→ „Јунак нашег доба”:

Бјелински – основни проблем је проблем природе Печориновог лика.

Набоков: случајности у Књегиници Мери одређују сва кључна места у причи.
Четири наративне инстанце: аутор, путник, Максим Максимич, Печорин (дневник). Ту Љермонтов
испољава велики књижевни дар – у успостављању наративних инстанци. Све наративне инстанце подразумевају
промену типа приповедања. Предговор: „господо моја, заиста је портрет... горка истина” – то је слика савременог
човека. Касније, средином романа, пре дневника, среће се изјава „ историја најситније душе кориснија је од...” намера
целе књиге и није да објасни Печоринову природу. У 1. делу, о Печорину се сазнаје само оно што је могло ући у
свест Максима Максимича, који је емотивно привржен Печорину, и из те перспективе се представља Печорин. У
2. епизоди Печорин изазива потпуно супротан ефекат. Читалац се не може отети непријатном утиску. Печорин је
охоло, неумесно биће, које игнорише све своје пријатељске обавезе... он је све пре него тајанствен. Али, касније
кад човек који тако предочава Печорина износи свој систем вредности – „ да сам му бар пријатељ ... “ – то је врста
цинизма која се лако може пренети у Печоринов дневник. Одједном, Љермонтов, представљајући његов дневник,
износи ставове тог наратора. Онда му ми не можемо веровати, ово подстиче неповерење у изнете ставове. „ Највећи
део дневника није објављен ...” – значи да је приређивач дао оно што је сам желео – то није објективност. „Остала је још
једна свеска у којој Печорин описује свој живот ” – ово само указује да у делу није намера била да реши енигму таквог
човека, већ да је предочи.
Љермонтов износи такве наративне процедуре да се лик појави као енигма и остане енигма. Речи које привидно
експлицирају јунакову природу нису његове речи, већ речи Максима Максимича (који је оцртан као груби
официр, ограничене памети). Приповедач, дакле, представља приповедача. Ту је заправо оцртан Оњегин (досада
и сл.), у време кад је Пушкин већ славан. Оно што се овде додаје види се са самог краја. После Белине смрти,
Печорин се насмеје (кад му се М. М. обрати) – то више не може да се доведе под стереотип који се ослања на
Пушкиновог Оњегина.

Николај Доброљубов, чланак Шта је обломовштина? (1859): уврстио је Оњегина у посебан књижевни
тип руске литературе 19. в. „сувишних људи” + Печорин, Руђин (Тургењев), и Обломов (Гончаров). Сувишан
човек је тип људи који не налазе могућности за примену својих натпросечних потенцијалних способности зато
што им то не дозвољавају објективни услови у друштву на које гледају критички. Они се према људима односе
надмено и потцењују их, егоистично уживају у игри женским срцем, али не прихватају обавезе, и по правилу
избегавају брак; њихово образовање је површно; њихов однос према раду је несистематичан; недостаје им
упорност. Зато су, иако много шта у својој средини не прихватају и негирају, неспособни за делотворну,
конструктивну акцију, ради отклањања недостатака и у име позитивних промена у друштву.

Бјелински: Јунак нашег доба, М. Ј. Љермонтова:

Јунак нашег доба – у свим приповеткама је једна мисао, изражена у једној личности, која је јунак свих
прича. У Бели се јавља као тајанствена личност – јунак као да се приказује под измишљеним именом, да га нико
не препозна, а по његовом ставу читалац претпоставља да постоји и нека друга приповетка, примамљива,
тајанствена и мрачна. Аутор је одмах и приказује, у причи Максим Максимич. Али, радозналост читаоца није
задовољена, већ само појачана, и приповетка о Бели и даље је загонетка. Најзад, аутор поседује Печоринов
дневник, али у предговору наговештава писање романа, што само још више побуђује жељу за упознавањем
јунака. У приповеци Тамањ, која је песничко дело у највећој мери, Печорин је аутобиограф, али загонетка добија
своје решење тек у приповеци Кнегињица Мери. На крају, у причи Фаталист Печорин није јунак, већ само
приповедач догађаја коме је присуствовао – у њему се не налази ниједна нова црта којом би се допунио његов
портрет, али се ипак боље схвата.
Суштина сваког уметничког дела састоји се у органском процесу његовог прелаза из могућности
постојања у стварност постојања. Шта се у природи и уметности назива затвореношћу? – Пример цвета. Закон
о издвајању и затворености општег у посебној појави је основни закон живота света.

Роман почиње описом путовања из Тифилиса кроз долину Кајшаура. Без досадних појединости, аутор
упознаје читаоца са околином – кратки и изразити описи, и увек као узгред набацани. Том приликом среће једну
од најинтересантнијих личности свог романа – Максим Максимич, тип старог кавкаског војника прекаљеног у
опасностима, служби и биткама, препланулог и суровог лица, простих и грубих манира, али лаконског говора и
дивне душе. Његови умни видици су веома ограничени, али узрок томе није у његовој природи, већ у његовом
развоју – за њега живети значи служити, и то на Кавказу; Азијати су његови природни непријатељи, и он из
искуства зна како да помогне познанику да га не опљачкају и не извуку напојницу. Чим се читалац мало боље
упозна са њим, схвата да у грудима тог наизглед крутог човека куца топло, племенито, па чак и нежно срце – он
некако нагонски схвата све што је људско и у томе топло саучествује, а упркос његовој свести, његова душа је
жељна љубави и саосећања.
Песничку повест Беле, Максим Максимич прича на свој начин, својим језиком; али тиме прича само
добија: и не знајући, постао је песник, тако да је у свакој његовој речи, у сваком његовом изразу бескрајни свет
поезије. На пример: Азамат и Казбич, прототипи правог Черкеза – Азаматове речи одишу врелом, тешком
страшћу дивљака и разбојника од рођења, за кога нема ничег дражег на свету од оружја или коња, и за кога је
жеља лагано мучење на тихој ватри, а кад треба да своју жељу задовољи, ни његов живот, ни животи његове
породице ништа не значе. Бела – заволела Печорина на први поглед; једна од оних дубоких женских природа које
тако заволе мушкарца, иако то не признају одмах; али када се предају, више не могу припадати ни другом, ни
себи. Печорин је брзо охладнео према њој – поред осталог, узрок је можда било и то што је он потпуно
задовољавао то несвесно, чисто природно и дубоко Белино осећање, далеко превазилазећи и њене најсмелије
захтеве, док се Печоринов дух није могао задовољити природном љубављу полудивљег створења (само уживање
није довољно, а о чему је он могао да разговара са Белом? шта му је остало загонетно у њој?). Велика потреба за
љубављу често се схвата као сама љубав, ако се укаже предмет коме она може тежити; препреке је претварају у
страст, а задовољење је уништава.
Максим Максимич и не слути колико је дубока и богата његова природа – он је узвишен и племенит,
ужива у Бели као у лепом детету, воли је као ћерку (а не зна зашто: „ Нисам је баш волео, већ онако – лудорије .”); криво
му је што га ниједна жена није волела као што Бела воли Печорина; жао му је што га се није сетила пред смрт,
иако признаје да није имао права да то тражи од ње.
У Владикавказу аутор поново среће Максима Максимича – и ту приказује његов потпуни портрет: толико
човечан, и толико неискусан у свему што прелази уски оквир његових појмова и његовог искуства. Белина
историја је као увод који је и сам по себи целина, уметничко дело, иако само део целине. Први део романа је
приповетка, други је скица карактера, и сваки је подједнако потпун, јер је у сваком песник умео да исцрпи цео
предмет и да у типичним цртама представи све што се у њему крило као могућност. У другом делу нема грађе за
роман, али песник је хтео да оцрта карактер и у томе је потпуно успео: Максим Максимич се може
употребљавати не као властита, већ као заједничка именица, заједно са Оњегинима, Ленскима...
Печорин, као тајанствена личност, није јунак ових приповедака, али без њега ни њих не би било. Читалац
се напокон упознаје са њим, али не преко других лица као раније, ни преко песника – већ кроз његов дневник.
Предговор том дневнику је нека врста главе романа, нешто као његов најбитнији део.
Тамањ је засебна приповетка – иако је приказана епизода из живота јунака романа, он и даље остаје
непознат. Ова приповетка је као лирска песма, одликује се неким нарочитим колоритом; и поред прозаичног
реализма предмета, све је у њој тајанствено. Јунак је и даље тајанствен: човек јаке воље, одважан, који не преза
пред опасношћу, који тражи буре и немире, не би ли се нечим запослио и испунио бездан свог духа, па макар и
активношћу без икаквог циља.
Кнегињица Мери – прави почетак романа. По уметничкој обради, лик Грушњицког је достојан Максима
Максимича: и он је тип, представник читавог низа људи, заједничка именица. Лекар Вернер је у белетристичком
смислу дивно лице, али је у уметничком доста бледо. Печоринова равнодушност и иронија је више друштвена
навика него црта карактера. Кад почне „отворени рат” између њега и кнегињице, победа је увек на његовој страни,
јер је он тај рат водио са потребним присуством духа, без икакве напраситости. У дуготрајној интриги, Печорин
је играо улогу заводника из досаде; кнегињица се копрцала у мрежи коју је разапела вешта рука, а Грушњицки је
добио лакрдијашку улогу.
Строги моралисти могу да назову Печорина егоистом, зликовцем, неморалним човеком – али они то не
чине због порока, већ због оне смеле слободе и жучне отворености са којима он говори о тим пороцима. Шта год
да Печорин пише о себи, он је у потаји свестан да није онакав какав се себи чини и какав је том тренутку; он има
снагу духа и моћ воље, и пун је поезије чак и у тренуцима када се осећање човечности буни против њега.
Од уметности се мора тражити да приказује стварност онакву каква је, јер ма каква била, она може бити
поучнија од свих поука моралиста. Питање: зашто се описују одвратне страсти, уместо да се уобразиља очарава
описима природе и љубави, да се изазива ганутост у срцу и поучава ум – Б: књижевност 18. в. је била претежно
морална и резонерска, па ипак није никога поправила, а тај век је био углавном неморалан и развратан.
Моралисти не обраћају пажњу на оно што јесте и не предосећају његову неопходност, већ се брину само о томе
шта и како треба да буде. Из тог погрешног филозофског принципа поникла је још пре 18. в. и лажна уметност
која је приказивала фиктивну стварност и фиктивне људе. Корнејеве и Расинове трагедије се одигравају не на
земљи, већ у ваздуху; њихова лицу нису људи, већ марионете; и нико никад није говорио језиком сличним
њиховом језику. 18. в. је довео резонерску уметност до крајњих граница бесмислености. 19. в. зна да је стварна
патња лепша од привидне радости; да су корист и моралност једино у истини, а истина у ономе што је стварно,
што постоји. Задатак уметности 19. в. није да прикаже догађаје у приповеци, роману или драми, у складу са
унапред постављеним циљем, већ да их развије у складу са законима разумне неопходности. У том случају, ма
каква била садржина дела, оно ће на читаоца учинити благотворан утисак, и морални циљ ће се постићи сам по
себи.
→ У разговору са кнегињицом (о два дела душе) – да ли је Печорин искрен или се претвара? – изгледа да
је и једно и друго. Људи који су у вечитој борби и са светом и са собом, увек су незадовољни, жалосни и жучни.
Бол је стална форма њиховог живота, и све што виде око себе, служи им као садржина за ту форму. Такви људи
су неисцрпни у самооптуживању, то им прелази у навику. Да ли је узрок њихових жалби истинит или лажан,
њима је свеједно, и њихова јетка туга подједнако је искрена и лицемерна. Они и сами не знају кад лажу, а кад
говоре истину, када су њихове речи вапај душе, а кад фразе. Цео Печоринов испад одаје да његово самољубље
пати. Ипак, он се није претварао кад је рекао да у њему постоје две личности: у време кад се једна тако горко
жалила ни на шта, друга је посматрала и њега и кнегињицу – и спазила сузе у њеним очима („ добар знак”). То је
једна од најкарактеристичнијих црта Печоринове дволичности: у њему су заиста два човека – један дела, други
посматра делатност првог и суди о њој, или боље речено, осуђује је, јер је она заиста за осуду. Узроци те
подвојености, тог сукоба са самим собом, веома су дубоки, и због њих настаје противречност између дубоке
природе и безначајности поступка истог човека. Печорин, радећи погрешно, још погрешније мисли о себи.
У тренутку када Печорин пољуби руку кнегињици, настаје нагли преокрет у причи, и она се од комичне
мења у трагичну. Када Грушњицки схвати да је изигран, уместо да узроке за то потражи у себи, он их налази у
Печорину – њему се придружују сви они које је вређала Печоринова надмоћност. Појава непријатељске групе
Печорина пре радује него плаши, као да је нашао нову храну за своју бесциљну делатност. А што се тиче Мери,
та игра завођења је и сама заводљива. Ма колико се Печорин труди да се покаже као хладан заводник који нема
никакав циљ, већ све то чини из доколице, ипак му је тешко да анализира и разликује сопствена осећања (иако то
наравно још није љубав).
У Кислодовску – Печорин о себи говори као о вампиру: та сцена показује до ког ступња суровости може
да доведе жудња за правим животом, за правом срећом, али њена последња црта личи на преувеличавање, на
намерно клеветање самог себе, на тражену и вештачку црту.
Пошто призна кнегињици да је не воли – Печорин напушта фразе и, дижући тајанствени вео којим је
заоденуо своју сатанску величину, врло просто објашњава читаоцу узрок те сцене, као да жели да оправда себе у
њој: ма колико страсно волео жену, одрекао би се љубави ако би му она наговестила брак. Тај страх да ће
изгубити слободу која му није била нимало потребна, он приписује старом предсказању. Ипак, није то у питању:
Печорин није волео Мери – он би увредио сам себе кад би љубављу назвао то површно осећање које је сам
побудио својим кокетовањем и самољубљем.
Печорин је рано почео себе да сматра за човека који је до дна испио пехар живота, док у ствари није ни
отпио како треба. Он још не познаје себе и, ако му се не може веровати кад се правда, још мање му се може
веровати кад се оптужује или кад приписује себи нечовечне особине и пороке. Ноћ пред двобој – кад сам са
собом разговара човек који се спрема да сутра буде убијен или да постане убица, мисао се и нехотице враћа себи,
и кроз маглу расуђивања и намерних софизама јавља се ужасна истина. У разговору са Вернером је дат цео
Печорин, ту нема фраза и свака реч је искрена. Несвесно, Печорин је рекао све о себи: он није ватрени младић
који се сав предаје првом утиску док он не избледи и док му душа не затражи нови. Он је преживео то доба, тај
период романтичног схватања света – не мисли да су речи дела, ни да је полет осећања (ма и најузвишенијег и
најплеменитијег) стварно стање човекове душе. Он је много осетио, много волео, и из искуства зна колико је
краткотрајно свако осећање, свака приврженост. Његов дух је зрео за нова осећања и нове мисли, и спреман је за
њих, али му судбина још не даје нова искуства, па он, презирући стара, ипак баш по њима суди о животу. Отуда
неверовање у стварност осећања и мисли, хлађење према животу – то прелазно стање духа у коме је за човека
порушено све старо, а новог још нема, и у коме је човек само могућност нечега стварног у будућности и права
утвара у садашњости. Тада се у њему појављује „чамотиња”, неповерење и сумња, тј. рефлексија.
→ Век рефлексије – основа скоро свих дела немачке књижевности је неко морално, религиозно или
филозофско питање (Фауст – апотеоза рефлексије 19. в). У Русији рефлексија има одлику апатичне
равнодушности према благодетима живота због немогућности да им се човек потпуно преда. Отуда мртвило у
акцијама, одвратност према сваком послу, одсуство интересовања, неодређеност жеља и тежњи, нејасна туга,
болешљиво сањалаштво усред богатства душевног живота. (Мисао: „Ми и мрзимо и волимо случајно, не жртвујући ништа
ни мржњи ни љубави, и у души царује нека потајна хладноћа, док ватра букти у крви .”)
Ова приповетка, и као издвојена, најмање је уметничка од свих – најслабије су оцртани женски ликови, а
посебно је Верин лик недокучив и неодређен. То је пре сатира на жену него жена – тек што се читалац
заинтересује за њу и почне да подлеже њеним чарима, аутор неким потпуно произвољним потезом све то
поруши. Њени односи са Печорином личе на загонетку – она час изгледа као дубока жена, способна за
безграничну љубав и оданост, за херојско самоодрицање, а час је пример слабости. Она у Печорину обожава
његову узвишену природу, и у том обожавању има нечег ропског.
Двобој – песник је имао прилику да опише дивну сцену измирења непријатеља (и да тиме обрадује
моралисте и љубитеље сладуњавих ефеката), али он пише сцену која запањује ужасном, немилосрдном
истинитошћу и потресном ефектношћу, а при том не може бити простија и природнија. Грушњицком недостаје
карактер, али он има и даље неке добре особине: он није способан ни за право добро ни за право зло, али свечани,
трагични положај, у коме је реч о његовом поносу, неминовно је морао да пробуди смели замах страсти – све је у
његовом самољубљу. Он је апотеоза сићушног поноса и слабог карактера, и отуда проистичу сви његови
поступци, и поред привидне снаге у његовом последњем поступку.
Кад Печорин заплаче – нестаје сва усиљена гордост и хладна упорност; нестаје човек кога су раздирале
страсти и потресала борба унутрашњих противречности, и он постаје као немоћно дете које сузама спира своје
грехове; тада не зна за лажни стид, и не жали се ни на судбину, ни на људе, ни на себе.
Печорин више није тајанствен, и више нема шта да каже о себи. Ипак, он се опет појављује, али као
приповедач: Фаталист. Лик официра Вулића је одлично оцртан, утолико пре што је веома сличан Печорину.
Сам Печорин је ту активно лице, и замало није упадљивији и од самог јунака. Његово учешће причи не допуњује
ничим новим одлике његовог карактера, али истиче јединство суморног и потресног утиска читавог романа. Тај
утисак нарочито појачава основна идеја приче – фатализам, вера у судбину, која лишава човека моралне
слободе, стварајући неминовност од слепог случаја. Печорин не зна чему да верује, на шта да се ослони, и са
нарочитим одушевљењем се хвата за сва мрачњачка уверења, само ако она уносе поезију у његово очајање и ако
га правдају у његовим очима.
У предговору Дневнику, иако се аутор издаје за човека који нема ничег заједничког са Печорином, он му
је необично симпатичан, и у њиховим погледима на ствари има много сличности.
Ауторова оцена Печориновог карактера је „ јунак нашег доба” – роман се може сматрати „ пакосном иронијом”
(читаоци ће помислити да Печорин и није неки јунак). Печорин није егоиста – егоиста не пати, не оптужује себе,
већ је задовољан собом. Он је осетио тугу и бол зато што га не воле „ сви” – у ствари безначајни људи који му не
могу опростити што је бољи од њих. У његовим идејама има много погрешног, у његовим осећањима има
изопачености; али све то искупљује његова богата природа.
→ Ипак, овај роман није пакосна иронија, већ један од оних романа о којима Пушкин каже да се у њима
„огледа век и савремени човек, описан доста верно, с његовом неморалном душом, самољубивом и неосетљивом, неизмерно оданом
сањарењу, с његовим озлојеђеним умом, који кипти у узалудном раду ”. Пушкин је питањем „ Да није пародија он?” решио
загонетку: Оњегин није копија, већ одраз који је поникао у савременом руском друштву и у посебном начину на
који је на њега утицало зближавање са Европом. Оњегин је у уметничком погледу већи од Печорина, али је
Печорин идејно већи од Оњегина. Најбоље објашњење Оњегина као лика: „ саздан од таштине, он је, поврх тога, обузет
оном врстом гордости која побуђује човека да са подједнаком равнодушношћу признаје своје добре и рђаве поступке, што је последица
можда само замишљене надмоћности ” (епитаф спеву на француском). Та надмоћност није замишљена, он цени туђа
осећања и у његовом срцу има поноса и честитости – он је приказан као човек кога су упропастили васпитање и
живот отменог друштва, који се свега нагледао и коме је све постало досадно и обично. Печорин није такав – он
не подноси своје патње равнодушно и апатично; он јури за животом тражећи га свуда; он се горко оптужује због
својих заблуда. Њега непрестано муче унутрашња питања, и он у рефлексији тражи њихово решење: пажљиво
прати сваки покрет свог срца, анализира сваку своју мисао. Он је од себе начинио најзанимљивији предмет својих
опажања, и, трудећи се да у својој исповести буде што искренији, он не само да отворено признаје своје стварне
недостатке, већ их још и измишља, или погрешно тумачи своје најприродније тежње.
У овом роману изненађује затвореност дела, али не она највиша, уметничка затвореност, која се афирмише у
делу јединством песникове идеје, већ проистиче из јединства песниковог осећања. У њему, као и у Гетеовом
Вертеру има нешто што није решено, нешто што као да није изговорено до краја.

Јунак је тип сувишног човека (лишнии человек) у руској прози, човека коме је, после разних збивања и
догађања, досадио живот; он сматра да је сувишан на овом свету, досадно му је да живи, одбачен од свих, и
духовно и физички. Сувишне људе нико не може разумети, али ни они сами себе. Он не налази могућност за
примену својих натпросечних потенцијалних способности због објективних услова у друштву на које гледају
критички. Према људима се односи високомерно, потцењује их и држи се надмено. У односу према жени је
егоиста: ужива у игри женским срцима, али не прихвата обавезе и избегава брачну везу. Образовање им је
површно, а однос према раду несистематичан, без упорности. Неспособни су за делотворну акцију отклањања
недостатака у име позитивних промена у друштву.
Печорин је типичан представник тридесетих година 19. века, и, према књижевној критици, представник
такозваних сувишних људи у руској књижевности. Печоринов лик писац изоштрава осветљавајући га изнутра,
наводећи читаоце да се и сами придруже универзалним филозофско-етичким питањима о срећи, несрећи, љубави,
пријатељству, судбини, страсти, егоизму, генијалности, која Печорин поставља себи и другима. Ово дело једно је
од првих врхунских психолошких и филозофских романа у руској прозној књижевности 19. века.
„Јунак тридесетих година” био је „декабриста” – аристократа, војно лице и човек политичке праксе.
Његов карактер спутан је неповољним друштвеним приликама. али доба у ком живи није заслужно за
његово неделање, већ управо карактер и саможива природа. Он је размажени егоцентрик, с мишљу да је центар
света који се око и због њега окреће, тако дајући себи за право повређивање људи који то не заслужују, и то због
личних незадовољстава, хирова и комплекса.
Његова апатија и сплин резултат су васпитања, неостварених тежњи и средине. Породица му је сличног
односа према људима – презире „ситан” рад и скучене тежње, не успевајући притом да остваре своје. Зна за чим
не тежи, али не зна шта жели и свој циљ (ако га има) и смисао делања.
Не зна шта треба тражити у животу, у љубави – плаши се губитка слободе коју и не поседује, не
успевајући да се веже ни за жене, ни за пријатеље. Иако вођен идејом о слободи, никада не досеже потпуну
слободу. Пун самољубља и свестан таштине друштва. Реч никада не постаје дело; има принципе, али не и
унутрашње потребе које би са њима представљале покретачку снагу, која би створила и циљ и пут до остварења.

2. Јунак нашег доба:

1. лик Печорина
2. композиција
3. сувишни човек
Структура и композиција дела Јунак нашег доба? Какво је ово дело? О чему се ради?

Љермонтов Јунак нашег доба и руска традиција. Појам сувишног човека.

 Употреба хронотопа: као што Пушкин бележи догађаје из Оњегиновог живота, Љермонтов прикупља и
објављује детаље из Печоринове свакодневне биографије. Један могући обрис хронологије Јунака нашег доба,
који својим обликом јасно наговештава да је писац путописних белешки, тј. уредник, или обједињујући глас
приповедача, у ствари је глас самог писца Љермонтова.
Структура овог текста има посебан временски поредак, а његову узрочност одређују спољни, а не
унутрашњи фактори. На самом почетку, прича о „модерном јунаку” и његовим авантурама представљена је са
становишта случајних сведока, Максима Максимича, који препричава Печоринов роман са Черкезом Белом
(Бела) и „аутор путовања белешке / уредник”, који говори о накнадном сусрету првог приповедача и његовог
јунака (Максим Максимич). Следе уредникова метатекстуална објашњења (Предговор часопису Печорин),
затим часопис „Печорин Журнал”, у коме се казаљка наративног сата окреће далеко у супротном смеру (Тамањ,
Кнегињица Мери, Фаталист).
Када се раздвајање прича и догађаја овог романа догоди према директном запису времена, тада његова
хронологија изгледа на следећи начин. Око 1830. Печорин стиже на Кавказ (Таман). Војне акције, у којима
учествује заједно са тада рањеним Грушњицким, трају око две године. Овај закључак се може донети и на основу
датума у часопису који бележи Печоринов долазак у Пјатигорск, односно у воде Кисловодска, 10. маја 1832.
године (исте године када је објављено прво комплетно издање Евгенија Оњегина). Ова тачка хронолошког
подударања два текста тешко да је случајна, јер је следећа прича Кнегињица Мери непосредни дијалог са
најпопуларнијим романом претходника и модела Љермонтова. По завршетку романа на водама, већ 19. јуна 1832.
године на Кавказу почињу догађаји везани за историју у Бели (време овде је релативно спољашње, пошто спољни
приповедачи касније сведоче Максим Максимич и уредник о томе). У децембру 1832. године у селу на северу
Терека одвија се акција Фаталиста. Као што се може сазнати, Печорин је, опет из посредне приче изнете у Бели,
у пролеће 1833. године отишао у Грузију, а одатле у Санкт Петербург. Нешто више од четири године касније, у
јесен 1837. године, Печорин, Максим Максимич и уредник састају се у Владикавказу, тј. Љермонтов, који је у
стварном животу управо тада стигао до кавкаског позоришта војних операција. Последњи пут у роману Јунак
нашег доба може се сместити крајем 1838. / почетком 1839. године, када је главни лик Печорин умро на повратку
из Персије. Потом уредник на средину романа напише уметнути предговор. И коначно, 1839. је такође тренутак
када Љермонтов завршава своје дело.
Дакле, однос између унутрашње и спољне хронологије „Јунака нашег времена“, на сличан начин као у
„Еугенију Оњегину“, уређен је тако да повезује стварност и фикцију. Због случајности времена настанка, догађаја
у роману и његове перцепције, постојање аутора и јунака повезано је на посебан начин. Овај став се, пак, уклапа
у естетско и духовно разумевање иманентног и екстерног романтизмом, одражавајући истовремено на међусобно
прожимање субјективног и објективног искуства. Отуда се сама по себи намеће претпоставка да таква
концептуална комбинација спољашњег и унутрашњег времена утиче не само на отвореност, недовршеност и
фрагментарност уметничке композиције дела, већ има и одређено дубље естетско и идеолошко значење.
Истовремено, постоји јасна потврда стваралачког утицаја Пушкиновог дела, утицаја који ће дати свој печат
књижевности и њеном разумевању у дуготрајном постпушкиновском наслеђу.