fot M. Cavaeantl Proeaga. A Colegio REX da Orgazagto Si Popular, uma tel de als alta Ip fnteteotal que al afabetladas do we o seu aloe reegeardado, M. steance da Coles, tho aerto, de rt o ce ° 4 testecno ae =. wes de Miso de Ande Andrade, Manuel Prkeles Bugtalo & > pos, A cates oe “ populares do noed ce am a poesia # dora pelos fottete ‘ates © aguties ot Proenga of exes sisas se estende, ral que carats, rmenageado. Por © Inllar a séste de POESIA 1 eperaage dn of pore, com a div be Aston Barreto ann eeceneer IRSA? RITMO E POESIAat a he M. CAVALCANTI PROENGA a RiTMO E POESIACeanizagi Sides, editdre Colegio REX-filologia ivetor: Dawei Damasceno 6 PICU np. Este livro é uma reprodugio integral, em off-set, res- ppeitendo 0 texto da 1° edigiio do 1956, em honra < me- Im6rh. do autor. Colocamos una ERRATA para com penstr a ausincia do revisto tipogrAfica. PREP ACIO TRABALHO que se vai ler néo é wm tratado de versificagio. Ao contririo, pressupée uum conkecimento prévio do assunto, pelo me- mos no que conoerne a cantagem sildbica, ce- sura, diérese, sinérese ¢ demais expressies comuns a téenica do verso, ¢ sua conceituacdo tradicional. A falta de trabalhos anteriores em lingua portuguésa, que encarassem o tema sob 0 as pecto aqui tratado, fomos foreados a dar ca- rater normative a vérios principios estabele- cidos ¢ « aplicé-lov com rigides que, ao proprio autor, parecer, as vézes, excessiva. Por isso mesmo, vamos fazer algumas ‘ressalvas para evitar possiveis malentendidos: Proferimos chamar aos segmentos_sildbi cos mais simples, células métricasy ¢ néo clk las ritmicas, porue a condigéo fundamental ‘para estabelecimento do ritmo & a repetigio ‘no tempo ou no espace, 0 que, no caso, néo acontece, pois, a estabelecer células ritmicas estas eontariam, no minimo, duas células mé- tricas. Pode acontecer que, em outros estu- dos, s¢ imponha a necessidade de estabelecé- las; neste, nd. Sendo a primeira repetigéo da tonica o que ‘nos dé. 0 caracterizagéo mais simples doitno, demos maior importéncia ds eélulas que reiciam com silaba forte, wma vez que @ ana cruse nao intérfere no estabelecimento das for- sre rudimentares do ritmo. Se, em misica, ela & subentendida, mesmo quando niio repre~ Sentada graficamente, do mesmo modo ocorre siporso, pois a tonica, sendo expiratériay su Metende, obrigatdriamente, wma inspiragao permed. Bj nos Cancionetros, o verso de arte maior (11 silabas) era considerado per Feito mesmo com dea, se a primeira {ésne t- soa, aubentendendo, portanto, wma arse, Pre- paratéria da tese. , como falamos em mision, & bom que ae eaclarega 0 valor puramente euristico aya Siwprestamos ao uso das notacces musicals 12 $ienentagho daa sabes métricas. "Sua wii Terie se eingo a wm sistema convencional de sinais representatives de duragéo sonora (para palavra, sem garantia de clareza. i olare duty vwnada representagio feita com notas musicais, corresponde wma séris de outras representa, goes igualmente oorretas ¢ vélidas, 0 ae 36 $Gito para evitar que nos atribuam a idéia de identificar dogmatioamente misien @ versd- i ide curiosidade que fizamos, al- pumas véses, certas coincidéencins muméri Grcontradas, como é 0 caso das relagdes dos rode parecer que a sistemdticn motapio dos RITMO B_POBSIA pianola, em detrimenio do pianista. Néo é assim. A. sistemdtien existincia de accntos secundérios é real, e inegdvel. Mas nfo esquecemos — € claro — que a boa leitura de versos se baseia nas diferengas de duragao atribuidas ds stlabas ténicas, numa gradagao que fos as de cesura maiores que as segmen- tares, ¢ as de fim de verso mais longas que aqueloa, Sem esmecer as de wnidades sonidn- ticas, muito percepttveis no “enjambement”, os fenimenos dé intonagéo, o acento fraseolé- ico © outros. YO que eaiste & a relatividade de duragio entre as diferentes ténicas, de modo que, na leitura, a nogdo de tonicidade mectnica code lugar a uma tontcidade por assim dizer decla- matéria, criadora de tipos mais complexos de ritmo. Terho a conviegio de que também pode ser sistematizada, mas nao foi éste 0 030. "Ere 0 que tinha a dizer'¢ mais nao.INTRODUGAO ‘A periie da,métrien dos Caneloneires, até © virtuosismo dos parnasianos, & nogho de Jitmo tem sofrido variagdes que nos irmpossi- ritmo aje, de perceber mausiealidads, om Marrs dos poemas arcaicas. Sera probies raoria da metrificaglo, ¢ no se enquadrs de mifatengoes deste trabalho, onde Apevas procuramos estudar as possiilidades ritimicas Brotmetro tradicional que alcangou 08 n0sso% dias (1). PP eov-se, alguma hora, que houvesse 206 oposigio entre 0 verso livre moderne © 0 tra- coi Na verdade, a diferenca nfo se fo dicionatima diversidade especificn de estrutiye da em mas na_sucessao temporal dos inter- valos. que caracteriza a versifieagio, tradi: cionst ¢2'a, monotonia, 0 uso sistemétien cos cont g intervalos em posigéo simétrica, es Monpardvel, resguardadas as diferengas bési- seatfos dois, fendmenos, ao uso do compise, fm mésica, isto 6: a divisto proporcional do fempo, a sucesso sonora ‘matematieamente « ‘iviuida em fragmentos, de duracko igual, © qpoiada na volta periédica das acontuagiess Hieidindo sempre nos mesmos tempos: Tay para a parte Riteron, veleae o nre 38 Pere uo Gent.10 M, CAVALCANT! PROENGA RITMO EB _PORSIA "W Essa semelhanca entre a-wersificacio tra dicional ¢ 9 compasso ¢ reforgada pelo isoasi- labismo das estrofes, outro elemento de mono- tonia que, se artistieamente desmereceu um pouco a poesia, ou, melhor, favoreceu a sua falsificacao, teve a virtude de torné-ln acei- taivel ao espfrito conservador do povo pelo cardter menemdnico da mesma monotonia, As possibilidades de falsificagio da poesia no escapou 0 verso livre, embora por motivos opostos. & 0 que se veré depois. ‘Nao devemos, entretanto, fixar com exa- géro essa falada monotonia, A cesura da 6.* silaba, no deeassilabo e no alexandrino, sem- pre permitiu uma relativa liberdade ritmica, que também atinge 0 verso de onze sflabas, principalmente em Guerra Junqueira e Vicente de Carvalho, Q isossilabismo ¢ a simetria das eesuras & que, até certo ponto, apagam essa variedade que, em si mesma, constitui verda- deira transicio entre 0 verso tradicional ¢ 0 moderno. Para esclarecer a afirmacéo, considere- mos trés quadras em versos de 10, 11 © 12 silabas, assinalando com virgulas as pausas de cesura, com ponto e virgula as de fim de verso € com ponto final as de fim de estrofe:- 6, 4; 6, 4; 6, 4; 6, 4. 5, 6; 5, 6; 5, 6; 5, 6 *, 6; 6, 6; 6, 6; 6, 4. Ora, dentro dos scementos de cinco e de seis silabas, poderemos ter uma variedade bem apreciavel de ritmo, Para as de cinco: 245, 3-5 © LBB; para os de seis: 2-4-6, 3-6, 4-6, 1-36, e 146. Bra natural que, uma vez fixadas as nor- mas do verso, surgissem as formulas, tanto é corto que a fixneaio de métodos de trabalho de- grada 0 aftesanato em artificio. ‘Como fazer um soneto? 6, 4; 6, 4, ete. Parecia algebra: abba-abba-ced - ced. An- toni Térres dera um exemplo pitoresco dessa poesia sob receita, numa quadra sdbre a rua Gonealves Dias, e que cito de meméria: "Bonde outrora foram os sobrados ‘em que sofreu 0 poeta brasileiro, Vive hoje a Associagio dos Empregados ‘no Comércio do Rio de Janeiro.” B, levando mais longe a sétira, inventava ale- xandrinos: “‘Crocodilizagées verdes de jaca- — ‘Agora, um parégrafo de igmos inevité- taveis: ‘0 Modernismo foi a reagko contra 0 for- malismo parnasiano, como 0 Romantismo o fora contra o classicismo. Em nosso tempo, esta voltando o apréco & forma, apos o Moder- ‘nismo, assim como voltou apés o Romantismo. Nestas notas queremos indicar alguns ¢a- minhos que nos parecem capazes de fornecer contribuigées ao estudo do ritmo, nfo 56 ma poesia, mas ainda na prose portuguésa. & Claro que terfamos de aproveitar a experiéncia alheia e apenas consignar os resultados inte~ Tessantes que surgisser com a aplicagio dos ‘métodos j4 experimentados em outros idiomas2 M, CAVALCANTI PROENGA Além das poéticas tradicionais, o trabalho de Pius Servien foi usado largamente. Apenas, como se vera, nos afastamos do mestre na-ex- tensiio dos segmentos ritmicos. Como tenta- ‘mos estabelecer, a maior célula métrica 6 a de quatro sflabas, possuindo as que excedem é3se nimero um ritmo interno que n&éo pode ser evitado. Basta ver uns poucos exemplos: a) “A sucessividade dos segundos” — 6-4 b) “De inexorabilissimos trabalhos” — 6-4 ¢) “Misericordiostssimo cordeiro” — 6-4 Tomemos o primeiro segmento de cada verso, Em a surge um acento interno em au: a au- cessividé-de, ete; em }, 0 acento interno recai em ra: de iné-xorabili-ssimos, ete.; em ¢, incide em cor: misericor-dios{-ssimo, ete, Essa acentuacio secuadéria pode variar de sflaba. Nos casos citados, basta que o lei- tor se fixe nos radicais e teremos: a sucessi-vi- -da-de, ou inexoré-bilis-ssimos, ou mi-sericor- diosf-ssimo. ‘A possibilidade de introduzir pausa apés um vocdbulo é dependente da wnidade sintati Um leitor — e o poeta é o primeiro Ieitor do proprio verso — pode cindi-lo, evitando a obri- gatoriedade de acento secundério, 0 que tira qualquer dogmastimo A nossa afirmagéo sdbre a impossibilidade de células maiores de quatro sflabas. Vejam-se éstes versos de Castro Alves: “Dows do infeliz, do misero, eonsolagio do afte.” RITMO E POESIA 3 Suponhamo-los reunidos num 86: “Deus do infeliz, do misero, consolagio do aflito”. ‘Até a palavra consolagGo, teriamos as se- guintes tonicas: 1-4-6-12: “Deus do infeliz, do ‘misero, consolagdo,” que 6 um alexandrino ro- mantico. Lido como umi verso inteirigo, ha- veria um acento em eon: “Deus/ do infeliz/ do mi/ sero con/ solagio.” A pausa de fim de verso permitiu a sucesso de cinco silabas ato- nas, sem necessidade de assinalar a silabs con, acentuagéo anormal em consolagdo, em que 0 vento secundario deveria recair em 0, em virtude do radical conséto: consd-lacio. Depois destas consideracées que preten- dom demonstrar a relatividade das afirmacées que vamos fazer, sem, que, entretanto, hes diminuam a utilidade, cabe dizer que também andamos pensando no problema dos timbres Por enquanto, 6 assunto alheio As pesauisas, uma vez que ainda no se encontrou método Ge andlise que permita despi-lo dos fatores emo- tives, Falar de assondncia, aliteragio, ani- fora, hemeoteleuto, prison, homeoptéton ¢ outros nomes mais ou menos complicados, 6 apenas reviver a nomenclatura retorica. £0 rogistro dos fendmenos, mas niio & penetragio de seu mecanismo, Acho que seria desca- minho.CRLULA MBTRICA Quando alguém comega um trabalho sobre metrificagio, deve logo dizer que a métrica atina baseada na quantidade silibica difere da portuguésa, que se funda na tonicidade, Deve, também, acrescentar que, no latim do periodo imperial, a distincfo quantitative de- Eaparece, substituida pelo timbre. Fagamos de fonta que j4 abordel ésse ponto e até escla- feci que o ritmo tonico de hoje em dia teve Origem no latim eantado nas igrejas, Haver’ Gconomia de papel, citagdes latinas, bibliogra- fia e demostracio erudita. "Foi um decassilabo da poesia popular que ame obrigou a ésse passeio pela metrifieagio {radicional. E, como apareceram recantos in- teressantes, fixei-os nestas anotagdes de viagem. ‘Com isso, parece que fico perdoado se, alguma vez, aparecerem travos de didatismo neste es Grito, pois seré influéncia do antigo, que tem sempre um ar contagiante de museu. Podemos comecar. Convencion Bstabelegamos, inicialmente, um eédigo de sinais que seré usado daqui por diante, para Gistinguir o material de que nos ocupamos: si Tabas dtonas, tOnicas e pausas. a nlililetive etoere 2 We aban a4 Meets ¢) Tonia secundéria: == 4) Cesura: wh Tipos de célutas ‘Tentemos chegar, pela exempli estabelecimento do que se chamaré “célula mé- triea”, escolhendo, para tanto, os voedbulos: téla, palido, viamo-lo. im todos, a tonicidade recai na primeira sflaba, e, segundo o acime convencionado, poderemos traduzi-los: ola =i aa Pétido vl Vian HE ee Se, entretanto, tomissemos os vocibulos bater, recolher, revolugdo, nos quais 0 acento +ténico incide na iltima sflaba, a representagiio se faria de modo inverso: RITMO_B POBSIA a eo bater = S Zz recelher = = revoluglo = — Estdo esquematizadas, nesses exemplos, as células métricas, 08 seis tipos de combinagio de dtonas e ténicas que, isoladas, ou grupadas, podem estruturar o ritmo dos versos. De ma- neira mais ampla, sio essas combinagdes ou ‘células que estabelecem o ritmo da poesia tradi- clonal ou livre, ¢ até da prosa lirica. Por serem anilogas aos -pés da versifica- gho latina, as células métricas sio designadas por muitos autores segundo a nomenclatura Classica, Como, até certo ponto, ha comodi- Gade nesse procedimento, citemo-la: treenico bie ie Fa, el | Hatensiio das células métricas Desde logo se esclareca que o péon nfo corresponds, de nenhuma forma, & sucessio siléiea do esquems, As representagées, EZ Z 22. te ee eS eaeat 18 M. CAVALCANTI PROENCA. puramente conveneionais, pois, na realidae de, se traduzem por Zi Z Zz. / A a ee cee es Fixemos, desde ja, que a poesia iniciat foi cantada, estéve sempre ligada a miisies, de~ pendendo, portanto, das possibilidades do ins- trumento, no caso a voz humana que, ainda hoje, eria o,ritmo dos versos desacompanhados de melodia.” Basta lembrar que, na misica, o maior compasso 6 0 de quatro tempos, © que © terceiro, embora menos forte que 0 primeito, © & mais que o segundo e 0 quarto, ¢ estard gapllcada neccsskade da acentuagho secun- ria, Acento secundario Se, até agora, houve alguém capas de acei- tar como bom tudo o que acima ficou dito, 36 o #82 por extrema cordialidade ou boa £6, pois sou o primeiro a reconhecer que essas afirma ges carecom de justifieativa. Porque se limita a quatro sflabas a maior eélula métrica, na qual, antes ou depois de dma tonica, se grupam trés dtonas? Said Ali, pareco-me, foi o primeiro a fa- zer uma anilise do problema da acentuacéo tonica em Portugués. Demonstrou, entio, 9 existéncia de um ou mais scentos secundarios em vocabulos de muitas sflebas, bem como a presenca de um acento fraseologico, além do vocabular. RITMO E PORSIA 19 ‘Aqui mesmo se veré que tal fato ocorre em virtude da impossibilidade de enunciarmos: mais de trés dtonos, sem o apoio de uma tb. nica. Com vocdbulos ultra-exdrixulos, tais como perdodiram-no-lo, acontece que 6 conse- gaimos prenuneis-los, deeompondo-os: perdoa- ram + no-lo. Um acento secundario, de me- or duragéo que o primeiro (4) incide na si- laba final (16) ‘Duas cacoépias frequentes ilustraréo o fato. O adjetivo ritmico é comumente pronun- clado como ritimico. O mesmo acontece com logaritmico e absolutamente, que passam, no Tnguajar popular a logaritimico ¢ abissoluta- ‘mente, 86 03 que estilo aleriados para a in- correséio, devidamente tajp vocé- ‘bulos, valendo-se do acento secundério para evitar a sucesso de trés atonas: rit-mi-c6, o-ga-rt-f-mi-cb, éb-so-lu-ta-mén-te. Explica-se, pois, que a maior unidade rit- mica, ou célula métrica, 6 a de quatro silabas: R, ainda mais, esta 86 pronunciével por pes- sons de dicclo edueada, que conseguem tornar quase impereeptivel o acento secundario, cir- eunstancia que reduz o péon a uma convengéo artificial. Naturals, mesmo, siio as células de duas ¢ trés sflabas, o que, alids, Said Ali deixou {mplicito quando, no seu Tratado de Versift- capio, 86 deu patente aos pés di ¢ trissilabicos. Dai, a denominagio de péon mio ter justo cabimento, pois o que existe néle 6 a fusio de duas células dissilébicas, ou seja, uma sincitia de trocaicos ou jambioos.20 M, CAVALCANTI PROENGA Notagao Estubelecido que s6 artificialmente 6 pos- sivel obter 0 péon, podamos adotar para aa ob étrieas estudada: i Tad ae eects 4 acer t! mN ear Lele ee (Otel ee eee cousa que, como bem expés o autor, se tlresnstitela de poternes reduait 6 soo dos versos 20 compasso bfsico 2/4. O fato de a maioria de nossos versos comecar em ana- cruse nfo nos impede de adotar @sse esquema, pois, também na miisiea, os compassos se ini ciam sempre em tempo forte, por uma eonven- go que evita outros sinais, além da barra de compasso, Z Mobilidade do acento seeunddrio ‘ng, Nio nos iludamos com versos déste tipo: ‘As pulverizagdes balsdmicas do lar” (Guer- ¥a Jungueiro), ou “Misericordiosissimo cor- deiro” (Augusto dos Anjos), pois, na verdade, siio escandidos como se fossem: i RITMO ¥ POESIA a ‘Tanto é assim que um leitor, com desejos de originalidade, poderia variar de ritmo: “As pal/verisagies, ete. “Mi-sericor/di wag palve/riaagges, ete. "Mist “As pulveri/angdes, etc. "Miséri/cordios\/simo, ete. Deve fiear bem claro que 86 nos referimos a0 ritmo do verso inteirigo, diferente do ritmo declamatério, em que ¢ possivel fugir ao acen- to secundario: Alma) dor movimentos rotatérios (Augusto doa Anjos) Quando, entretanto, ce trata de um tinico yocdbulo, é inevitdvel a acentuagio suplementar embora possa variar de posigao, como neste verso de Augusto dos Anjos: “A sucessividade Yos segundos”, cujo acento secundério pode incidir na 2%, na 84, ou, ainda na 2* € 4.8, dando 08 seguintes esquemas: A gfrcersicvie dye dos st-gyndos Bilae e Guimardes Passos nfio aceitam 0 acento secundario, mas 6 algo obscura a justifi- cago dessa recusn: “Hi palavras que parecem ter dois acentos, mas, alwolutamente niio os tem; os adverbios em ete, por exemplo, furibun- damente, saténicamente, incongruentemente. Reparem que sfio dois vocabulos juntos; podem22 M. CAVALCANTI PROENGA enganar 0 ouvido inexperto, nic o atento, que néo pode deter-se em duas pausas: Nio hé dois acentos, porque os ouvidos, embora sejam dois, ercebem mesmo som (a menos que sejam surdos, ou surdo um”, (Pratado de Versifi- cagdo): Nimeros Distributivos Estabelecido, pois, que podemos represen- tar as oélulas métricas pelos algarismos 2, 3 e 4, conforme o mimero de sflabas que as com- Poem, é suficiente verificar de quantas ma- neiras se obtem a soma 12 (verso maximo), usando como parcelas asses algarismos, para estabelecer tidas as possibilidades métricas. Esclarecendo: doze tanto pode ser a soma de seis células bindrias ou quatro ternérias, quan- to uma combinacdo de eélulas dos varios tipos. Indicando quais as silabas acentuadas no corpo do verso, obteremos os algarismos cujo conjunto seré denominado por nés, “nime- ro distributivo", pois dio conta da dis- tribuigo das tinieas. Exemplifiquemos, com um verso de Gongalves Dias: “Ou — tra — VEZ — que — le — FUL — ques — VE — quca — abo". As allabas ténicas sio VIZ, FUI, VI e ME, 3.4, 6.8, 88 © 10% Elas estabelecem 0 ND do verso: 8-68-10. 2 No decorrer deste eserito os ND apare- cero separados pelo sinal x. RITMO B PORSTA 2 Nimeros Representativos Sao as tonieas, por sua distribu verso, que determinam a natureza,das células métrieas, Para caracterizé-las usaremos outra notagiio numériea, deduzida do ND ¢ corres- pondente aos intervalos entre as sflabas acen- tuadas. No exemplo citado, contando os intervalos “Nae stonas entre as tonicas 3-6-8-10, teremos 98, 8,2 2 : "A ésses algarismos que nos diio a repre- sentagéio do verso em céiuias métricas, Pius Servien chama “ntimeros representativos”, e8- clarecendo: a) Haverd tantos algarismos, quan- tos acentos tonicos houver na frase; b) Bsses algarismos indicarfo o niimero de silabas exis- tentes entre dois acentos tonicos, consecutivos de modo que sua soma seja igual ao nimere de sflabas do verso. ‘Na metrificagio tradicional, as células bi nérias podem formar versos pares homogéncos; as terndrias formam o3 pares de seis © doze sflabas; e 0 sincitio de quatro, os pares de oito e doze. i No decorrer deste trabalho, os mimeros representativos, (NR) terio seus algarismos separados por uma virgula, para que néo se confundam com os ND.ACENTO TONICO Nao sabemos se, em Portugués, existe tra- balho nesse sentido, mas, em Francés, jé se tentaram registros de duracio das sflabas, to- mando como unidade o ceniésimo de segundo, Foi, entio, observada experimentalmente a maior duragio das tonicas e, entre clas, a pre- domindneia das que se situam na cesura € no final do verso. © termo acento ténico se aplica essencial- mente, nas linguas modernas, a intensidade de som, ligada a expiragio (dépense d'air) ; as sim, 6 também chamado acento expiratirio, ‘Mas, na verdade, éle “se aeompanha sempre de uma diferenca de altura, ligada & entonacéo,. isto & a curva musical da frase” (Thoma: ‘VM. p. 84). Rocco Murari, em 1900, j4 reconhecia 0 acento secundério: ...non pudendo-si in ita. Yano pronunciare assolutamente atone pir. di tre sillabe consecutive, la parole che avorebere quatro atone o piu, prima dell'accento acuto, che € il vero accento della parola, assumen sompre, in una della (...) wna tonalite meno forte”. (B. M, p. 28). Eeharri admite que o acento ténico pode ‘ser obtido de trés maneiras: 1.°) aumentando @ amplitude das vibragGes; 2°) aumentando- -lhes © niimero em igualdade de tempo: 3.°) RITMO EB POESIA Ey raca tare aumeutando a duracio do som, sem aument The a altura, nem a intensidade (p. 328). De- ‘monstrando essa teoria, 0 mesmo autor exem~ Dlifica com a seguinte notagdo musical: A primeira, donendendo da altura da nota, ¢ mais dificil de ser demonstrada tedricamente, mas india que 0 semitom Aestoca 0 acento gramatical de eéfivo para cefiro, embora o tempo forte seja o primeiro, No segundo caso, t8das as notas sio da mesma altura ea acen- ‘tuagao coincide com o tempo forte do compasso. Finalmente, no tiltimo exemplo, a tonica é valo- rizada pela’ maior duragio da nota em relagéio as outras. terceiro exemplo pode ajudar-nos na otagh dao centran mcdiay e finale, emt Tela- ‘¢ho com as outras tdnicas do verso: SN bra_min doo ne éro may de fon se bra da LL ELE EL UT2 6 M.CAVALCANT! PROENGA Verso duro “AS pausas proprii priamente i dusome pela necessidade da Tawa A artiealagdo © aparecem, em regen atacde, S por fotgtts fa a ploy, se segue um os . isfio de Spinelli dei fam lato aaullo a que os versifieadores cha tm fang “azo Pols due a pause equiva mero de silabas como em: nad? © ni- “Que da ocidenTAL/ PRAi« \usitana” Outro motivo por que it Yeo alteram 6a longa seqnéncla do ene a ome tonica que é quinta do de- secundério, pare ne na leitura o acento ae ‘Posicko pode variar, inclusive moe he a como acon- seamemingho: “Que de/ ocidentad) Prdia lusitana”, & mais comuth sae fo * He da primeira sflaba: “Qué/ da ocidentaty, Tonicas justapostas de que no poe haver duas tntecs hoe ee hamo-me Dor, abre u porta” (Grae, Alves), “Detea mirar tuan fotos” (Cassar ea). Sem contar os de Bilac: "Senior brutal pena 0 aborvecimento”, “JuraeiSunec, tudo... Becutando™ pig te pe crn ree RITNO E POBSTA a ‘A propésito dos versos de Bilac, desojo Jembrar o que, 2 respeito, disse Manuel do Car- mo no set Cédigo: "Art. 25 —'A succesdo ime- dicta de duas cosuras é interdita, desde que entre clus néio haja pontuagio, ow, aeja, a pause obrigatério entre duas ténicas”, Na verdade, s6 2 convencio isossilabica exige que seja eserito na mesma linha: “Chamo-mo Dor, abre « porta”. No verso de Casemiro de Abreu, iva, como termo normal- mento proclitico, perde « tonicidade dentro da frase: “Quero mirar/ twas flores”. Quando, pois, surgirem duas ténicas jus- tapostas que conserve a tonicidade, indican- do divisto do verso, adotemos uma virgula para separé-las, 0 que vird reforcar a primeiva: "0 que senti, ndo alegria” (Carlos Drummond de Andrade). Examinemos, agora, éste verso de Goneal- ves Dins: "Nao, nunea senti sémente o vigo”. Tstudou-o Manuel Bandeiza, eoneluindo que se deve ler 0 ndo em duas sflabas, citando 0 pro- fessor Sousa da Silveira que admite « possibi- lidade de estar 0 monossflabo escrito apenas uma ver, quando o deveria ser duas. ‘Nao estaremos diante de um easo de toni- cas justepostas — nfo e nun —e daquele obri- gatoriedade da pausa, assinalada por Said Ali? Pelo menos, é 0 que se evidencia, atravez da representagio musical: nunca sen Ci go men leo vi co t LU UUOTs ligt 28 M. AVALCANTT PROENCA, Normas de acentuagao Pelo que jé se tem dito, al ficam estabelecidas: eee area stan?) oan, elo contrdrio,colidem duas beusa separative, atenuaae inna valor de sflaba fraea” (5 primeira, que Ali— V.P. p, 18), <), iA micessao imediata de duas cesuras d) “Sio duros os versos ae (4) st a et ©) “8 prinefpio goralrnente observado ger rematar os versos a " —4. (fraga, forte, fra. . 201). CESURA Said Ali, apoiando-se nos tratadistas its- ianos, considera o verso grave como paradi da metrifieagio portuguésa, Se, do ponto de vista didético, ¢ possivel preferir a nomen- clatura de Castilho, a verdade & que a indole da nossa lingua esta indicando, por si 86, a supremacia do verso grave. 0 aparecimento de versos agudos 6 compreensivel, porque a pausa que se estabelece apés a iiltima tonica, faz as vézes de sflaba étona final. “O Hino ‘a0 Sono”, em que Castro Alves usou de versos exdrixulos, graves e agudos, pode servir-nos perfeitamente para exemplificar pela notagin musical : 6 sono, 6 noivo pétido Das noiies perfumoras iar sn ch de, roven rritkas pola: ampliddo” ’ + i QO 50-n0¢ noi-vo pa-li-do ytd tale Dag noi-bes per-fu-mo-sas Wt Wii~—saca eaaaait ve 30 = SavaLcanny PROEN( RITMO E/PORSIA u 31 Que 56. bre um “fein vei aren, ir te es chide r0.395 Gif nde el de ohorar um amor que fo Mee ot i stiquio ‘ I istincia da pausa apés o hemist 1b | 3 Tl Ta POE ages Sanity pode provarse vel fre dez silal ( ( a apie 2 foi assinalado em Tye aera a fore ad | ny excelente edigio ertica, Versos simétricos ide, os si- ‘rails dos versop Os versos Smpares sf, na verdade, 08s corn nimero de Stvervases gue emze® métricos, pois que a cesura os divide ao melo, expor: ‘ re riam ser Versos de 5,7,9 e 11 sflabas poderi : SF808 graves em hemi iene. espectivamente, em dois seg. ail Ser flta,deteanti ene conten ate mentos de 28,4, ¢ 5 silabas: Nos nr cari a fag cesar, 1) Verso de 6 sth: “Nao chores! men Filho” jt (Gongatves Dias) , tece tia metriticd” 2) Verso de 7 ath: fo fants, OL Gramont, Vain. yan “Quo de tonge! me aerria” ‘0 romanceiro castelhano, og versc Srupados cm disticos ae (Drummond) acta a a de 14 Silabas, divididos an fois segmentas de se 0 da, I. tae; ere {i035 slabs,” “Assim ptt rest © reconsti Miram Mg di ic Avante ia eetde% Pidal e Dimaso amenta ris, WAdra Popular soos si- folbgicamente, node ser cn iderada um dfy Merete Sta grande raget@d um distic, 8) Verso de 9 sft: “Pobres dos pobrea/ aio pobrezinhos”™ (Guerra Junqueiro) 4) Verso de 11 sil: I iros versog mmotia, 08 dois pri. “Que betas az margens/ do rio possante” 5 meressem um -pensementa ¢ dois tltimos, um outro, paralcies 08 (Castro Alves)Traigdes do ritme Manuel Bandcira manda incorporar ao anterior, a primeira sflaba doste verse dc Gongalves Dias: “No fronteiro pano da mut tha estampa”, ditimo de uma quadra em dees, silabos. Teriamos, assim, a seguinte divisae; UE coruia sedente, a luz dos mbrtowno Fronteiro pane da ‘muralha estampae Trata-se, aqui, de um verso de onze sta. bas, do tipo muito usado por Guerra Junqueive em Os Simples: — “Pela estrada plana, toe toe, too” — divisivel em dois pontassilabus gre, ves: "Pela estrada plana” (1.3.5) “toe, toc, toc” 1-8-5), identidade fécil de verificar: “No fronteiro pano (8-5) da muratha estampa” (85), i Examinemos a quadra de Gongalves Dias: [Rtando imando tate, na concka envéito, Fat, de manso, votver mineda compa, E a cornja eedenta, a luz dor mortor, No fronteivo ano da muratha estompa” Pareee que o ritmo enganou 0 porta, pelo Corto inicial dos quatro versos, sempre ne s.n sflaba Quando imun/ — Vai de man) Ba RITMO_ PORSIA 33 | i, i traria, — No frontei/, o que, afinal, mostraria, Nes eee ebega a superar « da quantidade silébica, Analisemos, entrelanto, as elulas métri- cas da quadra “oan ud att, wa conch eno Vet de magn, wlver unade compa | Bo core sdeuts ue doe marta : | No front pnw de wurthe tenn A representagdo gréfica demonstra, me- Thor, a diferenga ritmiea o ultimo verso: Notesse # tOniea da 5.4 sflaba, propria dos versos de 11. ‘onsiderarmos, entretanto, uma cesura feninton nad alba do a verso, teremos: "No fronteiro/ pano da/ mura/tha éstan/pa, com uma cesura de séfico na 4.4, combinando com outra em 8.* “No fronteiro/pano da_moralhe stampa” ' ND 8/4810 NR 3/1, 42u M, CAVALCANT! PROENCA Cesura masculina O corte na 6.9 silaba, aguda ou grave, é téo ritmico, quanto sentimos a aspereza ‘de versos de arte maior, como éstes: {0. triste Ankangé/- de mui longe nos trowse” “Pithos de Tupan/ essa ‘raga denada”™ (Goncalves Dias) Se procurdssemos a simetria na divisto dos segmentos, 0 primeiro déases versos seria assim desmembrado: “O triste Anhangd de 2-5)mui longe nos trowze" (2-5), divisto de todo ilégica e antiestética, Pondo, entretan. to, @ cesura na 6.* sflaba — “O triste Anhan- ga/ de mui longe nos trouze”, obtemos os NR. 2,8,8,8, que pela repeticio de células ternarins, anula a diferenca numérica dos seymentos ue tém, respectivamente, 6 ¢ 6 sflabas: “0. trie/te Anhangé/ de mui ton/g6 now tron/xe” “No albor da manha, quia fortes quo os vi? (G. Dias, T. 1. p. 36) Este “verso & outro exemplo de como a cesura masculina permite o ritmo de arte maior, apenas com dez sflabos, assunto amplae mente desenvolvido por Said Ali. Em sua Ja citada edicio critica, Bandeira assinalou numerosos ritmos do mesmo esquema em Goncalves Dias, $0 aigento vuleto borbulha ¢ ferve H salfivea chama petoe ares tanga” (G. Dias, T 1, p, 88) oor: RITMO B POBSIA 86 10 0 segundo verso tem onze sflabas, Bandelya ache quo 0 B intclal embebe ma toa de verso anterior (ve-e). Essa fusio 36 & possivel, suprimindo, na leitura, a pausa de final de verso, que & malor que a da cosura & bom lembrar, entretanto, que a supress desse H quebraria a simettia do verso que se divide em dois segmentos graves: ND NR “af sulfirea chama — 9588 Pelos ares Ianga” as aPOSSIBILIDADES BTRIC. Dissemos, em outra 's8es algarismos nados, teremos det 88 possibilidades gio que se acha es- dades ritmicas anaeruse, pelo on quarto, assimn que comecam ¢1 ananéstion e pean th i no quadro A, Nos quadros Ce D es que comecam em sflaba "0, péon primo, O uso dos quadros 6 ‘due nos interessa Sbvio. Verifica-se na (soja 0 verso de oito algarismo apa. spondentes, em assignaladas tédna Fece na vertical ; nas linhas corres a8 possibilidades de cost, iplo, teremos: Qi A: 2-4-8, 2.46.8, Quadro B! 135-8, uadro D: as mesmas RITMO_E POESIA 1 Os némeros encontrados sio os ND a que j& nos referimos (wimeros distribuitivos) e Jegistram a distribuigdo ordinal das tonicas do verso. Déles decorre, como também jé expli- eamos, o NR (nimero representative), que re- gistra os intervalos sildbicos entre uma tonica e a seguinte © cuja soma deve ser igual ao néimero de sflabss do verso, Pontos de segmentagio ‘A cesura interna, pelo que deduzimos dos nossos estudos, se processa, nos versos pares, em trés pontos centrais: a metade, a metade mais um e a metade menos um. ‘Temos, assim, © seguinte esquema, para os maiores de seis sflabas: 6 — 8/6, 4/6 © 2/6 8 — 4/8, 5/8 © 8/8 10 — 6/10, 6/10 e 4/10 Nos versos impares, ocorre o mesmo fené~ Teno, com caracteristicas idénticas, com duas segmentagées: metade menos 1/2 e metade mais 1/2, 0 que nos dé 0 seguinte esquema: 5 — 2/8, 8/2 1 — 3/4, 4/3 9 — 4/9, 5/9 i — 5/11, 6/11 As fragées em que @ diferenca entre oa termos 6 superior a quatro, sto como € Sbvio, assiveis de decomposigio,Hi are os babe & fii s “ 2 * CAVALCANT! PRoRNGA RITMO E POESI e Versos de cinco sitabas © verso de ei ND oONR tas v. gineo silabas, “Amar o perdido 25 28 iyo apr fit Depa ga teeh UE ie af Bu lades. soresenta, me escaparam «-* = ie eovagdo. hor, 0 primey acentuadas, ete iwc tte aan) ane Possibit lades: 2.39 Pptete, 86 possul dey Gone ote ‘sentido 3s tee a8 demais: 2, a elas redhizindonee ais s ‘Ao coieas tengtoeis B28 rwameee anvensiets te ia 25 Z 7 A patna da bo, 208 Ter fas as cousas findas 35 32 tof Z im iu ve tndos a5 pe ai 7 5 15 14 male oft ae (Drummond) _ asians 935 j Nos versos de Gongalves Dias e Guerra > kat eae es Tunqueiro, os NR sho constantos: 2,8.0.3,2. Ja em Drummond, o que se nota é 0 aproveita- Exemplos: mento das duas formas t{picas 2,8 e 8,2 com- pinadas com 1,2,2e 1,4. No oe tereeto, he stg Np ' o ritmo de 23 (Amet 0 perdido) que anuncia Bltie, nenkae” * 2s 6 poema, se transforms. em 14 nos. versos Be ayes Seguintes (Deiza confundido — Bete coragdo), « (G. Dias) Pho 2 om leve incidéncia do acento secundario na 3." Pee eitcar alte silaba, esbigo do ritmo dos versos seguintes, Vian pease eente Soe fm que nela recai a tonica principal. (Nada Daloton ithe att, ae oF ‘pode 0 olvido — Contra.o sem sentido). O NR Yio roger @ lina sO inicial, 23, volta no ltimo verso (Apélo do ‘art 08 mortes j6” 25 ae no). Ha, portanto, uma conexio ritmica eee entre os dois primeiros tereetos. 0 terceiro é (Guerra Junqveire) de ritmo proprio, simétrieo, com dois versos No tiltimo ex. a cada, ‘emplo, é facil obsery de NR 2,3, ladeando um atfpico de 1,4. Pode- de onze aaae, SPemAB, tum hemistiquig ae gta viamos dizer indeciso, em ver de atipieo? O ae ‘tulo de outro iiltime tereeto 6 quase monétono, os dois pri- meiros versos em 3,2, com uma leve variedade final em 1,4.accra aii i it 0 MH. CAVALCANT! PROENoA . RITMO_B PORSIA a Possivel ensai; sentiment enseiar uma inter a Poético déste ‘pretagéio do com o ritmo lento de 3,9 ete? “Memoria”, todos vim tarde. A Porve. 132 compasso de que 12, € divagante de 1,4 ida morrendo sempre 132 fe,'0 posta yatet medita, ‘Na torelea qe? Sa vida. que persisie 2 em ritmo 235 gate 8 ittita, ou se revere. pausa descompessada, Ter Patna de mapsyet eotias lanctoca (eto i esas enero 222 en ieee conto aFinalment, senchiol ae : Para terminar pu 32 apenas esperar ) ND NR ‘J f MUMa afirmagiy eNO mam, rexpr. tho igs BP ica indecisa, Bingo repousunoe x ras Patt (ue ficou agradével a int |e venascemoa tone “a @ em aie Assinariamus, Rese tip epretagio, , (Renascemos? Talves) a6 33. lamento no 0 de aniilise f (Dranamond) Sonoros pode ter; Nos convence. Nomes E 108 Pode ter exe mvence, Nomes , ; (2. “auejnndos”, com disin ntee Palco. Neates dois exemplos esti representadas me parece fétuo e apenas re ate. Mas t0das as possibilidades ritmicas do herdico ue usa o poema como tree ets Ade erition quebrado ¢ que, no fundo, se reduzem a 83 ¢ Versos de seis silabas Na segment Peleg 276, 376 oe 8 hers sibittdades 1, MebPd0 aprese 8 Wersos ourgem ag lades 4.6, 3-6, ent poucas 8, Bot a Pos. iplos 186 0 26, seem, 1 Paive pido IND, ye snc te i ie rithae pela ete, Toes ee 1Z8 2,2,2, pois que as outras formas, ora so acen- ‘tuadas nessas silabas, ora admitem um acento secundério nas mesmas. De interessante, deve ser assinalado que ‘© verso de Castro Alves ““Trithas pela ampli- dao”, assim como um outro do mesmo poema (“Minha lira de Orfeu®) tém os segmentos ritmicox representados por um nimero trian. gular: 1,2,8,. Esté no mesmo caso, o verso de Drummond — “curto nosso respiro’ © NR do verso “pausa descompassada” 6 1.6; hi, portanto, um intervalo de mais de quatro ‘itonas entre as duas ténicas, o que torna obrigatério 0 acento secundério, cuia posigiio 6 varidvel, uma vez oue a tonica do radical (compasso) recai em pas, obrigatoria- mente atona por ser justaposta A tonica indis- pensdvel da 6.°. A quem 1é, cabe escolher, na palavra deseompassada, o prefixo des, ou a sflaba com para a acentuagio secundéria:cc a 2 ot L CAVALCANTI Prope, a asa ag py gs fom: Pas- sa. ay ae oe Pate 9G Rar epecieg ye ae we laria, respectivamente, os NR 1,23 Vex i €1808 de sete silabas 8/7 6 4/7 tt foes fa20M Pola & mais 1/2. A gogiymetade (314) “mantte™ da, € desproviag mem asd0 2/7, se cones, lo de clncy 0,8 importancia, so etsldera {i Pols o inter. 680 secundaria ayo ODrigalorig q ee iti ou disia & mogg is", ‘mas, da dista ee one distancia, ea oema ox s60 pare Album de Mao's, Drtmunond, 1, hi doi ; a ” © “Nout é C Primeito seria nermentn RITMO_B Pousta 43 BeT, e 0 segundo em 1-7, com o NR 52 e 16 respectivamente. Em ambos, hé eélaias mé- tricas maiores de quatro silabas, forgando © aparecimento do acento secundario, cujo deslocamento levaria as seguintos varingdes ritmieas: ND NR “B de medru-gé-ta en — von” 62 Bodo mésdruegieda ex — von" 1-367 999 Eda madrasgisia eu — vn" BBD ND oNR “NOL-te que so de-nun-Cla” 16 NOFte QUE se de-nun-Cla" Vat 134 NOM-te que SE de-nun-Cla” 147 138 NOl-te QUE se DE-nun-Cla” 1.8:5-7 19,22 ‘Teriamos, assim, as seguinteos represen- tages grificas Para o verso: “I de madrugada eu vou": z a = eo a Ih Para “Noite que se denunci ‘ ae | Me es 4—~- 4 — 4 Em iguais condigées de indecisio ritmica se encontram os versos do poema: =O meu absurdo bom dia’ — 5.7 “Para que se Justifique’ — 1-7