aos ca a << 4 sagrado rater! a musica ntempor ] f Yolanda EspifiaYOLANDA ESPINA LO SAGRADO Y LA MUSICA CONTEMPORANEA JE il He? SS “Ur EDICIONES UNIV RSTI ne OE NAVARRA, S.A,NN ee Cupon para la Biblioteca Virtual Accede a ia version eBook de este titulo por solo 1,99 €. Con la compra ce este libro puedes utilizar e| siguiente cupdn para la lectura en strea- ming* desde la Biblioteca Virtual. Sigue estas instrucciones para visua- lizar tu libro Dirljete a la web de la Biblioteca Virtual en https:/ebooks.eunsa.es 2. En la web ve a Iniciar sesi6n e¢ introduce tu email y contrasefia. Si no estés registrado, deberds completar el proceso en Registrarse 3. Tras registrarte, accede a la pagina del libro o lee el QR de esta pagi- na. Bajo el precio podras insertar el cédigo oculto en el siguiente cupon para activar la prornocién r 4 L - Despegue para visualizar Acceso directo al eBook Canjéalo en ebooks.eunsa.es *Con acceso a inlernel desde cualquier navegador«Le temps est-il la limitation méme de Vétre fini ou la relation de I’étre fini A Dieu?» E. Lévinas, Le temps et VantreIntroduccion Este ensayo tiene su origen en una reflexién sobre el concepto de musica sacra y su relacién con lo sagrado, asf como la cuestién sobre su ex- tensién y eventual validez en nuestros tiempos, y si y como habria que redefinirla. Una primera tarea que se presenta cs la propuesta de defini- cién del Ambito de andlisis. Y toda definicién comporta un limite. En este sentido, el propio Ambito, todo 4mbito disciplinar, ha de considerar aquello que constantemente confronta su limite, cuestiondndolo y en definitiva revitalizdndolo. Ciertamente, la realidad conocida en espafiol como «mtisica sacra» presenta en su propia (in) definicién un problema de esencia y de natura- leza. Una gran variedad de contextos culturales, lingiifsticos y sociales produjeron y maduraron diferentes propuestas terminoldgicas, tomando como base su funcién (zmtisica littirgica o mui-Introduccién 15 precede. Me refiero a la propia (in)definicién de todo aquello que denominamos sagrado y, con ello, a su relacién con la misica. Atendiendo a la intencién de estas paginas, lo sagrado se propone como una «presencia» en esa determinada mi- sica que (de modo no uniforme) denominamos «sacra», que configura un especifico tipo de rela- cién con ella. Por lo tanto, estamos hablando de algo que en la mtisica asumimos como «presente» pero que 1a es ella. Y a ese algo, que ya vislumbra- mos como una relacién, nos estamos refiriendo con el nombre de lo sagrado. Pero de qué esta- mos hablando realmente? Estamos hablando, en primer lugar, de musica, y, por tanto, de un arte intrfnsecamente vinculado al tiempo. A la vez, al nombrar lo sagrado entrevemos ya unos rasgos que parecen situarse en el limite mismo —cuando menos— del tiempo. El horizonte de esta cuestidn que surge de la mtisica nos va a conducir por vias que se hunden en Ja raiz de una dimensién que podemos denominar antropolégica —sin duda— de lo sagrado, pero que entretejen su dimensién temporal con misteriosos hilos sonoros que apun- tan a una dimensién intemporal. Voy a comenzar con una afirmacion que va a enfilar este ensayo desde su inicio hasta el final: en lo que a una genwina relacién con lo sagradoif Como bellamente ha expresado G. Steiner, | solo el arte puede hacer accesible «la alteridad I profundamente inbumana de la_materiay!. Por eso el arte dela musica, como todo arte, no se nos hard nunca comprensible si no abordamos, antes de nada, su materialidad especifica. La materia de la musica-es elsonido. Ahora bien, el sonido, ya en su misma materialidad, es algo que precisa de un particular ¢jercicio del concurso humano: porque el sonido sdélo existe siendo percibido por el ofdo. Pero el sonido sin mas no es todavia mui- sica. EL sonido comienza a ser miisica cuando ¢s considerado en sé mismo —esto es, sin adjudicarle inicialmente otra significacién— segtin un cierto orden a organizacién. Esta imposicion —todo arte 1. George Steiner. Reelles préseices. Les ittts du sens, Pa- fis: Gallimard, 1991, p. 172ca con ternporanes 16 Lo sagrada y lanes Ca AO ha sido nunea, mi es, 14 afiemacian no puede Ser Offa COSA Que CHTMEO, se LOSE carla, (enemos primer lugar que acerearnos a la musica,Como bellamente ha expresado G. Steiner, i || solo el arte puede hacer accesible «la alteridad | profundamente inhumana_ de la materia»'. Por eso el arte de la mtisica, como todo arte, no se nos hard nunca comprensible si no abordamos, antes de nada, su materialidad espectfica, La materia de la musica es-el-sonido, Ahora bien, el sonido, ya en su misma materialidad, es algo que precisa de un particular ejercicio del concurso humano: porque el sonido sélo existe siendo percibido por el ofdo. Pero el sonido sin més no es todavia mu- sica. Fl sonido comienza a ser.mtisica cuando es considerado.en.s/ sismo —esto es, sin adjudicarle inicialmente otra significacién— segtin un cierto orden u organizacién, Esta imposicién todo arte 1. George Steiner, Reelles presences. Les arts du sens. Pa- ris: Gallimard, 1991, p. 17218 Lo sagrado y la Musica Contemporanea implica una teorizacién aplicada sobre la mate ria~ de un orden sobre los sonidos acontece en el tiempo. Pero este primer acercamiento a la miisica nos desvela ya algo de la singular y paraddjica condicién huroana, instalada en el tiempo, una condicién que se refleja cn diversas dialécticas que la musica contiene en si. En efecto, si ha- cién blamos de la miisica como de una organiz sonora en el tiempo, se implica ya una primera dialéctica entre orden y tiempo, dimensiones an- bas que se unifican én el conjunto del fendmeno sonoro que llamamos musical. Esta dialéctica (la primaria en la constitucién de la musica) aparece porque el orden sugiere una concepcidn estruc- turance (captar un orden implica la capacidad de reconocer 6 de poner el orden, por lo que supera el instante), pero que se aplica y sélo es consuma- da en su sucesién temporal continuada. Este orden remite, a su vez, a la cacionalidad acién musical. Y nos con- propia de Ca organ duce a otra interesante perspectiva de ese orden: cLaspecto matemdrico de la musica, La parte es trictamenté racional de la musica puede ser ex- presable, Glertameénte, en cérminos numeéricos. Y esto es asf tanto en la deseripeién de los fend- menos puramente actisticos del sonido aislado (su frecuencia o altura, su cualidad timbrica y sua Yolanda Espifa 19 intensidad) como en la valoracién del mismo en su relacién con otros sonidos (elementos ritmi- cos; relaciones entre alturas, tanto horizontales o sucesivas, como verticales o simultdneas, ete.). Pero, a la vez, el tiempo tiene que ver con algo que permanece estable en el desarrollo sonoro del tiempo: esto es, un yo, una identidad capaz de es- tablecer (al captarla y/o ponerla) la logica del pro- ceso musical. Esto lo podemos definir en térmi- nos de interioridad, Ahora bien, esta interioridad no permanece intocada en esa percepcién proce- sual; pues el yo es afectado por la pura dindmica del movimiento, produciéndose una sucesién de sensaciones internas que podemos, sin duda, tras- ladar a un contenido verbal o conceptual, pero que en si mismas, y como producto de la dindmi- ca especffica que se produce en la sucesién musi- cal de los sonidos, pertenecen exclusivamente al campo de lo podemos denominar emoctones, El término emocidn? quiere expresar aqui a fa propia interioridad en movimiento, en una dindmica es- 2. Con emocidén, cn efecto, y a falta de expresién mas apropiada, no me refiero a aquello que podriamos referir como un «sentimentalismo musical» (distincién mds im- portante de lo que parece al hablar, precisamente, del tema de lo sagrado), y que en todo caso no es especificamenteLo sagrado y la miisica contemporanea —_— pecifica de cardceer no discursive, que cualifica el desenvolvimiento del proceso musical, exone- rando su —aparente~ pura formalidad y haciendo surgir lo que podemos Hamar /o expresivo. Esta Ultima dialéctica nos conduce a la pre- gunta por el fundamento de ese orden, de cual quiet orden, siendo que todo proceso musical ne- cesita de un sentido para justificar su cardcter de eshte orden, E SCL S atido de ese proceso lo que re vier te: en la construccién de la nocién (én sus multiples abordajes, incluida su deconstruc cién) de forma, que remite a la captacién de algtin tipo de estruc- turacién o de articulacién de una cierta totalidad, Pero entonces confrontaimos la pregunta por el contenido de esta forma. Tal pregunta remice, sin duda, a una de las cuestiones fundamentales con velacién a la csencia misma de la musica, pues en ella el contenido parece identificarse, efectiva- mente, con su forma; en el interior de la miisica No parece Aconlecer ninguna Offa Cosa que, ep célebre (y no siempre bien percibida) expresidn de E. Hanslick, «lormas sonoras én movimientoy". musical. El significado mas amplio que atribuyo al imino se ind esclareciendo, por orra parte, a lo largo de este escrito, 3. Eduared Hanslick. De Jo bello és he sausien. Buenos Atres: Ricordli, 1947, p. 48,Yolanda Espina 21 La dialéctica que de esta reflexién brota, la que se produce entre forma y contenido, define bajo una cierta perspectiva la historia misma de la musica, y hace emerger desde tiempo inmemorial la in- terpelacién sobre su vara capacidad, en cualquier sentido, de influenciar las facultades humanas. De ahf surge, consecuentemente, la pregunta por el cardcter de su inteligibilidad (no verbal); y ahf nos encontramos con Ja dialéctica entre el aspecto horizontal y el aspecto vertical de la mu sica. El aspecto horizontal refiere al aspecto de sucesibn, a la acentuacién del cardcter dindimico, y, por tanto, al aspecto del poder exptesivo de la musica, directamente ligado a las emociones que provoca en su sucederse y por (0 # extusa de) su sucederse. El aspecto vertical remite al aspecto de simultancidad de los sonidos y a la relacién estructural de la obra musical. Implica, por tan- to, la incidencia en el aspecto mas directamente racional. Vemos en estos aspectos la dualidad esencial que caracteriza a la mtisica y la consecuente exi- gencia de un tratamiento capaz de hacetle justi- cia en su inherente extrafieza. Pero esta compleja idiosincrasia axial de la miisica no es ajena a la transmutacién inmediatamente /umana que pre- senta en su aspecto material, y que identifica un22 Lo sagrado y ta musica contemporanea Jemento que conscituye, sin duda, la base misma cleme 2 CO Je su aparicion y existencia: el ritmo, ELritmo es de su ape 3 id primaria de organizar el continua la neceste : / remporal sonoro (eh sus aspectos vertical y hori- zontal) mediante su rupture articulada. El riamo es, por tanto, la condicién de intelivibilidad de \a muisica, ligada a un cierto tipo de dominio sobre el tiempo, Percibimos ya la inherencia del hecho musical al sustrato antropoldgico del hombre. En efecto, la musica ha acompanhade las funciones mas sig- nificativas de su vida individual y social, cotidia- ha y ritual, verificando una rara aptitud para la expresién del anhelo de transcendencia propia de lo que caracterizamos como especificamente hu- mano. ‘Tal_ poder expresivo de Ja miisica iba y va ligado a.su-capacidad de articular la interioridad, ‘ional y lo emotive, a una articulacién entre lo ra la buisqueda siempre de un equilibrio entre ambos, Privilegiar el aspecto puramente cmotivo signifi- Caria apostar quizd, como ya temsa Platén, por el éxtasis que sucumbe al arrebaramiento, cuestio~ nando asi ef orden del cosmos y el orden moral y social. A la vez, en su equilibrio fundamental, la musica habia sido siempre un referente de pos- tulados éticos y-educativos, beneticiosos para cl orden del individuo y de la comunidad, como seYolanda Espiia 23 manifiesta en la bella teorfa griega del ethos musi- cal. Por otro lado, el aspecto puramente expresivo de la musica conducirfa, ya en la Modernidad, a su consideracién como una via de acceso y trans- gresion, ruptura, de la identidad entre ser y pen- sar (identidad que claramente habria postulado Hegel, por ej ejemplo, y por eso se habria pensado posteriormente la musica, en muchos autores, bajo ese aspecto de abertura), privilegiando de este modo sus aspectos a-racionales y abriendo un modo de acceso directo al Absoluto (como acon- tece en las expresiones de los primeros romanui- cos). Asi se privilegiaba, también, el acceso mds especificamente musical a la propia musica, Sin embargo, lo cierto es también que la mu- sica muestra histéricamente una relacidn inicial con la palabra, como se revela en su historia de largos siglos. En la musica occidental, esta rela- cidn tiene que ver con su desarrollo en el Ambito de su funcién al servicio de la religién; por ello la problematica de la dialéctica de la musica entre forma y contenido se centrd, en muchos aspectos, en su vinculo con un fexto, afirmando el cardc- ter conceptual ~y de alguna manera, extra musi- cal- del contenido. Ciertamente, ya los antiguos griegos habian abordado la relacidn entre palabra y mtisica, especialmente en el andlisis sobre el24 Lo sagrado y la musica contempordnea melos, que aislaba en Ja palabra cl elemento espe- cificamente musical, distinguiéndolo de su logos", En el caso de una musica ligada a un texto, é a relacién es particularmente clara. Pero la progre- siva autonomizacién de la musica instrumental, hecho del que la historia de la musica es prota- gonista y testigo, ha ido fraguando cada vez mas nitidamente la idea de lo especificamente musical. Esta idea es particularmente importance para nuestro tema. Ya he mencionado que la miisica 4. Platén, por ejemplo, afirmaba que el wees se com- pone de wes | 398d). Aqui s cal, pero en realidad analiza ya separadamente el logos y el partes: Jags, armonia y ritmo (ch, Repitblicn, considera el conjunto de lo poético-musi- melas (del cual forman parte, propiamente, la armenia y el rirmo), En efecto, y tal como nos informa Plutarco en la obra a clatribuida, Didlago sobre la iesiea, la ceoria clasica sobre la séehie de la composicién poctico-musical se recoge en tres aspecros fundamencales: de la silaba nace la lexis, del sonido cntonado nace la armdiier, de la duracion de uno y otra nace la mettrica y la répmiee: pero, eu tigor, la métrica es una abstraccion ref ida a los valores cemporales de las silabas (su cuuracién), cuya exceriorizacion por el so nido -hablado o entonado= da nacimiento al ricmo. (CF Pseudo-Phitarch, De musica, Ploturch’s Marts. Vranslaced from the Greek by several hands. Correcved ane revised by Goodwin, WW. Ph. D. Boston. Lice, Brown, and Con pany. Cambridge. Press Of John Wilson and son, 1874. 1. (Seet. 35; 1144 A-D). The Perseus Crtalog).yalanda Espifia 25 ee estaba inicialmente muy vinculada al servicio seligioso, Jo que acontecid hasta bien entrada la Edad Media. Heredera de las influencias griegas y también de los cantos sinagogales, la musica littirgica del cristianismo primitivo estaba intrin- secamente asociada al canto, esto es, al texto ya la palabra. En este medio se configurard el canto gregoriano, el cual, con base en los modos grie- gos, apoya su expresién monddica en el acento prosddico del texto littirgico. Del canto gregoria- no se desenvolverd, a su vez, la mtisica europea, la musica occidental, en sentido amplio. En efecto, bajo la matriz de la musica religiosa comienza a surgir en la Baja Edad Media la miisica profi na. Paralelamente, algunos aspectos de la mtisica popular se introducen en la musica destinada al servicio religioso. La progresiva independencia de la miisica como arte y como ciencia se orienta a su desarrollo ya imparable, ganando terreno, par- ticularmente, como muisica instrumental. De la monodia gregoriana a la polifonfa del as now, se ya consumando el progreso de las lineas sonoras simultdneas cnfrascadas en su propio contenido formal y enlazadas por la consonancia arménica (que va reforzando cada vez mas el sentido to- nal). La_polifonfa muestra todavia maravillosos ejemplos eclesidsticos, como Palestrina, Lasso o26 Lo sagrado y la musica contempordnea Victoria (en ef espiricu de fa Conctrarreforma), pero una irreve sible profanidad, galance, se reve= ‘1 la con gracia y con poder ya en madrigales y otras formas afines. Signilicativo aqui, desde el punto de vista histérico, es el hecho de la Refornia y las tra- ducciones al alemaén y lenguas verndculas de la Jiblia®. La devocidn ya no se alimenta de imdge- nes, sino de musica y canto, subrayandose de esto modo la dimensién mids interior de la experiencia religiosa. Por eso la meisica gana fuerza particu ar como expresi6n de la interioridad, constitu- yendo el contorno sonoro de la subjetividad de tal experiencia en relacién con la objetividad de a Palabra, No es casualidad el gran desarrollo musical de los paises protestantes (ni tampoco, consecuentemente, | particular desarrollo de a musica én las iglesias catdlicas de los paises protestantes)®. Y dentro de la expresién musi- 5. CF Cristébal Halttter, Pablo Lopez de Osaba y To- mas Marco. Historia de ke visio, Madrid: UNED, 1976, 9. 82s, 'y p. 78s, 6, Ljemplo de ello son tas grandes Pasiones Estas re- creaciones littirgicas ya habian existido anceriormente, como la recitacion de la Pasién del Sefer en el criduo sacro de Semana Santa (con tres voces diferenciadas: Cristo, el cronista, y el pucblo}, y rexta omado de todos los y ateaa Yolanda Espina 27 cal es, sin duda, el canto la forma més directa de expresién de la devocién 0 de cualquier otro sentimiento religioso. Porque el canto es, en rea- lidad, algo mas, y esto lo habia captado ya perfec- tamente la liturgia de cualquier época: el canto es expresion subjetiva de un logos objetivo. Ein efecto, el canto es la expresidn que se adecua mejor a una manifestacién subjetiva de la Revelacién: una manifestacién subjetiva cuya letra (el texto de los corales, de los himnos, de los libros sagra- dos) es objetivamente letra de la Iglesia, es decir, Palabra de Dios. Sin duda, esta dialéctica entre logos y melos (entendiendo por melos el contorno melédico del canto, abstraido del texto) se habfa expresado siempre en el canto littirgico, como lo fue en el canto Ilano’. Pero en el contexto de la gelios. Pero desde la Reforma, las Pasiones se hacen to- mdndolas dé un solo-evangelista —con la estructura de una introduccién orquestal coral, recitativos del narrador que de uno © varios solista, corales toma- une las partes, ar dos de canros tradicionales, y !a orquesta consiguiente, Cf. ibid, p. 84s. Tienen estas Pasiones un sentido claramente litirgico, en el contexto luterano. 7. Y, de hecho, las sucesivas ordenaciones empren- didas cn el seno de fa Iglesia en relacién a la musica, el canto y los textos en la licurgia no tenian otro objective que purificar el sentido de esta relacién entre Palabra revelada28 Lo sagrado y la musica contemporanea Reforma, la presencia de la musica es una nece- sidad, ligada a un concepto de la religibn cada vez mas encretejido con la interioridad religiosa, y sustentado, por otra parte, en su dependencia de la Palabra. El tedlogo protestante Karl Barth ha sefala- do la importancta-de-lannisica como expresién de lo subjetivo (la fuerza del melos) para explicar el pro SO. que, segun él, acontece con el canto en el seno de la iglesia luterana, gue a partir del siglo XVIUL transtormaria su cardcter de «himuo» en «autocont *, Existe, afirma Barth, un pe- ligro subsiguicnte, y es que el canto de la iglesia puede perder ese cardeter objetivo del texto, y por eso se da paso a los «excesos» (en lo que a musica ) del XIX, siglo ya 1 ligada al culto divino se refiere mareado por una significativa: grandilocuenc ¥ gica, Se producirfa_agui, sin duda, una pérdida scntimentalismo presences en Ja musica lide del equilibrio entre logos y mefos. Por eso denun y expresién subjeciva de acomodacién a esa Palabra; por lo canto, de purificar el sentido de la relacién encre digas y vitélas, 8. rico Sopefa. «Las maianas mt on: Mhisica y lteter Madrid: Rialp, 1974, p. 18: Karl Barth, Dowmdtied, vol. 1., citado en: Bede- ales del tedlogo Barth»,Yolanda Espifha 29 cia Barth una direccién irracional en Ja musica originariamente littirgica, que conducirfa a una problematica subjetivizacién del sentimiento re- li gioso’. A su vez, la idea del arte como lugar de la ex- periencla de lo infinito, que se configura a partir de la Ilustracién y culmina en la idea de una re- ligion universal (o «auténtico cristianisino»), en- cuentsa en la mtisica y su capacidad de lenguaje universal supra conceptual una expresién tunica, alcanzando un punto dlgido en la religibn del arte 9. Esta dialéctica entre /ogas y melas tiene una cortes- pondeneia, en la terminologia dé Barth, con Jos términos objective y subjetive. Y si para Barth el perfecto equilibrio de esta dialéetica se daria en la nitisica de Mozart (tenicn- do siempre en cuenta Ja intrfnscea sujecién del meles, al servicio del /ogos), Bach representarfa la supremacia de lo objetivo. Beethoven seria ya cl triunto de lo subjetivo, Es de- cis, en Mozart se darfa el perfecto equilibrio entve melodia y palabra, Lsto lo afirma, en mi opinion, de una mancra atbitraria, pero tal arbitrari¢dad no elimina el hecho de la agudeza del andlisis que Barth hace entre lo objetivo y lo subjective (diferenciando, por tanto, el cardcter propio de lo que aqui se esta Hamando melos), y las conclusiones a las que llega con tespecto a Bach y Beethoven. No menos in teresante es la reflexién que esto esconde, respecte al crite- tio de Lo que podemos denominar aurEuticamente humane (Mozart, segtin Barth). Cf. ibid., p. 188s.30 Lo sagrado y la musica contemporanea postulada por los rominticos. Son los tedlogos como Schleicrmacher los que toman una posicién clara frente a todo esto, apostando por la musi- ca ligada a la Palabra cuando se craca de muisica sacra o livirgica, y dejando el ambito de lo pro- fano para el libre desenvolvimiento de la niuisica instrumental. Pero comparece aqui, ya, la idea de una superioridad de Ja musica tastrumencal sobre la musica vocal, propiciande la idea, acutiada por Wagner”, de mtision absolute. En los concornos de este entervorizado am- biente, se dilucida en el siglo XIX la problemiatica de la musica religiosa y la religidn de la musica ly del arte). No es vano, por tanto, el renovado sacro de siglos s por_las obras de. card ince anteriores (Palestrina, 0 Bach, mostrandose asf un interés proveniente canto del mundo cardlie co como del luterano). ETA. Hoffinann entra rina como el en la discusién, descifrando a Pale: paradigina del arte religioso... del pasado!, y de- thoven ¢ clara a Be exponente de un arte, segtin A, plenamente evistiano. Pero, dira, no nos en- gahemos: se habria producido uma pérdida de la 10, carl Dahlhaus, Li idea de le sutsica abohera. Tradl, de Ramon Baree. Barcelona: Idea Books, 1999, espe- cialmente p. 22ss.yolanda Espinia 31 ggubstancia Cristiana», ya itrealizable (al menos, al modo de Palestrina, y su sujécién estricta al logos)» Y Beethoven encarnarfa ese espiritu plena- mente cristiano, aunque no en sus producciones de caracter eclesidstico'', sino en la miisica pura, instrumental, particularmente en la sinfonfa, que seria «el arte misterioso de los nuevos tiem- pos, que miran ala espiritualizacién interior». La sinfonia, musica auténticamente arcligiosa», re- presencaria asi el paradigma de una Cristiandad precursora de las «maravillas del reino lejano». Liberada la religién del texto, se abre la puerta a la experiencia de lo inefable. Podemos comprobar que se produce aqui un retorno a un aspecto de la mtisica, contemplado en la Antigiiedad griega, que incidfa en lo en- tusidstico, en la pérdida de individualidad, para llegar a un estado de apertura a lo que estaba més alld del /ogos. Ahora bien, lo que ciertamen- te ocurre es que esta absolutizacién de la mtisica dificulta, ¢ incluso inhibe completamente, la per 11. «En su Misa, Beethoven nos ofrece una mnisica absolutamente bella y sin duda genial, pere en absoluto una Misa», ETA. Hoffmann. Autobiographische, musika- lische und vermischte Sch . Zivvich: Adantis Verlag, 1946, p. 330, y ss.32 Lo sagrado y la musica contempordnea cepeién genuina de lo sagrado, dado que, como vamos a ver inmeciatamence, la miisica, cuando sirve a lo sagrado, necesita mantener una necesa ria rélacién con el logos. Si profundizarmos todavia mas cn esta cues- adn, observamos que en ningtin Caso se puede desligar este aspecto de absolutizaciéu de la mu- Cl sica (en su aspecto a-racional, a-discursivo) con un desenvolvimiento y critica al propio /ogos, que comenzd en el siglo XIX -sobre todo como una fuerte reaccién contra las ideas totalizantes de Hegel, como por ejemplo en Nietzsche. No es por casualidad. Y aunque no es este texto el lu- gar adecuado para profundizar en esta cuestidn, sf es preciso sefalar que, si queremos comprender a fondo la problematica dltima de toda esta cues- tidn, la consideracién de la musica y su telacién con el sentimiento religioso adquicre una impor- tancia inesperada, Ha habido otras reacciones a ese absolutismo de la razén (Cuyo paradigma habefa sido la ra- z6n hegeliana) que no han renunciado, sin em bargo, ala consistencia de una alteridad. Una de las mas interesantes en Cpocas recientes es, en mi opinidn, la de E. Lévinas, cuya relectura de la historia del pensamiento se waduce, frente a la inmanencia, en términos de repensar el tiempo._— — Yolanda Espina 33 fin su temprana obra EL tiempo y el otro, Lévi- nas lanza la siguiente cuestién: «3EI tiempo es la limitacién misma del ser finito, o es la relacién del ser finito con Dios?»'. Es decir, se pregunta Lévinas si el tiempo es el limite de la inmanencia, o sera, por el contrario, el acceso a la transcen- dencia. No interesa ahora el desarrollo mediante el cual Lévinas responde optando por lo ultimo. Pero sf interesa sefialar que quiere dejar muy clara la diferencia entre cl ser finito y Dios, y no solo eso, sino que afirma que es precisamente esa no- comunidad entre el ser finito y el Otro la que garantiza la persistencia del Otro, la Alteridad. Ahora bien, este modo de acceso al Otro debe ser concebido desde una concepeidn diferente del tiempo. Lévinas propone una nocién de tiem- po como diacronia. Diacronfa significa negar el tiempo continuo, esto €s, aceptar la discontinui- dad en el tiempo, convirtiendo al tempo mismo en la expresién de esa. no-continuidad entre el su- jeto y el Ouro. El tiempo, asi, es concebido como 12. CE Emmanuel Lévinas. Le temps et Vinurre. Pastis: Presses Universitaires de France, 1979, p. & CE También el crabajo de José Marfa Aguilar Lopez. Traseendeneia y al- teridad: estudio sobre E. Lévinas. Pamplona: Eunsa, 1992, p. 129s.34 Lo sagrado y la musica contempordnea uc tiempo determinado por el Oro, y no por la unidad dé pensarmicnco del sujeto (que Lévinas identifica con la conciencia, y que imnplicaria una concepeidn del tiempo como Ia explanacién en diversos momentos de la unicad del Uno, lo que se volverfa a recuperar en la nocién de totalidad: éso seria, precisamence, Hegel, paradigma de una lir), Diacro- nia inyplica, por ranto, un ciempo discontinue, la cual no es posible identidad de pues rompe la unidad del pensarmiento, med ante la negaciin de la linealidad irreversible de la conti- nuidad de la presencia (una presencia construida por el sujeto). Ahora bien: esto no significa una pura tupcura. Muy al concrario, diacronfa expre- sa la anterioridad del Otro, que nunca ha estado «presente» (eso seria «pensar» el Orra; «presencia» encendida como «conciencia»). Porque no se trata de, en palabras de Lévinas, «pensar el Otro», sino dé «pensar a parhir del Otro», Esta anterioridad es un pasado que puede pasar por encima del pre- sente, pero no por su absoluta lejanfa, sino por su inconmensurabilidad con el presence. Lévinas en- cuadra aqui el conceptlo de lapso, como el modo propio de «concernir la diacronfa al sujeto», El lapso es la expresién misma de la diacronia, es la fi radical pasividad de una subjetividad constituida gura qué muestra, eh su radical cesigualdad, laYolanda Espina 35 en un tiempo que no es sx tiempo. Asi, el suje- to no comienza en la conciencia, sino que existe algo previo a toda conciencia: la imposicién de la Alteridad sobre la conciencia. Diacronia signifi- ca, por tanto, la no-coincidencia entre la subje- tividad (que Lévinas diferencia claramente de la mera Conciencia, propia de la filosofia moderna del sujeto) y la alteridad, el Otro. Pero significa también (y subrayo el «también») la relacidn que se establece entre ellos’. Es una relacién siempre usimeétrica, en yazén de su no-coincidencia; pero una no-coincidencia que sigue siendo una rela- cidn, en razén de la anterioridad del Owo. Por consigulente, no es que él sujeto esté ev el tiem- po, sino que él mismo constituye la diacronia. Y as{ es posible la trascendencia. Lo que nos interesa aqui de toda esta intere- santé propuesta de Lévinas (y por eso la referi- simetr fa. mos en este texto) e& precisamente la la Es decir, nos interesa esa inconmensurabilidad de la representacion (en definitiva, conciencia) con la nocién_de_infinito: y, a la vez, las posibilidades que oftece a las formas de no-representacién y, 13. «Le temps signifie ce fenjours de la non coineiden- ce, Mais aussi ce tonjours de la relation». Levinas, Le temps et Lautre, p. 10.hporanea 36 i considera- Profundizar en iMos Ese € a sstidn, en relacién, sobre todo, al tiempo, ta 6 nos llevaria por otros PUELOS que no son los pre- » EN este asiyo, Pero estamos ya en cispo- sicién de comprender mejor lo que varnos a4 nuacion, directamence oriencado al andlisis la relacién entre la musica y lo sagraco, y lo y & ) que eso significa en las relaciones femporales que se establecen en el seno de la musi A CONTEMPO- ranea.Existe con respecto al arte un interesante ma- tizen la distincién que el idioma espajiol (y otros como el portugués, por ejemplo) muestra envre los términos «sacroy y «sagrado». En una primera aproxumacidn, hecha desde el uso cotidiano de la palabra, el_término_«sacro» parece presenta, incluso en su substantivacién, «sacralidad», un caracter eminentemente adjetivo. Este cardcter refuerza su aspecto de cualificacién o determina- cién de aquello que adjetiva; por lo tanto, parece, en efecto, que afadealgo-a_aquello_que-adjetiva. Esto significa también que lo que afiade-vo-per- tenece_a Ja naturaleza_o esencia de_aquello que califica. El término «sagrado», por el contrario, parece presentaren si mismo un cardcter eminen- remente sustantivo, Incluso cuando lo utilizamos como adjetivo («vaso sagrado», por ejemplo), pa- rece que esa «sagralidad» que afade pasa a formar38 Lo sagrado y la musica contempordnea parte, ¢ alguna manera, de la eseacia de la cosa, Lo cierto cs, sin embargo, que él Uso de ambos éeminos, en el lenguaje cocidiario ¢ incluso en el lenguaje especializado de muy diversos ambitos, a uba WiprecisiGn que juega con arnbos sencidos (el sustancive y el adjective), y ello da ovi- gen a ciertas confusiones, que se manihestan ya en el mismo rechazo que experimentamos ante ciertos usos indiseriminados de ambas expre- siones (por ejemplo, nos suena bien la expresién amtisica sacra», pero si decimos «musica sagrada», parece ya que conferimos a la musica algo que no le corresponde; oO que es amos optando decermi- nadamente por una muy ifica nocién de lo sagrado). En todo caso, lo que el andlisis de este uso co- miuin del lenguaje parece indicarnos es Que © iste una bidireccionalidad cn el conceproimismo de aquello- que cali En él caso del arte, lo que Ilarnamos «Sacro» O fomMo_«sacro/sage ado», «sagrado» (juego aqui con la indefinicién pro- puesta) esed referido a algo del mundo material rminada cualificacién. que adquiere una d Pues bien, mediante esta referencia del nombre/ adjetivoee Yolanda Espina 39 dad, tiene una cualidad objetual; pero refiere a algo que no encontramos en ese 4 mbito, es mas, que pertenece radicalmente a otro. A la ver, esa cualificaci in que nosotros nombramos, se la po- nemos- “nosotros, con un determinado sentido. Y uae digo sentido, me refiero aqui al doble as- pecto que podemos observar en el término: como significado, y como direccionalidad. Y¥ es que, en efecto, en aquello que designa- mos como «sacro/sagrado» se expresa_material- mente una direccionalidad /acia eso que es radi- calmente Otro. Lo saero, en su sentido adjetivo, que expresa una acepcién dindmica que parte del hombre, es —y asi me gusta definirlo~ un gesto desde | hombre. Pero en su aspecto de «sagra- do», su «sagralidad» sélo puede proceder del sentido que esa Alteridad confiere al gesto: una direccionalidad desde el/lo Ow. A esta alteridad podemos ponerle un nombre: lo Santo. Todo lo sagrado (sustantivo) que refleja el gesto sacro (ad- jetivo) tiene su origen en lo Santo (que seria, con palabras de Lévinas, la «divinidad de lo divino», la absoluta alteridad en tanto que alteridad). Ahora bien, lo radicalmente.Otro.no.necesita manifestarse, y cuando lo hace, lo-hace para el hombre bajo la forma, precisamente, de lo sagra- do, Por eso podemos afirmar que lo sagrado noAO Lo sagrado y la musica contemporanea es la forma propia de Dios sino la forma propia en que el homb betcioriy CON Dios!, Y ‘toda —— ett fouma, en efecto, para seco xealmen : precisa de una configuracién. Eo la clave de leccura de ese sentido bicdireccional del gesto del hombre, este ge esto configurador, cuando explicicamente diri- gido a lo Santo, implica una acogida previa. Por eso, la, 4 dSacrd alice id» de & Ua spblgaier aple NO. viene del ado que i impli = lo divino, de lo Santo ee aaa ORES consecuericias én - diversos donb, tiene en p | es el arte Cr ge neral Una Cons cuencia fundamen- el reconoeimiento de tal: la pe mea, €n su configuraci 1On g uaa delimitacién espec cambien foernal. I Por eso esta delirn jn de ser, en el arte, matertalmente clara. Y por eso la fundance dialéetica entre forma y contenido en olverla real- grado y ta hechicerfa, diferencidndolo de la pureza que caraccerizaba a I. Lévinas expresaba est distincidn, sinc mente, cuando hablaba de la contusién enere le lo Santo. CE Emimanuel Levinas. De lo Sagrado a lo Siinto, ras, 1997, p.O Iss, Quizd, no se daban tas condiciones para resolverla, free nuevas lecruras telecon, Barcelona: Riopec por el significado de la suprema enearnacidn del sageaco/san- fo que es Jesueristo, una significacién omisa en cl judaisme,aaa Yolanda Espina 4) el arte adquicre aqui una significacién nueva y exclusiva, en base precisamente al modo singular de precedencia de su contenido. Asi, desde el punto de vista del contenido del arte, lo sagrado ho es meramente ub ser, sino un Objeto (an objeto que, sin duda, podemos fe- muttizar, y de hecho tematizamos). Pues bien, es en la distincién entre Objeto y tema donde nos s formas © mo- encontramos con las 1 /muy diversas dos de a proximacion alo sagrado, que da, tame bién, diferentes grados « de aproximacién’, como a Vamos a ver inmediatamente. Si comenzamos con la cuestién de la tematizacién de lo sagrado, ha- brfa una primera aproximacisn, de cuya eventual equivoca derivacién sefala muy bien un ejemplo T. Burckhardt: «El pensamiento cristiano [se 1e- fiere a los primeros tiempos del cristianismo], con su orientaci6n sotcrioldgica, exigia un arte figura tivo; el cristianismo no pudo, pues, prescindir del legado artistico de la antigiiedad; pero al asumic- lo, se incorporé ciertos gérmenes de naturalismo, 2. La concrecién de esta idea en los términos «gra dos de aproximaciéne la debo a Paulo Bernardino, antigue alumno mio de Estética Musical Sacra en la Escola das Ar- tes de la Universidad Catdlica Portuguesa, y accualmence organista titular de la Catedral de Coimbra.42 Lo sagrada y la musica contemporanea en él sentido anti spiritual de este érmino, y a r de coco el proceso de asimilacién que este pe legado experiment a lo largo de los siglos, su nae turalismo lacente no dejé cle manifestarse cada vez que la conciencia espiricual se debilitaba»’. Prosi- gue aun este autor, en nora a P. c de pagina: «Se dy OO Canto de los gérmenes de raclo- palismo filoséfico incruscadas en el pensamiento ciano, y esto corrobora singularmente lo que decimos del arte». En un extrerno contrario, fe ren absoluto mitizar consistirfa en Ho estable separacion entre lo Santo y su relacién con El acesacralizar, no la {lo sagrado), que: conelu relacidn que puede expresar el ¢ €, Sino o-el are mismo, desvinculandolo ¢ ario, “1 la Una vez dicho esto, vamos a cent nmasita. Los niveles de aproximacién a lo sagrado en la miisica tienen que ver con la consideracién del arte en dos sentidos, que implican, a su vez, dos niveles de consideracién de lo transcendence, l todo a te- de un gf ido eminence prune. lugar, como marnifestacién —cormita le una inmae NENG “11 €S( sely- qué aleanza su propio lini 3. Titus Burekhacele. Prvedpios y wttudus del arte si Sophia Perennis lose J. de Ole Palma de Mallorca: deta, Editor), 2000, p.51.yolanda Espina A3 cido, y como todo arte, la_muisica es expresion de sinads la buisqueda y encuencro del hombre con es alld d sf Miso, y que ha sido definide Ose ha intentado definir de muchas maneras a lo largo de la historia. Este sentido que roza lo transcen~ dente de lo inmanente no es en absoluto indife- renté, sino que refiere al sustrato antropolégico de la biisqueda y eX presién de lo transcendente en el hombre. En segundo lugar, como manifestacién de una _relacién explicit con lo transcendence entendido en sentido propio, esto es, como una relacién con una Alteridad como tal reconocida. Desde cl punto de vista de esta ultima rela cidn, explicita, la_mrisica_muestra_también dos niveles. El primero es el nivel.de la.precensién de una perfecta adecuitcion de los medios musicales a (partiendo, por tanto, de Jo que Ja thusica real mente es). Aqui nos €ncontramos coi lo que pro- piamente podemos llamar «anuisica sacta», como su maxima expresién. La musica sacra sé in, ibe en_el marco. perlec > dee: xpliciacién de fs sagrado, SSI Gs, la funtion 1 livdegic a La miuisica auténricament 4. Muy interesante es a este respecto la conterencia pronunciada en la Catedral de Nocre-Dame de Parts el 4 de diciembre de 1977 por Olivier Messiaen, donde deseribegrads y 1a musica contemporanea Ae} sacra (y cor ello me refiero a coda musica que cucopla nitidamence esa funcidn ricual) presenca eMCaS ChUC lac: cre. se complemencari para realizar esa funcién WAN, Se enrcrecejen y Linten- tionalidad, adecuacion ¥, aunque es un elerr TNR ee excerno a los dos anteria ripe, ef ctivamente, int en win ali co), n especitico (I —_ ri a = dl qn ue ésie sea a ales nzado; ref lere, ef F su funcién. La conrextualizacién siata la obra fe iflitiva, a la Correspondencia ence la auusica musical en mbite pe ara él quiet fi le confie re todo é los elementos p para la Compr sida del aleance L, incluso, de su magnicud are cistica’ tres modaos de adecuacisn ¢ sla miisi sica lictirgien (que dl adscribe uinicamente al canto gresocia- no), la musica religiosa (Coda aquella que buse ar el | weles- miscerio divino) y ta muisica-color (que nos conduce lumbramientom que abre las puercas a la fe), CLM Olivier. € STAG, nferénce de Notre-Dame, Paris Ledue, 1978. feato, Qualguiees por ejemplo, puede ser rep elas Prsdorsescl ntada, sin euela, en ; mes mecnclils SURE, EO Cl MGS- Yolanda Espiftia 45 Existe rambién, como ya mencionado, un segundo nivel, que € ‘| de una explicita declara- cion de Ja Alteridad de la referencia, que se hac través de lo musical, pero sin entrar directamen- te en la funcidn ritual (6 una extensién de ella) sino précisamente a través de un uso mas libre de la mtisica y sus recursos. Este es el nivel de lo que podrfamos lamar lo religioso. Pero aqui sigue siendo fundamental lo explicito de la refe- rencia, que va a guiar, también, clertos aspectos de la composicidn, porque el elemento referencial lleva en sf misino la necesidad de esa separitetdn. La cuestidn es: gc6mo se da musicalmente esta separacién? Decta al inicio de este ensayo que toda relacién-genuina-de lantisica con lo. sagrado sdlo podia ser bajo la forma de aazto. Vamos ya te- niendo los elementos necesarios para comprender esta afirmacidn, y que ahf reside su funcionalidad musical. Porque en la esencia misma del canto existe_un elemento re rencial inherente, Conse- cuentementé, se han de configurar y respetar de- terminados criterios formales que, siendo diferen- ala de_conciertos, pero, aunque dc Agostoscn una gran igualmente magistral, estarfa siendo interpretada fuera de su CO. Exto. gue_es cl que le da codo-su-senddo: latiturgia de Ja Semana Santa.Le sagradoy la musica contemporanea e NOS de neferenc bre eyvemente una clave ats la re del 2 CL = coma ligado a ie VOZ dita y Como rai. envender, a la vez, COMO UNA Cont Tal 8& pr nuacién de lo corporal, como una extensién del 0 gue encuent propio cuer a, en su oe ee cidn, un modo de sxpresisn. En ¢ él : nido considal 1do en sf mismo va prtnuponis un particular concurso del elemento propiamer humane, en la emisién del sonido realizado por la voz humana ¢ se produce una cohe 6a inme- — puramente fi Peon tec Menlo Tsonido y la nat Eur lex: a espech ific CUE T= te espiricual de la vor zc Schaeffer, p pionero de la rriisica concreta, podia diata encre él aconteciei {sico ico de 6 P or eso un musi ICO COMO afirmar que la vo Gra el tinico > ins ISCTLUMENTO CO- muna todas las ¢ 6. Ya Hegel afirmaisa que la meloclia expresa en ta Ja voz humana es en el hombre, CE Libelr: r 1828/29, in elt muisicn lo qu Asthatile nach Prof Hegel im Winter Sere Ms. 139, (§ cfert. Anuario Filas Bibliothek, Keakau Jagellonis vo establecido por A, Gethmann: 29 (1996), pp. I 7. Ch Pierre ae titions du Seuil, 19 . Taint des objets srusica7 Yolandakspiha samiento vincula desde su origen el estudio de lo especffica mente musical al canto, y a su subs- tancial unién con la palabra; ahora bien, en esti A unién, el canto « vali el aspecto expresivo de la rei movimiento del corazdn. palabra, y dinami: Pero hay todavia mds: el canto, incluso abstratdo de las palabras, representa siempre su referencia aellas. El canto es siempre un me/os que refiere, Sino, no es eta o indirectamente, aun lo, canto ~aunque, sin duda, fue la progresiva abs- traccién del melos lo que fue conduciendo a la independencia de la miisica instrumental, como ya hemos visto. Pero la musica instrumental no es, rigurosamente hablando, canto. Existe atin un sentido del canto que ya San Agustin contemplaba: jubilare sine verbis. Como afirmaba bellamence: «{...] EJ mismo [Dios] te sugiere la manera cémo has de cantarle: no te preocupes por las palabras, como si éstas fuesen capaces de expresar Jo que deleita a Dios. Canta con jubilo. Este es el canto que agrada a Dios, el que se hace con jribilo. ¢Qué quiere decir can- tar con juibilo? Darse event de que no podemos expresar con palabras lo que siente el corazdm. Y continuaba: «En efecto, los que cantan, ya sea en la siega, ya en la vendimia o en algtin otro traba- jo intensivo, empiezan a cantar con palabras que4g Lo sayrade y ia musica Contermporanea smaniffiestiar su alegria, pero luego es can geande la aleeria que OS invade que, al no poder enpresarla con palabras, préscinden de ellas y acaban en uy siomple sor vd de jibilo. €:)j tibilo es un un somide que Sat lo qu qu és atin lo que afa- el mas ade aclucido en palabras, x in 70 eel pad tle ent pelabras y, por otret pay te, no te es licito cellar, lo unico que puedes hacer es cantar con pibilo. De este mode, el cova 2200 Se alegra sin palabras y la intrensidad del gozo 0 se ve e limitada por ar unos vocablos. ¢ Cane: Aqui da unién entre el canto y la voz huraana, corno dle con maestria y con jubilo» eucra ila profune ui elemento dina mizacdor de todo un neo de emociones que, en cuanto conf. manifestacién sonora, man dad mas pura del interior del hombre. Pero tene- 8 San noun tnar fa Ps CCL 48, andlisis en occured de » Salmo 32, sermon 1, 254. Los énfasis son mos. Para un significado del jwbiders, cf. el yo clisica y magnilico estudio de Walter Wiora: “ubilare sine verbiss, ea: Higini Anglés et al. Ay memoriam jac ues Hlaariedschiin. Seen urg: PEL Pleira, 1962, pp. 32-65,Yolanda Espina 49 mos que hacer norar aqui algo de suma impor tancia: San Agustin, puesto que esta hablando de cantar con jubilo (jabilire) a Dios, no pierde nunea él elemento de referencialidad: «empi nh a cantar con manifestacién de palabras |énfasis info] su alegefa». Es sélo después cuando el smelos puro cumple su funcién de dinamizar el mundo de emociones que en torno a ese conocimiento se congregan. Y al hacerlo, libera en cl mas alto grado Ia dindmica de la subjetividad receptora y acogedo Asi pues, la midisica, en cuanto ligada a ser expresién del vinculo con lo sagrado, es siempre canto, Esto significa que mantiené, necesari mente, la referencialidad con el /ogos que la pre- yencialidad cede. Los modos de mantener esa re corresponden a un proceder artistico capaz de entender y articular en diferentes contextos los tres elementos antes mencionados, esto és, inten- cionalidad, adecuacién y contextualizacién.Y por fin, scdmo se cumple lo que acabamos de referir en el contexto de la mtisica contempo- ranea? Mi tesis es que se cumple de igual forma: mostrando un vinculo referencial, que, simple- mente, concretiza dentro de parémetros diferen- tes. La adecuacién que se exige entre la forma musical y el contenido religioso que se hace ma- nifiesto en lo sagrado implica, en efecto, la ade- cuacién de la forma, para que pueda servir a la referencialidad del Jogos. Pero «adecuacién de la forma» no » implica uniformidad de estilo. \ntere- sa Winicamente que se mantenga esa referencia lidad. La referencialidad se mantiene mediante pardmetros antropoldgicos y formates (unidos a la esencia misma del canto, como acabamos de ver), que también se codifican mediante parametros culturales.52 Lo sagrado y la musica contemporanea La miuisica contemporinea (llamo asia la que se ha desarrollado a partic del fin de la Tl Guerra Murdial hasta nuestros dias) manifiesta une de tendencias, cuyo denominador com | sonido tie brisqued: ide las posibilidac qu rentemente la btisq ueda de eo st MW mo, Wy cons s posibilidades de nueva estructuracién. Evie de iner neemente, el desarrollo de nuevas tecnologias menta el aspecto experimental de gran parte de estas miisicas. A la vez, no se puede desligar su 4 ético en el que parecen andlisis de un contexto es concentrarse dos corrlentes basicas de todo el arte: contempordneo: una, conceptualisca,—ligada_a una © tica de la EXPER; y olfa, muy centfar SS ee 4 anacuraleza del yaterial daen Ja investigacion de xploracién de las posibilidades de cada arte. La del sonido llevé, desde las primeras décadas del OmMevos siglo aR, ala a biisqu la de LUMENCOS tradicionales Lee Z ¥, por ranto, de los sonidos habirualmente pro- ducides por ellos (lo que CONOCEMOS por «hotas», de cardcrer fundamentalmence abstracto). Aqui podemos ver el orl con de la mu A conecreta, la muisica_clectroni usién dé ambas, la electroacts Mt to de la muis Por su parce, en el aspeo- a que refiere al orden sonoro de la sucesién, ya con el dodecafonistmo de Schénberg- Yolanda Espifa 53 se habfa alrerado la idea de centralismo inherente a las formas modales de la miisica (incluida la tonalidad). Pero la idea de organizacién musical, en consonancia con ese renovado interés en el sustrato material de la miisica que es el sonido, derivé hacia un nuevo concepto de organizacién capaz de contemplar otros aspectos inherentes al sonido en sf mismo, mucho mis alld de la altura la duracién. Esto condujo a lo que se denomi- né serialismo integral, A la vez, al racionalismo inherente a una muisica producida en laboratorio (con lo que de ruptura con la ufada tradicional de la ejecucién musical ~compositor, intérprete, oyente- traia consigo), se contrapuso una mutisi- ca_que, i instalada en una estética que pretendfa unir el arte a la vida, abogaba por el elemento de “espontaneidad. Surge asf la misica alcatoria, la indeterminacién, etc. (que también implican una ruptura con Ja trfada tradicional, suprimien- do, esta vez, las barreras entre compositor, pti- blico ¢ intérprete). Por otra parte, no es menos importante el hecho del desarrollo tecnolégico inherente al uso de ordenadores 0 computado- res, que abre ya también nuevos horizontes en la musica electrénica y abriré todavia nuevas for- mas de sonoridad, aunque lo mas interesante en este tipo de musica es, en mi opinisn, la idea deBa Lo sagraclo y la musica contemporaney un nuevo modo de companer y los desalios que lanza a la propia percepeidn rnusical come tal. Eo da mas rigurosa actualidad, tenemos avin las posibilidades abiercas con la revolucién iniciada con la expansién de la muisica por raternet, etc., gue posibilita nuevas formas de experimencacién espacio/temporales en la produccién, recepeidn y I, Naturalmente, conceptos cradicionales cucién mus armonia, melodia y ritmo, que siempre han sido -y siguen siendo, en su sentido mas amplio de horizoncalidad, verticalidad y necosidad de ar- ticulaci6n~ fundamentos de la miisica, precisan una _oueva lectura conforme a los nuevos paré- metros. En este sentido, quizé pensamos que tenemos que abdicar de muchas cosas. Sin ere bargo, no es neécesariamente asi. Veamos lo que iaen en su Téeniva scribe el compositor O. Me de sni leaguaje musical: «Sabiendo que la musica es un lenguaje, proctiraremos primero que «hae ble» la melod ia. La melodia es el punto de par tida, ;Que no deje de ser soberana! Y por nauy complejos que aD AUCSTTOS riemos Wi nelodfas, No fan de arrastrar tras ellos; al contrario, la obedeceran como fieles servidores; en particular, la armonsa ha de ; siempre la «everdadera», dz que existe en estado latente en la melodia y de ellaYolanda Espifia 55 ha nacido desde siempre. No por ello desechare- mos las viejas reglas de la armonia y de la forma: constantemente habra que recordarlas, sea para acatarlas, sea para ampliarlas, o bien para afiadir- les otras atin_mds viejas. (las del canto llano y la ritmica nica hindt) o més recientes»'. Quien esto dice fue (murié en 1992) el maestro, ademis, de mu- chos de los grandes nombres de nucstro tiempo, como Stockhausen, Boulez o Xenakis. Era Pierre Boulez quien hablaba, en el mismo horizonte, de intentar crear la estructura sonora a partir del material’. La melodia como un continuum tem- poral es s algo, e1 evid entemente, que hay q que pensar en otros términos (en este sentido se manifiesta Boulez: lo que prima no debe ser la estructura ~y, por tanto, no la sucesién— sino la materia so- nora). Pero, por ejemplo, la melodia asf anterior mente concebida se encuadra en parametros pre- existentes de cardcter cultural. Hoy en dia se da, por el contrario, y ante la abstraccién creciente de 1. Olivier Messiaen, Técnica de mi lenguaje musical. Trad, de Daniel Bravo Lépez. Paris: Leduc, 1993, p. 8. Fl én sis es mio. 2. Cf. su célebre y conuovertido articulo «Schoenberg est mort», cn: Reléves d’apprenti. Paris: Editions du Scuil, 1966.56 Lo sagradoy la musica contemporanea 1, una universalizacién de los paramecros n que dificulea, sin | duda, él contacto onal inicial con el oyence que escucha ¢ de dereconinadas retOciers ih eto, a la ver, tal abstraccién ayuda a Ja incorporacién a ta esceria universal de otros compositores y sensibi- lidades’, y esto consticuird, sin duda, junto con el crecienre desenvolvimiento cecnoldgico ‘y las consecuenctes posibilidades sonoras, uno de las factores de mayores sorpresas y cenovacién en la nuisica del Futuro. Pues bien, desde este contexto, EcdM0 ES po- dd c sible la adecuacién entre estas nuevas man concebir | la muisica_y el vinculo con lo sagrado, s oui los parame rOS que explicabamos anterior maence? ha hecho Voy a comenzar afirmando que s en nues ica sacra. Y y ye hg ta €poca gran mu toda ella sigue sienda canto, Lo primero que cons- tatamos ¢s que los grandes composicores que han escrito explicicamente musica sacra, o al menos de tema religioso, han vuelto siempre, cuando 3. Asi podemos & tender, por cjemplo, cl uso que el roitsu (930-1996) haefa de inseru- él marco dé una orques- compositor Toru Lal mentos cracicionales japon fa sinténiea tradicional.Yolanda Espina 57 han escrito este tipo de mtisica, a algun tipo de comprensibilidad melddica', ligada, sin duda, al sentido del canto. Por eso, y desde los presupues- tos dados anteriormente, vamos a intentar esta- 4. Esta necesidad es ya evidente, por ejemplo, en la obra de Karlheing Stockhausen Gesang der fiinglinge [Gintico de las adolescentes} (1956), una de las: primeras composiciones electroactisticas. Dentro de la niovedad que representaba la unién de la mui tay la mii sica clectrénica, y dentro del universo de sonidos que ica conc idn musical al utilizar estas técnicas, abrfa cn la compo: era nuevamente la voz (de un adolescente) la que repre- senraba el elemento «concreto» (real, no generado clec- trénicamente), vinculando la composicién a una man- tica verbal, necesario elemento de inteligibilidad ser ble. La voz personiticada en el muchacho que entonaba el Salmo 150 del Libre de Daniel era el elemento huma- nizador, Esto implicaba, también, cl necesatio concur- so humano (del intérprete) en la estética de la creacién serial integral. Pero desde el punto de vista del contenido extra-musical, no existfa, ademas, otra manera de man- tener cl sentido del canto. El resultado sigue siendo de tna gran belleza, Hay que sefialar aqui algo que no me parece secundario, y es que Stockhausen pretendia, de inicia, componer una Misa: (CF. John Smalley. «Gesang der Jtinglinge: History and Analysis», 2000. Notas para la serie de conciertos, «M ieces of 20th-Century Elec- tronic Music: A Multimedia Perspective. The Columbia Universicy Computer Music Center», Lincoln Center, July 2000, New York).58 Lo sagrado y la musica contemporanea rele de tipologia del acexcamiento a bleeer ana es! lo sagrado, dela mano de significativos composi to contemporaneos. ‘Tenenos que comenzar con él ya menciona- do Oliv ral. Messiaen es un catélico confeso, que uadigma cel serialisrno rite Leese t revela en toda su obra y toda su vida una ine equivoca posicién espiricual. Muchas obras por él compuestas manifiestan un vinculo explicit con lo sagrado. Los titulos de sus obras y $u ine cencién asf lo expresan. A la vez, Messiaen nun ca compuso nada estrictamente littirgico ligado awn PeEXto. to, que realmente puede parecer bastan sorprendence, oe debe, pienso, a las con diciones dadas por su propio lenguaje thusical. Casi toda Ja musica vocal de Messiaen tiene un texto compuesto por él, debido a le particulart sima exploraci6n que hace del vice, y que ha- fa inadecuados muchos textos (litvirgicos, por tanto, ya dados) a su precensién musical (existen vatias excepciones, que no hacen sino confirtnar él criteria principal de Messiaen). Por eso, por ejemplo, su tinica Misa (Adis de Pentevostés) es en realidad una obra para Srgano. (retomando la gran tradicién Francesa de Srgano licdirgico) en la quc estin escritas las fases requericdas para momentos de acompatamiento instrumentallm Yolanda Espina 59 (Entrada, Ofertorio, Comunién...)°. Esto indica la clara posicién del revolucionario Messiaen con respecto al tratamiento explicito de lo sagrado en su musica: un profundo respeto por So litur- gico, de manera que renuncia a tratarlo en forma de texto, cuando eso representa una quiebra con su lenguaje estructural musical. Por otra parte, y como sefial de la profundidad de su posicién espiritual, no renuncia a tratar explicitamente lo sagrado desde ése que es su propio lenguaje. Asf, son numerosisimas las obras en las que Mes- siaen refiere programaticamente lo que su mtisi- ca quiere expresar. Un ejemplo claro es su obra para érgano Meditaciones sobre el Misterio de la Santisima. Trinidad. ¥\ sentido de canto apunta- do a to largo de toda esta intervencidn se puede yer en el contexto de cémo Messiaen interpreta 5. Pedro Aizpurtia (1925-2018), macstro de capilla de la Catedral de Valladolid y una referencia en compo- sicién y mnisica sacra, a quien tuve la grata oportunidad de conocer, me comentd en una ocasidn que la funcién. del drgano_en_la iglesi cspititual. Esta funcidn organtstica esta particularmence preservada en la intencionalidad de esta magna obra de a eta la creacién de un ambiente Messiaen, él mismo arganista de la Iglesia de la Santfsi- ma Trinidad de Paris desde muy joven, hasta su falleci- miento,60 Lo sagrado y la mtisica contemporanea aqu{el sencido ¢ | dagos en el puro metas, Prece. euna decallada deseripcién escrita de las dida incenciones del autor, en las que s ala los (EX tOs gue va a meditar, algunos de ellos de la Sagrada Escritura, otros de Sarto Tomis, etc. Messiaen inicia estas Meditaciones con una tnelodia mo- dal al Org: UNO, Que remiite eli Warnence a la tradi- ual de un snclos gee Or nO; oO enuncia una “explici acién de un cédigo musical ligado a su discurso organistico (que, aun sin serlo, vive de la reterencialidad del melos gregoriano). Ase- gurado el punto de referencia, Messiaen utiliza después todos los poderosos recursos seriales en el 6rgano para engrandecer la dimensién de lo sugerido por la voz principal, que es aquello que en detinitiva se medira. En lo que respecta al resto de su obra, Messiaen la contagia de esa | tra (la naturaleza, el armor humane, etc.). Pero ancia exul riricual que wo elo con la tie- No qui rO. dejar de citar unas palabras Suyas, CS= critas Como prefacio, precisamente, a esa magia obra organistica que acabo de mencionar: «Las eC senciTicas, las a lanes Selogabats aise ve al contrario, han aumencado mas ain nuestra ignorancia,Yolanda Espina 61 mostrando siempre nuevas realidades mas alla de lo que crefamos ser la realidad. De hecho, la unica ealidad es de otro orden: se sittia en el do- minio dela. Fe, Y sélo mediante el encuentro con un Otro podemos comprenderla, Pero antes hay que pasar por. la muerte y la resurreccién, Jo que supone la salida a fuera del tiempo. De un modo bien extrafio, la musica puede prepararnos para ello, como imagen, como reflejo, como s{mbolo. De hecho, la misica es el eterno didlogo entre el espacio y el tiempo, entre el sonido y el color, dialogo que conduce a una_unidn: el tiempo es un espacio; cl sonido es un color. Otro ejemplo eminente de gran musica re- ligiosa de nuestro tiempo es la Pasién segin San Lucas de Krystof Penderecki. Aunque compues- ta ya hace algunos afios (estrenada en 1966), es en mi opinién una de las obras de carcter sacro mds poderosamente actuales. Fue realizada por encargo para la celebracién de los 700 afios de la catedral de Miinster (el elemento de contextuali- zacion esta aqui perfectamente representado). El vanguardista Penderecki, que tenia entonces poco 6. Olivier Messiacn, Au lieu de ta préface a Médita- tions sur le Mystére de la Sainte Trinité. Dabringhays und Grimmm. Production by Werner Dabring haus, 1995.62 Lo sagrado y la musica Contemporanes mas de 30 afios, no renuncid al uso de los clusters junto con esquemas gregorianos, en uba magna obra concebida en latin, y en la que: de paso revo- lucioné el papel del narrados, al hacerle, exacta- mente, narrar, hablar. Su uso de elementos seria- les y de sonoridades electroactisticas no hace sino reforzar la idoneidad del recurso a medios mas tradicionales (por gemplo, la tonalidad), cuando el deseo expresivo exige ral claridad o brillantez (en su magnifico final, por ejemplo). La obra de sulta ser, asi, up ccompendio de la sidad cristiana -enunciada en su_intempo- ral cexto en latin y recurriendo a todos los me- dios nnusicales.que una cradici6n tan larga como al tiempo en el que vivimos ha ido acumulando, 7s, Viva, Como comenta- para hac ro quiero anadir que Penderecki ha compuesto muchas otras obras de cardcter s? ro, aunque en los Gleimos afios ha variado sa lenguajé, utilizan- do medios musicales menos vanguardistas. Es una opeién del compositor, pero a mi me sigue ca extraordinaria Pastén, gustando mucho mas que reconcilia la tradicién con la vanguardia, ex- presando én) mules Cro ciempo ese Menlo interme poral de lo divino que cruz Un ej sica perfectamente litvirgica es la del compositor la historia y los estilos. emplo, de rigurosa actualidad, de mdYolanda Espifia 63 estonio Arvo Part. Toda su obra manifiesta la clara referencialidad del canto. El propio Part afirma: «La Palabra (de Cristo) escribe la musi- ca». Part, cristiano ortodoxo, une en su musica la tradici6n de Oriente y Occidente, aportando a la composicién occidental el sosiego y el talan- te contemplativo de la espiritualidad oriental, expresado en una musica que se suele calificar de «minimalistay por su compleja simplicidad. Respecto a su forma propia de expresién, Part dice: «Mi miisica llega siempre después de que he guardado durante largo tiempo silencio, en el sentido propio de la palabra. (...) He descu- bierto que es suficiente cuando una simple nota es tocada maravillosamente. Esta simple nota, o un momento de silencio, me conforta. Yo trabajo con muy pocos elementos —con una voz, con dos voces. Construyo con los materiales mds primiti- vos: con la trfada, con una tonalidad especttica». Es evidente ya la _importancia dada al juego con el silencio: «el silencio es siempre mas perfecto que la musica. Solo hay que aprender a escuchar- lov. Los titulos de las obras de Part son perfec- tamente significativos. De entre ellas, podemos mencionar la Misa Berlinesa (encargo para el 90 aniversario del «Deutscher Katholikentag», en 1990), cuya versién original era para cuatro voces64 Lo sagtado y la musica contemporanea y drgano, aunque posteriores versiones a mpliacon las voces a coro, y el orga noa cuerda. Pero sobre toclo destaca su Pasién seein San Juan, coo la que vuelve a la préccica dé la gran composicién de caracter lictirgico-religioso. Introduce en ella un cartccer claramence universalizance (aleerando la tradicién alemana, como ya habia hecho Pende- recki) al usar el texto latino de la Vulgata, y uni- Ficando asf él concepto de dos liturgias. El uso compositive sefala (como toda la obra de Pir) LU sé ido tntemporal de la musica, que pretende anscenderel tiempo en una sucesién que se de- ender upo en -en_ cada sonido, haciéndola asf apta para el didlogo con lo divino, con la evernidad. El resul- taco nos retrotrae, tambien, a dmbitos modales y auna simultaneidad que cecupera el sencido ver deal de las grandes catedrales gdticas o la muisic de Perocino’. Como afirma Pare, «Mis ra(ces @s- piricuales estén en latradicionve regoriana. No MME EN CUeN LL. cémodo en las Paslanes Que teatralizan ta muerte La [glesia es el mundo dé la teflexién y ta profundidad, deja las 7. ES interes: ite mencionat aqui, y uo es algo sor prendence, que sus composiciones har sido frecuentemen- (© interpretadas por grupos tiusicales especia musica ancerior al 1600,Yolanda Espina 65 emociones y los afectos al teatro. ¥ en este senti- do, mi mtisica es fruto de la devocién y elimina todo lo que pueda dispersar la concentracién del oyente»’, Una segunda tipologia la tenemos en algunas obras espectficas de compositores que, sin postu- lar ninguna creencia precisa, o al menos sin ha- cerla explicita, sin Ieee han sale obras referencialidad” aaa y que han accedido a una expresividad particularmente poderosa al aliar su talento creador y compositivo con un acercamien- to humilde al misterio del limite. Un ejemplo de ello es el famoso Requiem de Gyorgy Ligeti, una obra que trasciende lo temporal para situarse en lo ultraterreno. El Requiem, compuesto en 1965, confiere ese sentido del Ifmite, en el que el recur- so a medios electrénicos y otros afines no hace sino reforzar el dramatismo de la oracién de los muertos, con una progresiva ascensién hacia la luz (en una titima parte compuesta, en realidad, 8. Arvo Part, cn entrevista con Javier Pérez Sens. El Pais, 27 de marzo de 2001, Para notas anteriores, ch CD Passio. Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem. Paul Hillier, The Hilliard Ensemble, ECM New Serics, Germany, 1988.66 Lo sagrado y la rtisica contemporanea posteriormente), que la técnica de su musica reo alza magnificamente. Ligeti, fiel a lo que habia prerendido, renuncia aqui en parte a un lenguaje XCrémo, para poder xpresat, en de- vanguardis finitiva, ese sentido vileimo del canto, obedecier- do al espiritu del texto y al sentido transcendente de su contenido. El elemento de referencialidad esta asegurado por el propio texto, qué es, en efec- co, el texto en latin de la misa de difuntos de uso colectivo durante siglos (tiene Latroito, Kyrie, De die judicti sequentia, y Lacrimosa; su Lux: Aeterna, como acabo de refer, fue compuesto posterior mente’). Ligeti ha declarado con respecto a esta composicién: «Mi Réquiem (...) no es litirgico, Yo no soy catdlico, soy de origen judio, pero no sigo ninguna religién. ‘Lome el texto del Réquiem por su imagen de la angustia, por su imagen del do ance el fin del mundo». Pero lo cierto es que, Aunque aqui tendriamos aplicar el CONCEPto de tratamiento musical de un fema religioso (por lo tanto, : Lobra carece de puede afirmar ¢ que int ncionalide id eu sentido escrtc to), el Requiem Sobre Lace aeterna, ct. la tesis doccoral, cefercnctal para esta obra, de Pedro Monteiro: «Ordem, Caos ¢ Perce- palo. Um modelo tedrico © analitico para Lux aeterna de Gyorgi Ligeti» (Oniversicdade Catslica Portuguesa, 2013).Yolanda Espina 67 llega realmente a atisbar el Objeto: al menos, desde el punto de vista de lo humano enfrentado al misterio de la muerte. Ligeti usa en esta obra, como decia, numerosos recursos vanguardistas, particularmente recursos electrénicos. Pero reali- za también una lectura de la tradicién, al no evitar tratamientos de la polifonia vocal clésica, mode- los de expresién fugados, o un particular uso de la orquesta, por ejemplo. ‘Tal lectura parecia necesa- ria en esta obra, pienso, por dos motivos: la fideli- dada la referencialidad del texto, comprendido en su esencia por el gran compositor, que exigia que los medios musicales tuvieran algtin aspecto de comprensibilidad ligado a la tradicién", Y tam- bigén para expresar, de nuevo, la intemporalidad del enfrent: amiento del hombre con la_muerte, 10, Preguntado una vez Ligeti sobre sus referentes musicales para escribir un Requiem, cespondié que, aunque conocta los de Monit y Verdi, no conocta los de Cherubini © Berlioz, pero que en todo caso estaba influen Perotino y Machaut. En la misma entrevista, Josef H le hizo notar que, en ciereas obras vocales tradicionales, esta- mos acostumbrados una misica que sigue el mood del texto por medios musicales, y que asf le parecia rambién en varios momentos de su Requiem. Ligeti respondid escucramente: «Casi como en los madrigales». Gyérgi Ligeti, Ligeti in con- versation (with Péter Varnai, Josef Hiusker, Clande Samuel and himself). London: Eulenburg Books,1983, pp. 48-49,68 Lo sagraclo y la musica contempordnea recogiendo en su Requicin de alguna manera (y ki, aune un poco como el propésito de Pend que los lenguajes de ambos son muy diferentes) el recorrido de cientos de aos de cradicién musical, Hay que decir que esta obra representa una cievta excepeion en el conjunto de la obra de Ligeti, en cuanto a medios musicales se refiere. Atin podrfamos establecer mas distinciones en este acercamiento cipolégico, Por ejemplo, algunas de las obras del compositor Jolin “Tavener, tambien considérado (en la Hfnea de Arve Pare) un minima- lista, Su posicidn coro compositor de musica celi- det sién a la religin ortodoxa. Siguierido los patrones giosa debe : nida desde su confesada conver vortodoxa, Tavener defiende la idea de de la liturg lo que 4 llama un_zeoro musical. El referente es por supuesto, el icono pictdrico, que en la licurgia ortodoxa tiene una importancia fundamencal. Y, de hecho, el propio Tavener cransfiere a su musica los elemencos de «sitmplicidads, «contemplacién» y «siimbolismno» que caracterizan a las bellas pinturas lititeicas, a la vez que un sentido «do mas interme poral (t/7eless) posible»! Esco puede implicar, por U1. John Tevener: In conversation with Michael Stewart, D de fa obra «Vlary of ay Cathedral, Bricren-Pears Charmber contenido en el ¢ por (Cloris Choir, Alde- ters of ElyYolanda Espifia 69 parte de ‘Tavener, una determinada posicién con respecto al sentido de la forma artistica en el con- texto ortodoxo (bizantino), que tendrfamos aqui que identificar con estilo. Esta identificacién, que no es aplicable a la reflexién sobre el arte sacro en general, silo es para entender el sentido intemporal del icono, como imago de Cristo, y la correspon- diente restriccién, en término formales, a las que se ve sometida su ejecucién artistica. [avener, con su declaracidn, postula este modelo para la muisica sacta. A la vez, no deja dudas sobre el propésito de su obra: «Yo he intentado restaurar la estética y la teologfa en una, no en oposicidn, sino siendo una». burgh Festival Ensemble, conductor Lionel Friend, Regis Records Ltd.,). 12. Ibid. En aitos postertores a es as declaraciones, John Tavener presents alguna cvolucién on relacién a esta significacién de la expresién religiosa musical, y precisa- mente cn el sentido aqui esbozado, cono se muestra cn un reportaje aparecido en el New York Times (12 de no- viembre de 2013), fitmado por Allan Kezinn, con motivo del fallecimiento del compositor. «I reached a point where everything | wrote was terribly austere and hidebound by the tonal system of the Orthodox Church, and [ felt the need, in my music at least, to become more universalist; to take in other colors, other languages.» El reportaje sefala70 Lo sagrado y la musica contemporanea Podrfamos todavia hablar de otros aspectos, conio el sentido difuso de lo sagrado en tancas obras de compositores qué nunca admitieron una ereencia en la Alteridad, pero que su gran arce era la ha toeado, como lo hace de alguna than todo gran arte, Cabe mencionar, por ejemplo, a sicién The Rothko fF musicalmente una Morton Feldman y su compe espiritual (objetivo de la propia cae pilla), No es indiference ef sentido del presente sente de que Feldman siempre declard: «el pr las cosas, planteado en crm inos absolutes, nie- ga cualquier siscema referencial», Para la musica adecuada a esta capilla, Feldman eseribe: «(1 Capilla Rothko es un simbito espiritual « creado por el pintor american “Mark Rochko con como un lugar [...) [La oaisica] debia Beidlict por ele espacio total, no solamenre ser escuchada a distancia. [...] En La Capilla Rothko |se reticre a la obra musical] Genen importancia algunos rasgos per- que elhe! hs tedly Chris sieabandoned Orthodoxy, He remains devo- an,Yolanda Espina 71 sonales. La melodia soprano, por ejemplo, fue es- crita para el funeral en New York del compositor Igor Strawinsky. La melodia casi hebrea que la viola interpreta al final la compuse cuando tenfa 15 afos. Determinados intervalos que atraviesan toda Ja obra tienen un sonido sinagogaly'’. Son significativas, ciertamente, estas conexiones del compositor con sus raices judias, Jo que implica una necesidad por parte del compositor de ligar esta obra en concreto a un Logos religioso espect- fico. Pero lo que tocamos aqui no es Ja dialécti- ca finito/infinito, sino lo que podriamos llamar una (todavia) «mistica de lo finito», ligada a una concepci6n del_tiempo.como presencialidad de [a conciencia (recordemos Jo dicho més arriba en relacién a Lévinas). Aqui encontramos un ejem- plo eminente del tratamiento tangencial (aunque no menos bello) de lo sagrado, en cuanto tend. 13. Karlheing Essl. Morton Feldman Projekt, Konaert am 22.1.1994, Klangforum Wien (beep://www.cnvill.net/ mifess].htm).Coda Querria concluir abogando por la desdrama- tizacién de las relaciones entre lo sagrado y las vanguardias artisticas o el arte de nuestro tiem- po. Los medios del arte, y de la mtisica en par- ticular, de nuestro tiempo no presentan ningtin tipo de imposibilidad formal para manifestar esa relacidn. Tal supuesta imposibilidad tendria que ser entendida solo en el contexto de una super ficial relacién del hombre integral con lo sagra- do, lo cual conducirfa a una mermada capacidad para encontrar cl medio artistico de expresar ese vinculo. Las innovaciones formales del arte ac- tual, también de la musica, obedecen, en lo que a sus pardmetros de creacidn se refieren, a una pro- fundizacion en determinadas posibilidades abier- tas por desenvolvimientos anteriores. La musica que en el Ambito occidental consideramos mo- délica ha tenido, en realidad, unos pocos siglos74 . Lo sagrado y la musica contemporanea de existencia. E] conocimicnto que poseemos ac tualmencte de los patroncs culturales de pueblos antes muy algjados de nosotros abre nuevas vias para la innovacién y renovacién de nuestros pre- supuestos formales, y aos dan una prueba mas de la relacividad temporal de nuestros paréme- tros culturales. Eso es la realidad de las formas tisticas. Pero no sélo eso: idencificar determi- nados pardmetros artisticos formales con una determinada religién es aleamente cuestionable, pues significaria ligar unos principios universales a aspectos que sop, en realidad, velativos y cir cunstanciales, Y acabarfamas identificande esd: tara (cultura deteriminada, pov tanto) y religida. Por eso es importanre-distinguir cambiéa_en el arte.tlo que LS. substancial AVA lo que cs mudable, el arte es expre ton que el hombre, un ser con ula naturaleza cultural que se expresa diversamence en las diferentes culturas. Sienclo expresién en lo material, cada arte ene como substancial la suje- ci6n.a las reglas que su propia nacuraleza material subriendo cada le impone. s reelas las van des artista y cada época, renovandolas, y ceutilizdn- dolas al servicio de nuevas combinaciones visi- bl el pintor Paul Klee), permanecerfa invisible. En S de aquello que, 1 el arte (como postulabaYolanda Espina 75 cuanto al contenido del arte, mas alld del juego de la materialidad con la forma, no tendré otros limites que los que el hombre mismo se imponga. Por eso es fundamental pensar el hombre, tam- bién el artista, en la integralidad de sus diferentes dimensiones, que quedardn expresas en el objeto artistico. En el caso de un arte que pretende manifestar genuinamente la presencia de lo sagrado, como ya hemos visto, el limite del arte es la adecua- cién al cardcter de misterio (jla no-continuidad diacrénica!), y por lo tanto, al cardcter de Alte- ridad allt presente. Esta aproximacién al miste- rio sdlo podra derivar del reconocimiento de la precedencia radical del misterio, que implicara algiin modo de lo que aqui he venido llamando referencialidad. En el caso de la miisica (forma sonora), sdlo puede ser bajo la forma del canto porque, dadas las caracterfsticas materiales de la musica, sin la referencialidad inherente al canto no existirfa el reconocimiento de la precedencia a lo largo de la estructura musical. Cabe entonces al hombre creador discernir, de entre todos los 1. Queda para wabajos fururos la concrecién del modo de esta referencialidad en cada una, 6 enalgunas, de las restantes artes,Lo sagradd y la musica contemporanea 76 les, em egce casa) de que dispone, al misterio, desce el pun adecus bjetividad ereadora. 1 tn SthCOLECCION ASTROLABIO ARQUITECTURA Y ARTE El arte, expresion vital / Luis Borobio Proyectar el espacio sagrado. Qué es y como se construye una iglesia / Fernanclo Lopez Atias Lo sagrado y la musica contemporanea / Yolanda EspinaArquitectura y Arte Yolanda Espiiia es profesora de filosofia en la uni; versidad de Piura. Ha publicado numerosos trabajos en el Ambito de la filosofia de la musica y del arte| asi como de la filosofia moderna y contemporanea En los ultimos afos desarrolla su investigaci6n ef CAMPOS relacionados con los fundamentos de pen samiento, cultura y sociedad actuales.