LUCIANO PATETTA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA [ANTOLOGIA CRITICA] -ELESTE EDICIONESCopttulo 10 El racionalismo del siglo Xvi Ernst Cassirer LA FILOSOFIA DEL ILUMINISMO El Tuminismo comienza, en Inglaterra y en Francia, con el quebrantamiento de la forma pre- ‘cedente del conocimiento filoséfico la forma de los sistemas metafisicos. No cree en el dere- cho y en el rendimiento del «espiritu de sistema»; no encuentra en él la fuerza sino mas bien un limite y un obstaculo para la raz6n filos6fica. Pero renunciando al «esprit de systéme> y combatiéndolo explicitamente, no hace lo mismo en cambio con el «esprit systématique», sino que intenta hacerlo valer y actuar de un modo diferente y més enérgico. En vez de ence- trata filosofia dentro de los limites de un edificio doctrinario dado, en vez de ligarla a deter- ‘minados axiomas, establecidos de una vez para siempre, y a las deducciones que no se pue- den sacar, la filosofia debe desarrollarse en libertad y encerrar en este proceso inmanente la forma fundamental de la realidad, la forma de todo el ser, tanto natural como espiritul Segéin esta concepcién fundamental la filosoffa no es un territorio particular de conocimien- tos gue se sitéan al lado o por encima de los teoremas del conocimiento natural, del conoci- iiento del derecho 0 del Estado, etc., sino que es el medio universal en el que éstos se f man, evolucionan y encuentran su motivacién. Ya no se separa de la ciencia natural, de a his- toria, de la ciencia, del derecho, de la politica, sino que constituye para todas éstas, en cierto modo, el respiro vivifcante, la nica atmésfera en la que pueden subsistir y actuar. Ya no es la sustancia del espiritu, separada y absteacta, sino que representa el espiritu como un todo cen su pura funciéy, en el modo especifico de sus investigaciones y de sus postulados, de su método, de su puro procedimiento cognoscitivo. Sin embargo, de esta forma todos los con- ceptos y problemas filds6ficos que el siglo xvilt parece simplemente haber recibido del pasa- do, quedan desplazados y sometidos a un caracteristico cambio de significado, De formas fijas y completas pasaron @ ser energias activas; de simples resultados se convirtieron en impe- rativos. Por tanto, aqui esté la importancia verdaderamente productiva de pensamiento ilu- mminista(. “sla direceién fundamental y la tendencia esencial de la filosoffa iluminista no apuntan a aacompafiar exclusivamente la vida y acogerla en el espejo de la reflexi6n. En cambio, cree en tuna espontaneidad original del pensamiento; no le asigna solamente méritos secundarios ¢ imitativos, sino la fuerza y la misién de plasmar la vida. No s6lo debe elegir y ordenar, sino también promover y realizar el orden que considera necesario, y demostrar precisamente con este acto de realizacién su propia verdad y realidad. (..) El pensamiento del Tuminismo derriba continuamente las rigidas barreras del sistema y trata de substraerse, concretamente en los espititus més ticos y originales, ala severa disci- pina sistemética. Su naturaleza y su peculiaridad no se presentan en su méxima pureza y cla Fidad allé donde se concreta en doctrinas y axiomas aislados, sino donde todavia esté trans- forméndose, donde duda y busca, donde derriba y construye. El conjunto de este incesante movimiento oscilante y fluctuante no puede disolverse en una simple suma de doctrinas aisla- das. La verdadera «fllosofia» del Tiuminismo es y sigue siendo algo diferente del conjunto de Jo que han pensedo y ensefiado sus mayores representantes, Voltaire o Montesquieu, Hume 0 Condillac; d'Alembert o Diderot, Wolff o Lambert. No se la puede poner de relieve dentro de Ja suma de estas doctrinas y opiniones 0 en Ja simple sucesién en el tiempo: en efecto, no con- siste tanto en determinadas tesis como en Ja forma y en el modo de la disquisicién conceptual. 305Curmwo 10 BL mane 306 Solamente en el acto y en el constante proceder de esta disquisici6n se pueden comprende, tas fundamentales fuerzas espirtuales que lo dominan y solamente aqui es posible sents fr pa acon de avid inna del pensumiento en la época iluminist. La fosofia minis Pet Tense gchas obras macstras del rte tex «donde un solo golpe de céscolas mueve mile hilos, donde las lancaderas satan de un lado a otro y los hilos se entrelazan sin verce,, (De Die Philosophie der Aufelérung, Tibingen, 1932.) Giusta Nicco Fasola EL ILUMINISMO ARQUITECTONICO: GaLLacint, Lopout y LA ENCYCLOPEDIE Una obra que en la época en que Fue escrta signficé la mixima independencie yel mayor ontraste con las ideas corrientes es el «Tratado sobre los ecrores de los arquitectos» ced axquitecto sienés Teofilo Gallacini, que la compuso en 1621, pero que no se imprimid hasta tun siglo después en Venecia. Gallacini era un estudioso de las ciencias y durante veinte afiog fu lector de matemiticas en la universidad de Siena (..) El estito nose publi hasta 1767) uando se difundicron les ideas de Lodoli; Antonio Visentini lo seal6 como un texto y qu, 0 continuarlo, manteniendo al principio que el fin de todo arte es no cometer errores dl wa, lizatlo exo apartindose jamds de la recta razén de su pricticas. Gallacini es un légico..., pero el aspecto mas novedoso es su frecuente paso dell belleza a {eestructra, antes que la mezela continua de as dos observaciones que indica una superpo, sicién de los principios... Quiere acabar directamente con los abusos de la arquitectume, siempre esti dispuesto a reprobar Ia interpretacién decorativa de los miembros arquitectoni, cos pare devolverlos a su funcién constructiva. Era la negaciéa del barvoco, yel principio en base al eual podia hacerlo era fruto de le nueva filosofia, pues la arquitectura, como leat raleza, een los edifcios no debe ir mas alld de la necesad, ni dejar de bacer todo lo que see neceserion. ..) El tigor logico demosteaba que los antiguos también habfan ido contra leg Feblas, pero.en vez de superarlasreglas, eomo Perrault;lesrecionalisas hablaban de abso no abjuraban de su fe. ¥ los abusos se mukiplicaban: apor qué dividir en varios érdenes, cosmo pisos, el exterior de un edificio que sdlo contiene uno? Erala condena de toda laarqui, tectura religiosa de la segunda mitad del siglo xv (..) Generalmente se considera a Lodoli como un hecho en si mismo, sus ideas se refieren a la arquitectura de su tiempo, y aparece como un fendmeno sorprendente y solitario, su tnice continuacién es el movimiento moderno. Pero el Jenguaje de Lodoli y el modo de planteat sus cuestiones es una ilacién, en arquitectura,-de1a-mentalidad iluminista--Nada wie debs Rpner an representacion si no estd también verdaderamente en funciény; este principio cs en Verdad la «piedra angular» de la arquitectura, y abuso es todo aquello que se aparta de él, como poner cornisas y frontones en lintetior, donde no tienen nada que proteger. Orzo unto fundamental es que la arquitectura sea la que conviene a la «naturaleas de los materia des con que se ejecutay. (...) Algaroti sigue hasta cierto punto a Lodoli, pero no mis; .. més artista que filésofo, sien- te que la I6gica no basta, y dice que aun cuando los arquitectos mienten es el momento de decir wque de la verdad, lo mds bello es la mentiran. Los escritores més acreditados en arquitectura' del siglo xvmt no fueron arquitectos, Cordemoy abad y literato, Laugier escritor de moda, Lodali tedlogo'y maestro de moral. (. | Nuestro Lodoli es tipicamente «filésofon:.. sus reflexiones sobre la arquitecrara no provie, ren de una nueva conciencia arquitecténica, sino de aplicar a la arquitectura los principios deindagacién de los demés campos de la experiencie... Esto indica en seguida el imte de ce competencig; falta en el tratado la parte postva, la indicaciéa nueva... Se comprence, por tanto, que la parte maxima, ardiente y polémica sea la critica de los ertores, El mayor atrevi- ‘miento consiste en no haberse limitado a los contemporéneos sino haber osado escribir unjuicio sobre Vitruvios (cap. I), atacar los «Monumentos Griegos» (cap. I) y los Momumentos Romanos (cap. TV) antes que los modernos. Las observaciones de Gallacini se evan a un diapasén de pasién, con una conciencia mas organizada. Lodoli apticta las cl jasa cum pueblo de profesores, de anticuaris, de hombres cultos» mostrando su ignorancia que fi siquiera sabe distinguir a griegos y romanos, cree infalible a Vitruvio, con cuyas reglas no fe corresponden los edificios antiguos. Contra éstos levanta la bandera de los tiempos nue- wos, «si Bacon, Galilei, Nevoton, Boyle y Vauban no bubieran hecho mds que venerar la anti- ‘Piedad sin atreverse a ind, jbien atrasados estarfamos!n.. La idea dominante y aut€nticamen- {e reformadora es la de recordar que la arquitectura es construccién a un pueblo de decora- dores. (..) 'Y ahora abordamos la «Encyclopédie» para ver qué posicién toma en el debate arquitec- sénico. Es necesario recurtir al «Supplément & Encyclopédie des sciences, des arts et des inétiers» (1776) que incluye el articulo sacado de la «Théorie générale des Beaux Arts» de Sulzer, puesto que la «Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné» no ofrecia mas que un seco parrafo. Aqui la arquitecrura se considera una «produccién del genio drigido por el buen gue to»), y su esencia se sitéa en dar a os edificios toda la perfeccién sensible o estética que su destino comporta, Definicin en términos casi madernos..: compoer, con los ambientes que Ta necesidad ha requerido, un todo que pueda en todas sus partes satisfacer lo que exige la imaginaci6n, y al mismo tiempo pueda pasar el examen de la razén...j en resumen el pensa- miento constante es el de satisfacer justamente la inteligencia y la fantasia, pero ha dejado de querer establecer sentencias en materia de arte y exige la asociacién con un buen gusto que sea razonable. Sin ejercer la violencia de los funcionalistas, hay un intento de basar el gusto en la racionalidad; pero el concepto mas notable es que un edificio tiene la misma sabiduria, el mismo gusto que se admira en la estructura externa e interna de cuerpo humano} asi pues, todo cuerpo organizado es como un edificio, porque cada parte esté perfectamente adaptada ‘asu uso y vinculada a las dems del mejor modo posible. (.). ‘La «Encyclopédie Méthodique> intent6 remediar a fondo la laguna que los ectores habian lamentado en la primera «Encyclopédie», y dedic6 tres volimenes precisamente a la arqui- tectura, aparte del resto de las Bellas Artes, por obra de Quatremére de Quincy (..) Puesto a determinar qué es lo «Bello en arquitectura» Quatremére de Quincy hace presente que se tentiende mejor con el intelecto, mientras que la pintura, que tiene su modelo en la naturale- za fisica se revela a los sentidos. La belleza arquitecténica no puede ser otra cosa que una cualidad que sea principio de algunas otras, un acuerdo de propiedades andlogas a los senti- dos, al intelecto y al gusto. Hay, por tanto, una belleza absoluta, reconocida por todos los hombres y de la que toda arquitectura lleva la impronta, que se dirige a los sentidos y que se refiere a las dimensiones, el tamafio y la forma; otra belleza no menos absolute, aunque no siempre la posea, que incluye relaciones de proporcién, cualidades de orden y armonia; final- ‘mente hay una belleza variable basada en el sentir, y cambiante como las leyes del gusto. La distincién entre estas tres bellezas sensible, intelectual y convencional en arquitectura, les per- mite conservar su posicién conciliadora entre la sazén y el sentimiento, lo antiguo y alguna indulgencia con lo moderno, en base a la cual definir los «Abus» de la arquitectura, La san- cida de este concepto de «abso» es un risgo evidente del intelectualismo estético que toda- vfa reina en el siglo XVI... pero Quatremére de Quincy toma una posicién no demasiado rigurosa ni totalmente intelectualista.. en conjunto estos iltimos decenios del siglo XVI nos hhacen sentir el incendio ya en disminucién, ya aplacado, sin haber tenido nada de decisivo; la ctitica de la arquitectura ha estado en los innumerables argumentos doctos y compuestos sobre los que se disertaba. Mientras el mundo culto y a la moda, @ causa de filésofos y cien- tifcos, habia pulverizado los cimientos de la arquitectura antigua y modema, los arquitectos no habfan afrontado, y quizé ni siquiera comprendido, la gravedad de los problemas que se les venfan encima. (.) La mayor parte de los temas y de las cuestiones presentadas hasta aqui confluyen en Milizia...Lo poco que Milizia habfa comprendido el alcance y la seriedad de Jas demandas de Lodoli puede verse al oirle decir que la comodidad jamas debe estar separada de la belleza, ni de la solidez real o aparente. Por lo demés, en este sincretismo ecléctico en el que trata de Carmo 10 ELMcowisio 307currmno10 BL mconsusia 308 amuflar como racionalista au clasicsmo, més novedosas que las partes dedicadas «Ia belle 2 son en Tai as que se refieren ala comodided y ala buena construccia, Ysera fnjaasy no poner de relive as innumerables observciones buents,jicosa, acses, rincipay mente cerca de la primera de estes parts, la planta y el interior de los eifcios, con las St reprochard a los arquitectos el esforzarse muy poco, haciendo plantas triviales y ‘monétonas, Hacia fines del siglo xvu vemos aplacars el calor de la polémica, como si las difeultadg; se hubiesen allanado, En realidad es un sopor que sucede al fermento, al confiado entusne ‘mo primitivo ..) El puro intelecto se habia mostrado incapaz de sustituir, como ongulloss mente habia pretendido, toda la vida del esptitu..; tanto lo bueno como lo bello paresiay adaptarse mal a lo verdadero. (...) {De Iluovnisnoe penscroarhitetonico, en eRagionamenti sul architeruta», Macs, Crit di Castella, 1949.) Luciano Patetta Lo SUBLIME Y LA POETICA DEL PINTORESQUISMO El «cedescubrimiento> en el siglo xv del tratado «Del Sublime» (aribuido a Longino) y el interés con el que es libremente parafraseado, dependen en parte del hecho de reenconsar principios anticipadores de la exaltacién de la fantasia, del cardcter pasional del arte, del eos. nocimiento de la facultad de «invencién» en las operaciones creativas,en contra de la adop- elestlo.(..) Se puede preguntar qué significaba, en la esfera de los estudios rigurosos sobre los Ordenes, este gusto repentino por «la arquitectura imposiblen, esta especie de rechazo del. berado de la construccién, Es el arranque de la visién fantéstica y utopica Nos referimos a Ledoux y a los arquitectos reunidos, mas o menos arbitrariamente, bajo la etiqueta de «mega lomanos». En realidad se puede proponer una serie de denominaciones menos ficticias, y sobre todo la de arguitectos radicales. La introducci6n de la obra de Ledoux, aparecida en 1804 (con retraso), «L.' Architecture. " Considérée sous le rapport de l'art, des moeurs et de la législation», contiene la relacién més sistematica, y en todo caso, la més decidida, de esta teorfa de finales del siglo xvi. En el esti, Jo radical de Ledoux suena ast: le arquitectura es una gran fuerza que acta sobre la sociedad humana; hasta ahora no ha sido suficientemente utilizada Este radicalismo deriva de un principio general: las formas tienen algo de irresistible: «La belleza domina a los hombres... (..) el carécter de los monumentos, al igual que su naturaleta sv ve para la difusion y perfeccionamiento de las costumbres». Segén esta concepcién, la arquitec- tura es un feaémeno global y por tanto, debe dar a todas las manifestaciones humanas la for- ma adecuada, Nunca seri lo bastante ambiciosa..(.) Ledoux escribe: «El arguitecto ofrecer, ara el objeto pequeto, aquello de lo que es susceptible el més grande; si construye una ciudad Pequelia, dard también el medio para concebir la ciudad mds grande» En sus proyectos gran- iosos la arquitectura abarca la politica, la moral, las leyes, el culto y el gobierno: la arquitec- {tra es un resorte renovador......) Estas concepciones se expresan en programas totales, que se efieren a la creaci6n de edificios péblicos de nuevo tipo, destinados a expresar estos esfuer- 208. He aqui la arquitectura como hecho social. Esta concepcién no pertenece sélo a Ledoux, pero él la expresa con tanta pas que se le adjudica preferiblemente a él. Ledoux conside-C.N.Tedous. Casa del Inspector del Loue. 1779. raba con una verdadera exaltacién la funci6n pedagégica de la profesién de arquitecto.. (..) Eltono de sus escritos recuerda al de J. J. Rousseau. Ledoux esti muy préximo a él. El hecho ‘merece ser subrayado aunque los sucesos de la Revalucién no hayan visto a Ledoux, como se podria haber pensado, trabajando con los Jacobinos y los Innovadores. Su tratado de ‘Arquitectura queria ser una especie de Contrato social de la Arquitectura; sus concepciones corresponden a una especie de Critica de la razén arquitect6nica. Ledoux habla con frecuencia sobre el valor primordial de las formas simples, consideradas como las més idéneas para el orden de las cosas. La construccién del Pacifére, por ejemplo, comporta tres formas geométri- cas simples: parlelepipedo de base, bloque rectangular y cilindro: ‘Si los artisan, escribe Ledoux «intentan adopter el sistema simbsico, la forma de um cubo es el simbolo de la justcia: e la representa sentada sobre una piedra cuadrada...». Las cons- trueciones son siempre para él un simbolo moral; representan la funcién de alma y naturale- za, yse completan coh epitafios y descripciones de todo tipo... (..) ‘Las ideas de Rousseau, asumidas por un arquitecto, nos llevan a las aspiraciones de esa gene racién que ha intentado defini la arquitecrura nucva, que no era para nada «funcional», como a veces se ha dicho, sino «moralizada», en el sentido més elevado y riguroso: es decir, tendente a expresar y, por tanto, a impulsar por medio de sus formas al hombre social renovado. De LArchitectare morais Sansoni, 1967, Tomo Il.) , en «Sensibilité ¢ Rezionalitd nel Sectecenton, al euidado de V, Branca, J. M. Pérouse de Montclos ‘LOS DESTINOS DE LA ARQUITECTURA REVOLUCIONARIA 1La palabra funcionalismo puede abarcar doctrinas muy diferentes dentro del siglo xvm. Existe el fiuncionalismo de Lodoli, gran menospreciador del barroco, asf como del clasicismo vitru- viano, defensor de la técnica frente aa estética (E. Kaufmann): su verdadero diseipulo en Francia nos parece ser més Perronet que Durand. Hay en Blondel un funcionalismo que es tuna cierta adecuacién de la distribuci6n a la conveniencia. Hay un funcionalismo incluso para Boullée, ya que escoge la forma como intérprete de la funci6n; parafraseando a Miliza, se pue de decir que la forma es tna funciéa puesta en representaci6n. En cuanto a Durand, no par: te delos datos de la necesidad y de las exigencias materiales, como un auténtico funcionalista, sino del problema de la composicién; al igual que su maestro Boullée, trata de racionalizar le 321Carr 10 EL mcowis0 322 composicién. Su coleccién de cases «pteconcebidas» no es, en lo fundamental, diferente de lg de Le Muet. Habiendo tomado equivocadamente a Durand por un constructor, se le ha que, Fido oponer a su maestro. En realidad Durand es un racionalista més que un funcionalisie sentido estricto; simplemente ha extendido a la uilidad el dominio de la doctrina de su macs. tro, que abarca ya la belleza y el candcter: recordemos que Durand consideraba que estas dos cualidades venian dadas por afiadidure; en efecto, las encontraba cn su herencia.(..) La arquitectura revolucionatia presenta, en su diversidad, muy pocos puntos comunes con Ja idea que generalmente se tiene del neoclasicismo: este tétmino encubre al menos dos nocio. res antitéticas, A principios del siglo x0x ha habido, en efecto, una reaccién académica contra el estilo revolucionatio. Charles-Francois Viel, partidario de esta reaccidn, (..) demuestra la necesidad de relaciones entre la revolucién artistca y la revoluci6n politica. Profetiza que el restablecimiento del orden conduciré al triunfo del academicismo. No hay causa de la «deca. dencia que Viel no haya sabido descubrir: la pérdida dela oportunidad de construir, cl eclee- ticismo, el diletantismo, el intelectualismo... «Hay, entre los arquatectos, quien dice orgulloss. mente que el arte de edifcar es la misién del constructor... Asé pues, el artista debe conocer por ‘igual el arte de componer y el de construir.» Una de las consecuencias de la separacin de estas dos artes es que la construccién ha cafdo en manos de los «meciinicos», los «calculistas» y los ingenieros, herederos de Perronet.(.) El paralelismo establecido por Viel entre arte y polit cca'es muy pertinente. Las ideas innovadoras de 1793 son sofocadas por una reaccién conser- vadora, pero animan, sin embargo, los movimientos subyacentes durante el siglo X0x. El Impcrio estaba demasiado avido de honorabilidad, y demasiado preocupado por su legitimidad, como para dar su oportunidad al arte. El Primer Cénsul podria haber llamado a Ledoux, pero el Emperador prefirié a Percier y Fontaine. (..) .. Napoleén despreciaba tan- to a los idedlogos como a las alegorfas; por su formacién, preferia a los «calculistas» (Hautecoeur); sin embargo, no podia esperar que los ingenieros de caminos edornasen el Imperio con los restos de lt grandeza romana; esta misién se la encomendé a Fontaine y a su socio. Demasiado independientes para caer en el academicismo, estos artistas crearon un esti lo en el que introdujeron las ideas de Piranesi y los Adam en la decoracién y las de Peyre Ainé en la composicién. En efecto, sila geometria desnuda, «republicanay, era poco ade- cuada pare expresar las ambiciones del Imperio, los ricos desarrollos monumentales de los aiios_ 1780, en cambio, debian contribuir en buena parte a la formacién del nuevo estilo. ercier y Fontaine se inspiraron ampliamente en los proyectos de 1780 para la transforma. cién del castillo de Versailles en su proyecto del palacio del rey de Roma sobre la colina de Chaillot, especialmente en el de Peyre el Joven, de quien habian sido alumnos tanto uno como otro... Habian estudiado atentamente las ideas de Boullée sobre el tema de la residen- cia real. (..) El proyecto de Louis-Pierre Baltard para el castillo de Saint-Cloud es un testi monio aiin mas coavincente.(..) Las ensefianzas de Durand resumieron la aportacién més duradera de la Revolucién. Percier y Fontaine, cuya escuela domina la primera mitad del siglo X4%, no ignoraban el «mecanismo de composicién». (..) Gilbert, Labrouste y, hasta cierto punto, Viollet-le-Duc fueron herederos de Durand. cAcaso no se encuentra incluso en Viollet-le-Duc esta mezcla de funcionalismo y «resurreccionismo» que caracteriza a Durand? La influencia del arte francés ha continuado haciéndose sentir en el extranjero durante la segunda mitad del siglo xvm. Francia era el ‘inico pais de Eucopa donde la enseiianza de la ar- quitectura estaba sélidamente organizada: por ello sus maestros estaban muy solicitados por Jos j6venes alumnos extranjeros. Dek, ». Boullée. De Varchitecture classique a l'architecture révolutionnaire, Paris, 1969.) Hans Sedlmayr UNA ARQUITECTURA DE «MONUMENTOS» En tomo a 1780 surge un nuevo tema dominante: el monumento arquitect6nico figurative. A ésta, més que a cualquier otra forma de arte, se dedicaron los més notables arquitectos de la‘revolucién y sus sucesores alemanes de la generacién de Halderlin y de Beethoven. En todos, én Ledoux, Boullée, Lequeu, Dubur, y también en Gilly, Weinbrenner, Gentz y Haller von Hallerstein, se aprecia la gran pasin por este tema. El hecho de que casi todos los proyectos, deesta indole, que tienden ala grandiosidad de las formas, se quedaran sobre el papel duran- te los afios tempestuosos de la cevolucién y de las guerras napolednicas no tiene ningu- ta importancie. El monumento arquitect6nico figurativo esla expresién més decidida de una fenuncia al estilo barroco y a os intentos de conciliacién que tendian a un clasicismo de la poca barroca tardia... se vuelve alas formas puras y elementales de Ia geomet; se buscan Jas Superficies lias, a grandiosidad de las masas, la calma solemne y la expresi6n de todo lo que es eterno ¢ indestructible. Se observa ahora que la arquitectura alcanza, en el monumen- fo conmemorativo y en el funerario, su més pura expresién. ‘Arquitectura y naturaleza orgénica, que en Ia obra de arte unitaria de la época barroca se presentaban intimamente fundidas, adquieren ahora una posici6n antitética. Lo mismo se puede decir de su tratamicnto: al jardin «a la inglesa» se adapta una sensibilidad emotiva, errante y continuamente variable; el monumento, en cambio, debe estar dominado por un sentido de sublimidad que trasciende la naturaleza humana y encuentra su expresién en las formas gigantescas (recuérdese la «megelomante» de la época). (..) El elemento monumental tiende a penetrar en todos los campos de la creacién artistica. Es muy singular la monumentalizacién de los muebles de la época del imperio; se remonta, se puede decir, a esta «revolucién» del monumento. Los muebles se consideran como un frag- mento arquitect6nico auténoma. (...) Por vez primera desde la época en que se construfan las criptas romsnicas, la fantasia de los arquitectos busca ahora el elemento subterténeo. Ledoux concibe el cementerio de Chawx como tun gigantesco nude de corredores de muchos pisos que desembocan en un grandioso vano esié- rico de ochenta metros de didmetro. La esfera esti hundida hasta la mitad en tierra, y la otra tmitad sobre ella. Este espacio no es un lugar de culto: no se puede penetrar, se puede solamen- teechar una mirada, Recibe la luz de una tiniea abertura circular practicada en la parte superior de la esfera. Segtin la explicacién del propio Ledoux, la esfera simboliza la eternidad y la aber- tura quiere significar la vista que desde el reino de las sombras se abre hacia la luz del cielo. TLos mismos registros del simbolismo se usan en la parte exterior de la construccién. El hemisferio se yergue « modo de pirémide en la llanura desnuda, con una noble uniformidad (..) Gracias a la arquitectura de In revolucién resurgen ideas arquitecténicas primitivas durante largo tiempo sepultadas, tales como el motivo de la «pared en talud», fuera de uso desde hacia milenios. Se abre camino una concepcién totalmente nueva del cardcter griego, concepcién que tiene origen en el poder primitive del arcafsmo: es decir, del estilo d6rico. Los elementos més antiguos y de contenido més profundo se unen friamente con elementos ‘ut6picos y abstractos. (...) Ledoux, gran pionero de la idea revolucionaria en el campo de la arquitectura, proclama, fen teoria, a igualdad de los derechos de odos los temas, Todos los temas arquitecténicos deben Ilevarse a un mismo nivel, y se deben combatir los privilegios de determinados temas. ‘ePor primera vex se verdn colocados en un mismo plano la “magnificencia" del Palacio y la de la ‘cabaiza» Todos los temas son «magnificas». «La grandeza pertenece, en sustanci, alos edif- ios de todo género.» ‘Ledoux aspira a que la nivelacin se realice en el grado més alto; segiin él, todos Jos ternas arquitect6nicos se atienen al ema més elevado que conace, 0 sea, el monumento. Las formas arquitecténicas mas puras y més perfectas «las monumentales» deben ennoblecer las que has- ta ahora habfan sido despreciadas. Esta mania de nivelacién al grado maximo tiene una ana- logia histérico-espiritual en el sansimonismo, una de las formas de socialismo ut6pico, repre- sentado por el conde de Saint-Simon (1760-1825). «Transforma todo en Dios para no tener después, en sustancia, ninguno, exactamente como sucede cuando todo el mundo es rey y, precisamente por ello, ninguno lo es, Transforma todo trabajo y toda obra humana en un cul- to (lo que también es claramente visible en las utopias arquitecténicas de los arquitectos de la revoluci6n) para poder prescindir después del auténtico culto. Se introduce una nueva ideo- Joga que est en el mismo plano que la irreligiosa.» (..) Crm 10 EL moowusio 323Cwmao 10 EL mcowsusa 324 La arquitecrura muestra la tendencia a eliminar los valores plisticos, antropomérficos y_ Bietércos que en la época barroca se pretentanintimamente unidos. Tiende adems aa el clos, el omamentoy, finalmente, también los rdenes de columnas en los que estaba haat ddan arquitectura desde el renacimiento en adelante, Quiere convertitse en arquitectuss na y se proclama orgullosamente auténoma. (..)... entra de nuevo en el progeama de la evolu. ci6n arquitecténica de finales del siglo xvi, revolucién ya iniciada por un hombre como Ledoux incluso antes del estallido de la revolucién politica. (De Verlust der Mite, 1948.) Hannes Meyer SIGNIFICADO POLITICO DE LA «ARQUTTECTURA DE LA REVOLUCION» Hace 150 afos, con la Revolucién Francesa, se entreg6 al mundo occidental de Europa dela antigua sociedad feudal a la nueva clase dominante, la burguesialiberadora. Las repercusio. nes de tal hecho histérico en la arquitectura provocaron el nuevo concepto del «clasicismen, Era hijo de un matrimonio jacobino, enciclopedista y razonable. ;Abajo el barroco y el roco, £6 de los nobles! Libertad, fratemnidad e igualdad para todos los ciudadanos y para su nue- va arguitectura! En aquella época de transicién el arquitecto francés Claude-Nicole Ledoux, a quien hasta entonces los cansados nobles habfan encargado la construccién de palacios en estilo barroce languido, resolvié dejar su medio atistocratico y participar activamente en el movimiento de Ja burguesia revolucionaria, Empez6 a interpretar por via arquitecténica y muy aut6noma los ideales de la burguesia liberadora: Elabord un «Templo de la Juventud» donde se coeduca- rian en una nueva convivencia arcidica los dos sexos. Elabord una «Ciudad de Salinas» en cuyo centro en lugar del castillo y de la catedral puso los dos edificios representatives del nue ‘vo poder civil y econémico burgués, la prefectura y la administracién de la salina, conquista- a por la burguesfa, Entre sus proyectos de casas particulares se destacan algunas por sus for. mas piramidales, y que se Ilaman «Casas para empleados forestales». Encima del cuadrado de Ia modesta habitaci6n se eleva-el sombrero'de- una pirdimide. Mientras en todas las épocas anteriores de la arquitectura los elementos piramidales significaron el poder dominante, real 0 religioso (Gizeh, Cayo Cestio en Roma, Teotihuacin, etc), este arquitecto transfiere cons cientemente las pirémides a la nueva clase dominante, poniéadolas al servicio de la burgue- sia liberadora y revolucionaria. ;Audaz accién! (En El arquitecto en la tucbe de clases y otros escrtos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972. Trad, ‘Mariuccia-Galfeti de Gili, pig. 231.) = Mario Praz LA «EXALTACION ROMANTICA» EN LOS PROYECTOS DE LEDOUX Y GILLY Alucinado por las formas geométticas més de lo que cualquier otro artista haya podido o pue- da estarlo jamés, Claude-Nicolas Ledoux, arquitecto de las demolidas «barriéces> de Paris, dela prisién de Aix-en-Provence, de les Salinas de Chaux, fue el autor, aunque en época pos. terior ala que aseguraba, de proyectos en los que puede verse una premonicién, y algo més gue una premonicién, de la moderna arquitecrura racional, ya que acaba por descartar el ejemplo del pasado, y construye casas como cilindras y como esferas con un predominio de paredes llenas que les confiere esa rigidez heroica: casas y lugares de recreo para un pueblo empapado de idesles plutarquianos. Al final de su carrera, Ledoux, amargado por lo que él consideraba injustos padecimientos, compendié su obra en un tomo dedicado al emperador de Rusia, confiando tal vez que en aquel paraiso de los arquitectos neoclésicos pudieran ser realizados sus colosales proyectos: L'Avchitecture considérée sous le rapport de l'Avt, desMocur et dela Légslaton, Pats, 1804: tomo repeto de cutisasiustraciones de edificios de vies cases, frecuentemente designados con nombres bastante rebuscados (Panaréthéon, sores na), ¥ con disertaciones todavia mas curiosas sobze Ja conveniencia dels formas ara. prtsnieas segin el uso destinado a los edifcios. La ret6tice de Ledoux es a de una época tecfjucionasia: «;Pueblo! Unidad tan respetable por Ia importanca de cada parte que te revepone, tino serés alvidado en las construcciones del arte 2justa distancia de las ciuda- gir ge levantarén en tu honor monumentos rivales de los palacios de los moderadores del sando; casas de reuniGn y de placer. Alli podrés, gracias a los juegos que se pondrén atu dis. Posici6n, as Festa de las que ti srs objeto, borrar el recuerdo de ts padecimientos poner el alvido de tus fatigas y, en un secreo reparador, alcanaar nuevas fuerzas y l valor aeresutio para tu trabajo.» Ledoux aiiora los felices das heroicos y, desdefiando la invasora ae quindad burguesa, transforma oficinas comerciales en magnificos propileos, la casa Je ona bailarina en un templo de Terpsicore, el cobertizo de un emporio en los jardines de (Cefito y de Flora. En esta sublimacin, el cardcter esencial del edifico es resaltado de tal for- ina que soza la caricatuca. Ninguna prisién evocara jamés la idea de una prisién como Jade Nix cuadrlétero de paredes lisas y desnudas, con raras y esiechas aberturas; la entrada es ‘in bajo peristilo de columnas compactas y bajas, como para hacer bajar la cabeza a quien tntra: verdadera tumba para los vives, esta prisién, sobre la que podria grabarse el famoso Jerso de Dante: «Lasciate ogni sperania...». Aquel aire caticaturesco que tienen algunos pro- yectos de Piranesi se acentia en Ledoux. Aquel aire caricaturesco que, por otra parte, com- arte con los héroes de Corneille y de David. El mundo ansiguo, visto con los ojos de Bintarco, escucla de voluntad, de energfa, de deber heroico, en un clima ideal idolatrado don- de la dlasicidad, roménticamente, se convierte en materia de ensueiio. Sin embargo, hubo un momento en la historia en que el ideal plutarquiano parecié encar arse en el actual, y su espfrita revivir en os hombres pensantes y actuantes:y fue el momen- to de le Revolucign Francesa, dominado, como ninguna otra époce histérica lo estuvo jamés, por la concepcién «moralizada» del mundo antiguo tal como se encuentra en Plutarco: el Pismo Plutarco que nunca habia dejado de inspirar a los franceses desde siglos inmemoria- tes, Plutarco el que el Renacimiento habia presentado conio preceptor de principes, yal que Gl tiglo xvnt habia imaginado lieno de odio hacia los tiranos, y que, en cualquier caso, haba Sido una fuente de placer y un modelo de conducta para numerosas generaciones.(..) Y segin el espirinu de Plutarco los hombres de la Revolucién interpretaron la histore, el arte, el cardcter de los artiguos. El orden dérico irradiaba espititu revolucionatio a los ojos C.N. Ledoux. Barsise de la Vilene. Pars, 1786 caso 10 Ec mcowuisio 325Carmo 10 ELacowiss9 326 de Claude-Nicolas Ledoux y de Friedrich Gilly: parecian sentir las formas geométricas como, animadas por una enérgica voluntad, como empapadas de cardcter humano. En Phutatco, cy al «dotismo» vefan una lecci6n de moralidad, de tenacidad, de espiritu heroico. Cusnde David pintaba su Marat asesinado, equé hacia sino traducir a la pintura el espitita de Plutarco? El pathos roméntico es evidente en el arquitecto que ocupa en Alemania una posicién semejante ala que ocupé Ledoux en Francia. También Friedrich Gilly se sienteestremecigg de stupor ante las desnudas formas geométricas, cree percibirlas como «animadas po, tun poder de voluntad» (segin la memorable frase de Wordsworth .).(..) Gilly concibe an estereométrico universo de grandes paredes, de rotondas, de columnas déricas, de poderoioy arcos, de pinimides funerarias, y organiza estas formas en grandes composiciones animads: por un sentido de movimiento y de equilibrio que no deja de ser barroco. Este estilo puede denominarse «dorismo», salvo que el término més familiar de romanticismo todavia resulta més apropiado, Porque en los proyectos de Gilly os edificios a menudo son presentados von. tra unos fondos que interpretan su Stimmung, y gacaso podria concebirse algo mas romént. co que aquellos fondos? Desde los primeros croquis de un Templo de la Soledad en un seve. 10 paissje de colinas desiertas, de sombrios bosquecillos,y de cielos enfurrufiados, desde log proyectos de un sepulero subterréneo, amplia caverna como una catedral iluminada por una misteriosa fuente de luz, pesando por los famosos dibujos para el monumento de Federico el Grande, en el que el templo de este nuevo Jiipiter se levanta con puteza cristalina por enci- ‘ma de los oscuros propileos terrestres, mientras las sombras de los obeliscos se extienden por el sagrado recinto, hasta la idea de una fundicién en la que las cicl6peas chimeneas vomitan fuego contra un cielo amenazador, y la otra de una pequefa villa de un blanco deslumbran. te entre colines cubiertas de bosques, en cuyo circulo magico se detiene, como fascinada, le partida de caza, Friedrich Gilly se revel6 hermano en toda regla de los Stirmer und Dranger, Sus apuntes todavia lo ilustran mejor. Gilly describe una de sus grandiosas criptas: «En el centro a luz del dia penetra fragmentariamente..(.) ;Profunda calma!» A propésito de un Hypaethros dedicado a Jtipiter: «No sé de otro efecto tan hermoso como el de encontrarse en un lugar cerrado, inaccesible al tumulto del mundo, y verse sobre la cabeza, libre, com- pletamente libre, el cielo, por la noche.» Y habria que citar un largo pasaje que acompetia a su Ansicht der Ravener Steine, donde se extiende sobre los sentimientos experimentados deambular por un pais desierto, entre las tumbas de gente heroica desaparecida. (..) ¢Fue sélo casualidad que uno de los més geniales representantes de aquella fase neoclisica deno- minada «clasicismo revolucionario» existiese inicamente como meta final potencial del arte de predecesores como Lenghens, Gentz Gonelli y como secreta fuente de inspiracién de esca- sos diseipulos entusiastas, Haller, Klenze, Schinkel? . Su «finn es exclusivamente Ia «uti- lidads y no el «placer». Lo decisivamente nuevo no es la exigencia de utilidad, comin alas teorias de cualquier época, sino la renuncia a les mejoras suplementarias que precisa la bue- nna arquitectura. Mientras Blondel nos previene de las «monétonas planimetrias» y desea que no se olvide nunca el efecto visual, Durand ve en los esquemas elementales en planta la tini- casoluci6n correcta. Se burla de «aquellas personas que... empiezan un proyecto por la facha- day, Formula de la manera més clara los principios de autonomfa cuando afirma que «la ordenacién de elementos es la dinica tarea de la que tiene que ocuparse el arquitecto»; que «cuando deban usarse con eficacia los medios auxiliares de cualquier otro arte, ... deberén concordar con la esertcia de ese artes; que alas proporciones del cuerpo humano ni han ser- vido para establecer las de los érdenes arquitect6nicos ni podian servir a tal fin». Los para- dligmas de los grabados de Durand responden a las demandas que plantea. ‘El motivo fundamental de casi todos los planos de Durand es la divisién regular del rec- téngulo, las combinaciones de un sistema de coordenadas perpendiculares. Podsia no adver- tirse en este proceder nada més que una esquematizacién falta de ideas, pero no se debe juz- gar el pensamiento de aquellos afios desde la lejana perspectiva de nuestros dias. Sélo en la antitesis con las concepciones clisico-barrocas puede comprenderse su, més profundo senti- do. Desde este punto de vista los esquemas de Durand tienen una trascendencia incompara- blemente mayor: constituyen la sistematizaci6n del nuevo modo de pensar arquitecténico, son Ia elevacién o la transmisin de tales ideas hasta su consolidacidn categorica y suponen el 327Caro 10 FL mcoweisso 328 teconocimiente por parte de sus contemporineos de intenciones docentes mis certeras, Demuestan,ademés, una firme conviccion de principos. Todo edifco tiene que ser tant do... segin el mismo criterio fundamental y el mecanismo de composicién no debe seri tinto». Los esquemas planimétricos clementales de Durand deben ser valorados en tanto, aie soluciones nuevas ¢ independiente, liberadas de toda vinculacién anterior, de toda opisige preconcebida de ebelleza» Elsistema que Durand elabora con imperturbable coherencia tiene su expresién grafica a 1 proceso geométrico, el cual desde ahora —en la primera fase dela recién conquistada aise, nomia— precede a cualquier oto procedimiento proyectual, y se evidencia en el principio de perfecta igualdad de derechos de las partes, Slo ahora, una vee superada definitivamente Ig Primitiva representacién pictérica y plistica de los elementos arquitecténicos, cuando ig Iimperi ya Ia voluntad aprioristica de formas «artstcas», cuando no se piensa ya en prime, ‘érmino en flanquear (por razones de representacién) el saln central principal con pabella: nes de esquina cuidadosamente distanciados, ritmicamente distribuidos y formalmente bien cequilibrados 0 en disponer capulas mas bajas a modo de satélites en tomo a una cipula cen, tral, cuando ya‘no sc quiere centretener la vista con vacias imAgenes», solamente ahora que: dla despejado el camino para un ulterior despliegue en el sentido de Ia legitimidad propia de la disciplina. Las «formas y proporciones... resultantes de las caracteristicas de los materiales y del uso de los objetos en cuya construccién serin empleados aquéllos, son pues, «las tn cas que importan». (De Vou Ledoux bis Le Corbusier... Viena, 1933. Versién castellana: De Ledowe a Le Corbusier. Ori %derarrlla de ta arqtecura auténon, Ed, Gustavo Gili Barcelona, 1982. Trad. Reinald Bernet, ples 081) Attilio Pracchi LA CIUDAD COMO CAMPO CARACTERISTICO DEL ILUMINISMO El campo de accién caracteristico, nuevo y tipico, sobre el que la teoria de la arquitectura del siglo XVII se mide con Ja praxis es el de la-ciudad. Es posible afirmar que la atencién por la ciudad como lugar de conocimiento y accién especificas, asi como concebirla como contex. to necesario y significativo de la intervencién aislada, se encuentran entre las tendencias de la arquitectura moderna que con més claridad reseltan, como primera manifestacién explicita, en el Iuminismo. Si el debate sobre los principios, en la tratadistica més propiamente arqui- tect6nica, representaba una aplicaciGn particular y por asi decir intensiva de aspectos espe- culativos, en el campo de la cuesti6n urbana concurren extensamente miltiples aspectos de Ja Tustraci6n. Con mayor razén, por tanto, se encuentra en un campo tan complejo el relat vo cardcter contradictorio del tiempo, reflejo de esa complejidad mas general, conceptual y Practica que impide identificar el Tluminismo con un sistema filos6fico o con una linea de praxis univoca; mientras que se trata mas bien de una actitud critica, un movimiento hist6ri- 0, te6rico y prictico, complejo hasta el eclecticismo y la contradiccién. En consecuencia no existe una imagen Gnica y coherente de la’ «ciudad del Iuminismom: tal como se tratard de demostrar las realizaciones y las propuestas més significativas van a formar, grosso modo, dos ‘ineas alternativas, en cierto modo andlogas a las que contemporineamente oponian la ima- gen de la cabafia primitiva a una nocién «artificial» de la arquitectura. En el caso de la ciu- dad se trate, por un lado, de un intento de traducir la actitud racionalista en una regularidad morfolégica, junto a una atencién precisa y hasta ahora inédita por los problemas técnicos; por otro lado, de la teorizacién, coherente con los impulsos reales de desarrollo, de una idea naturalista y «pintoresca» de le forma urbana La descripcién sumaria de la primera de estas dos actitudes puede coincidir con una cita yuna imagen. La imagen es la de Turin tal como se presentaba a finales del siglo XVI. (..) «Desde el punto de vista de la urbanistica escribe Lavedan-— la obra levada a cabo ea Turin es absolutamente clésica, pues no puede haber nada més clisico que una reticula en laque todas las calles recta se corten pespendicularmente; el eruce romano de ecardow y ecamans» sigue siendo el generador del desarrollo de la ciudad. (..) fia la historia de la ciudad el esquiema reticular, por su constancia, «siempre» ha tenido al papel de un sello recuzzente del control racional de la planta, de tanto en tanto concreta- ay cargado de nuevos significados —o negado por los hechos— por el petiodo y por los fogare:en el siglo XVII su presencia es sobre todo una garantia a escala urbana de ese aspec- erie la racionalidad propio de la «lorma urbis» que es la regularidad. Este término, que ecorre insistentemente las paginas dedicadas entonces a la ciudad, no es en sf mismo sufi- ‘Gente para separar las intenciones urbanas del siglo xvii de Jas del xv: en el siglo de las Thces la vegularided entra « format parte de un conjunto de nociones diversas —técnicas, Figlénicas, normativas— sin las cuales la imagen de la ciudad seria considerada solamente tuna escenograffa inconsistente. En otras palabras, nace en el siglo xm algo bastante simi- Iara lo que hoy llamamos técnica urbanistica: dentro de esta nueva concepci6n la regular dad forma parte de un conjunto de selecciones y operaciones que la prevén, pero que estén muy lejos de agotarse en ella ‘La «imagen» de la que se ha hablado al comienzo es, por tanto, la de Turin; considerada, sin embargo, como se ha visto, dentro de sus limites de «imagen». La cita que puede com- pletarla, para representar el aspecto més tebrico o propositivo de la época, no coincidiré con fa que muchos, comenzando por Lavedan, mencionan con el mismo objetivo. Generalmente se-cita el famoso pérrafo en el que Descartes constata la superioridad de las ciudades pro- yectadas de un modo unitario sobre las que han crecido con el tiempo, © lo que es o mismo, ia superioridad de un orden manifiesto sobre cualquier «irregularidad». Por lo que se refiere al siglo xv10 iluminisa la cita es probablemente impropia. La ideu de ciudad de Descartes representa (como confirmaria su papel de ejemplificacion en el contexto del Discours de le “Métbode) la manifestacién particular de un proyecto unitario de racionalidad universal: de exe aesprit de systémen del siglo XVI que, como advertia D’Alembert, es, en principio, anti tético del «esprit systématique> del pensamiento iluminista. En la urbanistica de siglo xvi Ja misma geometria, las mismas exigencias de regularidad morfolégica y de iteracién tipold- ica expresadas por Descartes no derivan de consideraciones filosoficas generales, sino que hacen realidad mas bien una racionalidad sectorial, técnica, motivada no por un sistema espe- culativo, sino por un actitud racional dominante. En consecuencia, sesia més adecuado citar, por ejemplo, los escritos dedicados por Voltaire « las condiciones y a las posibles mejoras de Paris o, mejor ain, la deséripcidn que en los umbrales del siglo xvt hace Fénélon, en su romance pedagogico Télénaque, de una imaginaria ciudad de Salento. Describe minuciosa- mente las ordenanzas edificatorias, la morfologia asi como el ordenamiento civil y las cos- tumbres de esta ciudad que sin embargo, a pesar del facil recuerdo, forma parte de un con- tinente ideal totalmente diferente al de la Utopia de Thomas More o de tantas otras ciudades {maginadas por las utopfas literstias de siglos anteriores. En el Salento de Fénélon actian, bajo el disfraz narrativo, las ideas que habrin de animar cl siglo que entonces se abria; mas ue proceder de la Utopfa parecen preludiar el espitita reformista del Tuminismo maduro, anticipar una linea de pensamiento que tiende a convertirse en accién préctica, a incidir en el ‘cuerpo social. La morfologia ordenade de Salento no exhibe particulares valores simbélicos pero, mis «modestamente»,tiende a orientar la praxis; el cono pedagégico tiene un valor nor, fnativo sobreentendido: por la analogia con el caracter de todo aque! fil6n literario del que el Télémague forma parte, podriamos hablar, en el caso en cuestién o en otros andlogos, de «ciudad pedagégican. ‘La literatura urbana del siglo XVII, en su generalidad, confirma en el plano te6rico todo lo que, a propésito de Turin, se habfa dicho de la aspiracién ala regularidad morfologica y tipol6- ice. Los conceptos de belleza, regularided, comodidad y funcionalided higiénica que aparecen Continuamente en estos escritos pueden recordar una transcripcién a escala urbana de la trinda de Vitravio; pero la «utiitas»iduminista est, en este caso, mas préxima a nuestro concepto de urbana y edificatoria, La regularidad, que sino equivale a la belleza al menos la garanti- 27a, es la respuesta formal ala adecuacién general, técnica y morfoldgica, dela ciudad a la vida Gu alse desarolla. Un término no viene dado si no es junto con los demés: «.. so necesarios curmao10 ELmiconausso 329Caer 10 EL mows 330 rmercados, fuentes que den agua de verdad, ccesregulares sala de especticulos es necesaro, ensan- char las vias estrecas e dinfecas, descubrir los momumentos que no se ven y bacerlos vivblens EL desorden caracteristico de este pasje de Voltire es sigificativo de la unidad en la que ven Jos aspectos del problema urbano recién «descubiertos». El igor morfoldgico de la reticula, de Ja que Turin es el modelo, responde a intenciones practicas y carece, por tanto, de significados iconogrifcos particulies. Por muy paradéjco que pueda parecer gor racionalistay empire smo son dos aspectos de la misma actitud ideolégica. Lo demuestran toda una sere de empresa rbanfstias dl siglo XvIL, desde Berlin Edimbuzgo o Carouge, por citar solamente ls hecheg ‘iis famosos, hasta el caso ejemplar de la reconstruccién de Lisboa, (De Leciowi di Storia del!’ Architettura, Ist. di Umanistica, Politécnico de Mild, 1974,) Mario Zocca FE MILIZia Y LA URBANISTICA DEL SIGLO XVII {Ea segunda mitad del siglo xvm marca una gran revoluci6n del pensamiento humano, que se refleja en toda la vida cultural y social y se expresa con el impulso dado a les discilinas juridicas y econémicas y con la renovaci6n de las investigaciones en el campo filosdfice y cientifico; revoluciéa que encontrard su manifestacién més elevada en la Enciclopedia, fe este grandioso intento de coordinar todos los conocimientos del saber en una vsién gene, ral, también el problema de la ciudad seré considerado bajo un perfil completamente nus, vo: se delinearé asi por primera vez el contenido de la urbanistica segin la ‘concepcién ‘moderna, es decir, como conciencia y s{ntesis de lo universal, abarcando toda la vida toca en sus aspectos multiformes y el mismo problema de las relaciones entre el Hombre y la ‘Naturaleza. . Es evidente, por tanto, que de un planteamiento simple debfa nacer una visin unitaria de Ja estructura de la ciudad, completamente antitética de la inmediatamente precedente de la edad barroca, que estaba basada en una concepcién exclusivamente formal y disuelta en una setie de episodios fragmentarios, faltos de una ligaz6n orpénica.(..) Corresponde a Milizia reconocimiento explicito dela importancia de la perspectiva como determinante para la comn- posicién edificatoria, principio del que deriva la constatacién de una estrecha relacién entre arquitectura y urbanistica, que queda perfectamente sintetizada en la afirmacion «Es lo mais smo decir ciudad bella que arquitectura buena... No basta que las casas estén bien construidas en sus detalles, es necesario que la ciudad esté bien dispuesta.» Para la realizacién de esta concepcién —que deriva directamente de las ideas de Des- cartes — demanda Milizia no s6lo disposiciones administrativas que aseguren por parte de las Autoridedes piblicas el control sobre la ubicacién ya conformacién de los edificios priva dlos, en el sentido de una auténtica reglamentacién, sino también une difusién de los conoc. ‘ientos de la arguitectura entre sus destinatarios, creando asi un plano més elevado de orden &tico y moral. (..) Sélo mediante el conocimiento de la arquitectura por parte de todos los ciudadanos seria posible conseguir la conformacién de la ciudad auspiciada por él, en la cual coexiste Ia unidad de la concepcién general con la diversidad de cada una de las soluciones, aunque siempre ligadas entre si, para obtener asi, con la conexién de diferentes elementos regulaces, un cfecto de variedad y de movimiento. (..) Pore de manifiesto los mayores defee: ts de los viejos centros, en la emala distribucién de las calles» y en los winsanos calleones tor. luosos y angostose que constituyen en su conjunto «ua gran selva llena de senderos sin micto do, en contradiccién con todos los intentos de comodidad y de orden. No se trata, por tantey de un hecho arquitect6nico, es decir, del aspecto externo de cada uno de los edificios, sing de un fenémeao urbanistico que coincide en esa «coincidencia de la planta» zeconocida hoy solamente por varios estudiosos, comenzando por Lavedan, como caracteristica de las cluda. des que se renuevan esponténeamente en la construccién, pero que conservan la red viaria Primitiva por falta de una intervencién de la Autoridad politica Co)ara Milizia la transformacién de la vieja ciudades va estrechamente ligada con las obras quehoy podriamos denominar de valtizacién de os edifcios monumentales,entendida para ore eriles un mayor respiro con la apertura de plazas delanteras. No se trata de rehacer sino Je organizar en espacio adyacente mediante la formacién de espacios apropiados, de manera qe el término «lesfigurado» aplicado a los edifcios en tales condiciones debe entenderse a rido, mas que al organismo arquitecténico, alas relaciones espaciales alteradas respecto a {a situacion original y la ideal, con el fin de inserter el monumento en la nueva red viatia (..) ‘La necesidad de jardines, tanto pablicos como privados se repite muchas veces; en el ‘Disionario delle Belle Arti del Disegnon se expresa asi: «Los jardines ptblicos deben consi- Terarse como una necesidad importante para la ciudad», y otras veces los exige como comple- svcato indispensable de instituciones y establecimientos para la vida en sociedad, es decir, tanto para los «edificios destinados a le cultura de las ciencias ala educacin de la jventud», Como para los baiios y los hospital, indicando también para cada uno las especiales carac- fersticas que abjan de tener para responder a su propia funcién particular. También para esedifcios privados la vegetacién se considera un elemento necesario, concepto sobre el que jneiste muchas veces: «No viene mal repetir que uno de los principales valores de las viviendas ssw exposicion baci vistas libres y con bellosjardines», los cuales no deben ser solamente una Grgaizecién del terreno cireundante, sino tambign jardines colgantes para conseguir uria conexiGn més estrecha con la vivienda hasta casi prolongar el espacio interior para ofrecer Gstancias al aire bse. Resulta asf un auténtico sistema verde, completado por una banda de egetacién en torno alas murllas «que se pueden embellecer con caminos bancot yparteres, Teno, por otra parte, se hard unos cuantos decenios después en Lucca y, en menor medida, en Rieti, organizando paseos a lo largo de las fortificaciones y encima de ellas, lo que consti fuye una de las mas agradables cacacteristicas de ambas ciudades. También podemos afirmar {queen la vision de Milizia se delinean, ya bastante evidentes, las dos formas tipicas de distr Pucidn de la vegetacin indicadas por la urbanistica actual: es decir, la del anillo y la de cuas de parques, {ntimamente unidas entre si “Junto a la funcidn de embellecimiento y de decoracin se expone también, quiz por pri- sera vez, la higiénica, considerando la vegetacién como un elemento para la purificacién del aire viciado, (...) La plaza Luis XIV (actual Place Vendéme) de Paris le parece «mds un patio ‘que wna plaza», precisamente por la rigidez geométrica de su planteamiento, a pesar de ‘astas dimensiones (140 m de lado). El tema de evitar el peligro de la simetria y de la regul sidad convertidas en monotonia parece constituir su preocupacién constante, y casi se {que tiene miedo de no ser suficientgmente exhaustivo al respecto; 2 propésito de las casas Scribe: «.. sus fachadas regulares y bien proporcionades, pero todas diferentes en los omnamien- tos y en la propia simplicidad. Una cierta uniformidad se puede permitir solamente en algunas plazas». Y en otto lugar insiste ain en el mismo concepto: «No se puede permit la unifornsi- “iad de los edificios mds que en las plazas pequefias, como en el Canrpidoglo, En las plazas gran- des y on las calles se puede exigir alguna correspordencia en los edificios paralelos, pero nunca jamds la identidad.» Justamente en esta materia se manifiesta también su clara antitesis con Jos partidarios del neoclasicismo accrea de los criterios de imitaci6n de las antiguas obras arguitectonicas y urbanisticas; de hecho, es muy signficativa su conclusiéa en el capitulo dedicado a ese tema: «Esta alusién a la plazas antiguas es solamente para probar que re puede tnir la utilidad con la mageificencia, y no para empenarse en su imitacién... Querer pérticos en todas las plazas seria rideulo, y més ridiculo seria querer arcos triunfales en cada entrada a una plaza. (.-) El racionalismo de Milizia no implica, por tanto, la adopcién de esquemas tigi Hamente geométricos —como por otra parte ya habfamos puesto de relieve anteriormente— sino, en cambio un planteamiento de Ia estructura urbana de acuerdo con una ordenacién Topica: también podsiamos afirmar que implicitamente extiende a le urbanistica ese mismo principio: «No se debe hacer nada de lo que no se pueda dar buenas razones», considerado por él como la norma basilar de la arquiteceura. We Francesco Milizia ¢ Vurbanistica del Settecento, en «Atti del VIIL Convegno di Storia dell’Archi- tettura», 1953.) Carmwo 10 moons 331Scouse EL NEOCLASICISMO Ecmciosiisso Rosario Assunto ‘Los IDEALES DE WINCKELMANN Y DE LOS TEORICOS DEL NEOCLASICIsMo Para los teéricos del ncoclsicismo, tanto en arquitectura como en escultatay piatura, le for- ma estética era la apariencia en la que se hace real rodo Jo que los hombres piensan y que. ren, en todos y cada uno de los instantes de su vida, en todas y cada una de las situaciones de su historia; y un rasgo de la apariencia consistia en ser bella, sublime o graciosa. Bella sin Gia ni sublimidad, o sublime sin gracia...o, incluso, sublime, pero de una sublimidad acon pafiada de la gracia. (.) La gracia sublime fue una aspiracién muy difundida, pero no exclusiva, de Ia estética neo- cldsica, que persegufa también una sublimidad austera, severa, enteramente acompafiada por toda gracia posible: otros tantos rasgos de una apaziencia en la que se realizaban y cualifies: ban estéticamente aspiraciones, convicciones y disposiciones de cultura, en las que el deseg comiin de renovar en el presente la- (Da Discurso nim. 13, en Diicouses, Londres, 1770. 1792 ed, Londres, 1797 —The Works of J. R—) ERCOLE SILVA El nuevo gusto del jardin pintoresco (1801) El nuevo Gusto del paisoje de pintura 0 pintores- co. no ama la simetria. sino la varieded y un bello desorden...las disposiciones libres y audaces. 34a