estética platénica® La verdadera realidad, segiin Plat6n, pertenece al mundo inteligible. La realidad pura es “lo que existe siempre y ni nace ni perece ni crece ni decrece” (El banquete, 210e), es decir, el mundo de las ideas, verdades eternas que son siempre idénticas a sf mis- ‘mas y que no necesitan del cambio porque son per- fectas; a ellas accedemos por la inteligencia. Las ideas plat6nicas son figuras esenciales que estén por encima del tiempo y del devenir y que exis- ten independientemente de la actividad de la razén, Existfan antes de la creacién del mundo, se nos dice en el Timeo, y el Demiurgo, “productor y padre de este todo”, supremo arquitecto, se sirvié de ellas cual dechado o paradigma, con el fin de quesu obra resul- tara bella y perfecta (28b). Alba Cecilia Gutiérrez Las ideas no tienen forma ni color. “Son pensa. das mas no vistas” (La repiiblica, 507b). Para cada multiplicidad de cosas en la tierra existe una idea tinica; percibimos, por ejemplo, muchas cosas que 1nos parecen bellas, pero ellas no son bellas en reali- dad sino que solamente participan de la idea de be- Ileza, lo bello en sf, la nica belleza verdadera. Ladialéctica intenta, por medio de la razén, lle- gar ala contemplacién de las ideas puras, lo que es cada cosa en si. Los sentidos la opinién (daxa) que se basa en ellos, nos permiten tomar contacto con, las instancias particulares; s6lo por la inteligencia nous) podemos acceder a las cosasen si, a ese nivel de superioridad ontolégica que son las ideas platénicas: lo que es realmente (fo Gnton on), lo * Este terto forma parte de la tesis de maestria: agen y Conocimiento La Mimesis en les Artes Pléstcas, presentada por la autora a Instituto de Fiosofia de la Uriversided de Antioquia, en 1996que es plenamente (to pantelos on) \a verdadera realidad o esencia (ousia) En este universo plat6nico de las ideas como en- tidades metafisicas que sirven de modelo a todas las cosas, la idea del bien ocupa el lugar preponderante: es causa de laciencia y la verdad, de todo movimien- toy vidaen el cosmos. La idea del bien, dice Sécrates, “esel objeto de estudio supremo a partir del cual Las cosas juss y todas las demds se vuelven tities y va- liosas” (La repiiblica, 505a). Ningtin conocimien- to, ninguna accién humana, ninguna posesién serfa devalorsin el bien. No setrata, sin embargo, de una norma ni de un concepto de cardcter exclusivamente moral, como lo asumirfa més tarde el cristianismo; el bien es un saber: el saber supremo. En laescala del conocimien- to racional, la aspiracién maxima es llegar a captar por la inteligencia lo que es el bien mismo (532a). El poder dialéctico consiste en “elevar lo mejor que hay en el alma hasta la contemplacién del mejor de todos los entes” (532c).. La idea del bien, aunque plena de contenido y ‘con una posicién metafisicamente privilegiada, no «std claramente definida por Plat6n. En el libro vt de La reptiblica, Sécrates elude la explicacién de lo que es el bien como tal, en sf, y pide que nos confor ‘memos con su véstago; una analogia con el sol le sive entonces para expresar sus argumentos:el bien es.a la inteligencia lo que el sol es a la vista. El bien “aporta verdad a las cosas cognoscibles y otorga, al que conoce, el poder de conocer” (508e). La idea del bien provee a todas las ideas de su existir, desu inte- ligibilidad y comprensibilidad, aunque el bien no sea esencia sino “algo que se eleva més allé de la esencia en cuanto a dignidad y potencia” (509b).. EI bien da origen a la verdad y a todo conoci- miento, pero es mas bello que todos ellos; “es una belleza extraordinaria”, comenta en La repiiblica, y en la alegoria de la caverna, refiriéndose al ascenso en el conocimiento por medio de la dialéctica, Sécrates dice: “Io que dentro de lo cognoscible se ve Universidad de Antoquia/ Facutad de Artes {AYR T EB S carcvista al final, y con dificultad, es la idea del bien. Una vez percibida ha de concluirse que es la causa de todas Las ‘cosas rectas y bellas” (517c) Belleza y bien son dos conceptos completamente imbricados en Platén y en la cultura griega en gene- ral! BI bien es un valor supremo porque es bello, la belleza atrae y se justfica porque es buena. “El arti- fice del todo”, dice el Timeo, “como Dios bueno en grado superlativo no podfa crear otra cosa que un mundo bellisimo” (30a), Entre los muchos bienes posibles, la belleza es elegida por los griegos como ideal, meta iltima de toda existencia y del cosmos, finalidad de todas las. teorfas y todas las précticas humanas. Bien y belleza se unen en una sola expresién (KaloKagathéa) que rige e impregna toda la cultura y tiene que ver con el arte tanto como con la politica, la educacién, las ciencias y la filosoffa. La amplitud y profundidad que tiene el concepto de belleza en Platén se puede apreciar en muchos de sus didlogos. Veamos algunos ejemplos, asf sélo sea de un modo meramente enunciativo:"Si el mundo que el Demiurgo creé a imagen de las ideas perfectas es bello, todos los seres vivientes deben tender hacia la belleza; los seres hu- ‘manos debemos modelar nuestro cuerpo con la gim- nasia y a la vez proporcionar movimiento al alma con la msica y la filosoffa para ser bellos y estar en. armonfa con el universo” (Timeo, 88c). La belleza es elemento fundamental en el pro- yecto de conformacién del Estado ideal que constitu- yeel libro de La reptiblica. Los jGvenes deben buscar la belleza y la gracia en todas partes: tanto en la pintura como en “toda artesania andloga, como la de tejer o bordar o construir casas 0 fabricar toda clase de artefactos caseros” (4014) y también en los animales y en las plantas, porque en todas estas cosas hay gracia o falta de gra- cia. El Estado debe supervi- sar tanto a los poetas como 5960 {AYR T E S tarevista a todos los dems artesanos para impedirles represen tar en sus obras todo lo que se aleje de la belleza, asf se logrard que los j6venes crezcan entre imagenes de loello, para que el flujo de ellas excite sus ojosy sus ofdos como una brisafresca y los conduzca, insensi- blemente, hacia la afinidad, la amistad y la armo- ‘ja con la belleza racional. EI que ha sido educado entre lo bello odiard las cosas feas, acogerdi en su alma las cosas hermosas y podr convertirse en un hombre de bien (401b-402a), En El banguete se habla del “mat de lo bello” y de una ordenada y correcta sucesién ascendente de cosas bellas que el amor del hombre sabio debe esca- laramanera de peldatios para llegar a a contempla- ciGn de la belleza absoluta: a partir del amor por la belleza de un cuerpo, debe pasar.a la belleza de la forma, luego amar todos los cuerpos bellos, més tar- de preferir Ia belleza de las almas, la belleza de las normas de conducta y las leyes, las bellas ciencias, la belleza de los discursos y los pensamientos bellos; este nivel corresponde al ilimitado amor por la sabi- durfa yes aquf donde repentinamente se descubre la belleza en sf, una experiencia por la cual, més que ninguna otra, vale la pena vivir (210a- 211d) En el Hipias mayor, uno de los didlogos aporéticos de Platén, se da la confrontacién perma- nente de dos maneras de entender la belleza. Mien- tras el sofista Hipias busca un objeto bello por antonomasia, un modelo superlativo en compara- cidn con el cual as cosas puedan llamarse bellas, Sécrates pregunta por la esencia de lo bello, aquello ques bello para todos, por siempre, en todo momen- toy respecto a todo: busca la definicién de lo bello en si, ese absoluto etemo y omnipresente frente al cual todas las bellezas son relativas. El problema queda sin resolver y el didlogo termina reconociendo que “Jo belloes dificil” (304e). Sin embargo en el force- jeo de las argumentaciones aparecen definiciones parciales de labelleza, que nos muestran otras tantas facetas de la interpretacién del problema en cues- tidn, no solamente en Platén sino en la cultura grie- “te que haya de ser bello tiene gaen general. Veamos: “lo que es adecuado a cada cosa, eso la hace bella” (290c). “Lo bello es lo util” (295e). “Lo bello es lo provechoso”, es decir lo itil y potente para hacer el bien (296e-d). “Lo bello es lo ‘que nos produce placer por medio del ofdo o de la vista” (298a).. Frente al vasto espectro de significacién de la belleza en Platén, podemos diferenciar dos niveles bésicos que nos servirén para analizar el tema del arte, sin olvidar que, mas que conceptos estéticos, son nociones fundamentales de una cosmologia y cobi- jan por tanto la totalidad de la existencia humana. Encontramos por un lado una apreciacién de la belleza en términos racionales, en la cual se hace pa- tente la herencia pitagérica; lo bello tiene orden, for ma, limite y medida, ritmo, simetria y proporcién; estd fntimamente relacionado con el ntimero y es co- herente con Ia nocién de que las ideas y por tanto, la belleza absolutay el bien supremo, son en tiltima ins- tancia leyes matematicas que rigen el universo, puesto que solo en ellas se realiza la total armonia: “en efecto, lo bueno ¢s bello, mas lo bello no es desmesurado; asf pues, vivien- que ser conmensurado” (Timeo, 87c). “Puesto pues a pensar (el Demiurgo) hallé que de las cosas naturalmente visibles no resul- tarfa nunca més bella una cosa irracional que una racional, tomadas todo a todo” (Timeo, 30a). Este concepto racional de belleza esté determinado por la ‘mesura, nocién que implica no solamente ritmo y dimensiones arménicas desde el punto de vista de las ‘mateméticas, sino quees también aplicable al campo de la ética, del hacer humano. Pero encontramos también en Platén otra con- cepcién que se articula a la anterior, aunque a veces parece oponerse, y que se relaciona con la pasién, Ia intuicién y el entusiasmo; es la belleza como ilumi- nacién, resplandor, visiGn repentina: “s6lo a la belle- Volumen { N°. 2/ Juio-diciembre, 2001zale ha sido dado ser lo més deslumbrante y lo mas amable” (Fedro, 250d). Est4 por encima de la raz6n (don, 534a), tiene que ver con el éxtasis, 1a “locura divina” y se transmite como una fuerza magnética; alla se puede llegar por el ascenso en la escala del amor. Lo bello aquino es mensurable y est més alld de toda forma, color o sonido: es contemplacién in- telectual. Labelleza en este caso posee un ser fronterizo; es la nica cualidad de la divinidad que podemos perci- bir con los sentidos: pero al mismo tiempo la visién de la belleza terrenal nos hace recordar la belleza verdadera que conocimos antes de caer en la carcel de nuestro cuerpo (Fedro, 250b) y nos have “crecer las alas”. Lo bello en sf sale al encuentro del alma aman- te, del que ha ascendido por el camino de la sabidu- 1fa0 estd posefdo por las Musas; permite la superacién de la esfera de lo que se percibe por los sentidos para aoceder a la esfera de lo inteligible En la biisqueda del bien, lo que se deja ver es lo bello. El aparecer, el representarse, no es s6lo una caracteristica de lo bello sino su misma esencia, A diferencia de lo bueno, lo bello se muestra por sf solo, tiene brillo propio, posee el modo de ser de la luz. El filésofo H. 6. Gadamer sefiala que con este hacerse patente en su propio ser, lo bello “asume la funcién ontolégica més importante que puede ha- ber, lade la mediacién entre la idea y el fenémeno”.* El abismo que se ha abierto entre lo ideal y lo real es cerrado por la belleza, que es manifestacién visible del bien y de la verdad. Plat6n desarrolla una metafi- sica de lo bello, pero no una filosoffa del arte; la belleza para él es algo trascendente, un valor supre- mo de cardcter moral y cognoscitivo, no estético; es un concepto muy amplio que abarca objetos abstrac- tos inaccesibles para la experiencia, y que a veces se opone a la belleza real del mundo sensible. Su teorfa del arte no est en relacién con su teorfa de lo bello; ‘no obstante, se considera a Plat6n el iniciador de la critica del arte y su doctrina de la belleza ha sido y sigue siendo muy fecunda para la reflexién estética; Universidad de Antioquia / Facultad de Artes @R T E Starevista Gadamer la compara con una corriente subterrénea que ha acompafiado 1a historia de 1a filosoffa emergiendo de vez en cuando, y de la que se sirve la actual hermenéutica del arte? Mimesis de Ja cultura y mimesis del arte El mundo de las ideas perfectas y las formas eternas y absolutas es el modelo por excelencia de todo lo existente. De acuerdo con la cosmovisién platénica, el supremo artifice cre el mundo que conocemos “mirando a lo que es de idéntica mane- ray sirviéndose de ello como paradigma” (Timeo, 29a, ss.);1o construyé segtin el modelo de la razén, la sabiduria y 1a esencia inmutable. Como Dios bueno que era, quiso que todas las cosas fueran pa- recidas a él mismo: tomé entonces la materia in- forme (jora), “nodriza del mundo”, que se agitaba en un movimiento sin reglas y del desorden la hizo pasar al orden; con ella modelé el viviente tinico que contiene todos los vivientes y le dio forma esfé- rica por ser ésta la més perfecta de las figuras y la més semejante a sf misma. El mundo en que vivimos es entonces una copia, Copia imperfecta, sin embargo, porestar hecha de un ‘material que tiende a la anarqufa, Pero en cuanto procede de un Dios bueno esté dotado de un impulso radical que lo arrastra ala perfeccién, una tendencia hacia el bien originario. El Demiurgo, artifice su- premo del mundo, es el modelo de todo sabio y fi- l6sofo, por cuanto contempla directamente la verdad; de todo gobernante, por cuanto organiza la existen- cia de los vivientes mortales; y es también el primer artista y modelo de todos ellos, porque de la materia azarosa e indeterminada configura seres dotados de belleza. La meta tiltima de la existencia humana es li- berarse de la materia imperfecta para acceder a la perfeccién de lo inteligible. El fildsofo es quien est ‘més cerca de esa perfeccién porque puede llegar, por 6162 {A}R T E Sta nevisr medio de la dialéctica, a 1a contemplacién de la ver- dad; las ciencias se acercan a ella por el razonamien- to y la demostracién, Entre todas las ciencias, las ‘mateméticas tienen un rango especial: estén cerca de las ideas, participan del supremo orden y de la armonfa del cosmos y constituyen una transicién entre el mundo inteligible y el mundo sensible. El ser humano es un cosmos en miniatura; debe reproducir en su organismo y en su hacer, el movi- miento perfecto de las esferas celestes. La muisicay la sgimnasia ocupan un lugar primordial en la educa- ci6n infantil porque ayudan a instaurar en el cuerpo yenel alma la proporcién y el ritmo del movimiento césmico. En el mundo de Platén, el hombre imita algo en todos los niveles de su vida: pensamientos, lenguaje, sentimientos, acciones, produccién de ar- {efactos, conocimiento en general, Todo lo que existe en el universo encuentra la clave de su ser en la imi- tacién de las ideas, modelos perfectos. El carpintero que fabrica la cama reproduce la idea de cama (La repiiblica, 596b). El artesano hace la lanzadera mirando al eidos se giin el cual se fabrican todas las lanza- deras, de la misma manera que el legislador impone en las letras y en las silabas los nombres de las cosas, mi- rando a “Io que es de suyo el nombre” (Cratilo, 389-3902). Para que un Es- tado llegue a ser verdaderamente feliz, debe ser disefiado por los fildsofos, quie- nes realizardn su labor con la mirada puesta en el mundo de las ideas y en lo ‘que producen los hombres, hasta que Jogren configurar los rasgos humanos de manera que sean agradables a los dioses (La repriblica, 501c). La cosmovisién platénica es funda- ‘mentalmente imitativa: la estructura y el gobierno del universo debe repetinse en cada Estado y en cada individuo,Joa- quin Lomba Fuentes lleva mas allé esta afirmacién cuando dice que “toda la cultura y vida sgriega se funda y explica en y por la mimesis" y analiza c6mo en la Grecia antigua, cosa que no es “obvia ni sucede siempre en las culturas humanas, el mundo todo, su ser y su actuar, se explica solamente por registros imitativos de unos modelos que estén afuera y que han sido puestos desde toda la eternidad para esa funcién. La raz6n de ser de cada cosa est4 separada de su materialidad; todo ente y toda accién, su forma y su materia, remiten a algo que esté fuera de lo corpéreo:instancias superiors, anteriores y dis- tintas. En esa particular concepcién del mundo, la mimesis cumple una funcién dindmica, importan- te: es un puente que salva el abismo creado entre los diferentes niveles del cosmos. Dentro de este universo mimético de la cultura, el arte griego ocupa una parcela deo que correspon- de ala accién y més concretamente, al hacer-fabri- cat, No hay que olvidar que el concepto “arte” no estaba delimitado tal como lo tenemos hoy. El arte era fechne; la pintura, escultura y miisica estaban Volumen 1 N°.2/ Jlio-diciembre, 2001incluidas allf, pero también la ganaderfa, agricul- tura, filosoffa, medicina o carpinterfa, Frente a su conviccién de que a cada hombre le comresponde un solo oficio y acada técnica un objeto, Plat6n le inquietan particularmente esas artes que se ocupan de todo lo humano y lo divino y que pare- cen no tener un objeto definido (Ion, 536e, ss.). Sin embargo, sf existfan rasgos comunes en todas esas técnicas que mucho tiempo después recibieron el nombre de arte; en una cultura regida por el ideal de labelleza, eran las técnicas que se ocupaban explici- tay especificamente de la imitacién de lo bello del ‘universo: su objeto eran las bellas palabras, los movi- mientos, sonidos, artefactos o imagenes bellas. No se puede concebir en la Grecia antigua un arte que no sea bello, como tampoco se puede concebir un arte que no sea mimético. Decir que el arte griego es mimético equivale a decir que es un lenguaje: conjunto de formas, colores, voltimenes, sonidos que remiten al conocimiento del modelo, la naturaleza, Se trata de un arte de cardcter racional que hace referencia a unas claves por la via del conocimiento, como reconocimiento. La mimesis, dice Lomba Fuentes, “supone una versién noética y lingiistica del arte”S la obra es logos, raz6n, palabra, entendimiento. Lo cual no significa que un arte mi- ‘meético como el griego carezca de elementos imagina- tivos o expresivos, sino que existe un claro predominio de lo cognoscitivo, racional y lingifstico. Cada ele- ‘mento de un arte mimético dicey significa verdades de la cultura expresadas pldsticamente y exige también una hermenéutica racional para ser interpretado. Cuando afirmamos que el arte griego es imitacién de \a naturaleza no ha de entenderse una imitacién in- genua 0 excesivamente realista: la naturaleza tiene varios estratos imitables. Podrfamos sefialar aqu‘ tres iveles basicos de imitacién, entre los cuales se mueve elarte griego y que son validos para analizarel arte de otras épocas y de otras culturas, En primer lugar estarfa la mimesis de las for mas singulares y concretas, tal como se nos presen- Universidad de Antioquia / Facultad de Artes, {APR TE S taneviers tan a los sentidos: se reproduce por ejemplo, la apa- riencia fisica de una persona, sus rasgos y gestos par- ticulares 0 los sonidos y ruidos de la naturaleza, de ‘una manera obvia y literal. Un segundo nivel mimético se rfiere alo que es esencial. Se imita el modo de proceder de la natura- leza, su talante activo, la profundidad no sensible de los caracteres, la armonfa y el ritmo de lo viviente. Se atiende a los valores universales. El tercer nivel corresponde a los paradigmas de todo tipo de forma: lo que estd més alld de lo sensi- ble, llmese Demiurgo, Dios, Idea del Bien 0 Beleza: la unidad originatia. Si observamos el arte griego de los siglos vy wa. C., el mismo que conocié Platén, podemos constatar que los artistas plasmaban, en sus obras, lo que las formas singulares tienen de universal. Las esculturas de Sécrates y Deméstenes, por ejemplo, no son retra- tos fisicos de personajes histéricos sino materializa- cidn de la esencia del fildsofo y el orador. Las estatuas de atletas y de dioses muestran los ideales mas eleva- dos de belleza, valor y serenidad, no tanto las formas fisicas del joven que sirvié de modelo al escultor. La pintura representaba he- ‘chos hist6ricos y legenda- tios, donde los dioses y héroes encarnaban las méximas aspiraciones de uchay victoria dela comu- nidad; baste recordar las ‘bras de Polignoto y el mu- ral pompeyano llamado Bt sacrificio de Ifigenia, que seconsideracopia de un dis- cipulo de Parrasio. En cuanto a la escultura, podrfan servimos de ejemplo, entre otros muchos, el Dorfforo y el Diadtimeno de Policleto, y el Hermes de Praxiteles. Muchos siglos mds tarde, Hegel sustentara su famosa tesis sobre el cardcter pretérito del arte en la conviecién plena de que Ia escultura griega era la presencia visible de los dioses entre los hombres, lo 6364 (AYR T E S tanevista espiritual mismo en su adecuado ser ahi. Cuando el artista clasico se enfrenta a la configuracién de la obra, dice en su Bstética, “libera las apariencias ex- temas de sus inapropiados aftadidos”.* Las estatuas de los dioses no se limitan a la unilateralidad del cardcter, sino que representan la universalidad de lo divino: “el cardcter divino en sf mismo determinado ‘noes sdlo espiritual, sino asf mismo figura que apa- rece exteriormente en su corporeidad, visible para el ojo tanto como para el espiritu”,? Las obras de arte griego que han llegado hasta nuestros das dan testimonio de que los artistas imi- taban la naturaleza pero con una mimesis que aten- dia alas esencias, a lo universal, y que plasmaba ala vezen la materia los paradigmas de la cultura. Por qué, entonces, Platén rechaza a los pintores y a los poetas justamente por ser imitadores y propone que sean expulsados de la polis? ¢Cémo entender ese bajo nivel Gntico que le otorga Platén en La repuiblica al arte y a los artistas? ¢C6mo conciliar esa ‘ubicacién de los poetas trdgicos, encabezados por Homero, en un “ter- cer lugar a partir de la verdad” (597e) con esa bella imagen del Fedtro en que los poetas son hombres inmortales, “fecundos en el espiti- tu”? (209a); en este caso Homero y Hesfodo son el prototipo de los buenos artistas que conciben en las almas “el conocimiento y cualquier otra virtud”. Sin pretender dar respuesta completa y definiti- vaaal problema tan complejo y polémico que signifi- cael arte en la obra de Plat6n, sefialaremos aqui algunas facetas importantes que nos ayudarén a acla- rat el problema de la mimesis En primer lugar, La reptiblica, es el disefio de un Estado ideal, que, tal como lo afirma Sécrates en elllibro 1, “s6lo existe en las palabras” (592b) y tiene el propésito de convertirse en un paradigma o mode- lo de Estado al interior del individuo; se trata de un debate sobre Estado justo, es decir, un experimento racional, no una doctrina efectiva, En este sentido, es necesario ubicarnos en el contexto de la obra y no interpretar lo que dice Platén de una manera dema- siado literal. El arte es juzgado aqui desde el punto de vista del educador y del politico: se pretende im- plantar, en ese supuesto Estado celeste, el proyecto plat6nico del Bien y a ese objetivo estéin subordina- das todas las acciones y técnicas humanas, entre elas elarte. Elplacer que puede producir el arte es considera- do en La reptiblica algo secundatio y aun a veces peligroso, Las obras se deben juzgar desde el punto de vista de La rectitud, es decir, de 1a utilidad para el bien; Io que conviene a la educacién de los guardia- nes tal como los necesita el Estado esta bien hecho. Sin embargo, en el libro (387¢) deja abierta la posibilidad de que lo que se rechaza aquf pueda ser aceptado bajo otro criterio. Platén reconoce, por ejemplo en Las leyes, que el arte, en especial la miisica y la poesfa, tienen una. enorme influencia en la formacién del cardcter de los griegos: “cuando la voz llega hasta el alma, en- ‘tonces, me parece, se da la formacién en la virtud a Ja que hemos dado el nombre de mtsica” (Leyes, 672e). La imitacién artistica debe ser minuciosamen- te reglamentada de acuerdo con sus efectos: se prohiben entonces los instrumentos de muchas cuer- das y sonidos agudos, como triéngulos* y arpas, y otros que producen miisica demasiado sensual, como Ia flauta. Quedan prohibidas también las armontfas 4quejumbrosas, Ia lidia mixta, la lidia tensa y otras similares, y las danzas que contienen ritmos muy variados (396e, ss.). En el teatro se prohfbe la imita- cin de los esclavos, de los locos o los malvados, de Jas mujeres que injurian a sus maridos 0 desaffan a Jos doses, de hombres dominados por la risa, la gula, Jos deseos carnales y dems pasiones que atenten con- tralamoderaci6n (3894-3914), se acepta solamente Volumen 1 N°,2/Julio-diciembre, 2001un dramaen el cual predomine la narracién simple yy que la imitacién directa sea breve. No es entonces la imitacién artistica lo que re- chaza aquf Plat6n: es la imitacién elogiosa 0 neu- tral de la intemperancia, la cobandfa, la pereza, el servilismo, la irtitabilidad, 1a desmesura, es decir, los vicios que no deben adquirir los guardianes, apo- yado en su conviccién de que terminamos parecién- donos a aquello que imitamos. De acuerdo con las consideraciones anteriores, nos parece licito pensar, tal como anota G. M. Grube,’ que existen por lo menos dos sentidos dife- rentes de la palabra mimesis en los didlogos de Platén, y que él los utiliza de manera indiscriminada, cosa que por dems sucede con otras palabras: habrfa un sentido general, quizés el uso corriente de la palabra, y un sentido particular, En el prime- 10 todos los artistas son imitadores y esto es absolutamente normal: la de- finicién del arte como imitacién per- tenecia yaa lacultura griega: aparece en Jenofonte, como lo hemos anota- do, y se puede constatar en varios de los Didlogos, sin que tenga ningtn sentido peyorativo:" encaja ademas perfectamente en esa cosmovisién en la cual todo el mundo fisico imita las ideas metafisicas. El segundo tipo de imitacién, con- cepto que introduce Platén en el libro m deLa reptibtica, es un caso especitico delamimesis que se ha traducido tam- bién como personificacién; se trata de Ja imitaci6n de los fenémenos sensibles relativos y transitotios; lo aparente, lo superficial: la risa, el Ianto, gestos, gritos, ruidos de la naturaleza y voces de los animales; lo que produce placer alos sentidos pero no aporta verdadero conocimiento, Es éte jus- tamente el tipo de mimesis que Plat6n desaprueba y considera que no debe ser admitido en el Estado. En Universidad de Antioquia Facuitad de Artes {A)R T EB Sts sewisra cambio “la imitacién pura del hombre de bien” (La reptiblica, 3974) es aceptada y recomendada. Una cita del Sofiséa nos confirma la existencia de niveles de la mimesis en Plat6n: “los que imitan Johacen, unos conociendo el objeto que imitan, otros sin conocerlo” (267d). Habria, en consecuencia, una imitacién sabia, mas cercana a la verdad, y una doxomimética, dependiente de los sentidos, que pri- vilegia el engafio, en tanto que sélo se apoya en la opinién, Si exceptuamos el famoso ataque a los poetas del libro x de La repiiblica, al cual nos referiremos més adelante, podrfamos deducir de las obras de Platén una alta valoraciGn por el arte, entendido éte como conjunto de técnicas que se encargan de la imitacién de lo ideal en lo bello de la naturaleza, y que, por medio del placer de la vista y el ofdo, ayudan al alma, en otro proceso mimético, a ponerse en ar- ‘monia con la belleza del universo. El pasaje ya cita- do, en que se sefiala la necesidad de que los j6venes crezcan rodeados de toda clase de imagenes de la gra- cia del buen cardcter, “de los cuales estan plenas la 6566 4Q@)R T E Sta nevisra pintura y otras artes andlogas” (La repriblica, 401 a-d) para que el contacto permanente con Las obras bellas los conduzca insensiblemente hacia la afinidad con quello que les sirve de modelo, constituye un recono- cimiento explicito de la importancia que tiene el arte en la educacién. Olvidarse de las musas, dice en el libro vu, es el origen de la discordia en los Estados (La reptiblica, 546d). Platén contra los artistas En vista del gran influjo que tiene el arte en los, j6venes, y teniendo en cuenta que las obras de los poetas no son siempre edificantes, los legisladores del Estado ideal deben vigilar que su contenido esté exclusivamente orientado hacia lo justo, lo bueno y lo bello. Este control parece en principio coherente con Ia ética de la doctrina platénica, pero en el libro xse agudiza a tal punto la critica a los poetas, que se hace dificil no interpretarlo como una condena total al arte, Y nos sorprende, no solamente porque los mismos didlogos son considerados una de las mas grandes obras poéticas de todos los tiempos, sino ade- ‘més porque no logramos conciliar esa desvaloriza- cidn del arte y de los artistas con lo que percibimos enotras partes de la obra. Yalhemos visto c6mo en Zas eyes yen el libro ut de Za repuiblica, se puede constatar el papel funda- mental que el arte y los artistas ocupan en el proyecto educativo de Platon, y que en £! banguete los poetas son ejemplo de los seres inmortales que engendran conocimientos y virtudes en las almas (209); en Jon, au vez, nos encontramos con el artista como un ser levey alado, que puede transportarse alos jardines de Jas Musas, “las regiones de la armonfa y el ritmo” y extraerde alli las mieles y la ambrosfa para llevarlas al mundo de los humanos; el artista es el mensajero de los dioses: lo que dice es verdad porque es la pala- bra divina (534e). El Fedro nos permite pensar tam- bién en un artista cercano a la divinidad, que contempla directamente la belleza en sf y logra plasmarla en sus obras, nocidn éta que nos parece mis concordante con la grandeza de ese arte que ha traspasado los siglosy con el rango especial que, segtin nos dice la historia, tenia el artista en la polis griega. Enel libro xde Za repiiblica, Plat6n afiade asus razones ético-politicas una apreciaciGn del arte des- de una perspectiva ontol6gica; surgen entonces nue- vos argumentos, que refuerzan la critica hecha anteriormente a la tragedia y a la comedia, pero que parecen destruit a su vez a todas las demés artes. La pintura, en cuanto produccién de imagenes, se asu- ‘me aqui como el prototipo de lo falso, el engajio, la prestidigitacién, el embrujamiento. La imagen pict6rica es imitacién de los seres y objetos dela naturaleza, que son ya copia imperfecta de las ideas, la verdadera realidad. Platén ejemplifica este argumento de manera precisa: en primer lugar estd la idea de cama, Unica cama verdaderamente existente; en segundo lugar la cama que hace el car- pintero, algo apenas semejante a la verdad; y en ter- cer lugar la imitacién que hace el pintor, que reproduce sélo un aspecto de la obra del artesano, y es or tanto apariencia, 0 mejor, imitacién de la apa- riencia (597a-598b): la imagen artisticaest4, en con- secuencia, lejos de la verdad. Los poetas trégicos imitan, igual que los pinto- res, el aspecto de las cosas; se dedican a la “artesania de las imagenes”, producen cosas irreales e ilusorias, nada que sea efectivo otitl para el Estado, como lo es por ejemplo creat leyes, dirigirejércitos, o adminis- trarel gobierno (598e-601a). Ala primera jerarquizacién ontol6gica: idea, objeto artesanal, imitacién artistica, Plat6n afiade, en su matematizante estilo caracteristico, otra trilogfa que tiene que ver con el conocimiento de las cosas: uso, fabricaci6n, imitacidn. El jinete, por ejem- plo, es el usuario de las riendas y del freno, y por tanto esel “entendido”, el que sabe de ellos. El fabri- ‘cante no “sabe” realmente pero puede tener una rec- ta opinién, si consulta al jinete. En cambio, el pintor ‘el poeta que representan en sus obras las riendasyyel Volumen 1 N°.2/ Juliodiciembre, 200freno no tienen conocimiento ni recta opi sélo imitan la apariencia, “sin tener nunca acceso a la verdad” (600e-602c). Platén considera que los pintores y los poetas no tienen verdadero conocimiento de lo que hacen, por- que imitan todo lo humano y lo divino, y nadie pue- de tener conocimiento de tantas cosas a la vez: “el creador de imagenes, el imitador, noesté versado para nada en lo que es, sino en lo que parece” (601b). Lo que sf parece evidenciarse en los Didlogos, y vale la pena examinarlo un poco, es un disgusto de Platén por las nuevas corrientes que, justamente en su momento histérico, estaban apareciendo en el arte. Cuando Platén escribe La repziblica" a principios del siglo w a. ., ya habfa transcurrido ms de medio siglo de aquella época gloriosa en que se construyé el Partenén, bajo las érdenes de Pericles, en la que las esculturas de Fidias logran plasmar el méximo ideal deequilibrio, fuerza y majestad de una Atenas triun- fante y segura.” Si bien las premisas fundamentales del arte clé- sico no desaparecen por completo, y deello dan test- monio las grandes obras y los maestros del arte posteriores a la época a que hacemos referencia’, a Plat6n le toca ser testigo de un momento de diversi- Universidad de Antioquia Facultad de Artes (QR T E S tanevisrs ficacién, de una mezcla de estilos que amenazan con destruirla pureza de lo tradicional e inequivocamente logrado. Las formulas caracteristicas del estilo de Fidias empiezan a aplicarse con exceso: se exagera el movi- miento de los cuerpos y los pliegues de los vestidos se ‘vuelven virtuosistas y artficiosos. Como ejemplos de este arte manierista podemos citar las Victorias del templo de Atenea Nike, construido en el 420 a. C. yel ciclo de las Ménades orgidsticas, de las cuales se encuentran copias romanas en los Museos Capitolinos. Aparecen también a comienzos del siglo walgu- nasesculturas que, aunque se ajustan en sus propor ciones al canon de Policleto, muestran la bisqueda de un realismo, por cuanto sus gestos no son ya abs- tractos e intemporales, sino relacionados con el acto inminente.™ Los efectos exagerados y artificiosos y las biisquedas realistas en la escultura no logran imponerse. Con Praxiteles, que comienza su carrera hacia 370 a.C., la escultura dtica retorna a su carac- teristica sobriedad, dignidad y espiritualidad, aun- que més humanizada y sensual, si la comparamos con las obras del Partendn. En la pintura, que antes era précticamente un dibujo coloreado, se logra a partir de la segunda mi-68 YR T E Scarevista tad del siglo v un realismo inusitado. La necesidad de pintar escenografias para las tragedias de Séfocles “obliga a los pintores a plantearse la representacién del espacio tridimensional; se inventa entonces la perspectiva:! Agatarco de Samos parece haber sido el primero en utilizarla. Apolodoro, el Esquidgrafo, in- troduce juegos de sombras y colores que se perciben, a ladistancia, como imagenes muy cercanas a la rea- lidad. La pintura comienza a utilizar la ilusi6n 6p- tica que més tarde se llamard “claroscuro” y que consiste en dar a lo que es plano Ia apariencia de volumen por medio de la luz, la sombra y la varia- ci6n de las tonalidades del color: Zeuxis y Parrasio experimentan con estos métodos. Es famosa desde la antigiiedad la anécdota de las uvas pintadas por Zeuxis, tan “reales” que los péjaros venfan a pico- tear."* Pero también es famosa, y esto nos habla yade otro tipo de imitacién, la anéedota segtin la cual el mismo pintor, para responder al encargo de pintar a Helena en Ia ciudad de Crotona, toma como modelos a las cinco virgenes més bellas, y, con los mejores rasgos de cada una de ellas, logra plasmarel ideal de belleza femenina. En Jasegunda mitad del siglo vse localiza la pin- tura de Polignoto, uno de los artistas mds oélebres de la antigiiedad. Pausanias nos habla de sus grandes rmurales, cuyos temas principales fueron la toma de ‘Troya por los griegos, y la estancia de Ulises en los infiernos. A partir de Polignoto la pintura mural ad- quiere cada vez mayor soltura rftmica, la gama tonal se hace cada vez més compleja, los rostros comienzan ‘a mostrar expresiones variadas, y el espacio adquiere ‘mayor realismo. La pintura griega evoluciona hacia una representacién més naturalista, pero nunca serd, ‘como lo sugiere Platén, simple ilusionismo, repro- duccién de apariencias, El pintor Nicias solfa insistir en que el artista debia escoger temas importantes por- ‘que “la grandeza surge de los grandes asuntos”” y Ga- leno recuerda que los artistas “pintan y modelan” lo més hermoso dentro de cada especie (Galeno, De temper ¥, Helm 42, 26; frag, A 3- Diels). Fue también muy comentado en la antighedad elcaso de Demetrio de Aldpeca,", a quien despectiva- mente see lamé “hacedor de hombres” y que mere- ci6 la desaprobacién general por excederse en fidelidad a lo real y darle prelaciGn al parecido frente ala belleza, Igual suerte corrié un artista llamado Calimaco, al que Plinio el viejo se refiere como el Katatexitechnos, esto es, “el técnico o experto en la precisiOn dispositiva” y de cuyas obras afirma que carecfan de toda gracia emotiva porque sélo busca- ban la exacta imitacién.” Es importante recordar que la gran pintura grie- ga.a que hemos hecho referencia sdlo se conoce por Jas fuentes literarias de la antigiledad y que de ella apenas podemos tener una idea por las copias roma- nas de Pompeyay Herculano. La decoracién sobre los vvasos de cerdmica muestra, segtin los entendidos, una clara influencia de lo que debi6 ser la pintura; pero es mecesario tener en cuenta, por una parte, las sim- plificaciones a que obliga el traspaso de una técnica aotrat”y ademés el deterioro progresivo que con la comercializacién sufrié este arte, hasta desaparecer en Atenas a finales del siglo y. La trivializacién, la caricaturizacién, y aun el mal gusto que se encuen- tran a veces en la decoracién ceramica del tiltimo perfodo nose pueden atribuir a la pintura mural o de caballete. ‘Adem de las eriticas al ilusionismo propio de Japintura, Plat6n parece referirse también despecti- vamente a las deformaciones que hacfan los esculto- res y arquitectos para lograr una mejor apariencia desde la distancia. Los artistas de hoy, dice en Bt Sofista, “mandan a paseo la verdad y otorgan a sus obras, no ya las proporciones que son bellas, sino las que aparentan serlo” (Sofista, 235d); en efecto, ya Fidias habfa acentuado de manera exagerada los ras- gos del rostro de su Atenea, teniendo en cuenta que su destino era ser colocada sobre una alta columna; los autores de las estatuas de colosos, Eufranor entre ellos, aumentaban las dimensiones relativas de las partes que estarfan mas lejanas a los ojos de los espectado- Volumen 1 N°.2/ Julio-diciembre, 2001res, y los arquitectos, a su vez, hacfan ligeras defor- macionesen algunas horizontales y verticales de los templos, para que, mirados desde lejos, parecieran perfectos.” Recordar los cambios o las condiciones espectfi- ‘cas de las artes plasticas en la época en que se escri- ben los Didlogos nos ayuda a comprender un poco Jas dudas que una personalidad conservadora como Jade Platén podta tener contra los nuevos astificios, pero no nos aclara completamente el problema, pues lacritica a kas artes figurativas es sélo un argumento secundario que sirve de apoyo para su condena a la poesia, Plat6n no estd rechazando, en estos célebres pa- sajes de La repuiblica, 2 unos supuestos poetas me- diocres contempordneos suyos, sino justamente a Homero, Hesfodo, los grandes trégicos, es decir, lo més sagrado de la cultura griega. ¥ precisamente el hecho de que la critica vaya dirigida contra los mas grandes maestros nos da a entender que no se trata propiamente auf de un juicio de cardcter estético, sino de algo que va més allé, Se trata, como dice el filésofo H. G. Gadamer, de un cuestionamiento total al orden existente;* Platén est rechazando toda la cultura desus antecesores, que cifraba su saber en los Initos y concedfa a los poetas la méxima autoridad moral ¢ intelectual; habla desde el entusiasmo de una ilustracién naciente, que cree que la razén pue- desolucionar todos los problemas humanos, y quiere proponer un nuevo orden apoyado en valores funda- mentales, que s6lo puede descubrirel preguntar filo séfico. Con base en su proyecto, que se sabe irrealizable, la filosoffa debe reemplazar la poesta en el papel formador del Estado, De acuerdo con las enfaiticas acusaciones del li- brox, el arte parece condenadio por Platén a ser sim- ple copia de los objetos particulares. ,Qué le impedirfa, aun dentro de su propia doctrina, conce- der que el arte imitara directamente la idea, sin la intermediacién total del mundo fisico? ;Cémo po- dria pensar Platén que la estatua del padre de los overseas e Armpam, Facutat 22 Motes {AYR TE Stanevisra ioses, creada por Fidias, por ejemplo, era la repro- duccién fidedigna de algtin imperfecto ser humano? Los Diélogos, en realidad, eluden respuestas claras. para este tipo de objeciones, En una forma vaga, al- gunos pasajes de La reputblica sugieren la posibili- dad de un artista que est en el nivel mimético de las esencias y los paradigmas; en el libro vse habla me- taf6ricamente de un pintor que mira alternativa- mente al mundo de las ideas y al de los hombres, para producir su obra: los fildsofos-legisladores de- ben disediar el Estado ideal de igual manera, para que su resultado sea una “pintura maravillosa” (501c). Se menciona también en el libro y a “un. pintor que ha retratado como paradigma al hombre ‘més hermoso”, aunque no pueda demostrar que ese hombre existe (472d); estamos muy lejos aqui de la visién de la pintura como simple simulacro de los miuebles que hace el artesano. Reconocer que el artista puede imitar directa- mente las ideas, aunque sus imégenes vayan a ser tomadas de la vida real, sefiala Grube, no hubiera estado en contra de la filosoffa platdnica, y ademas le habria ayudado a justificar su conviccién respecto al valor educativo del arte; la crisis del arte en la éoca de la sofistica no puede, segtin , considerarse razén suficiente para explicar la incoherencia del pensamiento estético en Platén. (Tal vez habria que buscar el motivo en el desarrollo de la personalidad del fildsofo?* Plat6n no juzga de manera ecudnime ni cohe- rente la actividad artistica; su visi6n particular del problema estético se mueve en una dualidad; por una parte concibe la mimesis tal como se la entendfa en su origen, es decir, como expresién o encamacién de algo que no pertenece al mundo sensible, y por otro lado ataca 1a mimesis por ser simple copia de los objetos particulares. Enel primer caso nos encontramos por ejemplo con el poeta que se menciona en /on, ese ser leve y alado, a través del cual Los dioses dan sus mensajes a los hombres; y corresponde también a la mimesis 6970 @)R T E Starevista ascendente de la mtisica ordenada y modera- da, aquella que reproduce la armonta del “universo y que, como se manifiesta por ejem- ploen Timeo (474) y en La reptiblica (401d), ayuda a restablecer esa misma armonfaen el alma humana. En Los libros uy wu de Las leyes, Platén. resalta el cardcter imitativo de la mtisica y la danza (655a, 8. y812c, ss.) Pero, ¢qué podria copiar la mtisica? La mimesis musical, que segiin Plat6n tiene tanta importancia en la formacién del buen cardcter, no es una repro- duocién de formas sensibles; no existe aqui, no puede existir ningiin parecido empitico, Se trata, segiin la expresién de V. Bozal, de “la existencia de rasgos comunes entre dos moti- ‘vos semejantes, la parte més noble de nuestra alma y la estructura matematica de la com- posicién musical. No hay imitacién pero sf un punto comiin de contacto, afinidad segtin su naturaleza”* Existe una clara semejanza entre Las revoluciones del universo, los movi- ‘mientos de la miisica y las revoluciones del pensamiento; la mimesis artistica permite establecer Ia comunicacién, el contacto entre {os diferentes niveles; en este sentido la misi- capuede ayudamnos a ascender a la verdad, En la visién negativa de la mimesis ar- tistica, esta vez refiriéndose a la pintura y al teatro, Platén sostiene precisamente el argu- ‘mento opuesto: la mimesis obstaculiza el as- ccenso del alma a la verdad, porque nos retiene eno sensible de la imagen, la apariencia, lo singular, Definitivamente, en ese proyecto de Estado ideal que es La repuiblica, el proble- ma no es estético sino ético-politico; la con- dena ontolégica del arte obedece a una estrategia argumentativa: en su defensa del Estado ilustrado, Platén necesitaba rebajar el nivel del arte que se apoyabaen el saber miti- co; no importaba si para conseguir este ob- jetivo tenfa que recurrir a simplificaciones, tergiversaciones 0 exageraciones, y un ejem- plo de ello es presentar como prototipo de la pintura, en un sentido universal y atemporal, uun caso especifico de ella, que no tenfa acep- tacién en la cultura y que correspondfa mas ala excepcién que a la regla general. En medio de la seduccién que ejerce esa prosa mena, fluida ybrllante, fécilmente nos pasa desapercibida la sutil perversidad de Platén, La visin plat6nica del arte permanece en la ambigtiedad. Sin embargo, pese a que, por las razones ya mencionadas, Platén ha merecido el titulo “enemigo del arte”, se le considera al mismo tiempo uno de los “pon- tifices de la teorfa artistica’.® Panofsky sos- tiene que fue este fildsofo quien “fundament6 el sentido metafisico de la belleza de una for- ‘ma vilida para todos los tiempos" que su teorfa de las ideas cobra cada vez mayor im- portancia en la estética de las artes figurati- vas. Gadamer, por su parte, reivindica el ‘cardcter cognoscitivo del arte, apoydndose en lanocién plat6nica de que la experiencia de lobello implica comprensién, yen ella expe- riencia de verdad.” Notas 1 Ante la cifcuitad de separar los con- ceptos de bien y belleza en el pens miento greg, podemas sefalar por lo. menos una disincin cara: la beleza ‘25 siempre objeto de contemplacisn y l bien es objeto de accn encaminada un fin dotominado, 2 Hans Georg Gadamer, Verdad y méto- do, vol. Salamanca, Siqueme, 1991, p. 875, 3 id, p. 581 44. Lomba Fuentes, Principia de flo ‘sofia del arte griego, Barcelona, “Anthrops, 1987. p. 47 5. Ibid, 9. 48 6 G.W.F Hegel, Lecciones sobre la estética, Madtid, Akal, 1989. p. 294 Volumen 1 N°.2/ Julio-diciembre, 20017 bid, p. 955, 8 Este “dngulo” no es el instrumento ‘que conocemes hoy, sino una espe- ce de citara triangular con muchas ‘uerdas y sonidos semefante al arpa lida. Ct. Platén, Didlogos, vol m, Madi, Gredos, 1988, p. 171. 9 G.M.A. Grube, E) pensamiento de Pan, Madd, Greco, 1984, p. 307 10 Ch. Leyes 668; Fedro, 2480; Pol tio, 2886; Sofista, 284; Cat, 428, ‘1 La composicon de La repibica parece hhaberse reaizado en un periodo de quince a velte aos, sproxmadamenio 390 870 a. C. Se ce que hubo una lust nial de os Hos: aw y que, ‘basa en as reacioes que ls pro- vocaron, Plain escrbié los libros s- ‘uientes, aunque no en el orden en ave los leemas hoy. Ct. Introduccién de Conrado Eggers a “La replica’, en Didlogos w, Op. ct, pp. 1317 12 Después del periodo de forecimiento ‘cultural que se ha amado “Siglo de Peles’, tone lugar, en 431 a. C., la ‘quera del Peloponeso, en la que fr Nalmente Atenas es derrotada por Esparta. Es época de crisis, transi- cin y bisqueda de formas nuevas en el arte, Ct. AAW. Historia de! arte, Tomo 11. Barcelona, Salvet, 1976. pp. 91s. 18 Basie recordar abras como el Hermes y la Altodita de Crido de Praxiteles {Sigo w a. C.), y obras atin més tar das como la Venus de Mia la Vito- ‘ia alada de Samotrai, el Laocoonte, cl Altar de Pérgama, que pertenecen also ua. C. 14 Cit. Jean Charbonneaux y otros, Gre- a clisic, Madd, Aguiar, 1967 (Co, 1 universo de las formas), p. 198 Universidad de Antioquia Facultad de Artes @R T E S tanevisra 15 Cir. José Mlicua, Historia universal dol arte, vol. 1, Barcelona, Planeta, 1982, p. 179, 16 Ci. PM. Schuhl, Platén y el arte de su tiempo, Buenos Aires, Paidés, 1968, p. 37. 17 Ct WTatarkiewicz, Historia de la 6s- ‘tea, vol 1, Madi, Akal, 1987 p. 85, 16 Ctr. P.M. Schuh, Op cit, p. 95. Vea- se también E. Panofsky, idea, Ma- hid, Cétedra, 1977, p. 20 49 Plinio. Historia Naturalis. Lb. 34, cap. 19 y 80, ed. de Litre. Cit, en David Estrada, Estetica, Barcelona, Herder, 1988, p. 270. 20 La técnica de decoracién con engobes 1 base de ails, que utlizaban los griegos, no permite cuninacién, ni transparencia, ni variacién tonal, ni lexturas, que son electos propos de la pintua; coir se aplica piano como on las técnicas grfcas y estas con- iciones impedian hacer una copia F- teral de los murales o la pintura de caballete, 21 J. Lomba Fuentes, Op. ot. p. 81 22H. G. Gadamer, ‘Platén y los poe- tas’, on: Estuaos do flosotia, N*. 3, traductor Jorge Mario Mejia, Medelin: Instituto de Filosofia Universidad de Antioquia, 1991, p. 92 23 G.M. Grube, Op. cit p. 214 24 Valtiano Bozal, Mimesis, las imdgo- nes y fas casas, Madi, Visr,1987, P78. 25 Ibid. p. 77 26 €. Panotsky, Op. ol. p. 12 27H. G. Gadamer, La actualidad de fo bolo, Barcelona, Paidés, 1981, p. 52. Material fustrativo: Alejandro Jaramito Herera 71