Arucieca dain th An Eleoten, /Seg Cond @ iiclewet. Ula, PRGA Tite >» (1992) nu Meee 9x41 acto. (9G) El barroco y el neobarroco ‘AS DE LA TRADICION '* Jenguaje como lugar "la. El lenguaje como uc ¢3 el mensaje, Initil esfa concreta brasileiia, 1 Paz, del teatro experi. vole busqueda de una SEVERO SARDUY 1] 10 Barroco Ae Barroca, Esas dos categorias ofrecen un paralelismo no. fable desde diversos puntos de vista: soa igualmente inde. finibles. ‘% Monet, EI lirismo barroco en Alemania; Lille, 1936. Hwreco estaba destinado, desde su nacimiento, a la ambigiiedad, a la difusi Fue la gruesa perla irregular —en espanol barrucedo TT nizaen Portugués barroco—, a roca, lo audoso, la densidad aglutineds oe recta —bartueco 0 berrueco—, quiza la encrecencia: et aul, e que Projets: at mismo tiempo libre y ltico, tumoral, vermagoso, duist el acon Bie as um slumno de los Carracti, demasiado sensible y heote amee ato nn , filologia fantéstica, un antiguo tér- un silogismo —Baroco. Finalmente, | Raat cpgatéloge denotativo de los diesionarios, amontonamiemtos de bane | naad codificads, lo barroco equivale a “bizarretia chocante” atthe ae “lo estrambético, la extravagancia y ef inal gusto” —Mauctinex Anton Roan? Grolépico, construccién mévil y fangosa, de barro, pauta’ de la geduccién © perla, de esa aglutinacion, de esa proliferacion moctac: an significantes, y también de esa taba, para contrarrestar los ai | | i | Bs lepine kasper al tren tern lanai arta | | | | | | | diestra conduccisn del pensamiento, necesi ngumentos reformistas, el Concilio de Trento. Agwta necesidad respondis 1a iconografia pedagegica propuesta poe los jenn Haan arte literalmente del tape-a-'eil, que pusiora al servicio de la nose fianza, de la fe, todos los medios posibi: to. esque negara Ia diseresion, el mah Progrsivo del iter tea Ifo Tepentng To Coa sus atsibutos part ica de lo demranve : ituada de he 3, de virgenes campesinas y callo- 538 manos. | i | | | | i | No geauiremos el desplazamieate de cada uno de lus elementos que resul- | tna de ste estalido que provoca una verdadera falla en el pesteminen, Sm corte epistémicot cuyas manifestaciones son simultaneas y Doplicitec’ tg * Se tata del peso de una idcologia a otra tésofoga, y no del paso de una ideologia C6168 RUPTURAS DE LA TRADICION {Iglesia complica o fragmenta su eje y renuncia a un recorrido preestablecido, 1) abriendo ef interior de su edifco, iradiado,_a_varos‘ravesins_gosbles- _sfreigadoee en tao que labernta dc fens: Ta ciudad se descentra, pier- tS ‘su estructura orfogonat, rales de inteligibilidad —tosos, 3) ros, murallas—; Ia literatura renuncia a su nivel denotative, a su enunciado ay Uneal: desapareee ef Centro Unio en el TayECTO, qUE HAStE Entonces Se Supo- fa circular’ de Tos astros, pars BACESe-dOUIE cuando Kepler propone como figura de ese desplazamiento la elipse; Harvey postula el movimiento de la ireulacién sanguinea y, finalmente, Dios mismo no sera ya una evidencia J | central, tinica, exterior, sino la infinidad de certidumbres del cogito perso, ad persion, Pulver a et mundo galactico de las ménadas. A Mss que ampliar, metonimizacién irrefrenable, el concepto de barroco, nos interesaria, al contrario, restringirlo, reducirlo a un esquema operatorio preciso, que no dejara intersticios, que no permitiera el abuso o el desen- Fado terminolégico de que esta nociéa ha sufrido recientemente y muy espe- Clalmente entre nosotros, sino que codificara, en la medida de 10 posible, 1a pertinencia de su aplicacién al arte latinoamericano actual. 2] awrarscro Si en su mejor gramitica en espafiol —la obra de Eugenio d’Ors—, trate- ‘mos de precisar el concepto de barroco, veremos que una nocién sustenta, explicita o no, todas las definiciones, tesis: es Ia del ‘eatanlo qué retorno a To nio, en tanto que naturaleca.\Para F Churriguera “rememora el caos primitivo”, “voces de tértolas, voces de trompetas, ofdas en un jardin botdnico... No hay paisaje acistico de emocién més caracteristicamente barroca... el barroco esta secretamente animado por la nostalgia del Paraiso Perdido”..: el barroco “busca lo inge- ‘nuo, lo primitivo, Ia desnudez...” Para d’Ors, como sefiala Pierre Charpen- trat? “el barroco es, ante todo, como'es sabido, libertad, confianza en una naturaleza de. referencia. desordenada’. El barroco en tanto que-tamsrsia en_el_pantefsmo: Pan, dios de la natufaleza, preside toda obra barroca auténtica. El festin barroco nos parece, al contrario, con sw repeticién de volutas, de arabescos y miscaras, de confitados sombreros y espejeantes sedas, la apoteosis del artificio, la ironia e irrisién de la naturaleza, Ia mejor expre- sion de ese set ha reconocido en la literatura de toda una “edad” { la artificializacién, ‘a los halcones “raudos torbellinos de Noruega’,& ‘paréntesis frondosos/ al periodo [son] de uta ciencia, es decir, de un corte epistemolégico, como el que tiens lugar, por ejemplo, fen TBS entre la ideologia de Ricardo y la ciencia de Marx. 2 Eugenio d'Or, Lo barroco, Madrid, Aguilar, 1964. 8 Plerre Charpentrat, Le mirage baroque, Parts, Minult, 1967. 45, Rousset, ba littérature de Cage baroque en France, Paris, 1953.RAS DE LA TRADICION prrido preestablecido, bs trayectos posibles, idad se descentra, pier ‘nteligibilidad —fosos, ativo, a su enunciado vista entonces se supo- Kepler propone como ‘el movimiento de la fer ya una evidencia abres del cogito perso- ‘Wdetico de Jas ménadas. soncepto de barroco, a esquema operatorio a el abuso 0 el desene “nitemente y muy espe- ‘dida de Io posible, la wrual, ugenio d'Ors—, trata- 1e una nocién sustenta, Ang las tesis: es la del ve que naturaleza. Para tuces de tértolas, voces aay paisaje acistico de bo est secretarzent= srroco “busca lo ings sefiala Pierre Charpen- id, confianza en una © repeticién de volutas, espejeantes sedas, la araleza, la mejor expre~ en Ia literatura de toda + § “raudos torbellinos 5, ¥/ al periodo [son] de ne tiene lngie, por ejemplo, Mose atts, 1953. EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 109 su corriente”, al estrecho de Magallanes “de fugitiva plata/ la bisagra, aunque estrecha, abrazadora/ de un Océano y otro”,,es sefialar la artificializacidn, y N (| este proceso de enmascaramis 2 tes tan radical, que ha sido necesaria para “desmontarlo” una operacién and Joga a la que Chomsky* denomina de metametalenguaje. La metéfora en Gongora es ya, de por s{, metalingilistica, es decir, eleva al_cuadrado_un nivel ya elaborado del lenguaje, el de las metaforas podticas, que a si vez ‘supoien ser Ja elaboracion de un_primer-s ation “Gaje—El desciframiento practicado por Damaso Alonso* envuelve a su vez Zoouliecas rusas—, al comentarlo, el proceso gongorino de artificializacién. Es este comentario siempre multiplicable —este mismo texto comenta ahora ‘el de Alonso, otro quizd (ojala) comentaré éste— el mejor ejemplo de ese ‘enyolvimiento sticesivo de una escritura por otra que constituye —ya lo ve renios— = extrema artificializacién practicada en algunos textos, y sobre todo ea algunos textos recientes de la literatura latinoamericana, bastarfa pues para'seflalar en ellos la instancia de lo barroco. Distinguiremos, en esta arti. Ficializacién, tres mecanismos. a] La sustitucién Cuando en Paradiso José Lezama Lima lama a un miembro viril “el aguijén del Ieptosomético macrogenitoma”, el artificio barroco se manifiesta por medio de una sustitucién que podriamos describir al nivel del signo: el sig nificante que corresponde al significado “‘virilidad” ha sido escamoteado y sustituido por otro, totalmente alejado seménticamente de él y que sélo en el contexto erético del relato funciona, es decir, corresponde al primero en el proceso de significacién. ‘Formalizando esta operacién podriamos escribir? ~~ ~~ ‘Un proceso anélogo puede advertirse en la obra barroca, también en el sentido mas estricto de la palabra, del pintor René Portocarrero. Si obser- vamos sus cuadros de la serie Flora, por ejemplo; y aun sus dibujos recientes, como el que ilustra la propia portada de Paradiso (edicién Era), veremos que el proceso de artificializaciOn por sustitucién opera igualmente: el sig- nificante visual que corresponde al significado "sombrero” ba sido rempla- zado por una abigarrada cornucopia, por un andamiaje floral fabricado sobre ‘5 Noam Chommsky, Structures Syntaxiques, Paris, Seuil, 169, C. 1,2. 4, ‘ Dimaso Alonso, Version en prosa de “Las Soledades” de Luts de Géngora, Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1956. tlfal RUPTURAS DE LA TRiDICON un barco y que sélo en la estructura gréfica del dibujo puece oczer lugar del significante de “sombrero”. Un tercer ejemplo la “démarche de estos tres creadores cubanos es isomérfica— 10 encontrariamos a ‘3 arquitectura de Ricardo Porro. Aqui los elementos funcionales de 2 exc tara arquitecténica son sustituidos a veces por otros que sélo izsemacos en ese contexto pueden servir de significantes, de soportes meciaicas. 2 !se primeros: una canal de desagiie se convierte no en gérgola —que es su ficante codificado después del gético y por Io tanto ya habitual sico = flauta, fémur o falo; una fuente reviste la forma de papaya, fruta co Esta tiltima sustitucién es particularmente interesante, puesto que Timita a una simple permutacién, sino que al expulsar el sigaificane “or tal” de la funcion 9’ poner otro totalmente ajens en su lugar, lo que pan anand pie chaaneien nner eam neg Porro mediante la uilizacién de una astucia lngilsica en’ argot cases “papaya” designa tamblea al sexo femenino Con rexpecto los mecaniemos tradicfonales del barroco, estas obras r= clentes de" Latinoemeriea ban conservado, ya veces amplisdo: la cance entre fos dos terminos del sgno que consttaye lo esencal de sa lengua es ea ie pine iar pment en agit a, falla entre lo nombrante y lo nombrado y surgimiento de oto nom. brane ep Qecie-meratorar” Detach ceagerada, todo el barrocs so os mas que und hipérbole, cuyo “desperdicio” veremos que no por azar es erdtice. b] La proliferacién Otro mecanismo de artificializacién del barroco ¢s el que consiste en oblite rar el significante de un significado dado pero no remplazindolo por otro, por distante que éste se encuentre del primero, sino por una cadena de significantes. que: progresa metonimicamente y que termina circunseribiendo<™ al significante ausente, trazando una érbita alrededor de él, érbita de cuva lectura —que lamariamos lectura radial— podemos inferirlo. Al implantarse en América e incorporar otros materiales linglifsticos —me refiero a todos los lenguajes, verbales 0 n0—, al disponer de los elementos con frecuencia abigarrados que le brindaba 1a aculturacién, de otros estratos culturales, el funcionamiento de este mecanismo del barroco se ha hecho més explicito. |Su presencia es constante sobre todo en forma de enumeracién disparatada, ida de -diversos nodUlos-de-stgnitiencion, yaxtaposicion dades hheterogéneas, lista dispar y collage, on pod Ser formalizada del siguiente modo: 1 Propuse los elementos de un estudio de los mecanismos metaféricos en Paradiso, ‘aunque no desde el punto de vista det signo, sino desde el punto de vista dela frase ‘e~plcitamente metaférica, ta que utiliza el como, en Dispersion / Falsas notes (Homertje @ Lezama), en Mundo Nuevo, Paris,-198, retomado en Escrito sobre un cuerpo, Buenos ‘Aires, Sudamericana, 1969. Ea Aprosimaciones a Paradiso, en Imagen, nim. 40, Caracas, ‘enero, 197, allo Ortega ha analizado esta distancia metafSrica desde’ un punto de vista lexi superior: 1a “abertura” entre el sujeto y el predicado.Y [URAS DE LA TRADICION Jibujo puede ocupar el ‘emplo —la “démarche” lo encontrariamos en Ia funcionales de la estruc- ros que s6lo insertados sportes meciinicos, a los ‘gargola —que es su signi- “> ya habitual— sino en ‘6 papaya, fruta cubana. sante, puesto que no se alsar el significante “nor- ‘su Iugar, lo que hace edificio—, en el caso de listica ~en argot cubano barroco, estas obras re- -s ampliado, la distancia sencial de su lenguaje, en del arte clisico. Aber- rgimiento de otro nom vdo el barroco no es més © no por azar es erstico. que consiste en oblite- Femplazindolo por otro, sino por una cadena de ‘semina cireunscribiendo x de Gi, érbita de cuya inferirlo. Al implantarse sos —me refiero a todos ementos con frecuencia -s estratos culturales, el hha hecho més explicito. wumeracion disparatada, ttaposicién de unidades 20, la proliferacién podria 15 metaférioos en Paradiso, . punto de vista de la frase lon / Fatsas notas (Fomenaje Pio" sobre wn cuerpo, Buenos Tmagen, mii. 40, Caracas, va desde un punto de vista EL BARROCO Y EL NEOBARROCO m Sntet "Sates “3 Sntet x oN Sete, | “Aproximaciones a Paradiso” Snteti Asi, en el capitulo 11 de Et siglo de tas tuces, Alejo Carpentier, para conno- tar el significado “desorden” traza alrededor de su significante (ausente) tuna enumeraci6n de instrumentos astronémicos usados enrevesadamente y de cuya lectura inferimos el caos reinante: "Puesto en el patio, el reloj de sol se habfa transformado en reloj de luna, marcando invertidas horas. La balanza hidrostética servia para comprobar el peso de los gatos; el teles- copio pequefio, sacado por el roto cristal de una luceta, permitia ver cosas, fen las casas cercanas, que hacian refr equivocamente a Carlos, astrénomo solitario en lo alto de un armario". La isomortia visual de este mecanismo’ se encuentra en las “acumulacio. nes” del escultor venezolano Mario Abreu.’ En Objetos mdgicos, una yuxtar posicién de materiales diversos —una herradura, una cuchara, cuatro pall: llos de tendedera, cuatro cascabeles, un broche, un llavero—, todos, como en. Carpentier, usados enrevesadamente, es decir, vaciados de sus funciones, lo que el escultor Hega a significarnos, a codificar por medio de la acumula- ién, es el significado “Céliz”, sin que en ningim momento el significante normal, denotado, de “Céliz” cualquier forma, por metaforica que fuera, de céliz— esté presente. Otras veces la agrupacitn heterogénea de objetos “vaciados” no nos. con- duce, ni aun dé una manera sutilmente alegsrica, a ningiin significado preciso, Ja lectura radial es deceptiva en el sentido barthiano de la palabra; la_ enumeracion_se presenta des complementarias de tn sentido, por vasto que éste sea, sino como © CE. Zona France, Caracas, afo mi, nim. 4, jlio de 1967. | | | | |m RUPTURAS DE LA TRADICION | ejecutantes de su abolicién que, a cada nuevo intento de constitucién, de ple- nitud, logran invalidarlo, derogar retrospectivamente el sentido en cierne, el ( Proyecto siempre inconcluso, irrealizable, de Ia significaciOn, Las enume- | Taciones, los bruscos y sorpresivos emparejamientos de Residencia en la tierra, de Pablo Neruda, suscitan esta misma lectura, y también las conste- laciones semanticas —pulverzacon, ssperion de seatido™ del Cano ge | worl } Guayaquil, siflaba de lanza, filo § de estrella ecuatorial, | cerrojo abierto : de las tinieblas hiimedas que ondulan r como una trenza de mujer mojada: ‘puerta de hierro maltratado por el sudor amargo ‘que moja los racimos, que gotea el.marfil en los ramajes ¥ resbala a la boca de Ios hombres t mordiendo como un Acido marino® | En la exuberancia barroca de Gran sertén: veredas, de Joo Guimaries | son detectables, como sostenes oratorios, Jos dos procedimientos antes mencionados, pero fundidos en una misma operacién retérica: el significado “Diablo” ha excluido del texto toda denominacion directa —sustitucion—; Ia cadena onomistica que lo designa a lo largo de la novela L permite y suscita una lectura radial de atributos, y esta variedad de atribu- ciones que Jo sefiala va enriquetiendo, a medida que lo adivinamos, rues: ta percepeién-del mismo-Llamarlo de otro modo'es ya abundar en st pan | lia saténica, ampliar el registro de su poder. ‘ Hay finalmente en la prolieracién, operaciéa metonimica por excelencia, 4. Sefniion mejor de lo Gus es toda metiors, la ralizaion eal sivel ds la | ‘praxis —del desciframiento que es toda lectura— del proyecto y la vocacién | gue fg ree I elimolga de on pal despa, tla, ope La proliferacién, recorrido previsto, érbita. de ai Senge acy hacer advisable To gus Tora on sa pease et S| | ite excluido, expulsado, y dibujar ia ausencia que sehala- ro fe records airededor de-1o que tales 7 cays Ti Io comtnye eetara qué connota, como ninguna otra, una presencia, la qué elipsis (| sefiala Ia marea del significant ausente, ese a que la Lectura, sin nombrario, | en cada uno de sus virajes hace referencia, el expulsado, el que ostenta las huellas del exilio, Pablo Neruds, Canto general, parte 2x, pocsie. xxx, i | || RAS DE LA TRADICION EL BAI EL NEOBARROCO 13 ] La condensacién e constitucién, de ple- nan lee syeaigo en cere, et TaMioge TOGA cntrico de cobdenncisn os won de as pelican del ba ws de Residencia en a |=‘ FTOCO! " pemmuacén, aspen, Sse sesame snes semen fone yiambién las const, —-«|-~=~*«HCS,~Hlegs, ete— de dos de los términos de una cadena significante, sitido del Canto ge, |=” Soque_y_condensasi6n_de_tos eum tecer_térming que resume central del joycismo, fidicsbiasda ds la descendencia Iewiscarrolliana, Ia condensacion, y su acep- cién radimentaria, la permutacién fonética, que al nivel del signo, podriamos formalizar del siguiente modo | — Fonemat... Fonema?’., ete FLFR... ete. nigh + SO Sate ‘Sdo ‘Significantet ‘Sate Significado han encontrado su mejor exponente, entre nosotros, en la obra de Guillermo Cabrera Infante —Tres trisies tigres, Cuerpos divinos— en la cual estas for- , estas distorsiones de Ja forma, constituyen la trama, el andamiaje que ‘estructura la proliferacién febril de las palabras. “El sentido no puede surgir si la libertad es total.o mula; el régimen del sentido es el de la libertad aes vigilada”, ha escrito Roland Barthes;** en la obra de Cabrera Infante la fun- ere ene ie cidn de estas operaciones es precisamente dsa: la de limitar, de servir de’ aces soporte y de osatura a la produccién desbordante de las palabras —a Ia sta variedad de atribu- ‘infini i yerermeenasind | insereién, protongable al infinito, de una subordinada en otra—, es decir, ya abundar en su pano- as, de Joio Guimaries 9 procedimientos antes etérica: el significado | | Penmutacion ones | | | | | | Ia _de hacer surgir el sentido alli donde precisamente todo Baro, al azar Fonésico, os decir af sin-sentido, Permustaciones como O se me valla un gayo, condensaciones como a7oscl © maquinoscrito, para citar las més simples, vigilan a cada pigina‘la libertad, hoy en dia total —Ia retée™ rica ha desaparecido— del autor y @ esta “censura’' la obra de Cabrera Infante debe su sentido. ) fmica por excelencia, 1 acién en el nivel de Ia \ proyecto y Ia vocacién : ae aan ote Ese mismo juego de la condensacién, que en Tas artes visuales era repre: su perifrads el signe sentado clisicamente por las distintas variantes de la anamorfosis, encuen- ppd grag ag tra hoy nuevas posibilidades con In incorporacién del movimiento al arte : ‘tuye: : (pintura cinética y cine propiamente dicho). Por un procedimiento de inci- 2 © constituye: lectura pi Ea: : . c ota gases se diets siones verticales en la madera, y utilizando tres colores distintos para cubrir | i ecmiesceta meaneeeee cada una de estas depresiones, Carlos Cruz-Diez logra componer tres cuadros | sado, el’ que ostenta lag distintos segin el espectador se encuentre a la derecha, a Ia izquierda o frente : af panel. El desplazamiento del espectador —proceso, en este caso, compara. | ble a la lectura— condensa todas las unidades plasticas en un cuarto elemen- to —el cuadro definitive cromética y geométricamente “abierto”. ‘Al “cuadro definitivo” de Julio Le Pore tenemos acceso igualmente a través de una condensacién. Las bandas metilicas fléxibles que reflejan la luz y | 1 Roland Barthes, Systime de ta mode, Paris, Seuil, 1967.14 = RUPTURAS DE LA TRADICION ‘constituyen el soporte visible del cuadro proyectan con su movimiento varios dibujos luminosos en él-fondo. Ninguno de estos dibujos instanténeos, que sélo la pereepeién escinde en tanto que unidad, constituye la obra, sino la condensacién de todos estos reflejos y su relacién con la banda metalica central, elemento también animado de un movimiento complejo que resiste @ toda reduccién a formas elementales, Cada reflejo es como un diagrama efimero, “momento” inapresable de la obra o de su ecuacién; obra cuya sustancla misma es la variacién y el tiempo, la modulacién mecénica de un esquema X de milltiples variables articuladas y su combinarse sin dejar descubric en ningin instante los combinantes. Pero, por supuesto, el campo ideal de la condensacién es Ja superposicién cinematografica: superposicién de dos.o més imégenes que se condensan en una sola —es decir, condensacién sincrénica—, como la practica con fre- cuencia Leopoldo TorreNilsson, y también superposicin de varias secuen- cias, que se funden en una sola unidad del discurso en la memoria del es- pectador —condensacién diacrénica—, procedimiento frecuente en Glauber Rocha. Pero hay que especificar que no hablamos aqui de un simple artificio de la escritura cinematogréfica, tal y como se encuentra més 0 menos en todos los autores, sino de un cierto tipo deliberadamente estilistico de uso de este procedimiento; en Torre Nilsson las figuras que se superponen tienen —como en Eisenstein— valor, no de simple encadenamiento, sino de metd- fora; insistiendo en sus analogias, el autor crea una tensién entre dos signi Aicantes de cuya condensacién surge un nuevo significado. Tgualmente, en Rocha no se trata simplemente de.una variacién de se cuencias estructuralmente andlogas —como ocyfre en el cine de Robbe- Grillet—, sina de la creacién de.una tensién entreseruencias muy diferentes y distantés qe un faidice nos obliga a “conectar’*de’ modo que étas pierden su autonomia y no existen més que en la! medida en que logran la fusién, Si.en la sustitucién el significante es escamoteado y remplazado por otro y en la proliferacién una cadena de significantes circunscribe al significante primero, ausente, en la condensacién asistimos a la “puesta én escena” y a la unificacién de dos significantes que vienen a reunirse en el espacio exterior de la pantalla, del cuadro, o en el interior de la memoria. 3] Panoora Al comentar Ta parodia hecha por Géngora de un romance de Lope de Vega, Robert Jammes #1 concluye: “En la medida en que este romance de Géngora es la desfiguracién (démarquage) de un romance anterior que hay que leer cn filigrana pafa poder gustar totalmente de él, se puede decir que pertenece 3 Robert Semmes, Etudes sur Pauvre postique de Don Luis de Géngora y Argote, Bor. eaux, Institut d'Etudes Teériques, 1967. { [e ‘RAS DE LA TRARICION on su movimiento varios dibujos instanténeos, que crastituye la obra, sino la con la banda metilica ‘ato complejo que resiste ‘ejo es como un diagrama + su ecuacién; obra cuya \ fulacién mecénica de un su combinarse sin dejar aciéa es la superposicién genes que se condensan como la practica con fre- ~ sicién de varias secuen- © en la memoria del es- wuto frecuente en Glauber de un simple artificio de a mis 0 menos en todos ante estilistico de uso de ‘ue se superponen tienen + gamiento, sino de met toe tensién entre dos signi- lificado. \ de una variacién de se- ren el cine de Robbe- seouencias muy diferentes de modo que éstas pierden que logray ia fusion. oy remplazado por otro circunseribe al significante > "puesta en escena” y a la 3e en el espacio exterior winoria. mance de Lope de Vega, + este romance de Géngora ‘saterior que hay que leer nede decir que pertenece Luis de Géngora y Argote, Bor. EL BARROCO Y EL NEOBARROCO ws a. un género menor, pues no existe mas que-en referencia a esta obra”. Si re- ferida al barroco hispanico esta aseveraciém nos parecia ya discutible, referida al barroco latinoamericano, barroco “pinturero”, como lo llama Lezama Lima, barroco del sincretismo, la variacién y ol brazaje, cederfamos a Ia tentacién de ampliarla, pero invirtiéndola totalmente —operaciOn barroca—, y afirmar jque: solo en Ja medida en que una obra del barroco latinoamericano sea desfiguranidn deans obra anterior que haya que leer_en jiligrana para gustar fotalmente de ella, ésta pertenecerd a un género mayor; afirmacion que seré “cada Gia HS VATBUETS, PUESTO-qUE TES VaStES serin las Teferencias y nuestro conocimiento de ellas, mas numerosas las obras en filigrana, elias mismas des- figuracién de otras obras. En la medida en que permite una lectura en filigrana, en que esconde, subyacente al texto —a la obra arquitecténica, pléstica, etc— otro texto —otra fobra— que éste revela, descubse, deja descifrar, el barroco latinoamericano tal como lo definia en 1929 cl Safin este autor la parodia deriva del género “'serio-cmico” antiguo, el cual se relaciona con el folklore camnavalesco —de alli su mezcla de alegria y tradicién— y utiliza el habla contemporénea con Seriedad, pero también inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos, fs decir, habla del habla. Sustrato y fundamento de este género —cuyos grandes momentos han sido el didlogo socrético y la sétira menipea—, el carnaval, especticulo simbélico y sinerético en que reina lo “anormal”, en ‘que se multiplican las confusiones y profanaciones, la excentricidad y Ia ambi- valencia, y cuya accién central es una coronacién parédica, es decir, una apoteosis que esconde una irrisidn. Las saturnales, las mascaradas del siglo XVI, el Satiricén, Boecio, los Misterios, Rabelais, por supuesto, pero sobre todo el ‘Quijote: éstos son los mejores ejemplos de esa carnavalizacién de la literatura que el barroco latinoamericano reciente —no por azar notemos Ia importan- ‘ia del carnaval entre nosotros— ha heredado. La earnavalizaciér-impllcalao— ~~~ parodia en la medida en que equivale a confusion y afrontamiento, a interac- ign de distintos estratos, de distintas texturas lingilisticas, a intertextuatidad. ‘Textos que en la obra establecen un didlogo, un espectaculo teatral cuyos portadores de textos —los actuantes de que habla Greimas— son otros textos; e alli el cardcter polifénico, estereofénico dirfamos, afi rane ine, de la obra de todo ue ‘digo barroco, literario 0 no. Espacio del dialoguismo, de la polifonie, de Gaivatialde, de a parodla ye pterteiualidad, lo barroco se preseatany, cree SoS Gna wad Ge" consmioncee de sucess Tigranas, copa expresign eR oe Ena Hace Uidimensioval, plana, SH en VORTIER, eopacal_y Eee Pee Sn aTRCOe te Uatoce' ie Tne pecs, To ia carnavaliza froco se InBeTTs, Tazo especifico, Ta Tmezcla de géneros, la intrusion de un tipo de discurso en otro —carta en ar 1a palabra barroca no es sél6 lo que figura, sino también lo'que es figurado, que ésta es el material de la literatura. Afrontado a los lenguajes entre- 12 Michail Backtine, Dostoevskij, Turia, Einauel, 1968. Cf. también el resumen de esta cobra por Tulia Kristeva, en Critique, Paris, bel do 1987.176 RUPTURAS DE LA TRADICION c cruzados de América —a los oSdigés del saber precolombino—, el espaiiol Jos cédigos de la cultura curopea— se encontrs duplicado, reflejado en otras organizaciones, en otros discursos. Aiin después de anularlos, de some- terlos, de ellos supervivieron clertos elementos que el lenguaje espaol hizo coincidir con los correspondientes a él; el proceso de sinonimizacién, normal ‘en todos los idiomas, se vio acelerado ante la necesidad de uniformar, al nivel fe la cadena significante, la vastedad disparatada de los nombres. El barroco, superabundancia, cornucopia. rebosante, prodigalidad y derroche —de ally i fras dé la economia y la me- , como Ia francesa—, irrisién de toda funcionalidad, de toda sabriedad, es también la solucion a 5a sa al Trop plein Ta abundancia de To nombra a To enumerable, desbordamiento de las palabras sobre las cosas. De allf también su mecanismo is, de la digresion y el desvio, de la duplicaciém’y hasta de la tautologéa. Verbo, Formas malgistadas, je que, por demasiado abun- dante, no designa ya cosas, sino otros designantes de cosas, significantes que envuelven otros significantes en un mecanismo de significacién que termina designindose a s{ mismo, mostrando su propia gramética, 1os modelos de esa gramética y su generacién en el universo de las palabras. Variaciones, ‘modulaciones de un modelo que la totalidad de la obra corona y destrona, ensefia, deforma, duplica, invierte, desnuda 0 sobrecarga hasta ilenar todo el vacio, todo el espacio —infinito— disponible. Lenguaje que habla del len- suaje, Ia superabundancia barroca es generada por el suplemento sinonfmico, por el “doblaje” inicial, por el desbordamiento de los significantes que 1a bra, que la dpera barroca cataloga. | Por supuesto, 1a obra sera propiamente barroca en la medida en que estos | elementos —suplemento sinonimico, parodia, etc— se_encuentren si i | ‘$e encuentren_situados_ Jos punto nodalesde-e-extructur- de. diseurso, eS dest, en la medida en ~ |“ Gue orienttey"suGesiifolio y ‘proliferacién. De allf que haya que distinguir entre obras en cuya superficie flotan fragmentos, unidades ratnimas de paro- dia, como un elemento decorativo, y obras que pertenecen especificamente al género parddico y cuya estructura entera esté constitulda, generada, por el principio de la parodia, por el sentido de la camavalizacién’s Para escapar a las generalizaciones ficiles y a la aplicacién desordenada det criterio de barroco seria necesario codificar Ia lectura de las unidades ‘textuales en filigrana, a las cuales Ilamaremos gramas siguiendo la denomina- cién propuesta por Julia Kristeva. Habra que crear, pues, un sistema de desciframiento y detecci6n, una formalizacién de In operacion de-descodifica- cién de lo barroco. Arriesgaremos aqu{ algunos elementos para una semiologia del barroco Ia- tinoamericano, 48 En Borges,-por ejemplo, como el elemento parédico es central, las citas, indlea- ores exteriores de la parodia, pueden permitiree ta falsedad, pueden ser apéerifas. 34 Tulia Kristeva, Pour une sémiologie des paragrammes, en Tel Quel, nim. 29, Paris, 17.i RAS DE LA TRADICION ‘e¢olombino—, el espaol 5 duplicado, reflejado en 1. de anulartos, de some- ol lenguaje espaiiol hizo de sinonimizacién, normal ad de utiformar, al nivel los nombres. El barroco, say derroche —de alli la a5 de la economia y Ia me- ad, de toda sobriedad, es » plein de la palabra, a 1.cado, a Jo enumerable, al alli tambiéa su mecanismo aplicacién y hasta de la ae cosas, significantes que ‘gaificacién que termina mitica, los modelos de 13s palabras. Variaciones, 2 obra corona y destrona, varga hasta ilenar todo ¥ guaje que habla del len- el suplemento sinonimico, fe los significantes que la ae no secuenciaso en as artiulaciones intenores de dean, en Ine ualadee soe ¥ masivas del discurso, no hacen referencia @ aiaguta: olse alee at eee supuesto —tautologia ingenua— a la obra thisma, sino a la gramatica que la sostiene, al cédigo formal que le sirve de cimiento, de apoyo tedrico, al arti- ficio reconocido que la soporta como préctin de una fcc yw conhes asi su “autoridad”. En Addn Buenosayres, Leopoldo Marechal subraya, modu. % Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI Editores, 1958, p. 25.#SURAS DE LA TRADICION bda la literatura barroca el espacio escriptural de “nbre de ciertos animales fica apelando a Ja figura a varroca —antipoda de la ortes la funcién de encubri- 1 Bleos de significacién téci- Savergen las.flechas de los aa semiologia de gramas fo- puma semiologia de gramas is facilmente detectables, tuceién simbélica conjure ‘ignar, es decir, significar lo > una figura, Hablar serfa se lugar —como el lengua- amiento -sintagmético im- 4 lectura, desciframientos lad y nos remiten retrospec: surado. Ese nicleo de sig: jtalidad, se presenta en la més vasto, aglutinacién ae en tanto que categoria y [ie smc, come embie ‘que consiste en sefialar la In ea reduccién, describién- | conccidos: deta mise en +dimientos fueron eficaces rorque a su nivel no lo eran. “presentacién de un conte- ificamente, en el caso de tn la obra, ef espejeo, la rertido en nuestros dias’ en ‘ala més que una moda y ramas-sintagméticos es me- vel encadenamiento de las |. en las unidades mayores ~inguna otra obra, ni por , sino a la gramatica que la de apoyo tesrico, al arti- {, una ficcién y le confiere && Marechal subraya, modu. jlo XX Beattores, 1968, p. 25. EL BARROCO Y EL, NEOBARROCO a lando las unidades més vastas del dscurso segin ésta las configura, su pes- Z\) danas regoria“everfura/odisea"” La estructura primaria de secuencia . | serd aqui, por supuesto, Ia postulada en Joyce, cuya “ "en tanto | que modelo, remite a toda la tradicién homérica, trad cuyos ejes ortogonales serfan “libro como viaje/viaje como libro”. Pero la | categoria nunca se hace explicita sino que sélo estan marcadas sus redes més vastas, un universo en expansiOn cuyos puntoseventos (que determinan Ia | reanudacién de las secuencias y Ia coordinacién de las mismas) van configu: Tando posibles recorridos: lecturas de una ciudad, de un dia entero, de un libro-viaje que al escribirse instaura “bajo cuerda” este sentido: todo sentidé es trayecto. Son igualmente las grandes unidades del discurso teatral las que | fen las puestas en escena de Alfredo Rodriguez Arias —Goddess, de Javier Rroyado-o Drala, del propo Recipies Ara, por ejemplo funconan | ‘como indices de un espacio exterior a la representacién y que la garantizan desde su lejania y su prioridad, Pero en este caso el eédigo de la autoridad —que seria el constituido por las situaciones teatrales explicitas— es sefa- Jado negativamente. Si en estas puestas en escena la detencién de los gestos viene a subrayar ciertas situaciones claves —las que constituyen el léxico ae gee peepee gemet pod | + personajes que entran a escena cuando se anuncia que se les espera, calami Gades encadenadas, noticias que conducen abruptamente al happy end— | fs precisamente para sefialarlas en tanto que letra muerta y, dilaténdolas hasta lo risible con la préctica de la “c4mara lenta”, o “perturbandolas” con | tun acompaiamiento musical contradictorio —los mensajes de Dracula se leen sobre un fondo de musica pop—, para aprovecharlas de nuevo en tanto que | | | | | | niicleos de energia teatral, que terminologia segura, institucionalmente histrié- nica. El cédigo es aqui utilizado en tanto que lugar comin, sus signos se convierten asf en modelos que la parodia al criticar recupera. No se trata, ~~ pues,’ de-un teatro humoristiconeuyos*temas ‘de: sitira fécil serfan’ simples. citas del teatro de boulevard, sino de Ia puesta en términos explicitos de una gramatica cuya enuneiacién parddica, mostrindola en su hipérbole, defor- méndola, se sirve de ella al mismo tiempo que la censura, la corona y la destrona en el espacio, para Rodriguez Arias carnavalesco, de la escena; es decir, la emplea para practicer su apoteosis y simulténeamente su irrisién, como hace con el léxico que lo precede todo artista barroco. 4] conctusi6N a] Erorismo | @Espitecturocorss de To superabundancia y ol desperdicio} Contarix ‘mente al lenguaje comunicativo, econdmico, austero, ‘su funcio- | cnalidad —-servir de vehiculo a una informacién—, ee arroco se com place én’ el suplemento, en la demasia y la ida parcial 5:= nurruras pe 1a trapicton I mejor: (én la bisqueda, por detiniciGn frustrada, del objeto parclal] El “obje- 10" del barroco puede preclsarse? 3 56 G r rOd0 Abraham, Maman el objeto parcial: seno materno, excremento —y su equivalencia meta férica: oro, materia constituyente y soporte simbélico de todo barroco—, mirada, vor,6 cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede |x| comprender, asintlar(se) del otro y de st mismo, residuo que podriamos dex. eribir como Ia (a)lteridad™ para marcar en el concepto el aporte de Lacan, que lama a ese objeto precisamente (a). | EI objeto (a) en tanto que cantidad residual, pero también en tanto que calda, pérdida o desajuste entre ta realidad (la obra barroca visible) y'sa fi imagen fantasmatica (la saturacién sin mites, la proliferacién ahogunte, et horror vacui) preside el espacio barroco. El suplemento —otra volta, ese | “otro éngel més!” de que habla Lezama— interviene cowie COnStataciod caso: al que fa presencia de un objeto no Yepresentable, que} “Tesiste @ Tranquear la linea de la Alteridad (A: correlacién biunivoca de (2), (alicia que irrita a Alicia porque esta ltima no logra hacerla pasar del otre | lado del espejo, La constatacién del fracaso no implica la ic i ln ‘puesto que nd tiene acceso a 1a ent id ideal de la obra) es lo que - determina al barroco en tanto que juego, em oposiciin a le deren actos }de la obra clasica en tanto que trabajo. La exclamacidn infalible que suscita toda capilla de Churriguera 0 del Aleijadinho, toda estrofa de Gongocs ‘Lezama, todo acto barroco, ya pertenezca a la pintura o la reposteria: “| Cudn- to frabajo!”, implica un apenas disimulado adjetvo: | Cudnto trabajo per _ < + .snefidol, icusnto juego y-despardicio,cudnto esfuerzo sin futtiocaliceas Bena superyé del homo faber, el serparael-trabajo el que aqui se enuncia impug. nando el regodeo, la voluptuosidad del oro, el fasto, la desmesura, el placer. Juego, pérdida, desperdicio y placer, es decir, erotismo en tanto que actividad que es siempre puramente iidica, que no es mas que una parodia de Ia hex cién de reproducciéa, una transgresién de lo uti, del didlogo “natural” do Jos cuerpos. Ls En el erotismo Ja artificialidad, lo cultural, se manifiesta en el ¢l sbjeto perdido, juego _cuya fnalidad esti ea af inlsmo y aivo 5 ) ‘no _es la conduccign de un mensaje —el de los elementos renrodi este caso— sino su desperdici om a ‘a, el erotismo se presenta como Ta ruptura To ‘Aivel denotativo, directo y natural del lenguaje —somético—, como la perversién que implica toda metéfora, toda figura. No es un azar histérico si Santo Tomés, en. nombre dela moral, sbogaba por a exclsién dela figuras en el dscuno itensio. [| i don; ct. curso sobre el objeto (a), inédlto, en la Boole Normale de Paris, at Sobre la (a)lteridad y Iss relaciones entre A y (a), ef. Moustafa Safouan, en Qwest ce que te structurelieme? Me Mie me ao ses puss 7 ais or Ft, Ln ate exe | |_RUPTURAS DE LA TRADICION | del objeto parcial. El “obje- wuld, pero sobre todo Abraham, rento —y su equivalencia meta, Imbélico de todo barroco—, pdo lo que el hombre puede 10, residuo que podrfamos des- soncepto el aporte de Lacan, = pero también en tanto que la obra barroca visible) y su Ja proliferacién ahogante, el plemento —otra voluta, ese ‘viene como constatacién de 1 objeto no representable, que Jrrelacién biunivoca de (a)), logra hacerla pasar del otro o4ificacién del proyecto, sino reticién obsesiva de una cosa ¥ Ideal de la obra) es lo que * oposicién a Ia determinacién macién infalible que suscita toda estrofa de Géngora 0 -neura o la reposterfa: “jCuén- ‘Hetivo: {Cudnto trabajo pér- «zo sin funcionalidad! Es el que aqui se enuncia impug- fasto, Ia desmesura, el placer. ¢ ‘smo.en tanto que actividad 5. que una patodia de Ia fun- ul, del didlogo “natural” de 5 manifiesta en el juego con mismo y cuyo propésito 5 elementos reproductores en rer. Como la retérica barro- 1 el nivel denotativo, directo E rversién que implica toda si Santo Tomds, en nombre 1 as-en el discurso literario. © § por Freud, Lacan afiade estos < aale de Paris. + of Moustafa Safouan, en Qu’est. EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 13 bi] Espejo Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo, no sucede asi en cuanto a su estructura. Esta no es un simple aparecer arbitrario y gramito, un sin azn que no sé expresa més que a si mismo, sino al contrario, un reélejo ductor de lo que la envuelve y trasciende; reflejo que fo — a la vez fou Y minucioso—, pero que no Toga, como el espejo que cen- Wa y resume el retrato de los exposos Amolfitt, de: Van Eyck. > como ol {pejo gongorino “aunque céncavo fiel”, captar la vastedad del lenguaje que circunseribe, 1a organizacién del tniverso: algo en ella le resiste, le opone su ‘opacidad, le niega su imagen. _ Pero este ser incompleto de todo barroco a nivel de la sincronfa no impide {sino al contrario, por el hecho de sus constantes reajustes, facilita) a la diver. sidad de lo barroco funcionar como reflejo significante de cierta diacronia: asf el I Iatinoamericano se dan como [m no hemos visto— aiin_arménico; se CousHtuyen como portadores de una consonancia: la que tienen con: la homogeneidad y al ritmo del logos exterior que los organiza y precede, aun si ese logos se caracteriza por su infinitud, por lo inagotable de su despliegue. La ratio de la ciudad leibniziana esta en la infinitud de puntos. a partir de Jos cuales se la puede mirar; ninguna imagen puede agotar esa infinitud, pero una estructura puede contenerla en potencia, indicarla como potencia —lo cual no quiere decir aun soportarla en tanto que residuo, Ese logos marca con st autoridad y equilibrio los dos ejes epistémicos de! siglo bbarroco: el dios —el verbo de potencia infinita— jesuita, y su metéfora te- rrestre, el rey. | Al contrario, el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inan ere enaliad ae ore sate “Wereurenicta Que cbiistituyé ‘nuestro fundamento epistémico. Neobartoco | desequilbri. tefleja eatmuctneal dean doses oe oo eo “ge pao cual a logon no he oes ee Sa Seabee, paral cual el logos no a orpaneado mas que una pantalla ee conde Ia carencia. La mirada ya no es solamente infinito: como hemos >, en tanto que objeto parcial se ha convertido en objeto perdido. El trayecto real o verbal—- no salta ya solamente sobre divisiones innumerables, sabe- mos que pretende tn fin que cocstantements se le escapa, 0 mejor, ae ave | | | | trayecto estd dividido por esa misma ausencia alrededor de la cual se des- | | plaza. Neobarroco: reflejo necesariamente ue _ya no gsté “apaciblemente” cerrado sobre si mismo, Arte del destrona- imiento y Ta r ©] Revolucion a Sintécticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos alé- genos, a fuerza de multiplicar hasta “la pérdida del hilo” el artificio sin Mimi. tes de la subordinacién, la frase neobarroca —la frase de Lezama-— muestrs184 RUPTURAS DE LA TRADICIO!” £n su incorreccidin_(falsas-citas; malogratos“injertos” dé otros htiomes,eta:, ‘SB Si no “caer sobre sus pies” y su nérdida de la concordancia, nuestra pér- ida del ailleurs ino, armonico, concordante con nuestra Imagen, teolGeis | f= a eerereeereeeeremeneeerereas Sea eeaeaere #0 que en su accién de bascular, en su cafda, en su lenguaje pinturero;" a veces estridente, abigarrado y cabtico, metaforza la impugnaciin de Ia, entidad logocéntrica que hasta entonces Io y nos estructuraba desde su le} ala y su autoridad; barroco que recusa toda instauracién, que metaforiza orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revo: luci6r ———_+