Los Estudios Visuales. Un estado de la cuestién* | Anna Maria Guasch Profesora de Arte Contemporéneo en la Universidad de Barcelona. Como crtico de arte colabora en numerosas publicaciones, entre ells tas revista Lipie, Materia, ExitBooks, ArcoNews.y Estudios Vsuales, asi como en el suplemento cultural del periédico ABC. fs directora de la colecci6n AkalArte Contempordneo de Madrid. Ente sus recientes publicaciones destacan: Los ‘manifiestes del arte posmodero. Textos de exposiciones 1980-1095 (kal, Madrid, 2000). El arte ditimo det sigio XX. Det posminimalismo a fo ‘multicultural (Alianza, Madrid, 2000) y La ertica de art. Historia, teorla y praxis (erbal, Barcelona, 2003). Ha sido Visiting Scholar en el Getty Institute de Los Angeles y Visiting Fellow en las Universidades norteamericanas de Princeton, Yale y Columbia (Nueva Yor) Ai civecion El discurso de la apropiacién, las teorias postestructuralistas de la muerte del autor y Ge la deconsinuccién, el cuestionamiento de la representacion y el discurso de la diferen- Cia fueron decisivos para cuestionar algunos de los valores asociados a la modernidad Pero la desactivacién del valor de la autono- ‘ia* ligado a las metanarrativas hegelianas y ‘marxistas y entendido como antidoto la alie- nacién y al fetichismo tiene su origen en el arraigo del campo de la de Cultura Visual 0 de los Estudios Visuales, wn proyecto interdisciplinar y relativista que surge como alternativa al caracter “disciplinar” de buena parte de las disciplinas académicas, entre ellas, la historia del arte? Y por Cultura Vi- ‘sual o Estudios Visuoles entendemos un cam- bio fundamental en el estudio de la historia tradicional del arte en el que, tal como apun- ta Foster aunque desde una perspectiva ne sativa? el concepto “historia” es sustituido por el de “cultura” y el de “arte” por lo "vi- sual” jugando a la vez con la "virtualidad” implicita en lo visual y con la 'materialidad” propia del término cultura. En este sontido, tal como también sostiene Foster, la imagen es para los Estudios Visuales lo que el texto para el discurso critico postestructuralista. ‘Ademés, al igual que en la teorfa filmica yen los estudios de los media y la publicidad, la imagen es tratada como proyeccién, casi como un doble inmaterial, tanto desde el punto de vista del rogistro psicoldgico de la imagen como del registro tecnolégico del simulacro.* Asi, ya pesar de las criticas de las que el proyecto de los Estudios Visuales ha sido objeto por parte de distintos autores como Rosalind Krauss? y el ya citado Hal Foster* que ven en él el origen de la pérdida de las hhabilidades 0 dostrezas (skills) propias del Revita Gintifoa deta Facultad de Bella Arteshistoriador ~connoiseur- académico, es de destacar el auge que el ambito de lo visual ha experimentado en las uiltimas décadas, uge constatable en la gran cantidad de li- bros, antologias y ensayos sobre diversos aspectos de la visualidad y que responde al deseo de dar respuesta a distintas cuestio- nes formuladas desde el campo de la histo- ria del art, la estética, la teoria cinematogré- fica, la literatura, la antropologia 0 los me- dia, cuestiones como: douéles son las vias con las que proveer una perspectiva analiti- ca y critica de la cultura visual? O, icémo acotar, poner limites conceptuales a un cam- po tan expansivo como éste? Haciendo historia del problema, uno de los primeros te6ricos interesados en el cam- po de los Estudios Visuales es el profesor de la Universidad de Chicago y editor de la re- vista Critical Inquiry WJ.T. Mitchell que en el articulo "Interdisciplinarity and Visual Culture” consideré_ a cultura visual como un campo "interdisciplinar’, un lugar de con- vergencia y conversacién por medio de dis- tintas lineas disciplinarias. También el pro- pio Mitchell en Picture Theory* habia formu- lado un concepto que creemos fundamental para el desarrollo de los estudios visuales. ‘Tras proceder a cuestionar ol "giro lingiisti- co’, tal como habia sido expuesto por Richard Rorty' ¢ incluso al "giro semidtico" propues- to por Norman Bryson y Mieke Bal” por ver ‘en estos modelos de “textualidad” una lingua franca que reducia el estudio del arte y tam- bién de las formas culturales y sociales a una cuestion de "discurso" y de "lenguaje’, Mitchell apost6 por su particular giro: el de Ja imagen (the pictorial turn), un giro que le evé a proponer una transformacién de la historia del arte dentro de la "historia de las imagenes’, poniendo énfasis en el aspecto social de lo visual, asf como en los procesos cotidianos de mirar a los otros y ser mirados por ellos. En ningiin caso este giro de la ima- gen significarfa, a juicio de Mitchell, un re- torno a las cuestiones naives de parecido 0 mimesis ni a las teorias de la representacién: se trata més bien de un descubrimiento posliguistico y possemiético de la imagen (icture}, una compleja interaccién entre la visualidad, las instituciones, el discurso, el cuerpo y la figuralidad y, sobre todo, es el convencimionto de que la mirada, las précti- cas de observacién y el placer visual, unidas ala figura del espectador pueden ser alterna- tivas@ las formas tradicionales de lectura jun- to a los procesos de desciframiento, ecodificacién o interpretacién.™ Estas nuevas relaciones entre un "sujeto que mira’ (el espectador) y un "objeto mira- do* (la imagen visual) evan a Mitchell a con- cebir una teorfa de la visualidad_que aborda el hecho de la percepcién no sélo desde el punto de vista fisiol6gico sino en su dimen- sin cultural. Cada realidad visual ~inclu- ryendo los hébitos diarios de percepcién vi- sual-hay que entenderla como una construc cién visual "(..) con un interés igual 0 mayor para los estudiosos de la cultura como lo fue- ron tradicionalmente los archivos de la pro- duccién verbal y textual". éQué es lo que quieren las imégenes?, se pregunta Mitchell, para responder: {Lo que las imagenes quieren es no ser inter tadas, decodificadas, desmitifica- das, ve- das ni tampoco embelesar a sus observa- ores. Posiblemente no siompre quieren sor rmerecedores de valor por interpretadores" que piensan que toda imagen debe ser portadora de rasgos humanos. Las imégenes pueden pro- yectarnos a aspectos inhumanos © no huma- os (..) Lo que en dtimo término quieren las Imagenes es sor preguntadas por lo que quie- zon, con e] sobreentendide de que inchiso puede no haber respuesta.* La visidn -concluye Mitchell- es tan im- portante como el lenguaje, como mediador de las relaciones sociales y por lo tanto no se puede reducir a lenguaje, a signo o a discur- so. Las imagenes aspiran a los mismos dere- chos que el lenguaje. Y remuncian a ser si- tuadas al mismo nivel que una historia de las imagenes" o elevadas a una “historia del arte’. Por el contrario, quieren ser vistas como complejos individuales que recorren y atra- viesan miiltiples identidades. Este desplazamiento de la visualidad ha- cia lo cultural propuesta por Mitchell, que se repetiré en su introduccién a la antologia Landscape and Power. tendré continuacién ‘en un segundo grupo de estrategias o de tra- diciones intelectuales que aportarén nuevos ‘métodos para entender y explicar la Cultura Visual. Entre éstas destacariamos las lideradas por Chris Jenks y su defensa de una *sociolo- sia dea cultura visual’. La idea do la visiGn como una préctica social, como algo construi- do socialmente o localizado culturalmente, a Ja vez que libera las précticas del ver de todo acto mimético, las eleva gracias a la interpreta- cidn. Lejos queda un sociologismo centrado en lo positivista y empirico y atras quedan también visiones de un estricto perceptualismo. ¥ esen este sentido que Jenks se sittia del lado de Bryson, cuando afirma que en relacién a la historia del arte es crucial que la visiGn se asocie mas con la interpreta cién que con la mera percepcién. En efecto, pégina i Leyale Metre Los Estudios Visuales. en "Semiotic and Art History’, Bryson, jun- to con Mieke Bal, se vale de la semiética como una herramienta critica para hacer de la histo- ria del arte una préctica significante y proce- der a su expansién, en una linea que unos aos después se affanzaria en el texto Visual Gulture. Images and Interpretations.* Fn éste, Normian Bryson, Michael Ann Holly y Keith Moxey, en su defensa de una "historia de las imégenes" en lugar de una historia del arte, proponen un doble objetivo. Por un lado, p mar el “significado cultural" de la obra més alla de su “valor artistico’ (lo cual supone rei- vindicar trabajos que tradicionalmente habian sido excluidos del canon de las "grandes obras de arte", como las imagenes filmicas o las televisivas) y, segundo, explicar las “obras ca- nénicas" segin diferentes vias a sus inheren- tes valores estéticos, aunque sin eliminarlos. Lo importante ya no es buscar el valor eststi- co del “arte elevado’, sino examinar el papel de la imagen "en la vida de la cultura’ o, dicho en olras palabras, considerar que el valor de tuna obra no procede -0 no sélo procede- de sus caracteristicas intrinsecas e inmanentes sino de la apreciacién de su significado (y aqut es tan importante una imagen televisiva como ‘una obra de arte en maytisculas), tanto dentro el horizonte cultural de su produccién como cen el de su recepcién. Este paso de la historia del arte a la historia de las imagenes siguien- do desarrollos tedricos y metodolégicos com partidos por otras disciplinas como la litera- tura hace referencia a un tipo de conocimien- to comprometido por las actitudes y valores ‘mplicadas en la produecién de las imagenes. Este mismo énfasis en la "interpretacién’ in- voca otra nocién especialmente revelante: la nocién semidtica de la representacién, por la que de cada imagen lo que cuenta no es el concepto de parecido o de mimesis sino el entramado del discurso semidtico por el que cada obra contribuye a estructurar el entorno cultural y social en el cual esta localizada, en tuna opcién que se quiere alejada de wna tra- dicional historia social de connotaciones marxistas Esta versin"académicamente reivindicati- va" de los Bstudias Visuales protagonizada por *historiadores del are" ansiosos de renovar la vieja disciplina desde formulas de interdisciplinareidad,” més alla de las alter nativas hermenesiticas de andlisis estilistco, ‘conografia e historia social." cuente con otra estrategia més en la linea de lo politicamente corecio y de las "guerras culturales’ que ani- maron el Ambito cultural anglosajén en los anos “90, cuyos dofensores proceden del cam- po de Ia eritica cultural, de la sociologia, de los estudios culturales y de los media, como es el de Nicholas Mirzoelf yy de Jessica Evans vy Stuart Hall, ésteiltimo una de las principa- les figuras del desarrollo de los Estudios Cul- turales en Gran Bretaiia_y uno de los funda- dores del Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies. Las tres han publicado respectivos readers de Cultura Vi- sual" en los que la reivindicacion de la visualidad se entiondo como una disciplina téctica que busca dar respuesta al rol de la imagen como portadora de significados en un ‘marco dominado por los discursos horizon- tales, las perspectivas globales, la democrati- zacién de la cultura, la fascinacién por la toc- rologia y la ruptura de los limites alto-bajo iis allé de toda jerarquizada memoria visual. La Cultura Visual se entiende en ambos casos (con las matizaciones que comentaremos) como tun cajén de sastre en el que las cuestiones de ginero, de raza, de identidad, de sexualidad e incluso de pornografia o ideologia conviven con cuestiones mis especificas de visualidad. En este sentido, mientras Evans y Hall ponen elacento en las metaforas visuales y las termi- nologias del “mirar’ y del "ver", las que deri van de la sociedad del espectaculo y el simu lacto, de las politicas de la representacion, de a mirada masculina, del fetichismo y del voyerismo, con wn especial hincapié én las reflexiones sobre la visualidad de Barthes, Benjamin, Lacan o Foucault, la propuesta de Mirzoelf se sittia mas cerca de los Estudios Cul- turales que de los Visuoles. Asf, y aun citando a Mitchell y su "giro de la imagen’ (del "mmun- do como texto al mundo como imagen"), la reivindicacién de lo visual por parte de Mirzoeff se desplaza hacia el campo mas am- plio de los estudios culturales que incluyen desde la teoria queer, la pornografia, los estu- dios afro-americanos, los estudios gay y lésbicos hasta los estudios coloniales y poscoloniales. Y es desde el punto de vista de esta trans 0 posdisciplinareidad, cuestionadora de la indiferencia de la retérica rmarxista hacia Ia cultura visual, que la reivin dicacién dela visualidad por parte de Mirzoeft ddobe ser considerada més una tactica fruto de ‘una amplia libertad epistémica que una herra- mienta metodolégica. Una tictica més cercana de un relativismo antropolégico cuya reescritura de las estrategias de la moderni- dad pasaria inevitablemente por este "pensar en lo visual" Bs esta palimséstica multi-naturaleza del arte que opera dentro y através de culturas lo ‘que ha levado a otro de los estudiosos del tema, Malcolm Barnard, a considerar dentro del campo de la cultura visual dos sentidos: ‘uno fuerte y otro débil. Usado en su sentido Ali eaigacon Revista Centos dela Facultad de ellos Artesfuerte ~sostiene Barnard pone énfasis en el aspecto ‘cultural de la frase y hace referencia alos valores, identidades y cuestiones de cla- se construidas en el dmbito de la cultura sual, mientras que el sentido débil pone énfa- sis enel componente "visual de la frase'** Pero incluso en su versién "débil’, 1a cultura vie sual es una concepcidn inclusiva, que hace posible la incomporacién de todas las formas e arte y disefio, o fenémenos visuales rela- ionados con el cuerpo tradicionalmente ig- norados por los historiadores del arte y del isefio. Segin Bamard, este sentido débil in- cluiria toda la amplia variedad de cosas visi- bles (de dos y tres dimensiones) que el ser hhumano produce y consume como parte de la imensién social y cultural de sus vidas. Y aqui entrarian el campo de las bellas artes 0 arles canénicas (pintura, escultura, dibujo), del disefio, del film, de la fotografia, de la publicidad, del video, televisién o Internet. En realidad, no croemos que lo ms role- vante del proyecto de los Estudios Visuales sea la indiscriminada ampliacién de los obje- los de estudio sino algunas de las cuestio- hes que pasamos a resumir brevemente: 1) Blextender la historia del arte a la histo- ria de las imagenes no sélo supone una de- ‘mocratizacién de la imagen, "iberada" de su densidad historica y enmarcada en una pers- pectiva horizontal, sino que, si bien no elimi- na, si propicia el debate arte elevado/arte bajo, ris allé do las diferencias establecidas por ‘Adorno en torno a estos conceptos. La defen- sa por parte de Adorno del “arte elevado" y su critica contra "la industria cultural que le evé a ver en la cultura popular forma de mercancia y a formular su "teoria de la negacién’ aplicada al arte elovado y al arte de vanguardia es uno de los caballas de bata- a para aquellos que, como Frederic Jameson, dofienden la expansién de la osfera de la cul. tura como uno de las conquistas de la posmodernidad: Lo que caracteriza la posmodernilad en el dea cultural -afirma Jamoson— es la supresion de ‘cualquier cosa fuera de la cultura comercial, la absorcién de cualquier forma de arte clevado y arte bao, junto con el proceso do produecién do la imagen. La vordadera esfera de la cultura socxpande ys hace colindante con a sociedad del mercado en una viaen laquelo cultural ya no esta limitado por sus formas tradicionales 0 experimentales,sino que aparves consumido a través dela vida cotidiana, en el ato de com rar, en las actividades prefesionales yen diver sas y a menudo tolovisuales formas do pase- tiempo, en la produccién para el mercado y en 1 consumo de estos productos en los émbitos nis privades de lo cotidiano.™ 2)Juntoaesta aproximacion deconstructiva del dilema arte elevado/arte bajo, el proyecto do Estudios Visuales supone a su voz un desa- fio alas tradicionales compartimentaciones y especialidades dentro de la historia del arte. ‘Analizado desde este punto de vista, la mi- sign de los departamentos de Historia del Arte no consistiria en formar a los mejores medievalistas, los mas destacados especialis- tas en el arte del Renacimiento o en arte con- temporéneo, o incorporar nuevas diseiplinas como la teora flmica, o la fotografia, por slo poner unos ejemplos. La interdisciplinarvidad que conllevan los estudios visuales no s6lo responde a la necesidad de expandir los li- mitados conceptos de "historia y de arte" mas allé de sus especificas fronteras sino de estu- diar lo visual bajo la éptica de una general metodologa. Y aqui es importante constatar el cuestionamiento que un proyecto como el de los Estudios Visuales supone respecto de Jas tradicionales metodologias aplicadas a la historia del arte, incluyendo, aparte del for- amalismo (asociado a la anticuada ‘historia de Jos estilo’), la iconologfa, la sociologia e in- cluso a la semiética, aunque ésta puede con- siderarse la disciplina que mejor encaja con los estudios culturales. El estudio de la vvisualidad, de la visién y de los media ha de centenderse de la manera mas inclusiva posi- ble, casi como un "colapso’, convergencia 0 solapamiento entre distintos medios, los tra- dicionales junto a los nuevos, como los Cligitales, un colapso a modo de tactica con la que estudiar la genealogfa, definicién y fun- ciones de la vida cotidiana "posmodema” do- ‘minada por la globalizacién de la vision: "Esta disconexa y fragmentaria cultura que califica- mos de posmoderna -sostiene Mirzoeff- se imagina y se entionde mejor *visualmente’, de la misma manera que el siglo XIX quedé adecundamente representado enol perio yen la novela’. Algunos programas universitarios -como el The Visual and Cultural Studies Program de Rochester , el Visual Studies de la Univer- sidad de California, irvine, una colaboracion entre los departamentos de Historia del Arte y de Film y Media o el Centre for Visual Studies de la Universidad de Oxford- ast lo han entendido; partiendo hasta cierto punto de la base de que ya que es imposible formar "especialistas’ de todas las materias vincula- das a los Estudios Visuales, lo mas importante es crear el marco de referencia teérico, en el ‘cual tengan cabida las “culturas de lo visual’ Ja retérica de la imagen, el panopticismo, las. relaciones entre mirada y subjetividad, el feti- pagina 33 \Los Estudios Visuales. Un estado de la cues chismo, asi como un estudio cultural de la mirada (gaze). Yes eneste sentido que nos gustaria recu- perar @ la ver el doble sentido estratégico de Jos estudios visuales: como discipline acadé- mica renovadora del campo de la historia del arte, usando teorias procedentes de distintos ‘campos de las humanidades. y onfatizando e! proceso de "ver" a través de distintas épocas y periodos, y como estratega tctico-politica con ‘un mayor impacto en el ambito de la politica caltural. Y dando por sentido en ambos casos el papel clave de lo "visual" y de las condicio- nos dol recoptor en la consiruccién de cuos- tiones sociales. Como afirma Mirzoeft "..) para lacultura visual, objeto de estudio siem- pre busca la intersecci6n entre visibilidad y pple social". O como sostiene también Moxey: "(.) los estudios visuales estan interesados on como las imagenes son practicas culturales caya importancia delata los valores de quie- nes las crearon, manipularon y consumic = Putco porprineraverencselanoenlaevisa stax tl: Dye rye yet potas NOK Novembre p. 6. 1 Camososicne alas angie stems mala pals cetende ach getainorpisomentsiunde ‘Xutononia es una malt palabe, como tambien 10 € crm poorer mesg ane “Shiono stapes Hal Rote The Archive Without Sscue cxer 7 vera pp. 1181 Freeanim thMoceysosene Yo arpumetara uel opscones nats auonomiasemetinvena yar sualson dee, inaprpaia()Elenogue dels produce asia deta ‘halted lactate permite aoa ‘Specdad soc comes maka stv elas aa ‘Shp devalerstbs Rath Moey"Nentp del wal bln ac delat date con sess salen rnp yprmnin cele Edison dl ‘SS p16 2 ae Anthony Veit Hstry Posts The Ae ta eM sete 3p OR HRs Tho Archie Wit Museu ar itp 18 ‘Halse "Aninomesn At Hs igen Crime andon dared toes Nes WW, 2 ppT- Sond Rus Wesometothe Ctrl Ren, Oster, ‘Aouad Kats Hal enters debe a iniatvadel ones ‘hao otters Visal pub onset Ober {ton "Visial Cares’ ene que a peat tie puoi inoblade detuadeseutns dearer \treocradorconelestiodelova fegbalncondi- ‘Stadequcel code prsar lanes selec) ovendndelascsdeareconings sunnier esadiode ‘Shale gal Lac dare mepraraenetesendoun nv derasiendaantamerariasn gue presele- Fomiacptalsny ques doduciade lx Char Salis 2 Weise al eapectorerscpnay and Vial Catt Ivo SOV debe 195 pp. 310-8y"Whatis nua en Lavine Mig ite ul Ars Ver Jl Ot Ite or anced Sta Peto, V1, Ther, Crag yee The iversty Cheng 1 ‘hl Rye Pye MeN, Peston, tion tacoma anton prereset mre sea eiaaectanecasatsny orn acer ae acer eee a es ee eteceoee tnnerterthcter et oneness eee eens Fee i ee ee Se eet pnetancainenteae deenconcamanerinaar aa aoe Ca beeen yndvaia caters oleate cet nea eee ena nen oer Se penetrate Peter eerentg ep paceicewomare eres eee erate wore ne eee Soe enter sia palace on Samana nue ta tt apa receibensereeenas Teeceneecadeaet Rae erie eecencesnonna etc ccamopeneasci: Se pacenereteecne es snaeeaerceneeneene aie eee creates ar Societe ge sees en erereresaeore pce tear frje-aciie gai omen eedqrecinacia ilo geet erenseeeteeetnird eee ent ames stan Se estate Sener ec shes actwbachcle Zeeman erence cee seeeere reer rear eas Mreraden et oc meee aren Pecortsee cere Eooehceeceeinueeneates eer Seeatroan,ceiaiw heated oe Seat oie eee oe heir lepen eee Te piece tener een Seeee tan Siieleeedtoal a red seems oncenes ohe ae ene aa onal i Pe ee ern | A ecigacion Revista Gintfion ela Bueltod de Bos Artes