻟﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﻭﻓﻕ ﺘﺨﻁﻴﻁ ﻤﺴﺒ‪‬ﻕ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺃﻨﻬﻡ ﻏﺭﺒﺎﺀ ﺠﻤﻴﻌ ﺎﹰ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻭﺤﺩﻩ ﻴﺤﻤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻤﺔﹶ ﻤﻥ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﺘﻤﻬﻴﺩﻴﺔ‪ .‬ﻭﻨﺤﻥ‬
‫‪-١٩٩-‬‬
‫ﻜﻤﺘﻠﻘﻴﻥ ﻻ ﻨﺩﺭﻱ ﺤﻘﻴﻘﺔﹰ ﻋﻠﻰ ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﺴﻭﻑ ﻨﺭﻜﹼﺯ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺼﻐﻲ‪ ‬ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻨﺘﻌﺎﻁﻑ ﻤﻌﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ -٥‬ﺒﺎﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ‪ -‬ﻭﻓﺠﺄﺓ‪ -‬ﻴﻅﻬﺭ ﺭﺠل "ﺍﻟﺠﺴﺘﺎﺒﻭ"‪ ،‬ﻭﻴﺒﺩﻭ "ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ"‬

‫ﻜـ"ﻤﺴﻴﺢ" ﻤﻨﺘﹶﻅﹶﺭ‪.‬‬

‫ﻭﻴﻁﻭﺭ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻤﺼﺎﺩﻓﺎﺘﻪ ﺤﻴﺙ ﻴﺅﻤﻥ ﺒــ)ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ( ﺃﻨﺎﺱ‪ ‬ﻴﺘﻌﺭﻓﻭﻥ‬

‫ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺈﺸﺎﺭﺍﺕ ﻁﻘﻭﺴﻴﺔ ﺴﺭ‪‬ﻴﺔ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺫﻟﻙ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ‪ -‬ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺍﺌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴ‪‬ﻘﻁﻊ ﺭﺃﺱ‪ ‬ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺒﺩل ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻀﺢ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺨﻁﱠﻁﹶﻴ‪‬ﻥ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻓﻴ‪‬ﻥ ﺴﺎﻟﻔﺎﹰ ﻻ ﻴﻘﻭﻤﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺒﻜﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬
‫ﻷﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻘﺼﺔ‪ -‬ﺤﻜﺎﻴﺔ‪ -‬ﻟﻬﺎ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻭﺴﻁ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕٍ‬
‫ﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ‪ .‬ﻭﺴﺒﺏ ﺤﻜﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﻨﺎﺠﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻴﻜﺘﺏ ﻨﺼﺎﹰ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻭﻻ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﻘﻭﺍﻨﻴﻨﻪ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﻨﺹ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﺒﻨﻴﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻫﻲ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺎﺕ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺎﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻹﺴﻘﺎﻁ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻭﺍﻟﺠﺎﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺁﻥ ﻤﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺨﻠﻁﻪ ﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﺇﻴﻬﺎﻤ‪‬ﻨﺎ ﺒﺄﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﺤﻁﺔ ﻗﻁﺎﺭ ﺃﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻤﻤﻴﺯﺓ ﺒﻌﻼﻤﺎﺕ ﻤﻨﺴﺠﻤﺔ‪،‬‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﺃﺠﻭﺍﺀ‪‬ﻫﺎ‪ ،‬ﻨﻔﺎﺠﺄ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻨﺩﻟﻴﺏ ﺍﻷﺴﻤﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ‪ .‬ﺃﻭ‬
‫ﺒﺤﺩﻴﺙ ﺤﻭل ﺸﺨﺹ ﺨﺎﺭﺝٍ ﻤﻥ ﺤﻤ‪‬ﺎﻡ ﺍﻟﺴﻭﻕ ﺍﻟﺴﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺤﻤﺹ ﻤﺩﻴﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻨﺘﻌل ﻓﻲ ﻗﺩﻤﻴﻪ ﻗﹸﺒﻘﺎﺒﺎﹰ ﺨﺸﺒﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺤﺔ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﺨﻠﻁ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻫﻭ ﺩﺃﺏ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻪ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‪ .‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻤﺘﺜﺎﻻﹰ ﻹﻴﻤﺎﻨﻪ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺫﻭﺒﺎﻥ ﺍﻟﻬﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺼﻭﺼﺔ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ‪ -‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪ -‬ﻫﺸﺔ‪،‬‬

‫‪-٢٠٠-‬‬
‫ﻭﻻ ﺘﺼﻤﺩ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ .‬ﻤﻤﺎ ﻴ‪‬ﻨﹾﺘﹸﺞ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻓﻨﻴﺔﹲ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻬﺎ ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل‪.‬‬
‫ﺛﺎﻣﻨﺎً= ﲥﻤﻴﺶ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ‪ -‬ﺗﻌﺰﻳﺰ ﺍﻟﺴﺮﺩ‪:‬‬
‫ﻴﻌﺯﺯ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺴﺭﺩﻴﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ( ﺒﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻨﺎﺼﻌﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻨﻌﻨﻴﻪ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺘﺭﺍﻜﻤﻴﺎﹰ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻭﺍﺩﺙ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺇﺨﺒﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺸﺎﺭﻴﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻨﻭﻋﺎﹰ ﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﻴل ﻋﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﺃﺏ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل‪.‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﺸﻜل ﺁﺨﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻨﻌﻨﻴﻪ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﻫﻭ ﻨﻘﻴﺽ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻤﻨ ﺘِﺠﺔ‬
‫ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺼﺭﺍﻉ ﺇﺭﺍﺩﺍﺕ ﺤﺭﺓ ﻭﺍﻋﻴﺔ‪ .‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﺎلٍ‬
‫ﻨﺎﺘﺞ‪ ‬ﻋﻥ ﺍﻷﻭل ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻻ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﻜﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺹ )ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ( ﻴﻘﻭﻡ‪ -‬ﻜﻐﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ -‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻜﻤ‪‬ﻲ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺤﻭﺍﺩﺙ ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺘﺼﻠﺔ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ‬
‫ﻭﻓﻕ ﻤﻨﻁﻕ ﺩﺭﺍﻤﻲ‪ .‬ﺒل ﻴﻜﻔﻲ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺸﺨﺹ ﻭﺍﺤﺩ ﻟﻪ‬
‫ﺴﻤﺎﺕ ﻋﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻨﻁﺒﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻴﺸﺒﻬﻪ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﺸﺨﺹ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﻨﻤﻁ ﻋﺎﻡ‪ .‬ﺃﻱ ﺇﻨﻪ ﻴﻐﺩﻭ ﻓﻜﺭﺓﹰ ﻤﺭﻤ‪‬ﺯﺓﹰ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪‬‬
‫ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻗﺎﺒﻠﺔﹲ ﻟﻠﺤﺫﻑ ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل ﺒﻤﺎ ﻴﺤﻘﻕ ﻁﺭﺡ ﻭﺘﻌﺯﻴﺯ‬
‫ﻓﻜﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺘﻀﺭﺭ ﺍﻟﻨﺹ‪ ‬ﺠﻤﻠﺔ ﻭﺘﻔﺼﻴﻼﹰ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﻴﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻔﺘﻭﺤﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻗﺘﺭﺍﺤﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻜﻌﺭﺽ ﻤﺴﺭﺤﻲ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺼﺎﻟﺢ ﺃﻱ ﻨﺹ ﻤﺴﺭﺤﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺎﻜﻠﺔ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻨﺹ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ( ﻫﺵﱞ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻨﺹ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ( ﻨﻤﻭﺫﺝ‪ ‬ﺸﺨﺹ ﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻲ ﻻ ﻴﺒﺎﻟﻲ‬
‫ﺒﺎﻷﻋﺭﺍﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﻋ‪‬ﺭ‪‬ﻑِ ﺍﻟﻨﺹ ﺤﻴﻭﺍﻥ ﻤﺘﻨﻜﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺇﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﺍﻵﻥ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﻭ‪‬ل ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫‪-٢٠١-‬‬
‫ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﻴﺔ ﻫﻭ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺼﻭل ﻜﻲ ﺘﻨﺴﺠﻡ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﺠﺭ‪‬ﺩ‪‬ﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻘﺘﹶﺭ‪‬ﺡ ﻟﻠﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻫﺎﺀ( ﺼﺎﺤﺏ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺭﺃﺴﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ‬
‫ﻴﺸﻜﹼل ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺘﺎﺒﻌﻪ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺘﺤﻭ‪‬ﻻﺘﻪ‪،‬‬
‫ﺒﻐﺽ‪ ‬ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ‬
‫ﻓﺎﻀل ﻴﻨﺘﻘﻲ ﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕٍ ﺫﻭﺍﺕﹶ ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎﹰ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎﹰ ﻤﺜل‪:‬‬
‫)ﺍﻟﺘﻴﺱ ﻭﻗﻭﺍﻩ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺜﻭﺭ ﻭﻗﻭﺓ ﺇﺨﺼﺎﺒﻪ ﻭﺒﺩﻨﻪ‪ -‬ﺍﻟﺨﻨﺯﻴﺭ ﻭﻗﺫﺍﺭﺘﻪ‪ -‬ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ‬
‫ﺍﻟﻠﻴﻠﻲ ﺍﻷﻋﻤﻰ‪ (..‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺇﻏﻔﺎل ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ )ﺍﻟﻘﺭﺩ‪ -‬ﺍﻟﺘﻤﺴﺎﺡ‪-‬‬
‫ﺍﻟﺫﺌﺏ‪ -‬ﺍﻟﺜﻌﻠﺏ‪ -‬ﺍﻟﺠِﺭﺫ(‪ ،‬ﻭﺃﺨﻴﺭﺍﹰ )ﺍﻟﻌﺠل ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ( ﻜﺈﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺸﻊ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ‬
‫ﺘﺠﺎﻩ ﻜﻨﺯ ﺍﻟﻤﺎل ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺘﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺠل ﺇﻟﻰ ﺇﻟﻪ ﻤﻘﺩﺱ!‬
‫ﻻ ﻴﺸﻴﺭ ﻨﺹ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ( ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺘﻘﻁﻴﻊ ﻤﺸﻬﺩﻱ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻻ‬
‫ﻨﺠﺩ ﺘﺭﻗﻴﻤﺎﹰ ﻟﻠﻤ‪‬ﺸﺎﻫِﺩ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺘﻭﺍﺼل ﺒﻌﻀﻪ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻅﻬﻭﺭ‬
‫ﺃﺸﺨﺎﺹ ﺠﺩﺩ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎﹰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﻋﺒﺭ ﺘﻌﺩﻴﻼﺕِ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﺘﺠﺭﻱ ﻜل ﺤﻭﺍﺩﺙ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﻓﻲ ﻤﻨﺯل ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻫﺎﺀ(‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﺩ‪‬ﺓ ﻟﻼﺴﺘﻘﺒﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻨﺎ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﻘﻭﻡ ﺒﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺇﻟﻰ ﻤ‪‬ﺸﺎﻫﺩ ﻭﻓﻘﺎﹰ ﻟﻤﺎ ﻭﺼﻔﻨﺎﻩ ﺴﺎﻟﻔﺎﹰ ﻤﻥ ﺘﺤﻭﻻﺕ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﺍﻷﻭل ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﺤﻴﺙ ﻨﻘﻑ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺼﺭﻴﺤﺔ‬
‫ﺤﻭل ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻫﺎﺀ( ﻋﻥ ﻤﺅﺴﺴﺘﻪ ﺃﺴﺒﻭﻋﺎﹰ ﻜﺎﻤﻼﹰ ﻭﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﺤﻀﺭ ﻤﻭﻅﻔﺎﻥ ﻤﻘﺭ‪‬ﺒﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺭﻴﺩ ﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺴﺒﺏ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ‬
‫ﻨﻁﹼﻠﻊ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺎﺠﺄﺍﺕ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻟﻨﺘﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﻋﺭﻕ ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻫﺎﺀ(‪،‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺸﻌﺎﺭ ﺤﺩﻭﺙ ﻤﻭﺕٍ ﺃﻭ ﺠﺭﻴﻤﺔِ ﻗﺘلٍ ﺤﺘﻰ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻨﻪ ﻗﺩ‬
‫ﻨﺒﺘﺕﹾ ﻟﻪ ﻗﺎﺌﻤﺘﺎ ﺘﻴﺱ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻵﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺩﻫﺸﺔ‪ .‬ﻭﻤﻨﺫ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻻ ﻴﺠﺭﻱ ﺸﻲﺀ ﺴﻭﻯ ﺤﺩﻭﺙ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻴﺔ ﺁﻻﻡ!!‬

‫‪-٢٠٢-‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ‪ ‬ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﻗِﺒ‪‬لِ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻐﺭﻴﺯﻴﺔ ﺍﻟﻤﺩﻤ‪‬ﺭﺓ ﻟﻺﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺠﺸﻊ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل‬
‫ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﺭﻱ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﻗﻬﺭ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻔﻘﻴﺭﺓ ﻭﻨﻬﺏ ﺨﻴﺭﺍﺘﻬﺎ!‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺒﺭ‪‬ﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻫﺎﺀ( ﻟﻴﺴﺕ‬
‫ﻟﺩﻴﻪ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺘﺠﺎﻩ ﻤﺎ ﻴﺤﺼل ﻟﻪ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻘﻁﺎﺏ ﻋ‪‬ﺭ‪‬ﺍﺒﻲ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻜﻲ ﻴﻘﺒﻠﻭﺍ ﺒﻪ ﻋﻀﻭﺍﹰ ﻓﻲ ﻨﺎﺩﻴﻬﻡ؛ ﻨﺎﺩﻱ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺇﺸﺎﺭﺓﹰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺴﻭﻨﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻨﻅﻤﺔ ﺴﺭﻴﺔ ﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺘﺩﻴﺭﻩ‬
‫ﺒﺎﻗﺘﺩﺍﺭ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻨﺯﻭﻉ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻻﺴﺘﺤﻭﺍﺫﻱ‪ ‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺎل ﻭﻤﻘﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻴﺼﺒﺢ ﻋﻀﻭﺍﹰ ﻓﻲ ﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﻗﻠﻴﺔ؛ ﺃﻜﻠﺔِ ﻟﺤﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺭ؛ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﻐل ﺒﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ‪ .‬ﻭﻟﺴﻭﻑ ﻴﺘﻡ ﺘﻌﻠﻴل ﺫﻟﻙ ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ‬
‫ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﺤﺼﻭل ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻫﺎﺀ( ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺙ ﺼ‪‬ﻔﹾﻘﺎﺕ ﺩﺭ‪‬ﺕﹾ ﻋﻠﻴﻪ ﺭﺒﺤﺎﹰ ﻗﻴﻤﺘﻪ‬
‫ﺭﺒﻊ ﻤﻠﻴﻭﻥ ﺩﻭﻻﺭ ﺠﺎﺀﺘﻪ ﻤﻥ ﻓﻭل ﺍﻟﺼﻭﻴﺎ ﻷﻓﺭﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ‪ ،‬ﻭﺼﻔﻘﺔ ﺃﺴﻠﺤﺔ‬
‫ﻟﺘﺸﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺭﻴﺏ ﺍﻟﻴﻭﺭﺍﻨﻴﻭﻡ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﻭﺏ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺔ!!‬
‫ﻤﺎ ﻴ‪‬ﻼﺤﻅ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻓﺔ ﺒﺎﻟﺫﻫﻨﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﺃﻨﻪ ﻻ‬
‫ﺸﻲﺀ ﻴﺘﻨﺎﺴل ﺒﻌﻀﻪ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺸﺩ‪‬ﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺤﻴﻭﻱ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﻬﻜﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﺭﺍﺌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻼ ﻤﻌﻘﻭﻟﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ( ﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﻤﻘﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺫﻟﻙ‪ -‬ﻭﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ -‬ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺍﻷﻭل ﻜﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﺍﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﻤﻘﺘﺭﻨﺎﹰ ﺒﺎﻟﺭﻀﺎ ﻭﺍﻟﻘﺒﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ )ﻫﺎﺀ( ﻭﺯﻭﺠﺘﻪ ﻭﺍﻟﺨﺎﺩﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ‬
‫ﺘﺘﺤﻭل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﻅﻔﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺩﻴﺭﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﻤﺘﺤﻭل!!‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻁﺭﺍﻓﺔﹶ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺒﺩ‪‬ﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﻭﺍﺴﺘﻘﺒﺎﻟﹶﻬﺎ ﺒﻜل ﺴﺭﻭﺭ ﻭﻨﻔﺎﻕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻐﺔﹶ ﺍﻟﻠﻁﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺩﻻﻻﺕ ﺠﻨﺴﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺨﺎﺩﺸﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻤﺼﺩﺍﻗﻴ ﺔﹶ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻗﺩ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﺠﻤﻴﻌ ﺎﹰ‬

‫‪-٢٠٣-‬‬
‫ﻓﻲ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﻨﺹ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻨﺴﺠﻤﺎﹰ ﻭﻤﺘﻤﺎﺴﻜ ﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻋﻤﻭﻤﻴﺘﻪ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل‪:‬‬
‫• ﻴﻨﺠﺯ ﺩﺭﺍﻤﺎﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ﻭﺤﺩﻩ ﻭﺒﻤﺎ ﻴﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﻤﺴﺭﺡ‬
‫ﺍﻟﻼﻤﻌﻘﻭل ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﻭﻟﻰ‪...‬‬
‫• ﻭﻤﻊ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫• ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺒﺎﻻﺩﻋﺎﺀ ﺃﻥ‪ ‬ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﻜﺎﺘﺏ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻁﻠﻴﻌﻲ‬
‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻟﺜﺔ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﺘﺭﺘﺏ ﻨﻬﺎﻴﺎﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﻋﺎﺩﺓ‪.‬‬

‫* * *‬

‫‪-٢٠٤-‬‬
 ‫ﺍﳌﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ - ١‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ .‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻟﺅﻟﺅﺓ‪-‬‬
‫ﻁ ‪ ١‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ -‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.١٩٨٣‬‬
‫ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪ :‬ﻓﹾﺭِﺩ ﺏ ﻤﻴﻠﻴﺕ‪ +‬ﺠﻴﺭﺍﻟﺩ ﺇﻴﺩﺱ ﺒﻨﺘﻠﻲ‪ -‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺼﺩﻗﻲ ﺤﻁﺎﺏ‪-‬‬ ‫‪-٢‬‬
‫ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﺴﻤﺭﺓ‪ -‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ -‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ -‬ﺒﺎﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻤﻊ ﻤﺅﺴﺴﺔ‬
‫ﻓﺭﺍﻨﻜﻠﻴﻥ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ‪.١٩٦٠‬‬

‫‪ - ٣‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭﻴﺔ‪ :‬ﺃ‪ .‬ﺱ‪ .‬ﺒﺭﺍﺩﻟﻲ‪ -‬ﺝ‪ ١‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺤﻨﺎ ﺇﻟﻴﺎﺱ‪ -‬ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺓ ﺴﻬﻴﺭ ﺍﻟﻘﻠﻤﺎﻭﻱ‪ -‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﺭﺸﺎﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‪ -‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ -‬ﺒﻼ ﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬

‫* * *‬

‫‪-٢٠٥-‬‬
-٢٠٦-
 ‫ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ‬

‫ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻭﻟﻴﺪ ﻓﺎﺿﻞ‪:‬‬

‫‪ - ١‬ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ‪ :‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٨١‬‬

‫‪ - ٢‬ﺤﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﺤﻁﺔ ﻗﻁﺎﺭ‪ :‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٨١‬‬
‫ﺍﻟﻌﺸﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‪ :‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٨١‬‬ ‫‪-٣‬‬
‫ﺇﻴﻔﺎ‪ :‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٨٣‬‬ ‫‪-٤‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ‪ :‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٨٥‬‬ ‫‪-٥‬‬
‫ﺃﻭﺭﻭﺒﺔ ﺃﻤﻴﺭﺓ ﺼﻭﺭ‪ :‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٨٦‬‬ ‫‪-٦‬‬
‫‪ - ٧‬ﻟﻤﻴﺱ ﻭﺍﻟﻘﻁﻁ‪ :‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٨٦‬‬
‫ﺍﻟﺨﹸﻔﹼﺎﺵ‪ :‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٩٢‬‬ ‫‪-٨‬‬
‫ﺃﻟﻴﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ‪ :‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٩٤‬‬ ‫‪-٩‬‬
‫‪ - ١٠‬ﺯﻨﻭﺒﻴﺎ‪ :‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٩٥‬‬
‫‪ - ١١‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‪ :‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ -‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺩﻴﺭ ‪١٩٩٨‬‬
‫‪ - ١٢‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ ‪٢٠٠١‬‬
‫‪ - ١٣‬ﺭﺠل ﻭﺍﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺤﻭﺽ ﺴﻤﻙ‪ :‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ ‪٢٠٠٤‬‬

‫* * *‬

‫‪-٢٠٧-‬‬
-٢٠٨-
 ‫ﺍﻟﻔﻬﺮﺱ‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ‬

‫ﻣﻘﺪ‪‬ﻣﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ‪٥ ..........................................................................‬‬

‫ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﺍﳊﺎﺟﺔ ﺍﱃ ﺑﺮﳜﺖ ‪٩ ..............................‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪١١ .................................. ................................ :‬‬
‫ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪١١ ..............................................‬‬
‫* ﻋ‪‬ﺘﹶﺒﺔ ‪١١ ................................... ................................‬‬
‫ﺃﻭﻻﹰ = ﻤﻘﺩﻤﺔ ‪١٢ ..............................................................‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ = ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﻴﻥ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻭﺍﺭﺴﻁﻭ ‪١٨ ...............................‬‬
‫ﺜﺎﻟﺜﺎﹰ = ﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺏ ﻭﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ‪٢٣ .........................................‬‬
‫‪ - ١‬ﻫﻴﻐل ‪٢٤ ..........................................................‬‬
‫‪ - ٢‬ﻓﻴﻭﺭﺒﺎﺥ ‪٢٦ ........................................................‬‬
‫‪ - ٣‬ﻤﺎﺭﻜﺱ ‪٢٧ ........................................................‬‬
‫ﺭﺍﺒﻌﺎﹰ = ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ‪٢٩ ............................................‬‬
‫ﺨﺎﻤﺴﺎﹰ= ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ‪ -‬ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻜﻀﺭﻭﺭﺓ ‪٣١ .............................‬‬
‫ﺴﺎﺩﺴﺎﹰ= ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺒﺭﻴﺨﺕ ‪٣٨ ...............................‬‬
‫* ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ‪٤٥ ................................ ................................‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪٤٧ ................................. ................................ :‬‬
‫ﻋﻭﻟﻤﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ‪ -‬ﺘﻐﺭﻴﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ‪٤٧ ...........................................‬‬
‫* ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ‪٧٣ ................................ ................................‬‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ‪٧٥ ....................................‬‬

‫‪-٢٠٩-‬‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ‬

‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪٧٧ .................................. ................................ :‬‬

‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ‪ -‬ﺭﺅﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ‪٧٧ ......................................‬‬
‫ﺃﻭﻻﹰ= ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪٧٧ .................................................‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ= ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻨﺤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪٨٧ ..................................‬‬
‫ﺜﺎﻟﺜﺎﹰ= ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪٩٥ ........................................................‬‬
‫‪ - ١‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ‪٩٥ ................................................‬‬
‫‪ - ٢‬ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ‪٩٥ .................................................‬‬
‫ﺭﺍﺒﻌﺎﹰ= ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻋﺭﺒﻴﺎﹰ ‪٩٧ .............................................‬‬
‫ﺨﺎﻤﺴﺎﹰ= ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ‪١٠٩ ....................................‬‬
‫* ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ‪١١٤ ................................ ................................‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪١١٥ ................................. ................................ :‬‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪١١٥ .......................................‬‬
‫* ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ‪١٣٢ ................................ ................................‬‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ‪١٣٣ .............................‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪١٣٥ .................................. ................................ :‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ‪١٣٥ ............................‬‬
‫ﻤﺩﺨل ‪١٣٥ ..................................... ................................‬‬
‫ﺃﻭﻻﹰ= ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ‪١٣٨ ......................................‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ= ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ‪١٤٧ ................................................‬‬
‫ﺜﺎﻟﺜﺎﹰ= ﺘﺤﻠﻴل ﻨﻤﻁ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ‪١٥٢ ...............................................‬‬
‫ﺭﺍﺒﻌﺎﹰ= ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﺨﺎﺘﻤﺔ ‪١٦٠ .......................................................‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪١٦٥ ................................. ................................ :‬‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ‪١٦٥ ...................................‬‬
‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ‪١٦٥ .................................... ................................‬‬
‫‪-٢١٠-‬‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ‬

‫ﺃﻭﻻﹰ= ﺘﻭﺼﻴﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ‪١٦٧ ...............................‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ= ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ‪١٦٩ .............................................‬‬
‫ﺜﺎﻟﺜﺎﹰ= ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ‪١٧١ .............................................‬‬
‫ﺭﺍﺒﻌﺎﹰ= ﺍﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺎﺕ ﻭﻟﻴﺩ ﻓﺎﻀل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ‪١٧٥ ....................................‬‬
‫ﺨﺎﻤﺴﺎﹰ= ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎﺕ ‪١٨١ .................................‬‬
‫ﺴﺎﺩﺴﺎﹰ= ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ ‪١٨٤ ......................................‬‬
‫‪ - ١‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻤﺘﻭﺘﹼﺭ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺭﻫﺹ ﺒﻜﺎﺭﺜﺔ ‪١٨٤ .............................‬‬
‫‪ - ٢‬ﺠﻠﺠﺎﻤﺵ ‪ -‬ﺼﺨﺏ ﻭﺘﻭﺘﹼﺭ ‪١٩١ ......................................‬‬
‫ﺴﺎﺒﻌﺎﹰ = ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ‪ -‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ‪ -‬ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺃﺨﺭﻯ ‪١٩٧ ....................‬‬
‫‪ - ١‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ) ﺍﻟﻌ‪‬ﺸﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﺱ( ‪١٩٨ .....................................‬‬
‫‪ - ٢‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ) ﺤﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﺤﻁﺔ ﻗﻁﺎﺭ( ‪١٩٩ ................................‬‬
‫ﺜﺎﻤﻨﺎﹰ = ﺘﻬﻤﻴﺵ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ‪ -‬ﺘﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﺴﺭﺩ ‪٢٠١ .....................................‬‬
‫* ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ‪٢٠٥ ................................ ................................‬‬
‫* ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ‪٢٠٧ ................................ ................................‬‬

‫‪-٢١١-‬‬
-٢١٢-
 ‫ﳏﻤﺪ ﺑﺮ‪‬ﻱ ﺍﻟﻌﻮﺍﻧﻲ‬

‫‪ -‬ﺤﻤﺹ ‪١٩٤٨‬‬

‫• ﻜﺎﺘﺏ ﻭﻤﻠﺤﻥ ﻭﻤﺨﺭﺝ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻟﻸﻁﻔﺎل ﻭﺍﻟﻜﺒﺎﺭ‬

‫• ﻋﻀﻭ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ ‪ -‬ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺃﺩﺏ ﺍﻷﻁﻔﺎل‬
‫• ﻋﻀﻭ ﻨﻘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ‬

‫ﺼﺩﺭ ﻟﻸﻁﻔﺎل ﻭﺍﻟﻔﺘﻴﺎﻥ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﻗﻤﺭﺍﻥ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﺎﻥ ﻟﻸﻁﻔﺎل‪ .‬ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ ‪ -١٩٩٨‬ﺍﻟﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬
‫‪ -٢‬ﺍﻟﺘﻨﻴﻥ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻸﻁﻔﺎل‪ .‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ ‪١٩٩٨‬‬
‫‪ -٣‬ﺒﺴﺘﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻸﻁﻔﺎل‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ‪ -‬ﺤﻤﺹ ‪٢٠٠١‬‬
‫‪ -٤‬ﺸﻤﻭﺱ ﻻ ﺘﻐﻴﺏ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﺎﻥ ﻟﻸﻁﻔﺎل‪ .‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ -‬ﺩﻤﺸﻕ‬
‫‪٢٠٠١‬‬
‫‪ -٥‬ﺴﻴﻑ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‪ -‬ﻨﺒﻭﺨﺫ ﻨﺼ‪‬ﺭ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻠﻔﺘﻴﺎﻥ‪ .‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪-‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ ‪ -٢٠٠٥‬ﺍﻟﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪٢٠٠٢‬‬
‫‪ -٦‬ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩ‪ -‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ :‬ﺴﻴﺭﺓ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﻠﻔﺘﻴﺎﻥ‪ .‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺃﻋﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺸﺌﺔ‪ .‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ٢‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ -‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‬
‫‪٢٠١١‬‬
‫‪ -٧‬ﻭﻁﻥ ﺍﻟﻭﺭﺩ ﺍﻷﺒﻴﺽ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻸﻁﻔﺎل‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ – ﺩﻤﺸﻕ ‪٢٠١٢‬‬
‫‪-٢١٣-‬‬
‫‪ -٨‬ﺸﻁﺔ ﻓﻲ ﻭﺭﻁﺔ‪ :‬ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻸﻁﻔﺎل‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ – ﺩﻤﺸﻕ ‪٢٠١٢‬‬

‫ﻜﺘﺏ ﻟﻠﻜﺒﺎﺭ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺍﻟﻘﻭﺱ ﻭﺍﻟﻭﺘﺭ‪ -‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‪ :‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ ‪٢٠٠٨‬‬
‫‪ -٢‬ﺃﺒﻭ ﺨﻠﻴل ﺍﻟﻘﺒﺎﻨﻲ‪ -‬ﺭﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ‪ :‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪-‬‬
‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ ‪٢٠١١‬‬
‫‪ -٣‬ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ ‪ -‬ﻤﺭﺍﺩ ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻲ‪ :‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‬
‫‪٢٠١٢‬‬

‫ﻴ‪‬ﺼ‪‬ﺩ‪‬ﺭ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭﺓ‪ -‬ﻓﺭﺤﺎﻥ ﺒﻠﺒل ﻤﺨﺭﺠﺎﹰ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‬
‫‪ -٢‬ﺩﺍﻭﺩ ﻗﺴﻁﻨﻁﻴﻥ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ‪ :‬ﺴﻴﺭﺓ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺃﻋﻼﻡ ﺍﻟﻨﺎﺸﺌﺔ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‬

‫‪-٢١٤-‬‬
-٢١٥-
‫ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﱃ ‪ ٢٠١٣ /‬ﻡ‬
‫ﻋﺪﺩ ﺍﻟﻄﺒﻊ ‪ ١٠٠٠‬ﻧﺴﺨﺔ‬

‫‪-٢١٦-‬‬