OSZK

í
I •'
 BALÁZS BÉLA

FILMKULTÚRA
(A FILM MŰVÉSZETFILOZÓFIÁM)

SZIKRA KIADÁS BUDAPEST 1948

Arany János nyomda rt., VIII., Szentkirályi-utca 38.
Felelős vezető: R IC H TER M Á R T O N
 ELŐ SZÓ

Most, hogy a film művészetéről szóló utolsó könyvemet

írom , szükségét érzem, hogy előző filmelméleti könyveimre em­
lékezzek és emlékeztessek. Nem azért, hogy huszonöt esztendő
munkájának holm i befejezett kerek egységet adjak, hanem ellen­
kezőleg azért, hogy utolsó könyvemet úgy indíthassam útjára,
m int huszonöt év előtt az elsőt: egy be nem fejezett, sőt alig el­
kezdett művészet jövőt követelő proklamáció jaként.
Első filmelméletem nem egy régen kialakult művészet,
könyvtárakban és múzeumokban felmérhető, eligazító térképé
volt, hanem iránytű ismeretlen tengerekre merészkedő felfede­
zők számára. Most, hogy a film ötvenéves évfordulóján vissza-
és körülnézve emlékezünk rá, hogy láttunk egy ú j művészetet
nemcsak megszületni, hanem (m in t ném afilm et) meghalni is,
hogy láttuk hangosfilm formájában testet váltani és láttuk
t e c h n i k á j a nagyszerű fejlődése folyamán új s z e l l e m é t ,
l e l k é t elcsenevészedni, most, hogy látjuk századunk legna­
gyobb ígéretét, a filmművészetet veszedelmes zsákutcában meg­
rekedve — most újra az elmélet iránytűjével kell utat keres­
nünk. Idéznünk kell, minek ígérkezett a film , hogy felmérhes­
sük, m i veszett el és m i van veszendőben és hogy a dialektikus
fejlődés szerpentinútján magasabb síkon indulhassunk el újra
a kezdet irányában. Ez a könyv úgy tekint vissza, m int ahogy
nagy elugrás nekifutásához kell hátralépnünk.
Huszonöt év előtt írtam meg a film első esztétikáját és m ű­
vészetfilozófiáját. Akkor a film még vásári mutatvány ősállapo­
tában volt: müveit hagyomány és ízlés gátlásai nélkül, minden­
nap újat merő zseniális ponyva. Bár használta önkényesen a régi
előkelő művészetek legfinomultabb eszközeit is, nem tudta és
nem vallotta magáról, hogy művészet. Nem járt ki neki ez az aka­
démiai rang és a vele járó igényességet nem vállalta. Nem volt
elismert nemessége, mely kötelezte volna. Esztétikája nem volt.

5
törvényeit senki sem kutatta, értékmérő sajátos kultúra közönsé­
gét (és ezzel fejlődését) nem irányította. A világsajtó, melynek a
színházi, irodalmi, művészeti és zenekritika százados hagyo­
mányú előkelő rovata volt, a kom oly film kritikát nem ismerte.
Fizetett hirdetések dicsérték az új mutatványos ipar termékeit.
Első filmelméletem D é r s i c h t b a r e M e n s e h o d e r
d i e K u l t u r d e s F i l ms. (A látható ember. 1. kiadás. W ien-
Leipzig, Deutsch-oester, Verlag. 192A.) nemcsak egy új, sajátos,
form áit alig-alig bontogatni kezdő művészetnek, hanem szinte egy
ú j kultúrkorszak kezdetének heves proklamációja volt.
„Minden művészet — mondja „A látható ember“ előszava
— az ember egy sajátos viszonyát, kapcsoltságát jelenti a világ­
hoz, mely oly gyökeresen és áthidalhatatlanul különbözik a
többitől, m int a külvilág érzéklésének, percipiálásának külön­
böző módjai, a látás, a hallás, a tapintás egymástól. Ezek a lélek
sajátos, egymástól elvileg különböző élményterületeit jelentik.
Ügy a megfelelő művészetek is. Azért olyan világtörténelmi ritka­
ság valóban új művészet keletkezése, m int egy új emberi érzék­
szervé. Lehet egy művész műve páratlanul újszerű anélkül, hogy
a régi művészet ősi elvein változtatna. Távcsővel és mikroszkóp­
pal ezernyi új dolgot fedezünk fel anélkül, (hogy a látás ősi te­
rületét elhagynák. Ám a film merőben új művészet és úgy kü­
lönbözik valamennyi régi művészettől, m int ahogy a zene a fes­
tészettől vagy az irodalomtól. Ü j megnyilatkozása az embernek.“
Első könyvem ennek az ú j művészetnek törvényeit még nem
szűrhette le gyűjtött tapasztalatokból, szintétikus módszerrel.
Inkább az első jelek elemzéséből kellett a jövőbe következtetnie,
felfedező, kalandra biztató , , K o l u m b u s - t e ó r i á n a k “ ne­
vezte önmagát, mely, ha el nem ért Indiákat ígér is, Amerikáig
elvezethet.
Azonban a film az utolsó évtizedek fejlődése folyamán le­
tért s a j á t ú j ú t j á r ó l , melyen az emberi élmények új te­
rületeinek feltárása felé már nagy lendülettel elindult. Főtenden­
ciájában újra f é n y k é p e z e t t s z í n h á z l e t t , m int kez­
detleges kezdetén volt, csak éppen finom odott eszközökkel. Ke­
vés a néhány magára hagyott művész kísérlete, hogy legalább
részletekben megőrizze vagy újrakezdje azt a sajátos eszközök­
kel, specifikus élményeket kifejező filmművészetet, melyet meg­
álmodtunk. Azért érzem szükségét annak, hogy ebben a könyv­

6
ben be nem váltott régi ígéretek számláit is benyújtsam. Ha azt
akarom bizonyítani, hogy a film hűtlen lett önmagához, akkor
meg kell mondanom, hogy voltáképen micsoda ő „önmaga". E l­
méleti fenékig elemzéssel kell kezdeteinek gyökereit és születé­
sének titkát feltárnom, hogy saját természetére és törvényeire
eszmélve kereshesse meg a maga külön fejlődésének útját. Ez
a könyv a film életrajza legyen: biológiai és történelmi értelem­
ben egyaránt. Életrajz, mely kötelezettséget ró a további életre.
Első könyvem a film ről — „Dér sichtbare M ensch" — rá-
ismerés és szerelmi vallomás volt. A némafilm esztétikáját írta
meg, mely a némaságot tekintette e művészet lényegének, princí­
pium stilisationisnak, mely a film minden formatörvényét megha­
tározza. Könyvem művészetet jósolni tudott — de technikát nem.
Felfedezték a hangosfilmet. A némafilm sajátos nagy művészet
volt, de meghalt. Második könyvem — Dér Geist des Film s — .
(A film szelleme, 1. kiadás, Halié: Knapp ,1929.) a hangosfilm
nagy és kritikus fordulatát vezette be és kísérte elméletével. Ez
a könyv a szemtanú és résztvevő teoretikus naplójának nevez­
hető. Harmadik könyvem, mely Moszkvában jelent meg először
— Iszkusztvo Kinő — (Filmművészet. Goszizdat Kinő 1945.)
rendszeres müvészettörténelmi-esztétikai munka. Az akar lenni
ez a könyv is. Történelmi, mert a szemünk láttára keletkezett és
kifejlődött új művészet új form áit elemzi kialakult folyamatá­
ban. De történelmi teljességet ne keressen benne az olvasó. Az
elemzett történelmi folyamatokkal csupán az esztétikai törvé­
nyekbe akarok bevilágítani.
Sok példát veszek a szovjet kinematográfiából és különösen
is sokat foglalkozom vele. Ennek magyarázata az, hogy 1932
óta tizenöt esztendeig éltem és dolgoztam a Szovjetunióban,
m int a moszkvai film -főiskola tanára is és bepillanthattam a
kultúrhistória egyik legmélyebb, legérdekesebb és legtanulságo­
sabb folyamatába, abba: h o g y a n a l a k u l k i e g y ú j t á r ­
sadalom valóságából új művészet .
Abból a hatásból, melyet az elmúlt esztendőben előadásaim
keltettek Csehszlovákiában, Ausztriában és Svájcban, megálla­
píthattam azt a tudatosságot, szenvedélyes érdeklődést és nyug­
talan aggodalmat, mellyel széles körök figyelik a filmművészet
mai válságát és láthattam azt a bizakodást, mellyel a válság
megoldására tett javaslataimat fogadták. De megnyugvással álla­

7
píthattam meg azt is, hogy a nyugati országok közönsége m a
m á r e l m é l e t i m ű v e l t s é g s z ü k s é g é t érzi ahhoz, hogy
beleszólhasson a nagy tömegek kultúráját legjobban befolyásoló
művészetbe. Azért tartottam szükségesnek, hogy huszonötéves
elméleti munkám eredményeit összefoglalva, próbáljak újra
iránytűt adni az újra útját kereső filmművészetnek.
Talán a felszabadulás után elinduló magyar filmművészet
is hasznát veheti.

Budapest, Í947 november.

Balázs Béla

8
 I. R É S Z

AZ E L M É L E T DICSÉRETE

Műveletlenségünk veszedelme
Mindenki tudja és elismeri, hogy a filmművészet a nagy
tömegek szellemére nagyobb befolyással van minden más mű­
vészetnél. Némi sajnálkozó aggodalommal veszik ezt tudomásul
a kultúra hivatalos őrei is. De senki se ismeri el azt, ami pedig
ebből szükségképen következik, hogy értenünk kell a filmhez, a
hozzáértő műveltség irányító ízlésével felkészülve, hogy ne
legyünk kényre-kedvre kiszolgáltatva korunk legsajátosabb
nagy szellemi befolyásának, mint valami oktalan elemi hata­
lomnak. Nem kell-e ismernünk törvényeit és lehetőségeit, hogy
ellenőrizhessük és irányíthassuk a legnagyobb szellemi tömeg­
hatást, mely az emberi kultúra történetének folyamán valaha is
fellépett? Az ember azt hihetné, magától értetődő, hogy a szo­
ciálisan legfontosabb művészetnek az elmélete is legfontosabb
a művészetek elméletei között. Hiszen nincs ma már, aki ta­
gadná, hogy a film századunk népművészete. Sajnos, nem
abban az eredeti értelemben, hogy a nép szellemének terméke,
hanem fordítva, hogy a nép szelleme (a városi népé elsősorban)
terméke ennek a roppant iparrá nőtt művészetnek. Népek lelki
egészségének kérdése, hogy milyen fokú filmkultúrára tudjuk
tanítani. Mégsem ébredtünk eddig felelőtlen és veszedelmes mü-
veletlenségünk tudatára.

M iért nem tanítják, hogyan kell film et néznünk?

Mostanában a szociális szempontokat figyelembe szokták
venni a kultúra területén is. Mégse tűnik fel senkinek, hogy a
művészi hozzáértésre nevelő tudományok közül hivatalosan
mindenütt kihagyják a film esztétikáját. Akadémiáinkon az iro­
dalomnak és minden régi művészetnek vannak szakosztályai.

9
Az új művészetnek, a filmművészetnek még nem. (Ebben az esz­
tendőben, 1947-ben, választották be a francia Akadémiába az
első filmalkotót.) Főiskoláinkon van katedrája az irodalomnak
és minden művészetnek. A filmnek nincs. Prágában ez évben,
1947-ben nyílott meg az első általános művészeti főiskola, me­
lyen képzőművészet, zene- és színművészet mellett egyenran­
gúan tanítják a filmművészet elméletét is. Középiskolai tan­
könyveinkben a többi művészetről van szó. Filmről szóló feje­
zet nincs bennük. Az irodalom, a festészet esztétikáját tanulja
milliónyi olyan ember, aki ezt a tudását alig alkalmazza, hi­
szen nem olvas könyveket és képeket nem néz. De minden este
moziba jár a tanulatlan műveletlenség teljes kiszolgáltatottságá­
val. Filmet nézni és megítélni nem tanítja senki
Általános műveltség követelése
Vannak filmszakiskolák bőven. Nem is vitatja senki, hogy
a film elmélete érdekes és szükséges lehet — szakemberek szá­
mára. Párisban, Londonban egyre-másra alakulnak tudományos
társaságok s intézetek a „film ológia“ tudományának művelé­
sére. De nincsen köztudatban, hogy itt nem specialisták szak-
tudományáról, hanem általános emberi kultúrfokot jelző és em­
beri méltóság követelte általános műveltségről van szó. Aki
egyáltalán nem konyít irodalomhoz és zenéhez, azt nem tekin­
tik művelt embernek. Ha nem ismeri Beethoven vagy Michel­
angelo nevét, akkor kinézik a jó társaságból. De ha sejtelme
sincs a filmművészetről és sohase hallotta Dávid Griffith vagy
Ásta Nielsen nevét, azért még elmehet művelt embernek akár
a legmagasabb fokon. Az elismerten legfontosabb művészetről
nem kell tudnia semmit. Pedig a népegészség és a kultúrhistória
veszedelmesen sürgős követelése, hogy neveljük az ízlést, mely
ellenőrizhesse az ízlésünket nevelő művészetet. Amíg minden
általános művészettörténeti és esztétikai tankönyvnek nem lesz
fejezete, amely a filmművészetről szól, amíg annak nem lesz
katedrája és kötelező tanórája a középiskolákban, addig nem
tudatosítottuk az ember fejlődéstörténetének legfontosabb for­
dulatát századunkban.
A teremtő műveltség
Pedig ezúttal nemcsak egy művészethez való értésről van
szó, hanem annak a művészetnek a sorsáról is, mely a m i hozzá­
10
értésünktől függ. Felelősek vagyunk érte. Mert mindenkori tör­
vénye a művészet és műveltség történetének, hogy azok egymás
függvényei dialektikus egymásrahatásban. A művészet nevelte a
közönség ízlését, melynek finomabb ízlése viszont kívánta és
lehetővé tette a magasabb művészetet.
De filmnél ez még százszor inkább így van, mint minden
más művészetnél. Mert elgondolható, hogy kora kultúrája előtt
járó művész magányos szobájában egyedül megír egy könyvel,
megfest egy képet, zenét szerez, melyet korában senki meg nem
ért, de az utókorra maradva, későbbi századok műveltsége,
hozzáértése eléri és megérti. A művész belepusztulhat, de a mű­
vészet nem veszett el. Ám a film esetében a műveletlen értetlen­
ség nem elsősorban a művészt, hanem magát a művészetet öli
meg csírájában, mert eleve lehetetlenné teszi. A film, mint nagy
ipari termék, túl drága ahhoz és túlságosan bonyolult kollektív
alkotás, semhogy egy magányos lángész, kora ízlésével dacolva,
hozhatna remekművet létre. És ez nemcsak a rögtöni haszonra
dolgozó kapitalista termelésnél van így. A szocializált film pro­
dukció sem állíthatja be magát egy jövendő század közönségére.
Bizonyos fokú siker — vagyis megértés — kérlelhetetlen anyagi
feltétele a film létrejöttének. Az a paradox helyzet, hogy előbb
kell meglennie a közönségnek, m int a műnek, melyet csak előre
biztosított megértés (melyre számíthat a termelő) tesz lehetővé.
Itt már nem a készet passzívan élvező ízlésről, hanem ihlető,
bíztató, teremtő ízlésről van szó. Elméleti hozzáértésről és olyan
esztétikáról, mely nem a meglevő művészi alkotásból vonja le
tanulságait, hanem elméleti előre-elgondolásban követeli és
várja azt.

Felelős közönség és óvatos esztétikusok

Ez az értelme és szerepe a majd minden civilizált országban
létrejött „Film barát“ -szervezeteknek. Vannak „zenebarátok** és
más ,,barát“ -egyesületek is, melyek kevéssé népszerű, értékes mű­
alkotások közös élvezetére szövetkeztek. Támogatják a rászo­
ruló jó művészetet. De csak a meglevőt. A „filmbarátok** elmé­
letileg is művelt tagjai mint előre biztosított közönség kínálják
magukat a producensnek, hogy merjen új jót is próbálni. E l­
végre ritka az a kapitalista, aki elvből csinál rossz filmeket és
ne csinálna szívesen jót is, ha az előre biztosított nagy nyereség­
gel járna és — ha tudná, hogy mi a jó? A filmművészet fejlő­

it
déséért a közönség is felelős. Ez a felelősségérzés végre lassan
terjedni kezd. Svájci hallgatóim körében hallottam ezt a szót,
hogy „filmbewusst", „filmtudatos város ez“ — mondták ott,
úgy, mintha osztálytudatost mondottak volna. Erről a „film -
tudatosságról" nálunk, sajnos, még egy „filmbarátok egyesülete1*
erejéig se lehet egyelőre beszélni.
A mai esztétikusok között olyan filiszter, aki a film művészi
lehetőségeit elvben tagadná, már aligha akad. De kialakulatlan­
nak tartják még az új művészetet, ő k majd a filmklasszikusok
örökbecsű film jeiből fogják leszűrni a tanulságokat, ők előbb
megvárják a filmművészet Shakespeare-jeit! De hogy akartok
rájuk ismerni a film elméleti, esztétikai értése nélkül? Honnan
veszitek az értékmérő és ítéletet irányító elveket, melyekkel a
szépséget mutatni és magyarázni tudjátok?
íme, esztétikus barátaim, itt volna a nagv alkalom, hogy
necsak lajstromozzátok és magyarázzátok a nélkületek létrejött
szépségeket, hanem résztvegyetek megalkotásában szellemi fel­
tételeinek megteremtésével. Ha gőgösen bíráljátok, hát tudjátok,
hogy magatok is felelősek vagytok érte.

K olumbusz-elmélet
Az olyan elmélet, mely a fejlődés belső törvényeinek irá­
nyát, szándékát felmutatja, nemcsak Minerva baglya lesz, mely
— Schlaegel mondása szerint — csak este kezdi el röptét. Nem­
csak leszűrt tanulságok összefoglaló utóteőriája lesz befejezett
művészetek alkonyán, hanem jövőbe mutató, irányt kezdemé­
nyező elmélet, mely Kolumbuszok számára ismeretlen tengerek
térképeit rajzolja. Ihlető, fantáziát gyújtó elmélet lesz új föld­
részeket keresők, új művészetet alkotók számára. Méltó feladat
esztétikusoknak. Az pedig ne nyugtasson meg, hogy a más mű­
vészeteken nevelt „általános" ízlés elegendő irányító lehet egy egé­
szen új művészet fejlődése számára is. Ez a könyv többek között
érmen azt is fogja bizonyítani, hogy a régi művészeteken nevelt
művészi kultúra megrögzött régi képzeteivel és értékeléseivel
volt a legnagyobb akadálya annak, hogy Európában fejlődésnek
induljon ez az új művészet. Más művészetek alkalmazhatatlan
elveivel nyomták el az új elveket. Pedig a repülőgép nem rossz
autó azért, mert országúton nem lehet vele járni. Régi nagy
művészeteknek, melyek évezredes monumentumok gyakorlatá­
val bizonyítják magukat, kevesebb szükségük van elvi igazo­

12
 lásra, mint azoknak az első, alig érezhető halvény körvonalak­
nak, melyekben jövendő óriások derengenek fel.

A tudomány legnagyobb mulasztása

Ha a filmművészet még nem fejlődött ki egészen, nem pá­
ratlan alkalma-e az esztétikának, hogy egy most szemünk lát­
tára kialakuló művészet fejlődéstörvényeit tanulmányozza? Én
már huszonöt évvel ezelőtt „A látható ember“ (D é r sichtbare
Mensch) című könyvemben megfújtam a riadót, akkor is, az­
óta is «— hiába. Az esztétikusoknak, művészettörténészeknek,
pszichológusoknak alkalmuk lett volna egy szemükláttára meg­
születő új művészet megfigyelésére. Mert a film tudvalevőleg az
egyetlen művészet, melynek születése napját tudjuk. Valamennyi
többinek kezdetei történelemelőtti ősidők homályában merülnek
el. Azok a szimbolikus mítoszok, melyek keletkezésükről szól­
nak, nem világítják meg a titkot: miért és hogy lettek ezek és
miért éppen ilyenek — a művészetek, az emberi nem megnyilat­
kozásának legfontosabb formái. Semmiféle ásatás és régiség­
kutatás nem tudja megmagyarázni a miértjét és hogyanját, sem
azt a szerepet, melyet a kezdődő művészet az ősi társadalomban
betöltött. Mert nem ismerjük azokat a társadalmi és gazdasági
körülményeket, melyek között azok a művészetek keletkeztek és
nem ismerjük az emberi öntudat állapotát, melyben megszület­
tek. Ezért az egyedül biztos tudományos kutató módszernek, a
marxizmus módszerének nincs elegendő támaszpontja és alapja.
Jobbára hipotézisekkel és merész spekulációkkal dolgoznak tu­
dósaink.
De őtven év előtt, sőt voltaképen harminc év előtt egy egé­
szen új művészet született. Felállították-e az akadémiák meg­
figyelő állomásaikat? Figyelték-e, óráról-órára naplót vezetve,
hogy fejlődik az embrió és árulja el fejlődésében élete tör­
vényeit?
A tudós akadémikusok ezt elmulasztották. Holott századok
óta először volt szabadszemmel látható a kultúrhistória egyik
legritkább eseménye: új művészi kifejezőformák keletkezése. Az
egyetlen művészeté, mely a mi korunkban, a mi társadalmunk­
ban született, melynek tehát ismerjük minden anyagi és szellemi
feltételét. Érdemes lett volna a tudománynak ezt a gyönyörű al­
kalmat felhasználnia, már csak azért is, mert megismerve az új
művészi kifejezések fejlődés- és élettanát, — per analógiám —
a régi művészetek sok titkához is kaphatott volna kulcsot.

13
 őstörténet

Mozgófénykép és nagyipar
őstörténetnek nevezem, mert arról a korról szól, melyben a
mozgófénykép látványosságai még nem voltak filmművészet.
1895 márciusában készült el a Lumiére-testvérek felvevő­
gépe Franciaországban. Mégis a filmművészet új kifejező esz­
közei és új formanyelve csak tíz-tizenkét esztendővel később szü­
lettek meg Amerikában. Egy évtizedig meg volt már a film
technikája a nagy tőkével dolgozó filmipar kezében. A francia
kinematográfia mégse termelte akkor ki egyetlen új kifejező­
módját sem az új művészetnek. A filmművészet tehát nem
automatikusan nőtt ki a franciák filmkamerájából. És nem is
a látás általános törvényeinek mechanikus következményeképen.
Más erők hozták létre az új művészetet és nem véletlen, hogy az
Egyesült Államokból indult el.
A kinematográfia technikája a XX. század legelején alakult
ki. Nem véletlenül éppen akkor, mikor más szellemi termékek
is nagyipari termelésbe kezdtek átmenni. Ebben az időben ke­
letkeztek az első nagy könyvkiadók, a hangversenyügynökségek,
újságtrösztök és a képekkel való nagykereskedés is. A szellemi
alkotás en gros iparosodása nem a filmmel kezdődött. De a film
ebbe az általános irányzatba illeszkedett bele.

Fotografált színház
Az új találmányt rögtön felhasználták a színpadi művészet
nagyipari kiaknázására. A filmkamerával a színészek közvetlen,
testi, — hogy úgy mondjam — kézművesi produkcióját,
vagyis manufaktúraszerű teljesítményét helyettesítették, gépi,
gyáriparszerű produkcióval határtalanul sokszorosítható, szál­
lítható, olcsón terjeszthető árucikké. Az első nagy általános
szerződést ebben az iparban a Pathé-fréres cég kötötte a So-

14
ciété des Auteurs Dramatiques-kal (Drámai Szerzők Társasága)
a színielőadások fotografálására és terjesztésére!
A kinematográfia ezekben az esztendőkben nem volt egyéb
vásári mutatványnál, szenzációk mozgófényképe és eszköz szin-
játékmásolatok tömegprodukciójára. Nem volt sajátos, öntör­
vényű művészet. Mégis, bárcsak fényképezett színház volt is, a
tágabb technikai lehetőségek mindjárt rávezették a film műve­
lőit olyan jelenetek fényképezésére, melyek zárt színpadokon
megvalósíthatatlanok, sőt közönséges szabadtéri játékok számára
is elérhetetlenek voltak, mert a filmjátékok szabad, tere valóban
az egész természet lett. Ilyen módon a fényképezett színház már
kezdetben bővítette és gazdagította a zárt színpad művészetét
látványossággal, de témákkal és cselekményekkel is, melyedet
az ábrázolható és ilyen módon dramatizálható természeti jelen­
ségek tettek lehetővé.

Ü j témák
Urban Gad, a nevezetes dán filmrendező 1918-ban könyvet
írt a filmről. Ebben az okos és helyes könyvben még nincsen az
új művészet új formanyelvéről szó, melyet Urban Gad még
nem ismert. Ezért főképen a film új sajátos tematikájáról írt.
Szerinte minden filmnek valamilyen különös természeti környe­
zetet kell ábrázolnia, mely hatással lévén a benneélő emberekre,
szereplőként avatkozik bele életükbe, sorsukba. Ezzel új sze­
replő jelent meg a fényképezett színjátékban, mely a színpadon
fel nem léphetett: a természet. A természetet, új szereplőivel sem
láttuk más törvények szerint, mint a színpad ismert régi sze­
replőit és képeit. Csak tágult és bővült a színház, de művészi
alapelveiben színház maradt. Drámai árnyalatokban is gazdago­
dott, teszem közvetlen kapcsolással tudta ábrázolni a természet
hangulatainak hatását az ember kedélyére és annak olykor sors­
döntő befolyását. Mégis színház maradt.
Ez a tárgyi gazdagodás és újszerűség lett a fényképezett
színház specifikuma. Természetes, hogy a verseny törvényénél
fogva ebben az irányban fejlődött, melybe a régi színház nem
követhette. A mozgófénykép első esztendeiben főképen a moz­
gáson volt a hangsúly. Cowboy-filmek járták. Vágtatás, ugratás,
száguldó utazás, futás, kapaszkodás, úszás lett a filmcselekmény
legfontosabb eleme. Gyakran egyéb se történt. Azt mutogatta a
film, amit máshol nem lehetett látni.

15
Ü j szereplők
De mihamar új drámai szereplők is megjelentek, melyeket
a színpad csak nehezen és ritkán mutathatott. Gyerekek és álla­
tok léptek fel. Üj alakok a fényképezett színház régi művészeté­
ben. Az első sztárok a Pathé-film híres párduca és a világhírű
farkaskutya, Rin-Tin-Tin voltak. És nagytehetségű, bájos
csodagyerekek, mint a szépemlékű Jackie Coogan, Chaplin kis
barátja, a felejthetetlen kis nagymüvész. Üjféle szereplők voltak
ezek, akiket az új technika eresztett be a színjáték régi művé­
szetébe. íg y történt, hogy a film már legelső éveiben új témák­
kal, új történetekkel, sőt új alakokkal is bővült, még mielőtt ki­
fejleszthette volna sajátos kifejezőmódszereit, sajátos forma­
nyelvét.

A filmgroteszk
Ebben az időben még új sajátos műfaj is keletkezett: a
filmgroteszk. Annak a hőse nem volt olyan új és specifikus sze­
replő, mint az állatok és a gyerekek. Ugyanis protagonistája a
bohóc volt, a clown és a mozgásában groteszk komikus. Ezek
még a cirkusz porondjáról átszármazott legősibb alakjai a szín­
ház történetének. Ám a cirkuszban és a pódiumon sajátos mű­
fajuknak nem volt fejlődési lehetősége. A játékuk stílusához
szükséges nagyobb teret az a szabadtéri színjáték szolgáltatta,
melyet a film fotografált.
A legelső filmeknek volt egy szokványos befejezésük, any-
nyira standardizált vég, mint a későbbi happy-end-befejezésű
filmek utolsó kockája: a csók. A régi filmgroteszkek sztereotip
befejezése egy általános rohanás volt. A bajbajutott hős kereket
old és üldözőbe veszik: egy ember, két ember, aztán harminc,
aztán a film valamennyi szereplője, akár volt valami köze a
menekülőhöz, akár nem. Rohanó emberlavina indult el, értel­
metlen és céltalan sodrával mindent elragadva. A cselekménytől
már elvonatkozott mozgás mulattatta az embereket a mozgó­
fénykép lényegeként, mint minden élet szubsztanciája.
A filmművészet későbbi fejlődése folyamán is klasszikus
műfaj maradt a filmgroteszk, éppen úgy, mint ahogy az állatok
és gyerekek sem szűntek meg a film népszerű szereplői lenni,
íg y született meg egy sajátos műfaja a filmművészetnek sajá­
tos stílusával, még m ielőtt kialakultak a filmművészet sajátos új
módszerei és a képek új formanyelve. Mi ennek a magyarázata?

16
 Á fotografáíf színjátéknak van ugyanis egy sajátossága,
ínely az eleven színháztól megkülönbözteti: a némasága. A
némafilm későbbi kifejlődésében a szavakat a közeli képek rész­
letes kifejező arcjátéka és a közelhozott taglejtések finom árnya­
lata helyettesítette, a mimika beszélt. De akkor a mozgófénykép
még fiziognómiailag is néma volt. Hiszen a jelenet távol, csak
egészben volt látható, izolált részletképek nélkül, mint a szín­
házban. Ezért kellett messzire látható, túlzottan nagy, groteszk,
süketnéma gesztusokkal pantomimet játszani, mely a mai nézőre
is ellenállhatatlanul komikus hatást gyakorol. íg y a filmnek egy
hiányosságát — tudniillik a némaságát — a mozdulatok komi­
kusa stílusalkotó motívumnak használta. A szorosan pantomí-
mikus értelemben vett komikus helyzetek új dramaturgiája jött
létre: olyan helyzetkomikum, melynek se magyarázó szóra, se
egyénesítő mimikára szüksége nincsen.

Példák
Hadd mondom el ez ősi műfaj egy pompás darabjának
„cselekményét11. Max Linder, aki egyike volt a legelső groteszk
filmsztároknak, elindult fürdőkádat vásárolni. Megvásárolván,
maga akarja hazavinni. De nagy a kád és már az is nevetnivaló,
hogyan próbálja így meg amúgy fogni és cipelni. Számos gro­
teszk akrobatikus kísérlet után végre fejére teszi, mint valami
óriás kalapot. A kád nehéz, lenyomja hordozóját. Max Linder
végül már négykézláb mászik, egészen eltűnve a mozgó kád
alatt. íg y sétál a kád egyedül a népes járdán, embereket ijesztve
és főképen kutyákat vadítva, melyek seregestül ugatják körül.
De a kád megérkezik Linder házához, egyedül megy fel a lép­
csőn és be akarna menni Linder lakásába, de szélesebb, mint
az ajtó. Akkor mászik ki Linder a kád alól, melyet, mivel nem
tudja lakásába bevinni, ajtaja előtt a lépcsőfordulónál állít fel
és mert fürdeni akar, hát ott tölti meg vízzel, úgyhogy korsóban
hozza a lakásból a vizet. Max aztán nyugodtan levetkőzik a lép­
csőn és beleül a kádba. Akkor jön fel éppen két hölgy. A sze­
mérmes Linder a víz alá merül. De a hölgyek mégis meglátják
és felháborodva hívják a házmestert. Az megpróbálja Lindert
erőszakkal eltávolítani. De az védekezik. Mégpedig a leghatáso­
sabb módon: spriccel! És itt van az a szemernyi pszichológiai
realitás, mely minden groteszk műben az abszurditások között
a legkomikusabb hatást gyakorolja. Mert egy reális és meg­

2 Baláss: Filmkultúra 17
győző motívum a többinek is látszatreaiitást ad. A fecskendezés-
től a hatalmas házmester jobban fél, mintha furkósbottal fenye­
gették volna. Ezt mindenki elhiszi. Rendőri segítséget hoz. Lin-
der hősiesen és vadul spriccel, amit a rendőrök se állnak,
(Most már ez is meggyőző.) Végül tűzoltókat hoznak, akik a
vízifegyver ellen a fecskendők vízifegyverét vonultatják fel.
Ez a bohóság nemcsak azért nagyon filmszerű, mert szá­
mos dolog látható benne, melyet színpadon mutatni nem lehet,
hanem mert ezek az új motívumok olyan groteszk pszichológiai
reakciókat is ábrázolnak, melyek eddig nem voltak ábrázol­
hatok.
Chaplin első ragyogó rövidfilm jei hasonló stílusúak voltak.
Harca a démonikus hintaszékkel, melybe beleülvén, belőle többé
kiszállni nem tudott, vagypedig küzdelme ama rosszindulatú
forgóajtóval, mely mindig újra kifordította az utcára, vagy első
görkorcsolya-leckéje, mikor fellázadnak és függetlenítik magu­
kat a lábához kötött korcsolyák. Chaplin „ügyetlenségének*1 az
a mélysége, hogy a dolgokkal való küzdelme nemcsak kimutatja
azok démonikus egyéniségét, hanem ezáltal egyenrangú, sőt
fölényes partnerekké válva Chaplint azért győzik le, mert ő „un-
verdinglicht11 emberségében nem tud a mechanizmusokhoz
hozzámechanizálódni. A némafénykép természetéből nőtt ki ez
a művészet. A néma, de távoli és részletekre nem bontott, tehát
színpadszerű kép természetéből. Akkor ugganis a mozdulatnak
még nem volt intim lelki jelentősége, melg csak közelről lett
volna észlelhető. Ellenkezőleg: a mozgás egésze, az ember ka­
limpálása volt nevetséges.
Nagyon jellemző, hogy a hangosfilm és a beszélőfilm meg­
jelenésével a filmgroteszknek ez a válfaja, mely az első világ­
hírű filmsztárokat szolgáltatta, megszűnt. Max Lindert, Prince-t,
Cretinettit és Charlie Chaplint is ez az ősi műfaj hozta. A má­
sodik nemzedék groteszk hősei, Harold Lloyd és Buster Keaton
már a némafilm teljes kifejlettségében jelentek meg, mikor az
új művészet már a filmkamera változó beállításaival és közel-
f el vételekkel dolgozott. Ezért ezek az új hősök már egyénibb és
pszichologizált jellemkomikusok voltak. Mégse tudták művésze­
tüket a hangosfilmbe átmenteni, mert groteszkségük a néma
fotografált színház szelleméből született. Még a nagy Chaplin
számára is a hangosfilmbe való átváltás súlyos válságot jelen­
tett, melynek mély jelentőségéről később szó lesz.

18
 A filmnek már legelső éveiben volt egy másik specialitása
is. A film jobban tudott varázsolni, mint a dobogókon varázsló
ezermesterek. Georges Melies, aki eredetileg maga is hivatásos
„illuzionista" ezermester volt, hamar rájött arra, hogy a film
technikájával milyen csodákat lehet produkálni: dolgokat és
embereket eltüntetni, levegőbe szállatni, egymásba átváltani.
Alig van a kamerának olyan technikai trükkje, melyet ő már
az első esztendőkben fel ne használt volna. Mégis csak fényké­
pezett színház volt, amit csinált.
Mert hiszen, ha valami fortélyos színpadi technika lehetővé
tenné, hogy nyílt színen alakokat tüntessünk el, röpítsünk vagy
átformáljunk, attól a színház ősformája, alapelve nem vál­
toznék.

j* i' 19
 ÜJ FO R M A N YE LV

Ha a film már első esztendeiben sajátos új témákat, új sze­

replőket, új stílust, sőt új műfajt is hozott, miért mondom
mégis, hogy még nem volt alapjában új művészet, hanem csak
a színjátéknak fényképezett, új technikájú mása? Hogyan és
mikor lett hát a kinematográfia sajátos, önálló, a színháztól
lényegében különböző módszereket és merőben új formanyelvet
használó művészet? Mi a különbség a fotografált színház és a
filmművészet között? Hiszen mind a kettő egyaránt vászonra
vetített mozgóképekből áll. Miért mondom én az egyikre, hogy
csak technikai xeprodukció és a másikra, hogy önállóan alkotó
művészet?
A színház alapvető formális elve az, hogy a néző az elját­
szott jelenetet térbeli egészében látja. Mindig a jelenet egész
terét látom. Előfordul, hogy a színpad valamely teremnek csak
egy szögletét mutatja, de ezt a szögletet jelenet közben mindig
egészben látom és mindig mindent, ami benne történik, egy-
ugyanabban a keretben.
A színház második alapvető formaelve az, hogy a néző a
jelenetet mindig egy határozott és változatlan távolságból látja.
A fotografált színházban már a különböző jeleneteket különböző
távolságból vették fel, de a jeleneteken belül a távolság nem
változott.
A színház harmadik alapvető formaelve, hogy a néző be­
állítása (szemszöge, perspektívája) nem változik. A fotografált
színház a perspektívákat változtatta néha jelenetekként. De
egyazon jeleneten belül nem változott a szemszög, ahogy a tá­
volság sem változott.
A színháznak ez a három alapvető formaelve természetesen
egymással kapcsolatos és a színjáték művészi kifejezésmódjá­
nak és stílusának alapelveihez tartozik, függetlenül attól, hogy

20
a szóbanforgó színházi jeleneteket közvetlenül látjuk-e szín­
padon vagy fényképreprodukcióban és függetlenül attól is, hogy
olyan jelenetekről van-e szó, melyeket a színpadon mutatni nem
is lehet, hanem csakis a fényképező technika segítségével a sza­
bad természetben.
Ezt a három alapelvót a színjáték művészetének döntötte
meg a filmművészet, mely ott kezdődik, ahol az ábrázolásnak
ez a három törvénye végződik és helyébe új módszerek lépnek.
Ezek az új elvek pedig a következők:
1. Egyazon jelenetén belül változó távolság néző és jelenet
között s ennélfogva változó nagysága a kép keretébe és kom po­
zíciójába elférő jelenetnek.
2. Az egész jelenet totális képének részekre bontása.
3. A részletképek, jeleneten belül is változó, beállítása.
(Szemszöge, perspektívája.)
4. A vágás, vagyis a felbontott részletképek megszabott
sorbaillesztése, melyekben nemcsak egész jelenetek követik egy­
mást (bármilyen rövidek is), hanem legkisebb részletek képei
is, melyekből mintegy időben egymásután rakott képkockák
mozaikjából áll össze a jelenet egésze. (Montázs, vágás.)
A vizuális művészi kifejezésnek ez a forradalmasítása, me­
rőben új alapokra fektetése az Amerikai Egyesült Államokban
történt, Hollywoodban, az első világháború elején. Dávid Grif-
fith volt a lángész neve, aki ezt cselekedte. Nemcsak új műre­
mekeket alkotott, hanem egy alapjában új művészetet kezdett
vele.
A filmművészet egyik specifikuma az, hogy a jelenet képé­
nek egészéből elkülönített részletekben az élet atómjait látjuk
nemcsak közelről, intimen rejtett titkait feltárva, hanem úgy,
hogy rejtettségének intim hangulatát sem veszti el, mint a szín­
pad vagy a festmény exponáltságában. Nem tengeri viharok és
vulkánkitörések voltak azok az új témák, melyeket a filmművé­
szet új kifejezőeszközei feltártak, hanem például a szem szög­
letében gyűlő magányos könny.
A film rendezője nem engedi, hogy szabadjára, találomra
nézelődjünk szét a jelenetben. Kényszerítve vezeti szemünket az
összkép részletétől részletére, a montázs során végig. Ezzel az
egymásutánnal a rendezőnek módjában van hangsúlyokat adni

21
és ezzel a képet nemcsak mutatja, hanem egyúttal értelmezi is.
Ebben nyilvánul főképen a filmalkotó egyénisége. Két film,
melynek teljesen azonos a cselekménye, azonos a játéka, de kü­
lönböző a vágása, két teljesen különböző egyéniség kifejezése,
két különböző világkép ábrázolása lesz.

22
 V IZU ÁLIS K U LTÚ R A

A filmművészet megszületésével nemcsak új műalkotások

születtek, hanem új emberi képességek is annak az új művé­
szetnek érzéklésére és felfogására. Marx Károly írja: „Ahogyan
csak a zene kelti fel az ember zenei érzékét, ahogyan a nem mu­
zikális fül számára a legszebb zenének sincs értelme, mert nem
tárgya érzéklésének. . . mert az én tárgyam csak az én szub­
jektív képességeim igazolása leh et............ csak az emberi ter­
mészet objektumokban kifejlett gazdagságában születik meg a
szubjektív emberi érzékiség gazdagsága és jön létre a muzikális
fül, a formaszépséget meglátó szem, szóval emberi élvezetekre
képes érzékek . . (Marx: ökonomisch-philosophische Manus-
kripte (1844). Marx-Engels: Gesamtausgabe. I. rész. 3. kötet.
120. old. Berlin: Marx-Engels-Verlag 1932.) E gy másik helyen
pedig, A politikai gazdaságtan bírálata bevezetésében azt mondja:
„A műtárgy éppen úgy, mint minden más objektum művészet­
hez értő, a szépség élvezetére képes közönséget teremt. A ter­
melés tehát nemcsak tárgyat termel a szubjektum számára, ha­
nem szubjektumot is a tárgy számára."
Nagy mulasztás, hogy a művészettudományok mindeddig
inkább csak a termelt műtárgyakkal foglalkoztak és nem azok­
kal a dialektikus visszahatás folyamán létrejött szubjektív ké­
pességekkel is, melyek a termelt szépségeket meglátni és mint
szépségeket élvezni tudják. Az objektív valóság független ugyan
a szubjektumtól, az öntudattól, de a szépség, melyhez — mint
Marx mondja — „élvezőképes szubjektum is kell", hogy
megvalósuljon. Ez a szépség nem csak tárgyi valóság, nem csak
tőlem egészen független attribútuma a tárgyaknak, nem valami,
ami tárgy volna megfelelő szubjektum nélkül is, akkor is, ha
nem volna teszem ember a földön. Mert hiszen az a szépség, ami
az embernek tetszik, — és másról nincsen tudomásunk — tehát
emberi élmény, mely függvény és változik fajok, korok és kul­

23
túrák szerint. A szépség tehát objektív valóság által kiváltott
szubjektív élménye az emberi öntudatnak, melynek bár vannak
törvényei, de azok az öntudat általános törvényei. (Ennyiben
persze mégsem tisztán szubjektivek.)
A művészettudományok eddig nem nagyon foglalkoztak ez­
zel a szubjektummal, mely hordozója a művészi kultúrának és
melynek szenzibilitása és élménygazdagsága a művészetek ha­
tása alatt nemcsak fejlődik, hanem — mint Marx mondja —
keletkezik is. Itt nemcsak művészettörténetről, hanem azzal
párhuzamosan és kapcsolatosan embertörténetről is van szó.
Az emberi érzékenység (szenzibilitás) fejlődésének azt a
részét, mely a filmművészet fejlődésével kölcsönhatásban ala­
kult ki, ez a könyv kívánja kivizsgálni és felvázolni.

1 ilmkultúra
Az emberi megérzőképességnek így nevelt fejlődése az em­
beri művelődés új fejezetét jelenti. Éppen úgy, mint ahogy a
zene hatásaként a muzikális hallás fejlődik (vagyis a zenei kul­
túra), úgy a filmművészet „tárgyi gazdagságának kialakulása"
nyomán fiim i látás, vagyis filmkultúra jött létre. A film néma
kifejezőformái fokozatosan, de nagyon gyorsan fejlődtek és
egyúttal fejlesztették a közönség képességét, hogy megértse az
új formanyelvet. Szemünkláttára alakult ki nemcsak az új mű­
vészet, hanem az új érzékenységgel, új képességgel, az ú j kultú­
rával rendelkező ember.

A gyarmati angol
Egy angol gyarmati hivatalnokról jegyezték fel a következő
esetet:
Az első világháború idején valahol egy középafrikai gyar­
maton volt blokírozva és azután is ott kellett még egy ideig
maradnia. Közben egyszer sem járt városban. Különben művelt
ember volt, aki gyarmati bungalowjába újságokat járatott és
könyveket kapott. A film ről is volt tudomása és képesfolyóira­
tokból ismerte valamennyi filmcsillagot. Filmtörténeteket is
olvasott és filmkritikákat, csak éppen moziban nem volt még
soha. Amikor először érkezett olyan helyre, ahol mozi is volt,
rögtön beült. Nagyon egyszerű filmet játszottak. Gyerekek ültek
körülötte, akik nagy érdeklődéssel élvezték. A mi felnőtt, mű­

?4
veit gyarmati hivatalnokunk azonban ráncolt homlokkal és lát­
ható erőfeszítéssel figyelte a vásznat. Egészen kimerült a film
végén.
— Nos, hogy tetszett? — kérdezte kísérő barátja.
— Rendkívül érdekes volt — felelte udvariasan még min­
dig töprengve a gyarmati ember. — De mondjad kérlek, mi is
történt ebben a filmben?
Nem értette meg a filmet. Nem fogta fel a cselekmény me­
netét, melyet minden városi gyerek megértett. Mert nem értette
még azt a formanyelvet, melyen a film meséjét elmondták,
illetve megmutatták. Azt a formanyelvet akkor már minden
városi lakó értette.

A szibériai lány
Másik példa: Egy moszkvai barátom mesélte, hogy új ház­
tartási alkalmazottjuk állt be, aki néhány napja érkezett csak
valamelyik szibériai kolhozból. Okos, iskolát végzett fiatal lány
volt, de hogy-hogynem, sohase látott még filmet. (Persze régen
volt ez.) Gazdái elküldték a moziba, ahol valami népszerű víg­
játékot mutattak. Sápadtan, komor arccal jött haza. — Hogy
tetszett? — kérdezték. Felelni sem akart, annyira megdermesz-
tette a még mindig ható látvány. — Szörnyű — mondta végül
felháborodva. — Nem értem, hogy engedik meg ilyen borzal­
mak mutogatását Moszkvában?
— De hát mit látott?
— Embereket téptek darabokra. Külön volt a feje, külön
a lába, külön a keze.
Tudtuk, hogy a hollywoodi moziban, melyben Griffith elő­
ször mutatta be premier-plan közelképeit és az óriási „levágott
fe j“ mosolygott a közönségre, ott is pánik tört ki. Nem is tud­
juk mi már, milyen bonyolult folyamatával az öntudatnak tanul­
tunk mi vizuálisan asszociálni. Az elemeikre bontott képeket,
melyek időben egymásután jelennek meg, úgy rakni össze ön­
tudatunkban egységes és egyidőben lejátszódó jelenetté, hogy ez
a bonyodalmas folyamat bennünk tudatossá se válik. Képzet­
alkotó képesség ez és magasfokú kultúra, mely rövid idő alatt
fejlődött ki. Nem is tudatos ma már, hogy néhány esztendő
alatt mennyire megtanultunk képnyelven érteni, képekből kö­

25
vetkeztetni, képperspektívákat, képmetaforákat és képszimbólu-
mokat látni. Két évtized alatt nagy vizuális kultúra alakult ki.

Látni tanultunk
így keletkezett a filmkamera új technikája nyomán új
módja az ábrázolásnak és új módja a történetek mutatásának
is. Húsz év alatt valószínűtlen gyorsasággal fejlődött, finomo­
dott, differenciálódott az új képnyelv. Valósággal mérhető ez
azzal, hogy bizonyítható módon magunk se értettük volna húsz
év előtt azokat a filmeket, melyeket ma mindenki megért.
Példa: E gy férfi kedvese után a pályaudvarra fut, hogy
még elbúcsúzhasson tőle. Látjuk őt a perronon. A vonatot nem
látjuk, de a férfi kereső tekintetéből megértjük, hogy kedvese
már benne ül. Nem is látunk egyebet, mint arcának nagy közel­
képét és aztán megdöbbent rándulást rajta és egyre gyorsuló
ütemben árny és fény, árny és fény futnak át az arcon,. Könny
gyűlik szemébe. És ezzel be is fejeződött az egész jelenet. Tud­
nunk kell, mi történt. Ma már tudjuk.
Mikor először láttam ezt a Chaplin-filmet Berlinben, én
sem értettem meg mindjárt a jelenet végét. Hamarosan min­
denki tudta, mi történt: elindult a vonat és annak lámpái ve­
tették fényüket, egyre gyorsabban elsuhanva, a férfi arcára.
Más: Komoran, töprengve ül sötét szobájában a férfi. A
néző tudja az előző jelenetből, hogy a szomszéd szobában van
az asszony. A férfi nagy közelképe (premierplan). Hirtelen o l­
dalról fény éri az arcot. A férfi felemeli fejét és bensőleg is
megvilágosodva, reménykedve fordul a fény forrása felé. De
akkor eltűnik arcáról a fény. A belső fény is kialszik erre. Csa­
lódottan kókasztja le fejét. Teljes sötétbe borul. Egy tragikus
jelenet utolsó képe ez. Nem kell több.
Mi történt? Régóta tudja, érti minden mozilátogató. A
szomszéd szoba ajtaja kinyílt egv pillanatra, a megvilágított
szoba küszöbén megjelent az asszony, tétovázott. . . talán
mégis ..., de aztán mégse jött be, visszafordult és becsukta az
ajtót. Örökre . . . Még az „örökre" is kiérezhető volt a film ­
kocka lassú és teljes elsötétedéséből. De fantáziánkat, hangula­
tunkat éppen az gerjesztette, hogy a film nem mutatott többet.
Az volt a finomsága.

26
M iért komikusak a régi film ek?
Ma megértjük nemcsak a helyzetet, melyet a filmkép ábrá­
zol, hanem jelentőségének minden árnyalatát és művészi szim­
bólumát is. (Hacsak nem felejtettük újra el.) Ennek a fejlő­
désnek gyorsaságát úgy tudjuk felmérni, ha régi filmeket né­
zünk. Hasunkat fogjuk nevettünkben, leginkább a kom oly tra­
gédiákon, és el se hisszük, hogy ilyesmit alig húsz esztendővel
ezelőtt komolyan lehetett venni. Mi ennek az oka? Hiszen régi
művészet nem szokott komikus lenni. Nem komikusak se Giotto,
se Cimabue. Rendszerint nem nevetünk a legprimitívebb és leg­
naivabb művészeten sem.
Rendszerint ugyanis a régi művészet régi korok lelkiségét
fejezi ki adekvátan. De amit a filmben látunk, azt még ma­
gunkra vonatkoztatjuk, az még nem történelem és azért neve­
tünk, mert saját elmaradt magunkon mulatunk. Az még nem
történelmi jelmez, ami szép és méltóságteli lehet, akármilyen
furcsa is, az csak tavalyi divat, ami komikus.
Prim itív művészet primitív tudásnak, primitív ízlésnek
adekvát kifejezése. De régi filmek primitívsége groteszk tehetet­
lenség benyomását kelti. A meztelen vadember kezében a lándzsa
nem olyan nevetséges, mint amilyen egy modem katona kezé­
ben és egv XV. századbeli portugál vitorlás gyönyörű látvány.
De az első gőzmozdonvok és a legelső autók nevetségesek. Mert
nem valami egész mást. ma már nem létezőt látunk bennük, ha­
nem ráismerünk nevetségesen tökéletlen formájára annak, ami
ma is van. Az a nevetséges rajta, ami a majmon, hogy hason­
lít hozzánk.
Mert olyan gyorsan fejlődött ez a kultúra, hogy még ma­
gunkra ráismerünk félszeg primitivitásában. Ezért van különö­
sen nagy jelentősége számunkra ennek a kultúrának, már csak
azért is, mert milliós tömegek számára hozzáférhető.
Művészet nem fejlődik
A művészetnek ugyanis van története, de nincsen fejlődése
az esztétikai értékek növekvésének vagy szaporodásának értel­
mében. Mert teszem Renoir és Monet müveit nem tartjuk érté­
kesebbnek, sem tökéletesebbnek, mint Giotto vagy Cimabue fest­
ményeit. A művészet tárgyi részében nincs fejlődés, azonban
van a művészet szubjektumának, van a müélvező és műértő em-

27
bernek oldalán, a művészi kultúrának nemcsak története, ha­
nem bizonyos irányú fejlődése is van. Mert folyamatos kultú­
ránkban megállapíthatóan fejlődött az emberi szubjektív érzé­
kenység, a felfogó és értelmező képesség. És az emberi szub­
jektív képességeknek fejlődéséről szólván nem esztétikai érté­
kek fejlődéséről beszélünk. Mert teszem a rajzolt perspektíva
szabályainak felfedezése és alkalmazása a művészetben nem je­
lentette magábanvéve feltétlenül a művészi értékek növekedését.
Ezeket a szabályokat ma minden tehetségtelen kontár megta­
nulja az iskolában, ami nem bizonyítja, hogy nagyobb művész
Giottónál, aki ezeket a szabályokat nem ismerte. Nem nagyobb
művész, de vizuális érzékenysége, kultúrája fejlettebb. A pers­
pektíva szabályainak felfedezése az emberi általános kultúra
fejlődésében sokkal nagyobb szerepet játszott, mint a művészeté­
ben. A szem kultúráját sokkal inkább gazdagította, mint a fes­
tészetét. Behatolt a festészetnek, hogy úgy mondjam, hétköznap­
jába, de jelentősebb ennél, hogy minden kultúrember hétköz­
napja tudatának immár nélkülözhetetlen elemévé lett.

28
 A L Á T H A T Ó EMBER

Ez a fejezet, mely a némafilm által fejlődő vizuális kultú­

ráról szól, Dér sichtbare Mensch-bői van átvéve. A némafilmet
a kultúrhistória nagy fordulójaként üdvözöltem benne, nem
sejtvén, hogy a beszélőfilm nemsokára beleszól. Az igazság.
mely akkor egy akkori valóságot állapított meg és kielemezte
jelentőségét, igaz maradt. A valóság azonban tovább fejlődött
alóla: azóta új megállapításokra, új értelmezésekre volt szükség.
De azért ez a fejezet nemcsak mint az elmélet történetének egy
fejezete lesz érdekes. Nem is csak azért, mert a film lényege és
vizuális tartalma a kép maradt. A fejlődés vonalai nem mereven
egyirányúak. Gyakran dialektikus visszahajlással haladva szer­
pentinformában régi megismerések világosságát vetik új utakra.
Mivel úgy látom, hogy éppen ez időben ilyen részben vissza-
hajló fordulója van a film fejlődésének, melyen a némafilm
már egyszer elért és közben elvesztett eredményeit készül újra
értékesíteni, hadd álljon itt a némafilm megjelenésének ez az
apoteózisa, melyet 1923-ban írtam.
„A könyvnyomtatás feltalálása idővel olvashatatlanná tette
az emberek arcát. Olyan sokat olvashattak papirosról, hogy a
közlésnek mimikái módját elhanyagolhatták.
Victor Hugó azt írja valahol, hogy a nyomtatott könyv át­
vette a középkori katedrális szerepét és a nép szellemének hor­
dozója lett. De az ezer könyv a katedrális egy szellemét ezer
véleménnyé tépte szét. A szó darabokra zúzta a követ. Az egy
templomot ezer könyvvé darabolta.
A látható szellemből így lett olvasható szellem és a vizuális
kultúrából fogalmi kutúra. Ennek természetesen gazdasági és
társadalmi okai voltak, melyek megváltoztatták az élet általá­
nos arcát. De kevéssé vettük figyelembe, hogy ezzel kapcsolat­
ban az egyes emberek arcának is, — egész konkréten — a
homlokának, szemének, szájának is meg kellett változnia.

29
 Most egy új találmány, egy új gép vau munkában, hogy
újra vizuális kultúra felé fordítsa az embereket és új arcot ad­
jon nekik: a filmkamera. Szellemi termékek sokszorosítására és
terjesztésére szolgáló technika ez, éppen úgy, mint a könyvnyom­
tató gép és az emberi kultúrára való hatása nem lesz cse­
kélyebb.
Mert nem beszélni még nem jelenti a mondanivaló hiányát.
Aki nem beszél, az még zsúfolva lehet élményekkel, melyeket
csak formákban, képekben, arcmozdulatban, taglejtésben lehet
kifejezni. Mert a vizuális kultúra embere gesztusaival nem sza­
vakat helyettesít. Nem szavakat jelez, mint a süketnéma ujjai-
nak jelbeszédével. Nem szavakat gondol, melyeknek szótagjait,
mint holmi Morse-jeleket rajzolja a levegőbe. Az ő gesztusai
egyáltalában nem szavakkal kifejezhető fogalmakat jelentenek,
hanem olyan belső élményeket, nem racionális érzéseket, melyek
akkor is kifejezetlenek maradnának, ha az ember szóval már
megmondott volna minden megmondhatót. Mert mély kife-
jeznivaló ez, mely lelkének olyan rétegében fekszik, melyet fo-
galmas szavak nem tudnak megközelíteni, éppen, mint ahogy
racionális fogalmakkal meg nem foghatjuk zenei élményeinket.
Az arcon és arcjátékban szellem jelenik meg, mely szavak nélkül
közvetlenül válik testté és láthatóvá.
Az volt a képzőművészeteknek nagy kora, mikor a festő és
a szobrász nemcsak az üres teret töltötte meg formák elvont
alakzataival és az ember nem volt számára pusztán forma­
probléma. A festők festhettek lelket és szellemet anélkül, hogy
„irodalmiakká11 kellett volna válniok, mert a lélek és szellem
még nem rekedt meg a csak szavakkal kifejezhető fogalmakban,
hanem a szó szoros értelmében maradéktalanul megtestesült. Az
volt ama boldog kor, mikor a festményeknek még lehetett „tár­
gyuk11 és „eszméjük11, mert az eszme nem jelent meg előbb fo ­
galomban és az azt megnevező szóban és a festő nem csak utóbb
festett hozzá „illusztrációt11. Azt a lelket, mely gesztusban vagy
arckifejezésben közvetlenül materializálódott testté, azt elsődle­
ges megjelenési formájában festhette meg vagy faraghatta ki a
művész. De azóta a könyvnyomtatás lett a főhídja az emberek
távolabbi szellemi érintkezésének. A szóba gyűlt, a szóba kris­
tályosodott főképen a lélek. A test finomult kifejezőeszközeire
többé nem volt szükség. Azért lélek nélkül való lett testünk és
üres. Mert, amit a természet nem használ, az elkorcsosul,

30
 Testünk kifejező felülete az arcra korlátozódott. És nem­
csak azért, mert a test többi része ruhával fedett. Ami meg­
fogyott testi kifejezésünk megmaradt, arra már elegendő az
arc kis felülete is. Most ugyan mint a lélek ügyetlen szema-
fórja nyúlik a magasba, mely jelezni iparkodik, úgy, ahogy tud.
Néha segíteni akar a kéz gesztusa is, mely mindig csonkított
torzók melankóliájára emlékeztet. A szavak kultúrája korában
a lélek megszólalt — de szinte láthatatlanná lett. Ezt cselekedte
a könyvnyomtatás.
Most a film azon van, hogy új fordulatot, vagy legalább új
árnyalatot adjon a kultúrának. Sokmillió ember ül esténként
a moziban és csak látva élnek át sorsokat, jellemeket, érzelmeket
és hangulatokat, sőt gondolatokat is és szavakra alig van szük­
ségük. Mert a szavak nem érintik a képek lelki tartalmát és
különben is csak múlandó csökevényei még kifejletlen műfor­
máknak. Az emberiség tanulja már az arckifejezéseknek, tag­
lejtéseknek és gesztusoknak gyönyörű, gazdag nyelvét. Nem a
süketnéma-nyelv szavakat helyettesítő, szavakat jelző jelbeszéde
ez, hanem a közvetlenül megtestesült lelkek vizuális korrespon-
denciája. Az ember újra láthatóvá lesz.
A filológia és a nyelvtörténeti kutatás megállapította, hogy
a nyelv eredete a kifejező mozgás, vagyis hogy az ember, aki
beszélni kezd (éppen úgy, mint a csecsemő), nyelvét és ajkát
csak úgy mozgatja, mint arcának egyéb izmait és kezét. Tehát
eredetileg nem is azzal a szándékkal, hogy hangokat képezzen
velük. A nyelvnek és az ajkaknak mozgása kezdetben éppen
olyan spontán gesztus, mint a test minden más kifejező moz­
gása. Az, hogy ezáltal hangok keletkeznek, az másodlagos kí­
sérő jelenség, mely úgyszólván csak utóbb használtatott fel
gyakorlati célokra. A közvetlenül látható szellem így lett köz­
vetve hallható szellemmé. Ebben a folyamatban — mint minden
fordításban — sok minden veszendőbe ment. Ám a kifejező
mozdulat, a gesztus, az emberiség ősanyanyelve.
Most kezdünk rá emlékezni és újra tanuljuk. Még esetlen
és kezdetleges és nagyon távol van még a szóművészet nagy
differenciáltságától. De már olyan dolgokat tud néha kifejezni,
melyeket a szavak művészei megfogni és kimondani nem tud­
nak. Mennyi emberi tartalom maradna kifejezetien muzsika nél­
kül. Ugyanannyit fog felszínre hozni a mimika és gesztus most
kifejlődő művészete. Nem racionális, nem fogalmi tartalmat, de

31
mégsem homályosat és határozatlant, hanem — mint a zene —•
világos és egyértelmű emberi élményt. így lesz majd a belső em­
ber is láthatóvá.
Ám ez a látható ember ma már nincsen és még nincsen
jelen. Mert mondottam már, hogy törvénye a természetnek,
hogy a nem használt szervek elkorcsosulnak. Am elyik állat nem
rág, kihullanak fogai. A szavak kultúrája idején nem használ­
tuk fel teljességgel testünk kifejezőképességét és azért azt rész­
ben el is vesztettük. Nagyon gyakori eset, hogy primitív népek
taglejtése változatosabban kifejező a nagymüveltségű európaié­
nál, aki a leggazdagabb szókinccsel rendelkezik. Még néhány
évtized filmművészete jöjjön és majd rájönnek a tudósok, hQgy
a kinematográfia segítségével az arckifejezéseknek, taglejtések­
nek és gesztusoknak olyan lexikonját lehet majd és kell majd
öszeállítani, mint amilyen szólexikonokat és enciklopédiákat ké­
szítenek régóta már. De a közönség nem várja meg a jövendő
akadémiák gesztus-nyelvtanait, hanem moziba jár és ott tanulja.
De nemcsak a test kifejezőereje korcsosodott el, mert el­
hanyagoltuk mint kifejezőeszközt, hanem megfogyott a lélek is
ezáltal, melyet kifejeznie kellett volna. Mert már mondottam,
nem ugyanaz a szellem, nem ugyanaz a lélek az, mely egyszer
szavakban, másszor gesztusokban nyilatkozik meg. A zene se
ugyanazt fejezi ki, mint a költészet, csak másként. A szavak
vödreit más mélységekbe merítjük és mást hozunk velük fel­
színre, mint a gesztusokkal. És nehogy valaki úgy értse, hogy
én a szavak kultúrája helyett kívánom vissza a gesztusok és a
mimika kultúráját. Egyik a másikat nem helyettesítheti. A ra­
cionális fogalmi kultúra és a velejáró tudományos fejlődés nél­
kül nincs társadalmi, tehát emberi — haladás. A mai társada­
lom kötőszövete a szó és írás, mely nélkül minden szervezés és
tervezés lehetetlen. Viszont, hogy az a tendencia, mely világos
fogalmak helyett öntudatalatti érzésekre akarná redukálni az
emberi kultúrát — hová vezet, azt megmutatta a fasizmus.
Itt csak művészetről van szó és ott se a szavak racionáli­
sabb művészetének helyettesítéséről. Nincs okunk egy emberi
gazdagságról egy másik kedvéért eleve lemondani. A legfokozot-
tabb zenei kultúrának sem kell háttérbe szorítania a racionális
kultúrát.
De hogy visszatérjek az előbbi vödörhasonlathoz, tudjuk,
hogy az a kút szárad ki, amelyből nem merítenek vizet. A pszi­

32
chológia és filológia kimutatta, hogy érzéseinket és gondolatain­
kat eleve meghatározza kifejezésük lehetősége. Azt is tudja a
filológia, hogy nemcsak fogalmak és érzések teremtenek szava­
kat, hanem fordítva, a szavak is ébresztenek fogalmakat és ér­
zéseket. Ez az ökonómiája szellemi szervezetünknek, mely hasz­
nálhatatlant termelni éppoly kevéssé kíván, mint testi szerve­
zetünk. Pszichológiai és logikai elemzések kimutatták, hogy a
szavak nemcsak kifejezőképei gondolatainknak és érzéseinknek,
hanem többnyire eleve határt szabó formái is. Ez az oka a
tanultsággal gyakran velejáró sablonos közhelyek veszedelmé­
nek. Ebben is dialektikus az emberi szellem fejlődésének folya­
mata. Növekvésében szaporítja kifejezőeszközeit, de viszont ki­
fejezőeszközeinek szaporodása könnyíti és gyorsítja növekvését.
Ha tehát a film kifejezési lehetőségei szaporodnak, akkor tágul
a szellem is, melyet kifejezhet.
A mimikának és kifejező taglejtéseknek ez az újra fejlődés­
nek induló nyelve vájjon közelebb hozza-e majd vagy távo­
li tja-e egymástól az embereket? Mert a bábeli nyelvzavar elle­
nére a különböző szavak mögött közös fogalmak voltak és egy­
más nyelvét megtanulni is lehet. A fogalmaknak pedig a kul-
túrtársadalmakban konvencionálisán megszabott tartalmuk van.
Az általános érvényű nyelvtan még összefogó abroncsa volt a
polgári társadalomban egymástól elidegenedő, széthulló indivi­
duumoknak. A legszélsőségesebb szubjektivizmus irodalma is
közös szótárral dolgozott, ami megőrizhette a végső megnem-
értettség magányosságától.
Ám a mimika nyelve sokkal egyénibb és személyesebb a
szavak nyelvénél. Bár az arcjátéknak is megvannak a szokvá­
nyos formái és konvencionálisán elfogadott értelmezése, any-
nyira, hogy az összehasonlító nyelvészet mintájára egy össze­
hasonlító mimika- és gesztustant lehetne és kellene írni. Ám
ennek a mimikái és gesztusnyelvnek vannak bár a köztudat­
ban élő hagyományai, de nincsenek szigorú szabályai, mint
a nyelvtannak, melyek az akadémia jóvoltából kötelezők min­
denkire. Az iskolában nem kötelező jókedvedet ilyen mosollyal,
rosszkedvedet pedig amolyan homlokráncolással kifejezni. Nin­
csenek mimikái hibák, melyekért büntetés jár. De kétségkívül
ezeket a kifejezéseket is ellesi és tanulja a gyerek. Viszont min­
den alkalommal újra közvetlenebbül hozza őket létre a belső
indulat, mint a szavakat. Mégis a filmművészet fogja talán lég-
3 Balázs: Filmkultúra
33
inkább testi valóságukban is öszeszoktatni, egymás megértésé*
hez vezetni a népeket és nemzeteket. A némafilm nem ismeri a
különböző nyelvek elrekesztő kerítéseit. Egymás mimikáját
nézve, értve, nemcsak egymás érzéseit sejtjük meg, hanem el is
tanuljuk. A gesztus nemcsak kivetített eredménye, hanem éb­
resztője is az indulatnak.
A film nemzetköziségének elsősorban gazdasági okai van­
nak, melyek mindig a legkényszerítőbb okok. Egy film elké­
szítése olyan drága, hogy csak nagyon kevés nemzetnek belső
piacán fizetödik ki. De a film ek nemzetközi népszerűségének
egyik feltétele lesz a mimika és a taglejtés nemzetközi érthető­
sége. Folklorista sajátosságok majd csak mint exotikus furcsa­
ságok lesznek megengedhetők. És óhatatlan lesz a gesztológiá-
nak bizonyosfokú nemzetközi nivellálása. A filmpiac törvénye
csak általánosan érthető arcjátékot és taglejtést tűr, melyet min­
den árnyalatában megért San Franciscótól Szmirnáig, hercegnő
és munkáslány egyaránt. És ma már úgy van, hogy a film be­
széli az egyetlen mindenütt érthető és közös világnyelvet. Nép­
rajzi sajátosságok, nemzetiségi különlegességek színesítik és
stilizálják a filmet néha, de sohasem válnak cselekményt moz­
gató lelki motívummá, mert annak a gesztusnak, mely a cselek­
mény folyamát és értelmét eldönti, érthetőnek kell lennie min­
den nézőközönség szemében egyformán, különben a filmtermelő
rá fog fizetni.
A némafilm testileg szoktatja össze az embereket és dolgo­
zik a nemzetközi embertípus létrejöttén. Ha majd egyszer az
osztálynélküli társadalom nemzeteken és fajokon belül egye­
sítette az embereket, akkor a film, amely a látható embert min­
denki számára egyenlően láthatóvá teszi, segíteni fog abban,
hogy nemzetek és fajok testi különbsége se idegenítsen el többé
embert az embertől és egyik leghasznosabb útkészítőnk lesz a
nemzetköziség világhumanizmusa felé“ .

34
 r- :■ AZ ALK O TÓ KAMERA

Amit a vásznon látunk, az fénykép, tehát nem a vásznon

jött létre (mint a festmény), hanem már előbb megvolt készen
és láthatón a valóságban. A filmkamera (felvevőgép) előtt kel­
lett lejátszódnia, különben nem lehetett volna fotografálni. T e­
hát voltaképen a művészi alkotás, az eredeti cselekvés a stúdió
műtermében vagy a természetben történt, mindenesetre a ka­
mera előtt térben és a felvétel előtt időben. Ott és akkor ját­
szottak a színészek és világított a világosító. Mindennek előbb
valóságnak kellett lennie, mielőtt képpé lehetett. Tehát a film.
melyet a vásznon látunk, mindenesetre csak fényképezett re­
produkció. Mégpedig — eszerint — színjátszás reprodukciója.
Vagy talán látunk a filmen, a vásznon, olyat, amit a műte­
remben nem láthatunk? Még akkor sem, ha jelen vagyunk a
jelenet felvételénél? Melyek azok a hatások, melyek elsődlege­
sen « filmszalagon, a film kép vetítése révén jönnek létre? Mi
az, amit a film nem reprodukál, hanem produkál és ami által
mégis önálló, alapelveiben új művészetté lesz? Már megmond­
tuk: a változó képtávolság, a részletkép, a közelkép (premier-
plán), a változó beállítás, a vágás. És ami legfontosabb, egy új
pszichológiai hatás, melyet a felsorolt technikával ér el a film:
az azonosulás (identifikáció).
Ha jelen vagyok is minden felvételnél, ha nézem is a mű­
teremben játszott jelenetet, akkor sem láthatom azokat a kép­
hatásokat, melyek a kamera közeli vagy távolabbi felvételeinek
eredményei és az ebből adódó ritmust sem láthatom, nem érez-
hetem. A műteremben ugyanis minden jelenetet és minden ala­
kot egészben látok és részleteit szabad szemmel elkülöníteni nem
tudom.
A közelképek mikroszkópikus részletességével a valóságban
sohasem láthatjuk a dolgok arcát (ha a kamera mellett állunk
is felvétel közben). A közelkép kivágása kompozíciót is jelent.

35
Jelentősége van annak, hogy mi marad ki belőle és mi kerül
bele. Ezt a jelentőséget is csak a kamera adja a képnek és csak
a vászonról hat ránk.
A beállítás, vagyis a szemszög az, mely minden dolognak képi
alakját megrajzolja, úgyhogy egy dolognak két szemszögből raj­
zolt képe gyakran nem is hasonlít egymáshoz. Ez legerősebb
jellemző eszköze a filmnek. Ezt semmiképen nem reprodu­
kálja, hanem produkálja a film. Ez az operatőr meglátása, az
ö művészi alkotása és egyéniségének kifejezője, mely csak vá­
szonra vetítve látható.
És végül a vágás. A film végső, összefoglaló, alkotó mun­
kája, mely egyáltalán nem a felvételek folyamán történik és
azt a képritmust és eszmetársító folyamatot hozza létre, mely
már csak azért sem lehet reprodukció, mert egyáltalában nin­
csen „eredetije", nincsen modellje, melyet másolhatna, még
annyi sem, mint a festőnek. A vágás (montázs) a filmképanyag
mozgó architektúrája. Sajátos és új, nagy alkotóművészet.
íme, a filmművészet alapvetően újszerű elemei. Ezek azok,
melyeket nem hozott magával automatikusan a filmkamera ta­
lálmánya Franciaországban. Ezek azok, melyekre csak évtize­
dekkel később jöttek rá Hollywoodban.

Benne vagyunk a képben

Mindezeket az újhatású kifejezőeszközöket a kamera ál­
landó mozgása hozza létre, mely nemcsak minduntalan új dol­
gokat mutat, hanem azokat szakadatlanul változó távolságból és
szakadatlanul változó szemszögből mutatja. Ebben rejlik a film
történelmi újszerűsége. Igaz, hogy a film új világokat fedett fel,
melyek addig el voltak fedve szemünk elől. így az ember kör­
nyezetének lelkét, a dolgoknak arcát, melyekkel érintkezik.
Megéreztette a tér dramatikus hatalmát, a tájkép megszólaló
lelkét, a tömegek ritmusát és a néma lét titkos beszédét.
De ez mind csak új megismerést jelentett, új témát, új tár­
gyat, új anyagot. Ám a művészetfilozófia szempontjából dön­
tőbb, történelmibb jelentőségű fordulat volt, — nem az, hogy
mást, hanem az, hogy máskép mutatott — hogy a film meg­
szüntette a néző tudatában a mű állandó távolságát és vele azt
a belső distanciát is, mely eddig a művészi élmény lényegéhez
tartozott.

35
Az identifikáció
A moziban a kamera tekintetemet magával ragadja a film ­
cselekvésnek, a filmképnek terébe. Mintha onnan belülről lát­
nék mindent, körül volnék véve a film alakjaival. Nem kell
nekik közölniök velem, hogy mit éreznek, hiszen azt látom,
amit ők látnak és úgy látom, ahogy ők látják.
Hiába vagyok odakötve megvásárolt helyemhez, nem onnan
látom Rómeót és Júliát. Rómeó szemével tekintek fel Júlia bal-
kónjára és Júlia tekintetével látom odalenn Rómeót. Tekinte­
tem és vele öntudatom azonosodik a film alakjaival. Az ő szem­
szögükből nézek, nekem magamnak külön szempontom nincs.
Tömegek közepében járok, a hőssel lovagolok, repülök, zuha­
nok és ha a vásznon egyik a másikának szemébe néz, akkor a
vászonról az én szemembe tekint. Mert a kamerában van az én
szemem és azonosul a cselekvő személyek tekintetével. Ők az
én szememmel néznek. Ez az azonosulás (identifikáció) pszi­
chológiai aktusa.
Ehhez az azonosuláshoz hasonló valami semmiféle művé­
szet rendszeres hatásaként eddig elő nem fordult és ez az, ami­
ben a film legmélyebb művészetfilozófiai új sajátossága nyilat­
kozik meg.

Ü j művészetfilozófia
A filmkamera Európából került Amerikába. Miért jött
mégis a filmművészet Amerikából Európába? Miért találták
meg Hollywoodban hamarább, mint Párisban az új művészet
új, sajátos kifejezőformáit? Ez volt az első eset a történelem­
ben, hogy Európa Amerikától tanult művészetet.
A film ugyanis az egyetlen művészet, mely a polgári, kapi­
talista korszakban keletkezett. Valamennyi többinek gyökerei
visszanyúlnak a kapitalizmuselőtti múltba és ezért valamennyi
többé-kevésbbé magán viseli régi ideológiákból született formák
nyomait. Ehhez hozzájárul még a polgári esztétika és művészet-
tudomány hagyománya, mely a kapitalizmuselőtti, főképen az
antik művészet és esztétika feltétlen tekintélyét hirdette ,,örök
törvényeivel". A polgárság az antik művészetet, mely nem az ő
társadalmából és nem az ő ideológiájából született, egyetlen
normává és abszolút mértékké emelte. Ijlzt az álláspontot fog­
lalta el minden akadémia és hivatalos kultúrszervezet. Az euró­
37
pai kultúrának ez a művészetszemlélete nem volt alkalmas arra
a? átmenetnélküli, hirtelen ugrásra, egy merőben új, polgári
művészetbe, melyet a hagyománynélküli, elfogulatlan ameri­
kaiak megtettek.
A konzervatív francia Akadémia árnyékában, a Louvre tör­
ténelmi műkincseinek környékén, az ős Comédie Fransaise kö­
zelében, ahol Corneille-t és Racine-t még ma is úgy szavalják,
mint két századdal ezelőtt, nehezebb lett volna ez az újítás,
mint a szűzien műveletlen Hollywoodban. Az amerikai polgár­
ság ideológiáját nem kötelezték régi esztétikai kultúrhagyomá-
nyok.
De hát miben különbözik a hagyományos, európai mü-
vészetszemlélet az amerikaitól?

A mikrokozmosz elve
Az európai esztétikának és művészetfilozófiának régi alap­
vető elve, a régi görögök óta napjainkig, hogy külső és belső
távolság és dualizmus van ember és műtárgy között. Ebben az
elvben bennefoglaltatik, hogy minden művészeti termék önma­
gában zárt, kompozíciójánál fogva sajáttörvényű mikrokozmosz.
Ábrázolhatja a valóságot, de azzal közvetlen kapcsolata és bármi­
nemű összeköttetése nincsen. A művészi terméket az őt környező
empirikus valóságtól nemcsak a kép kerete, a szobor talapzata,
a színpad rivaldája különíti el. A műtárgy belső lényegénél
fogva, zárt kompozíciójának és sajátos törvényszerűségének kö-
vetkezményeképen, leválik a természetes valóságról. Éppen
mert ábrázolása, azért nem lehet vele összefüggő folytatása. Ha
kezemben is tartom a képet, akkor sem tudok behatolni a kép
saját festett terébe. Nemcsak testileg vagyok erre képtelen, ön­
tudatom sem helyezkedhetik bele, mert soha kép azt a képzetet
nem kívánja kelteni bennem, hogy benne vagyok, benne hiszem
magam az ő festett terében.
A színpadon lejátszódó színdarab világa akkor is el van
zárva előlem, ha fenn ülök a színpadon a színészek között vagy
ha a színpad arénája körül van véve nézőkkel, mint a cirkusz­
ban. Mert akkor sem lehetek én részese a cselekménynek. A
szereplők hozzám nem szólnak, engem nem vesznek tudomásul.
Jelenlétemmel zavarhatom a mű kompozícióját, de a kompozí­
ció elemévé nem válhatok soha.

38
'Apelles legendája
Az ember belső magatartása a művészettel szemben nem
volt mindig és mindenütt minden népek között ilyen. Az antik
görögök művészlegendája, mely Apellesről, a festőről szól, az
európai művészetfilozófiát fejezi ki. Azt meséli, hogy Apelles
olyan kitűnően festette meg a szőlő képét, hogy az megtévesz­
tette a verebeket és azok rászálltak. Ám az európai legenda nem
mondja, hogy a verebek jól is laktak volna azzal a szőlővel.
Mert az csak kép volt, csak ábrázolás. Akármilyen valószerű
volt — valósággá nem válhatott, ... ,

A kínai legenda
De a régi kínaiak, teszem, nem tekintették művészetük ter­
mékeit ilyen megközelíthetetlenül más világnak. Az ő festő­
mítoszuk így szól: Élt egyszer egy öreg festő, aki tájképet fes­
tett. Szép völgyet festett, egy nagy hegy lábánál. A völgyben ös­
vény vezetett, mely a hegy mögé fordulva eltűnt. A festőnek
nagyon megtetszett saját képe, nagy vágyódás fogta el és be­
ment a képbe, elindult ama völgyi ösvényen, melyet ő maga
festett. Beljebb és beljebb haladt a képben, aztán a hegy mögé
befordult, eltűnt és soha többé vissza nem jött a képből.
Egy másik kínai mese egy ifjúról szól, aki egy templom
csarnokában egy szép képet pillantott meg, melyen leányok
játszottak a mezőn. A leányok egyike olyan szép volt, hogy
belészeretett. Erre belépett a képbe és feleségül vette azt a
lányt. Egy évvel később még egy gyerek is volt látható azon a
képen.
Ilyen mese, jobban mondva, ilyen mitológiája a művészet­
nek, az európai esztétikai kultúrában nevelt embernek fejében
soha meg nem születhetett volna. Az európai műélvező a kép,
zárt kompozíciójával őrzött, belső terét hozzáférhetetlennek érzi.
Művészetfilozófiájának ez az alapelve.
De lám, egy hollywoodi amerikainak a fejében megszület­
hettek volna ilyen furcsa mesék is. Mert a filmművészet H olly­
woodban született új formái azt mutatják, hogy arrafelé a néző
szintén nem tekinti olyan belső áhítatos távolságból megközelít-
hetetlennek és hozzáférhetetlennek a kép belső világát. Mert
íme, feltalálta azt a művészetet, mely nem ismeri a zárt kom­
pozíció fogalmát és a nézőben nemcsak megszünteti a távolság

39
áhílatos érzését, hanem szándékosan azt az illúziót kelti benne,
hogy a cselekvés közepében, a film ábrázolt terében áll.

Az úttörők ideológiája
Tapasztalat és törvényszerűség ellen szólna és külön ma­
gyarázatra szorulna, ha az ilyen hagyománydöntő új művé­
szet nem progresszív ideológiából született volna. Egyáltalában
nem véletlen, hogy a film formai forradalmának zseniális meg­
indítója, Dávid Griffith műveinek tartalmában is akkor haladó,
radikálisan demokratikus érzésű volt. Hatalmas, négy részből
álló filmszériája az „Intolerance", mely az első világháború kez­
detén készült, annak a kornak legbátrabb pacifisztikus megnyi­
latkozása volt és az imperialista sovinizmus ellen fordulva,
utolsó részében a nagytőke módszereit mutatja be következő­
képpen:
Egy amerikai gyártulajdonos gyárai rosszul mennek. Rek­
lámra van szüksége. Ezért a gyáros a nevét viselő nővérét meg­
bízza árvaházak építésével. Árvaházakra ugyan éppen nincsen
szükség, de nevét legjobban reklámozná a jótékonyság. Az
árvaházak nagyon sokba kerülnek — de üresen állnak. A pénzt
a gyárakból kellett kivenni, a béreket tehát nyomni kell. Ezért
viszont sztrájk tör ki. Sztrájktörő munkásokat hozat a gyáros.
A sztrájkolok nem eresztik be őket a gyárba. Gyári rendőrség
erőszakkal nyit utat a sztrájktörőknek, sortüzet ad a munkásokra.
Így a gyár megint elindul és — az árvaházak is megtelnek ár­
vákkal. Minden rendben van. Happy end.
Szinte huszonöt esztendeje készült ez a film. A polgári ki­
nematográfia azóta se alkotott ehhez hasonló, kritikus rajzot a
kapitalizmusról. És nem véletlen, hogy ebben a forradalmi
szellemű filmben lépnek fel először a filmművészet forradalmi
újításai.
Nem véletlen, hogy Dávid Griffith többi művében is a tar­
talom hagyományok ellen küzdő demokratikus progresszivitása
jár együtt a forma újításaival. „ Félelem“ című kitűnő filmjének
hőse például egy kínai! Tessék csak meggondolni: egy amerikai
filmben az egyetlen tisztességes, nemes és szimpatikus ember egy
színesbőrű! Ehhez akkor valóban elszánt merészség kellett. Grif­
fith egy másik film je „Két árva az idők viharában“ a francia
nagy forradalom legforradalmibb hevű és lendületű film je volt.
,,A véres jel“ pedig egyházellenes film !

40
 Griffith kezdeményezéseit rögtön felkapta az egész holly­
woodi rendezőnemzedék és az első világháború évei alatt szinte
egész teljességében kifejlesztette a film, új formális elveken ala­
puló, új művészetét. Készen jött át Európába. De az egész nem­
zedék formaújító lendületét a tartalom demokratikus progresz-
szívitása hevítette. Erich Stroheim nagy szatirikus film je: ^Pro­
fitvadászat" (Pénz) swifti keserűséggel, hogarthi haraggal alko­
tott társadalomkritika. A naív cowboy-filmek népszerű műfajá­
nak romantikus antikapitalizmusában persze inkább a városi
kereskedő ellen irányult a hangulat, mint a kapitalizmus ellen
általában és ama „becsületes szabad fiai a természetnek" in-
dusztrializáció és trösztök elleni állásfoglalásukban gyakran
reakciós farmerideológiát képviseltek. De akkor ennek is in­
kább szabadságszaga volt még és még nem vetődtek rá a fasiz­
mus árnyai.
Azt se felejtsük el, hogy a bájos Mary Pickford, aki a film
egyik első asszonysztárja volt, csak olyan szegénylányokat ját­
szott, akik a film végén se mentek gazdagon férjhez. A sugárzó
mosolyú Fairbanks hetyke kalandorlovagjai a nyárspolgárt rio­
gatták. És ama W ild West-filmek, melyek voltaképpen az első
amerikai pionírok honfoglaló hőstörténetét ábrázolták, gyakran
jelentékeny művészi erővel és nagy erkölcsi pátosszal: az ős­
erdőt irtó, termőföldet feltáró, nehéz parasztmunka patriarchális
époszai voltak.
Végül Charlie Chaplin, aki maga is a legelső, filmművésze­
tet megteremtő nagy nemzedékhez tartozott, szintén mindig a
szegény, üldözött emberiesség megható sorsát mutatta Charlie
halhatatlan alakja persze nem a kizsákmányolt ipari vagy föld­
munkás forradalmi képe, hanem egy lumpenproletáré, aki bájos
ravaszsággal védekezik a „gazdagok szívtelensége" ellen és kis
tűszúrásokkal áll bosszút. Mégis mindent összevéve, az első
hollywoodi nagy nemzedék, mely a film új formanyelvét megte­
remtette, egész ideológiájában és film jeik tartalmában és szelle­
mében is haladó és demokratikus volt. Ebből a szellemből^ szü­
letett meg az első és egyetlen polgári művészet.

41
 A K Ö ZE LK É P

Az új formanyelv alapja — mondottuk — a mozgó film ­

kamera, mert vele tekintetem is untalan változtatja nézőhelyét.
Ezzel változik a kép távolsága, ezzel a benne foglalt objektumok
nagysága és sokasága és a szemszög (perspektíva) is, amelyből
nézem. Ez a mozgás bontja részletképekre a kamera előtt levő
objektumot, akár mozgó jelenet, akár mozdulatlan tárgy. Rész­
letképekről van szó és nem képrészletekről. Mert nem egy már
felvett vagy akárcsak feltételezett teljes képet bontunk elemeire.
(Ez volna a kép részletezése.) Hiszen akkor egy tömegjelenet
képénél annak minden embercsoportját és minden egyes alak­
ját a képrészletben ugyanolyan szemszögből kellene mutatnom,
mint amilyenből a teljes kép mutatta. Akkor azok nem is mo­
zoghatnának közben, mert ha csak elfordulnak, már nem annak
a teljes képnek (totál) részletei. Nem egy már meglevő, megfor­
mált képet részletezek, hanem egy eleven mozgó jelenetet vagy
tájat mutatok részletképek szintézisében. Nem egy kész és
változatlan mozaik összetört darabjairól van szó. A film rész­
letképeiből egységes jelenet áll össze — de egységes képet nem
is lehetne összeállítani belőlük.
M iért nem hull szét a kép?
Ezeknek a részletképeknek összeállítása a vágás (montázs),
— mint már említettük — mely a film mozgó kompozíciója,
időben megvalósuló architektúrája, melyről nagyon sok szó lesz
még. Most egyelőre az a művészetpszichológiai kérdés érdekel,
hogy a részletképekre bontott jelenet — m iért nem hull szét?
M iért marad mégis a néző tudatában összefüggő, szerves egység,
térben és időben magával azonos egyvalam i. Hogy tudom azt,
hogy egyidejűleg egy helyen, egyszerre történő egy dologról van
szó, holott a képek időben egymásután és reális tartamot mu­
latva futnak?

42
 Ez az egység és az időben futó képek egyidejűségének illú­
ziója nem automatikusan jön létre. A néző részéről olyan kép­
zettársításra, az öntudat és fantázia olyan szintézisére van szük­
ség, melyre a moziközönség nevelődött. Ez az a vizuális kultúra,
melyről az előbbi fejezetekben szóltam.
De szükség van a részletkép (filmkocka) helyes rendezésére
és komponálására is. Mert vannak filmkockák, melyeknek rész­
letképei kiesnek ebből az egységből, nem érzem bennük, hogy
még mindig ugyanott vagyok és ugyanazt a jelenetet látom, mint
az előbbi részletképekben. Ez a rendező kezében van, aki v i­
szont azt is meg tudja csinálni, hogy a jelenet folytonosságát
egységes térben és időben akkor is éreztesse velem, ha a jelenet
totális képét, vagyis terét egyszer se mutatta meg a néző tájé­
koztatására.
Ügy történik ez, hogy a részletkép minden filmkockájában
van egy mozdulat, egy forma, mely átutal az előtte volt és a
következő kocka részletképébe. Egy tárgy, amelyik átnyúlik;
mint egy faág vagy kerítés a szomszéd képbe vagy egy labda,
amelyik átgurul, egy madár, amelyik átrepül, szivarfüst, mely
átszáll vagy egy tekintet, egy gesztus, melyre a szomszéd koc­
kából felelnek. De vigyáznia kell arra a rendezőnek, hogy a
mozgó alak képének szemszögét (perspektíváját) ne változtassa
egyidejűleg a mozgás irányának változásával, mert az annyira
megváltoztatja a képet, hogy bele nem illően, idegenül hat.
A hangosfilm egyszerűbbé tette ennek az egységbenmara-
dásnak feladatát. Mert a hang mindig az egész térben hallható,
minden részletképben is. Ha egy táncbárban játszódik a jelenet,
a jazzt hallani fogom a legkisebb részlet képkockájában is. Ha
csak egy rózsát tartó kezet látok is, tudni fogom, hogy még min­
dig ugyanabban a bárban vagyok. Viszont, ha ugyanabban a
részletképben hirtelen egész más hangok hallatszanak, akkor
sejtem, mert hallani fogom, bár még nem látom, hogy a rózsát
tartó kéz ezúttal már egész máshol van. Teszem, — hogy a ró­
zsás kéz példájánál maradjunk — ha madárcsicsergés szólal meg
hirtelen a jazz helyett a képben, akkor nem leszünk meglepve,
hogy újra teljes képpé tágulva kertben látjuk azt a kezet és ró­
zsát szedő gazdáját. Az ilyen jelenetváltás jó hatásokra adhat
alkalmat.

43
A hang oszthatatlan
A hangnak ez a más tern.^oieie lényegesen befolyásolja a
hangosfilm kompozícióját, vágását és dramaturgiáját is. A han­
got ugyanis, mint objektumot, a hangkamera nem oszthatja
részlethangokra. A térben az egész hang hallatszik mindig oszt­
hatatlanul, mégpedig homogénen, vagyis ugyanannak a térnek
egyik helyén nincs más karaktere, mint a másikon. Csak hal­
kabb és erősebb, távolabbi és közelebbi lehet és különbözőkép­
pen keveredhetik más hangokkal. Abban a lokálban a jazz mel­
lett csak a zenét fogom hallani, egy zajos asztaltársaság közelé­
ben szinte el fogja nyomni a hangos beszéd és nevetés.

A hang térjellege
Minden hangnak térjellege van. Hangámyalatában hallom,
hogy szobában, pincében, teremben vagy erdőben stb. szólalt-e
meg? Ez a térjelleg is egységben tartja az egy térben lejátszódó
részletképeket. A hangosfilm a hallásunkat is nevelte — illetve
nevelhette volna - - a hang árnyalatának pontos megismerésére.
De nem tanultunk meg olyan jól hallani, mint ahogy látni meg­
tanultunk. Mert a hangosfilm, — mely a hangot általában úgy
használhatja művészi alakítandó anyagnak, mint a kép a vizuá­
lis benyomást — a hangosfilm, mondom, hamarosan a pusztán
beszélőfilmnek adta át a helyet, ezzel is visszahátrálva a
fényképezett színház felé.
A hangosfilmnek az a lehetősége, hogy hallhatjuk a teret,
anélkül, hogy látnunk kellene, az a lehetősége, hogy legintimebb
közelképet nézhetünk, egyúttal hallván a roppant tér távlatát,
ez olyan kontrapunktikus hatásokat kínál, melyeket ritkán és
alig használt még ki a film. Egy arc — kinéz a tengerre. Lát­
hatom csak az arcot egész közel — a tengert, azt hallom. A tér
határtalanságának és a belső elmélyedésnek korrespondálását
érzem.

A dolgok arca
Ez volt az első felfedezett új világ, melyet a filmkamera fel­
tárt a némafilm idején: az egész kis dolgok csak közelről lát­
ható világa. A rejtett apró élet. De ezzel a kamera nemcsak ed­
dig ismeretlen tárgyakat és eseményeket mutatott megr bogár­

44
kák kalandjait a fűszálak rengetegében, csibedrámákat a ba­
romfiudvar sarkában és virágok erotikus harcait. Nemcsak a
miniatűr vidékek tájképi poézisét tárta fel. Nemcsak új témá­
kat hozott. A közelképekkel a film a már ismert élet — melyről
azt hittük, hogy jól ismerjük — rejtett rúgóit is fölfedte, a
némafilm idején. Mert a legnagyobb élet is ilyen kis életek ele­
meiből áll és azok eredője. A nagy körvonalak többnyire érzé­
ketlen rövidlátásunk és felületességünk eredményei, mely általá­
nosítja a nyüzsgő és hemzsegő eleven életszubsztanciát. A film-
kamera az életszövet sejtéletét tárta fel, ahol a nagy események
végső okon készülnek, mert a legnagyobb földindulás is görön­
gyök és molekulák mozgásából tevődik össze. A közelképek se­
rege mutathatja meg azt a pillanatot, mikor „a mennyiség át­
csap a minőségbe11. (M a rx.) A közelkép nemcsak tágította élet­
képedet, hanem mélyítette is. Nemcsak új dolgokat mutatott,
hanem a régiek értelmét is felfedte a némafilm idején.

Vizuális életpartjtúra
A közelkép megmutatja a kezed gesztusát, melyre sohase
ügyeltél, mikor simogatott és ütött és mely gyakran kifejezőbb,
mert ellenőrizhetetlenebb, mint arcmozdulatod. Megmutatja ár­
nyékodat a falon, mellyel élsz és nem ismered és a szobádban
veled élő dolgok néma arcát és sorsát, melyek a tiedhez vannak
kapcsolva. Te úgy nézted eddig életedet, mint a zenetudatlan
hangversenylátogató hallgatja a zenekart. Csak a vezető dalla­
mot hallja, a többi általános zúgássá kenődik. De csak aki az
egyes szólamok kontrapunktikus architektúráját hallja, értheti
és élvezheti igazán a zenét. Az életet is így látjuk mi: csak a
vezetőszólamok szöknek szemünkbe. De a jó film közelképeivel
a többszólamú élet rejtettebb életszólamaira is rávezet és az
élet sokszólamú vizuális partitúráját tanítja látni.

A. közelkép lírája
A közelkép néha naturalisztikus részletezésnek hathat. De
a jó közelképek egy gyöngéd emberi magatartást is sugároznak a
szerényen rejtett dolgok észrevevésével. Valami gyöngéd figyel­
met, melyben benne van az ember meghatott fölébehajlása és
meleg érzékenysége, mely nem megy el a „kis élet“ meghittsé­
gei mellett. Jó közelképeknek lírai hatásuk van. Nem a jó szem,
hanem a jó szív meglátásai.

45
 A közelképek gyakran dramatikus leleplezései annak, ami
az első „látszat" mögött igazán történik. Láthatsz valakit ülni
fagyos nyugalommal beszélgetve — egész alakban. A közelkép
megmutatja ujjai remegését, mikor idegesen gyúrják a kenyér-
galacsint és vihart jeleznek. Nyájas lakásnak derűs biztonságot
sugárzó képei között megjelenik egy kandalló gonoszul vigyorgó
profilja vagy egy sötétbe nyíló ajtó fenyegető fiziognómiája. Es
mint valami operában, a fenyegető sors vezérmotívumával ve­
szedelem árnyéka csapódik a derűs hangulatba.
A közelképek a rendező érzékenységének, poézisének k ife­
jező képei. Meg tudja mutatni a tárgyak arcát és azt a kifeje­
zést rajta, mely azért jelentős, mert a mi öntudatlan érzésünk
rávetült kifejezése. Ez az operatőr nagy művészete.
Nagyon régi amerikai filmben láttuk azt a drámai jelene­
tet, melyben a menyasszony az oltár mellől ugrik fel, azzal,
hogy mégsem akar hozzámenni az utált, ráerőszakolt, gazdag
vőlegényhez. ElrQhan. Menekülésében át kell mennie egy nagy
termen, mely már teli van nászajándékokkal. Szép dolgok, jó
dolgok, hasznos dolgok, bőséget, jólétet, biztonságot sugárzó
dolgok mosolyognak rá, hajolnak feléje kifejező fiziognómiával
megszólaló arcokat mutató képekben. És ott vannak a vőle­
gény ajándékai is, megható figyelmet, gyöngédséget, szeretetet
sugárzó tárgyak fiziognómiája — mintha mind a lányra nézne.
Mert ő nézi őket. Mintha mind feléje nyúlna, mert ő úgy érzi.
— És még és még és telezsúfolják a termet és elállják a meny­
asszony menekülő útját és a menyasszony futása lassul, meg­
akad. A lány visszafordul.

T izenhárman
Az a jelentős, sőt drámai jelentőségű elevenség, melyet dol­
gok a közelképben kapnak, nemcsak a némafilm művészi anyaga
volt. Michail Romm „Tizenhármán" című filmjében pl., a han­
gosfilm virágzása idején is felhasználta. A sivatag rablói körül­
fogták a kis csoportot, de egy lovast sikerül kiszöktetniök, hogy
segítséget hozzon. Amott tizenkét ember élet-halálharcát látjuk,
melyet nem lehet soká bírni. Itt egy magános lovasnak kell
hosszú, veszedelmes utat megtennie a homoksivatagon keresz­
tül. Tőle függ azok élete. Ezért az ő küzdelme, sorsa jobban
érdekel azokénál, akiknek dolga homokbuckák mögül lövöl­
dözve, szemre sem nagyon változatos. A félelmes ellenség, amely

46
ellen éz a lovas küzd: az út hosszúsága. Hogyan mutassa ezt a
rendező? Mutassa lovagolva, még és még? A néző hamarább
fáradna el, mint a lovas. Ezért Romm a lovast egyáltalában nem
mutatja — hanem csak a nyomokat a homokban. Azok többet
fejeznek ki, mint amennyit a lovaglás vagy akár a lovas arca
kifejezhetett volna. Mert a nyomok azt mutatják, ami a legször­
nyűbb: az út beláthatatlan hosszúságát. A puszta sivatag óriás
perspektívájú képeit. Síma felületén egyetlen árván magános
vonal húzódik: a nyomok sora, elveszve a rettenetes térben és el­
merül a láthatár messzeségében. Mennyi időt és métert kellett
volna a rendezőnek rászánnia arra, hogy a lovaglást mutatva
hozza ki azt a hatást, melyet itt egy totális képpel ért el?
Azután a nyomok közelképeivel kezdődik az izgató dráma.
Mert a nyomok változtatják formájukat. Rajzuk fiziognómiávó
lesz, mikor látjuk rajtuk a bizonytalanná lett lábak fáradtsá­
gát, kimerülését. Az, hogy nem közvetlenül látjuk, hanem csak
következtetjük, csak kitaláljuk a nyomokból az ember állapo­
tát, az fokozza fantáziánkat. Aztán messze a láthatáron látunk
valamit a földön mozdulatlanul feküdni. . . nem mindjárt vilá­
gos: az ember, vagy a ló? A bizonytalanság a legizgatóbb. De
aztán embemyomokat látunk tovább a sivatag homokjában.
Ám az, hogy nem láttuk ezúttal a ló hullájának közelképét, —
az érezteti legjobban a közelkép jelentőségét — mert a néző fél
tőle! A néző nem akarja közelről látni azt, ami ott fekszik . . .
Ezzel idézi legdémonikusabban a képzeletben megjelenő közel­
képet!
Aztán szegény gyaíogember nyomai látszanak csak. Térdig
merült a homokban — látjuk! Mór támolyog . . . ide-oda lép . , .
látjuk 1 A bizonytalan nyomok sora elmerül a végtelen horizont
mögött és a cél nem látszik.
Aztán egy fegyvert látunk a homokban heverni. Közelkép
mutatja a drága szerszámot. Mutatja, hogy ilyet nem dob el az
ember, ha van még ereje vinni. Aztán kard fekszik a homok­
ban . . . Közelképek mutatják, hogyan hullajtja el apránként
önmagát. Mutatja erőfeszítését, konok akaratának harcát, kín­
ját és csakazértis mégis továbbtámolygását. ő t magát még egy­
szer sem láttuk! De képzeletünkben annál gyötrőbb képei jelen­
nek meg. Mi csak az útnak tragikus balladáját látjuk és minden
új nyom, új tárgy új fejezet lesz, új strófa.
Ha őt magát mutatta volna a rendező, hányszor kellett

47
volna nagyon hasonló képeket megismételnie. Hiszen az em­
beri arcjáték, ha mindig csak erőfeszítést és kimerülést fejez
ki, nem tud annyi variánst mutatni. Csak a legvégén az útnak
látjuk magát az embert, drámai küzdelme csúcspontján. Négy­
kézláb látjuk a homokban még mindig előre mászni, aztán
elhanyatlani és elalélni. Most aztán hat az ő arcjátéka is. Nem
használta el előbb a rendező . . . íme, egy klasszikus példája an­
nak, hogy kell a filmnek közelképeket használnia.
Színpadon a beszélő ember jelentő értéke nagyobb a néma
tárgyénál. Nem egy síkon vannak és különböző az intenzitásuk.
A némafilmben egyformán kép, fénykép lelt tárgy és ember.
Egy homogén anyagban egy síkra vetültek, akár a festményen,
ahol egyformán színek, egyformán motívumai a közös kompo­
zíciónak. Jelentőségben, intenzitásban, értékben egy síkra ke­
rültek.
Még a beszélőfilmben megszólaló ember is csak kép —
fénykép és szava sem emeli ki a közös anyag közösségéből.
Ezért van meg a hangosfilmben is az a lehetőség, hogy a film ­
kép stílusa egységes legyen és teszem egy szkuril, groteszken go­
nosz fiziognómiájú ember környezetében a dolgok is mint va­
lami rejtelmes családi hasonlatosságban felvegyék az ember
szkuril és groteszk, gonosz fiziognómiáját. Vagy, hogy egy mo-
solygó-bájú fiatal leány környezetében mosolygó arcot vágjon
minden tárgy.
A némafilm, közelképeiben felfedezvén a dolgok lelkét, ta-
gadhatalanul túl is becsülte jelentőségüket és néha abba a hi­
bába esett, hogy a „rejtett" kis életet öncélúan mutogatta, füg­
getlenül az emberi sorstól. És a film drámai meséjétől egészen
elkalandozva a dolgok „poézisét" ábrázolta — az emberé helyett.
Pedig, amit Lessing a Laolcoonban Homerosról mond, hogy
az soha mást, mint emberi cselekvést nem ábrázol és az egyes
dolgokat is annyiban festi, amennyiben részesek ama cselekvés­
ben — ezt példaképül kell vennie minden más epikus és dra-
matikus művészetnek, amíg emberábrázolás van a középpont­
jában.

48
 AZ EMBER ARCA

Mottó:

A filmművészet alapja és lehetősége az,

hogy minden és mindenki úgy néz ki,
mint amilyen.

Minden művészet mindig csak az emberről szól. Emberi

megnyilatkozás és emberábrázolás. Hogy Marxot variáljam:
„W urzel aller Künste aber ist dér Mensch.“ Mikor a film
közelképei a rejtett kis dolgokról leveszik rövidlátásunk és
rövidérzésünk homályosító fátyolét és megmutatják a tárgyak
arcát, akkor is embert mutatnak. Mert az emberi kifejezés vetül
az objektumra és teszi kifejezővé. A dolgok csak visszanéznek
ránk. Hiszen éppen csak ez teszi művészetté és különbözteti meg
a tudományos megismeréstől (bár az is nagymértékben szub­
jektiven determinált). Mikor meglátjuk a dolgok arcát, antropo-
morfózis történik, éppen úgy, mint mikor a mítosz isteneket
alkot az emberek képére és lelket lehel beléjük az orrukon ke­
resztül. Ennek a hatalmas vizuális antropomorfizmusnak alkotó
eszközei a film közelképei.
A dolgok arcának felfedezésénél nagyobb jelentősége volt
az ember arcának felfedezése. A fiziognómia és mimika az em­
ber legszubjektívabb megnyilatkozása. Szubjektívabb a beszéd­
nél, mert az ember szótára és nyelvtana hagyományos közös
szabályoknak van alávetve, de a mimika, — mint már említet­
tem — bár nagyrészben szintén eltanult, de nem kodifikált sza­
bályoktól előírt megnyilatkozás. Ez a legszubjektívabb emberi
megnyilatkozás válik objektummá a közelképben.

Ü j dimenzió
Ha a közelkép valamely tárgyat vagy akár valamilyen más
test részét emeli ki a környezetből, azért azt mégis a térben tud­
juk. Egy percre sem felejthetjük el, hogy az a kéz, melyet kü-i

i Balázs: Filmkultúra 49
 lön mutat a közelkép, egy emberhez tartozik. Hiszen ez az oda-
tartozás ad értelmet minden mozdulatának. De mikor Griffitli
zseniális vakmerősége először vetített óriási „levágott fejeket1*
a mozi vásznára (melyek láttán első alkalommal a hollywoodi
mozikban is pánik tört ki), akkor nemcsak közelebb hozta az
emberi arcot a térben, hanem a tér dimenziójából egy másik
dimenzióba tette át. Nem a mozi vásznát persze és a rajta
mozgó árny- és fényfoltokat, — melyek mint látható dolgok,
csak térben gondolhatok — hanem az arc kifejezését. Ám az izo­
lált kéz — mondottuk — elvesztené értelmét, tehát kifejezését
is, ha nem tudnék és gondolnék hozzá embert. Az izolált arc ki-
t kifejezése magában teljes és érthető, nem kell hozzágondolnunk
• semmit, se térben, sem időben, tehát nem kell se térben, sem
időben gondolnunk. Ha azt az arcot még az imént egy tömeg
közepében láttuk is, de a közelkép elkülönítve kiemelte onnan,
akkor úgy tetszik, mintha hirtelen négyszemközt, egyedül ma­
radtunk volna vele. Ha az imént nagy térben láttuk is az arcot
a közelképben szemébe nézve, arra a térre nem gondolunk.
Mert az arc kifejezésének és jelentésének semmi térbeli vonat­
kozása és kapcsoltsága nincsen. Egy izolált arccal szemben nem
érezzük magunkat térben. Tértudatunk megszűnik. Egy más­
féle dimenzió tárul fel: a fiziognómia. Annak, hogy az arc ré­
szei láthatóan egymás mellett, tehát a térben vannak, hogy fent
vannak a szemek, oldalt a fülek és lejjebb a száj, annak meg­
szűnt minden térbeli jelentősége, ha nem húsból-csontból való
alakot, hanem kifejezést látunk, vagyis érzéseket látunk, han­
gulatokat látunk, szándékokat és gondolatokat látunk. Tehát
olyasmit látunk szemünkkel, ami nincs a térben. Mert érzés,
hangulat, szándék, gondolat nem térbeli dolgok, ha százszor
térbeli jelek mutatják is.

/ iziognómia és dallam
Ennek a sajátos dimenziónak megértéséhez hozzá fog se­
gíteni Bergson, aki az időt és tartamot (durée) elemzi. A dallam,
mondja Bergson, egyes hangokból tevődik össze, melyek egy­
másután, tehát az időben hangzanak el. Mégis a dallamnak nin­
csen kiterjedése az időben. Mert az első hangot csak az teszi a
dallam elemévé, hogy a következőkre utal és a legutolsóra is
vonatkozik. Tehát a legutolsó hang — bár időben csak másod­
percek múlva fog felhangzani — m int dallamalkotó, már jelen

50
 van az elsőben. És az utolsó hang is csak azért dallamot befe­
jező, mert az elsőt hozzáhalljuk. A hangok egymásután áz idő­
ben hangzanak. Vagyis reális tartamuk (durée) van. De a dal­
lam egységes vonalának nincs kiterjedése az időben. A hangok
egymásra vonatkozása nem időbeli jelenség. A dallam nem ap­
ránként keletkezik az idő folyamán, hanem mint egységes egész,
megvan már az első hang felhangzásánál. Honnan tudnám kü­
lönben, hogy dallamot kezdek vele? Még az egyes hangoknak
is van időtartamuk. De egymáshoz vonatkozásuk (relá ció) nem
időbeli dolog. Pedig ez adja a hangok értelmét. A logikai követ­
keztetésnek is van egymásutánja. De a premissza és a kon­
klúzió nem időben követik egymást. A gondolkodás folyamatá­
nak, mint pszichológiai folyamatnak lehet időtartama, de a lo­
gikai formák (úgy mint dallamok) nem az idő dimenziójába
tartoznak.
Mármost az arckifejezés, a fiziognómia úgy viszonylik a
térhez, mint a dallam az időhöz. Az egyes arcvonások persze
a térben jelennek meg, de egymáshoz viszonylásuk értelme nem
térbeli jelenség. Éppen olyan kevéssé, mint az érzések és gon­
dolatok és képzetek, melyek e kifejezésekben vizuálisan megje­
lennek. Képszerűen és mégis tértelenül hat. Ilyen az arckifejezés
pszichológiai hatása.

A néma monológ
A modem színház a hangos monológot se használja. Mo­
nológ nélkül pedig néma a hős, éppen mikor legőszintébb, leg-
V elfogulatlanabb, legmélyebb: akkor, mikor egyedül van. A mai
közönség nem szívleli a hangos monológot, állítólag azért, mert
„nem természetes1'. Nos, a film lehetővé tette a néma monológot,
melyben az arc játéka szólalt meg a mimika legfinomabb ár­
nyalataival, mely nem zavarja a nézőt, mert természetes.
Bennük megszólal a magányos emberi lélek, őszintébben, elfo-
gulatlanabbul, mint minden beszélt monológban, mert akarat­
lanul és öntudatlanul szólal meg. Az arckifejezés szavát az em­
ber se visszafojtani, se ellenőrizni nem tudja. És akármilyen
fegyelmezett és jól színészkedő képmutató arc is van előttem
mikroszkopikusan látott közelképben, azt is látom, hogy rejt
valamit, azt is látom, ha hazudik. Mert annak is megvan a
maga mimikája. Szavakkal hazudni sokkal könnyebb. A film
ezt is megmutatja.

4*
51
 A filmben az arc néma monológja nemcsak akkor szólal­
hat meg, mikor a hős egyedül van. Ebben is az emberábrázolás
egy új, nagy lehetősége rejlik. A monológ költői jelentősége
ugyanis az, hogy nem a testi egyedüllétnek, hanem a lelki ma­
gányosságnak megszólalása. Mégis a színpadon csak akkor mo-
nologizálhat a hős, mikor valóban nincsen körülötte senki. Pe­
dig százszor inkább érezheti magát egyedül nagy társaságban.
Százszor szólal meg benne a magány monológja, miközben
másokkal hangosan társalog. Ezt a legmélyebb emberi mono­
lógot a színház meg nem szólaltathatja. Annál teljesebben a
film. Mert a közelkép a legnagyobb tömeg közepéből is kiemel­
het egy arcot és megmutathatja, hogy voltakép milyen egyedül
van és mi az, amit emberektől körülvett magányában érez.
A film (a hangosfilm kivált) külön tudja választani a má­
sokkal beszélgető ember szavait néma arcjátékától. Míg
társalog, néma monológját látjuk és látjuk a különbséget tár­
salgása és monológja között. A távoli színpadról legfeljebb azt
tudja arcával mutatni a színész, hogy szavai nem őszinték és
zavar, hogy azt a beszélgető partnernek is észre kellene vennie.
A film elszigetelt közelképén azonban a lélek fenekéig láthatok,
olyan árnyalati arcrándulásokban, melyeket a legfigyelmesebb
partner sem láthat meg soha.
Regényíró, novellista persze meg tud írni egy párbeszédet
úgy, hogy beleszövi azt, amit a társalgók magukban gondolnak.
De ezzel kettéválasztja azt a hol komikus, hol tragikus, de min­
dig félelmes egységet, a mondott szavak és rejtett gondolatok
között, melyben ez az ellentmondás az ember arcán jelenik meg
és amelyet a film tudott először kápráztatóan gazdag variációval
megmutatni.

A többszólamú arcjáték ’
Ez teszi lehetővé a többszólamú arcjátékot, mikor egy
fiziognómiában jelennek meg a legellentétesebb kifejezések,
Egy fiziognómiai akkordban a legkülönbözőbb érzések, indula­
tok, gondolatok mimikus szintézise jelenik meg, — az a szin­
tézis, mely legteljesebben fejezi ki a sokrétű embert.
Ásta Nielsen egyszer egy felbérelt asszonyt játszott, akinek
el kell csábítania egy gazdag fiatalembert. A férfi, aki erre
kényszeríti, a függöny mögé rejtőzve figyeli és várja az ered­
ményt. Az ellenőrzöttség tudatában Ásta Nielsen szerelmet

52
tettet. Meggyőzően csinálja, a szerelem mimikájának egész ská­
láját játszatva az arcán. De látjuk, hogy csak játék, hogy ha­
mis, hogy maszk. Ám jelenetközben Ásta Nielsen valóban bele­
szeret a fiúba. Arcjátéka alig változik. Hiszen eddig is szerelmet
mutatott — és jól! Mi mást mutathatna most, hogy valóban
szeret? Csak azzal az alig megfogható és mégis rögtön látható
árnyalattal változik, — hogy most mély érzés őszinte kifejezése
az, ami előbb ámítás volt. De Ásta Nielsen hirtelen ráeszmél,
hogy figyelik. Annak az embernek a függöny mögött nem szabad
leolvasnia arcáról, hogy már nem hazudja a szerelmet. Tehát
Ásta Nielsen újra úgy tesz, mintha hazudná. Arcán egy új —
ezúttal háromszólamú variáció — jelenik meg. Mert arcjátéka
először hazudta a szerelmet, másodszor őszintén mutatta. V i­
szont ezt nem szabad mutatnia. Tehát most megint hamis, tet­
tetett szerelmet mutat az arca. De most ez a tettetés a hazug­
ság. Most azt hazudja, hogy hazudik. És ezt világosan látjuk
Ásta Nielsen arcán. Két mimika maszkját öltötte fölé! Láthatat­
lan arc jelenik meg ilyenkor az arcon (mint ahogy kimondott
szavak aszociatíve idézik a kimondatlant). Mutatott arcjáték
asszociálja a láthatatlant, melyet csak az ért meg, akinek szól.
Még a némafilm kezdetén mutatott Griffith ilyen jelenetet,
mégpedig abban a filmben, melynek egy kínai kereskedő a
hőse. Lilian Gish, egy üldözött koldusleány, ájultan esik össze
éppen az ő ajtaja előtt. A kínai megtalálja, felviszi magához és
ápolja a beteget. Az lassan meggyógyul, de arca mereven szo­
morú marad. „Nem tudsz mosolyogni?" — kérdi a kínai, aki­
ben a megriadt gyerek már bízni kezd. „M ajd megpróbálok" —
mondja Lilian Gish. Tükröt vesz kezébe és ujjával feltolja szája
széleit. Megcsinálja a tükör előtt a mosoly grimaszát. Kínos és
inkább félelmes maszk. íg y fordul a kínai felé. De annak jósá­
gos tekintete igazi mosolyt vált ki a lányból. Az arcmozdulat
nem változik. Csak belső érzés melegíti át és egy meg nem
állapítható árnyalat a grimaszból igazi kifejezést csinál.
A némafilm idején egy ilyen közelkép egész jelenet volt.
E gy ötlete a rendezőnek, egy mutatványa a színésznek és szép,
érdekes új élménye a közönségnek.

M ikrofiziognóm ia
A némafilm az arckifejezést környezetétől elszigeteli,
mintha ezzel egy sajátságos új lelki dimenzióba hatolt volna be.

53
Feltárta a mikrofiziognómia világát, mely szabad szemmel az
életben nem látható. A hangosfilmben a mikrofiziognómiának
szerepe nagyon megcsökkent, mert szavakkal sok dolgot ki lehet
fejezni — látszólag — abból, amit az arcjáték mutat — lát­
szólag. Sohasem ugyanazt! Rengeteg mély lelki élményt pedig
egyáltalában nem.
A legnagyobb, legmélyebb író szavaival se lett volna el­
mondható az, amit Ásta Nielsen Kitty Fáik arcjátékával mon­
dott közelképben, a tükör előtt, mikor utoljára próbálja kifes­
teni arcát, elvénült, elványadt, nyomortól, betegségtől, prostitú­
ciótól szétrombolt arcát, hogy fogadja tízévi fogság után bör­
tönből szabaduló kedvesét — aki ott fiatal maradt, mert az élet
nem érintette.

Ásta a tükör előtt

Sápadt, komor komolysággal, ráncolt homlokkal néz a
tükörbe. Gond és mondhatatlan rettegés ül az arcán. Mint a
hadvezérnek, aki menthetetlenül bekerítve, még egyszer utol­
jára hajol térképe fölé: Mit lehetne itt még tenni? Nincs me­
nekvés? Azután reszkető kézzel kezd Ásta dolgozni azon az
undorítóan szétzüllött arcon. Ügy fogja a rúzst, mint talán
Michelangelo a vésőt utolsó éjszakáján. Küzdelem ez életre-
halálra. Reszketve nézi a néző, hogyan festi magát egy asszony
a tükör előtt. A homályos, törött tükörből egy szétmarcangolt
lélek utolsó vergődése néz rá. Rúzzsal próbálja életét menteni!
Nem jó! Letörli egy piszkos ronggyal. Üjra kezdi. Megint újra.
Aztán vállat von — letörli az egészet egy világosan érthető moz­
dulattal: most letörölte magáról az életet. És eldobja a rongyot.
Közelkép mutatja, hogy hull a piszkos rongy a földre és mikor
már ott fekszik, akkor még kissé beroggyan. A rongynak gesz­
tusa is érthető. Ilyen a haldokló utolsó vonaglása.
A mikrofiziognómia ezen a közelképen a legmélyebb em­
beri tragédia egész nagy megrázó drámáját mutatta meg. Egy
hatalmas új műfajt. A hangosfilm ritkábban ad alkalmat ilyes­
mire. De nem szükségképpen zárja ki és nagy kár volna önma­
gunkat szükség nélkül szegényíteni.
Polezsájev professzor
SarcÉi és Haifez filmjében, melynek eredeti orosz címe:
A bálti flotta követe, de melyet nálunk Viharos alkonyat címen

54
mutattak be, van egy gyönyörű nagy néma monológ, mely az
öreg professzor arcának közelképén látható. Polezsájev születés­
napjára, mert a bolsevikokhoz csatlakozott, nem jön el senki.
Egyedül maradt. A sok személyre terített üres asztal szomorú,
nyomasztó látvány. Felesége sír. Akkor az öreg tudós hirtelen
elfordul és bemegy a laboratóriumába. Nem az üres születés-
napi asztalt nézi, hanem lombikjait, görebjeit, kémcsöveit, sok
biztatón csillogó szerszámát, élete munkájának rendíthetetlenül
hű barátait. Már ez is szép fiziognómiájú, jelentős kifejezésű
közelkép. De még szebb az, mely Cserkászov arcán — aki a
professzort játssza — megjelenik. A fájdalmas dacnak, a csak-
azértis büszke hitnek és egy néma nagy forradalmi fogadalom­
nak szótlan monológja szólal meg fiziognómiájában, hogy a kö­
zönség megrendülve, lelkes tapsba tör ki.
Nemcsak finom pszichológiájú, megható hangulatok jelen­
tek meg így az arcjáték közelképeiben, nemcsak szép dolgok,
hanem emberi nagyság nagy pátosza is. A fiziognómia pátosza,
az emberi arc közvetlen meggyőző kifejezésében, elkerüli a sza­
vak frázisos retorikájának veszedelmét. (Persze csak a meg­
győző kifejezésben. Mert az arcjátéknak is lehet frázisos reto­
rikája.) Felejthetetlen volt Scsukin mint Lenin a Lenin 1918-ban
című filmben, mikor egy kisgyerekkel beszélget. Atyai gyöngéd­
ség és jóság melege önti el arcát. Ez a kifejezés rajta van még,
mikor hírül hozzák, hogy barátját, Uzickijt, a szovjet kormány
követét orvul meggyilkolták az ellenforradalmárok. Egy szót se
szól. Elfordítja arcát. Hosszan, mozdulatlanul hallgat. Csak arca
beszél a közelképben: a mikrofiziognómia. A végtelen jóság és
szeretet iménti kifejezése nem m úlik le arcáról. Erre a kifeje­
zésre rárakódik a másik szólam, a fájdalom. Erre a harmadik
szólam, a harag, mely szemünkláttára félelmes, kérlelhetetlen
gyűlöletté keményedik. Mind a négy érzés egyidejűleg és együtt,
egy akkord szintéziseként látható Scsukin arcán. Ezért vágta
a rendező ezt a jelenetet közvetlenül a gyerekjelenet után, azért,
hogy Scsukin éppen ebben az érzésszintézisben mutathassa meg
az igazi nagy forradalmár lelkét, azt, ami a leglényegesebb
benne, hogy a keménység csak fonákja jóságának, hogy csak
azért tud olyan kérlelhetetlenül gyűlölni, mert olyan végtelenül
szeret,
55
A beszéd mimikája
A némafilm színésze éppen úgy beszélt, mint most a hangos­
filmé. Csak nem hallottuk. De a némafilm közelképein láttuk
a színészt beszélni és ez is kifejező arcjáték volt. Aki a beszédet
nézi, egész mást lát és ért belőle, mint aki csak hallja a beszé­
det és abból kell értenie.
A némafilmben kifejező mimika volt az, ahogy a beszélő­
nek „szája járt". Azért értettük meg olyan jól a legkülönbözőbb
nemzetiségű filmek színészeit. Megértettük annak jelentőségét,
ha valaki összeszorított fogak közül sziszegte ki a szót, mint
hegyes fullánkot. Ez játék, arcjáték volt. Megértettük, ha elne­
hezült nyelvvel, petyhüdten lógó ajkakról lökte le szavait a ré­
szeg. Ez mimikái produkció volt. Megértettük, ha szája szögle­
téből megvetéssel vetette oda. A közelképeknek egyik legsajáto­
sabb mutatványa volt az ilyesmi. Ezerféleképpen lehetett be­
szélni — mikor az ember csak látta, de nem hallotta a szót.

A beszéd képe a hangosfilmben

A némafilm színésze ugyanis a szemnek beszélt érthetően,
nem a fülnek. Ezt éppen azért tehette, mert nem kellett a fül
számára érthetően beszélnie, vagyis nem kellett érthető magán­
hangzókhoz formálni száját, á-ra tátani, ó-ra gömbölyíteni. A
száj mozgásának csak oka volt (az indulat) és nem volt célja
(az érthető artikuláció) a beszédmimikának, ennek a művészet­
nek, jóformán meg kellett szűnnie a hangosfilmben. Mert a
száj, mert érthetően beszél a fül számára, érthetetlenné válik a
szem számára. Nem spontán mimika többé, mint az arc többi
részének játéka, hanem hangalkotó szerszám.
Ezért a hangosfilm a beszélő ember arcát nem szívesen mu­
tatja közelképben. Mert hiszen olyankor az arc egyik része, a
száj környéke, kifejezéstelen. De mivel mégis hevesen mozog,
tehát gyakran groteszk hatású. Ebből viszont az a hátrány szár­
mazik, hogy a mikrofiziognómia lelki mélységekbe világító
közelképeiről, beszéd közben, le kell mondanunk.
De még így is maradt annyi mimikái kifejezés minden be­
szédben, hogy a másnyelvű szinkronizációkat élvezhetetlenné
tegye. Nemcsak azért, mert a másnyelvű szöveg minden szavát
annyi szótagra kellett kiszámítani, amennyi a szájmozdulatok­
nak megfelelt, ami nevetséges elkényszeredett fordításokat ered­

56
ményezett. Elkerülhetetlen hamisság és művészietlenség van
minden idegen nyelvre való átszinkronizálásban azért is, mert
minden nyelvhez szervesen hozzátartozik a velejáró kifejező
mozgás, mely ama nyelvet beszélő embereket jellemzi. Nem le­
het angolul beszélni és azt olasz kézmozdulatokkal kísérni. Ezt
annyira érzi a nagyközönség is, hogy ma már inkább dolgoznak
a dialógust fordító és a képet zavaró feliratokkal, mint szinkro­
nizálással.

Ásta beszél
Ásta Nielsen egy régi némafilmjében (Vanina vagy
Menyegző az akasztó fa alatt) ki akarja szabadítani halálra­
ítélt kedvesét a börtönből. Megszerezte a tömlöckulcsokat, a cel­
lában van már és szabad az út. De csak percekig. Ám a férfi,
lelkileg megtörve, apatikusan fekszik a cella szalmáján és nem
mozdul. Ásta hívja, bíztatja. Hiába. Múlik az idő. Már alig van
néhány pillanatuk. És akkor Ásta beszélni kezd a rabhoz. Min­
den akaratát, erejét beleöntve, hadarva és őrjöngő hévvel, két­
ségbeesetten. Nem hallani, mit beszél. Felirat se mondja. Nem
is kell. Megmondja a helyzet. Nyilván rábeszéli, bíztatja és
egyre ugyanazt hajtogatja: „Gyere, nincs veszteni való időnk,
elveszünk." De nem ez az igazi szövege Ásta gyönyörű, látható
tirádájának, hanem az a remegő félelem, vergődő, szerelmes,
magát-szétmarcangolás, melyet semmiféle szó ki nem fejezhetett
volna. Beszédének látványa vadabb, mintha haját tépné, arcát
karmolná kétségbeesetten. Pedig sokáig látjuk beszélni. Ennyi
hallható beszédet ki se bírtunk volna.
M ichail Rom m példája
Rendkívül tanulságos eset Michail Romm esete az ő Mau-
passant-filmjével (B oule de suif). Romm legelső filmjét, bár
akkor már rég a hangosfilm járta, mégis mint némafilmet for­
gatta. Így a film némasága és minden, ami abból következett,
nem technikai kényszerűség volt, hanem szándékolt és tudato­
san vállalt stílus, akár a rajzoló lemondása a színekről. És Romm
némafilmjében el is ért sok olyan képhatást és a képhatással
drámai hatást, mely hangosfilmben lehetetlen lett volna.
A kis párisi kokottot, akit menekülő nyárspolgári utitársai
az omnibuszban tüntetőén lenéznek, akinek elemózsiáját ugyan
megeszik, de különben bojkottálják, a kis kokottot most rábe­

57
szélik, hogy háljon a porosz katonatiszttel aki máskülönben
nem akarja továbbereszteni a párisi menekülőket. A szigorú­
erkölcsű társaságban két apáca iparkodik leghevesebben meg­
agitálni a vonakodó prostituáltat. A szavak záporlása alatt a
kis kokott meghajtja fejét. Hisztériás sebességgel jár az apácák
szája. Mikor az imént szobrokká dermedve imádkoztak, nem
hittük volna, hogy ilyen áradó hevesség lakozik bennük. Az
apácák érveit, mellyel rábeszélik a lányt, csak két rövid felirat­
ban olvastuk: a lényeg, hogy neki, mint kokottnak, úgyis mind­
egy már: eggyel több vagy kevesebb. Viszont ezúttal Istennek
tetsző cselekedetet cselekednék, ha a némettel hálna. De érveik­
nél jellemzőbb és hatásosabb beszédjük módja. Ezt csak mu­
tatni lehet. Az a szakadatlan, feltarthatatlan szózuhatag, az a
kegyetlenül konok, kibírhatatlan, erőszakos fúrás sokkal meg­
győzőbben látható a motollagyorsasággal, szünet nélkül járó
szájakon, mintha hallottuk volna untalan ismételt, variált ér­
veiket. Azokból csak farizeusságuk tűnnék ki. Ebből vad szen­
vedélyességük is. A beszéd sokasága is jellegzetes. De hallani fá ­
rasztó lett volna. Hangosfilmben az érthetőség miatt nem is
hadarhattak volna ilyen tajtékos sebességgel. A beszéd mimi­
kája az, mely ezúttal kifejezőbb és meggyőzőbb, mint a szavak
értelme lehetett volna. Ezért csak a némafilm stílusában volt
mutatható.

A pantomim
A némafilm emberei beszéltek, de beszédjük csak látható
volt, nem pedig hallható. Valóban néma szereplői csak a panto­
mimnek vannak, mely éppen azért lényegében más művészet.
A pantomim nemcsak a fülnek néma, hanem a szemnek is.
Mert a pantomim nem csupán hallgató művészet, hanem a csend
művészete, mely azt fejezi ki, ami a csend mélyéről száll fel. A
pantomim gesztusai és mimikái nem elhallgatott szavak kísérői,
hanem a zene mély élményének mozdulattal való kifejezései, a
zenéé, mely a csend fenekén lakik. Érdekes megfigyelni olyan
filmben, ahol táncosokat közönség nézi, hogy a mozdulatlan kö­
zönséget realisztikusabban elevenebbeknek érezzük, mint a he­
vesen mozgó táncosokat. Mert a közönség mozdulatlansága a
nézők hétköznapian ismert gesztusa, míg a táncosok mozdulatai
exotikus, távoli élményt (mert zenei élményt) fejeznek ki, mely
kívül van reális hétköznapunkon,

58
 Hallgatni nem megoldás

Egy később majd újra felvetődő problémát kell itt előre-

bocsátanom, mivel a hallgatásról beszélek. A hangosfilm megol­
datlan belső ellentmondásai többek közt abban is megnyilatkoz­
nak, hogy szinte minden rendező szeretné elkerülni a beszédet
és olyan forgatókönyvet akar, amelyben „lehetőleg kevés a dia­
lógus". Ez magában diszkreditálja a beszélőfilmet és kényszer­
formának mutatja. Olyan ez, mintha a festő lehetőleg színek
nélkül szeretne képet festeni!
Semmiesetre sem lehet úgy megoldani ezt a . problémát,
hogy az alakok keveset vagy egyáltalában ne beszéljenek. A
pantomim figuráinak hallgatása ugyanis a műfaj tulajdonsága.
De filmben az alakok tulajdonságává, jellemvonásává lesz. Ha
olyan ember hallgat, aki beszélhetne is (akár hallhatóan, akár
csak láthatóan, mint a némafilmben), akkor annak okát keres­
sük jellemében és drámai helyzetében. Ezt a rendkívül erős jel­
lemző eszközt nem használhatjuk arra, hogy a párbeszédeket
általában kerüljük, mert csupa groteszken, ok nélkül zárkózott
és szűkszavú ember fog szerepelni filmjeinkben.

A mimika tempója
A fiziognómia néma monológjai, az arckifejezések szótlan
lírája sok mindent tud kifejezni, aminek kifejezésére más mű­
vészetnek eszköze sincs. Nemcsak az arckifejezés maga mond­
hat olyat, amire szó nincsen, hanem az arckifejezések változá­
sának ritmusában és tempójában is megnyilatkozhatnak lelki
hullámzások, melyeknek kifejezésére a szó képtelen. Ugyanis
egyetlen arcrándulás kifejezhet olyan indulatot, melyet szavak­
ban csak hosszú mondat mondhatna ki. Mire annak végére érne
a hős, már régen megváltozhatott kétszer is hangulata és már
nem is volna igaz, amit mond. A leggyorsabb beszéd tempója
sem éri gyakran utói az érzések áradását, hullámzását, mellyel
azonban mindig lépést tart az arcjáték, mégpedig mindig pon­
tos és érthető kifejezéssel.
Az is régi Griffith-film, melyben Lilian Gish egy naivan
hiszékeny, elcsábított leányt játszik, akinek a cinikus férfi sze­
mébe mondja, hogy rászedte, becsapta. Lilian, a szerelmes és
hívő leány nem hisz a fülének, illetve képtelen egyszerre fel­
fogni, hogy élete összedőlt. Tudja, hogy igaz, de az;t szeretné

59
hinni, hogy a férfi tréfál. Mert hiszen lehetetlen! Ebben a tehe­
tetlen, levegő után kapkodó, hit és kétség közti vergődésében,
két perc leforgása alatt, Lilian Gish körülbelül tízszer nevet és
sír felváltva, szó nélkül meredve a férfira. Ez a kétperces néma
arcjáték, melyet közelképben látunk, egyik legnagyobb remeke
volt a mikromimikának. Egymagában halhatatlanná tehetné a
közben meghalt némafilm művészetét.
Élőszóval az érzések ilyen hullámzását eredeti ritmusukban
kifejezni lehetetlen. Regényben megírva oldalakat venne
igénybe, melyeknek elolvasása sokkal tovább tartana, mint az
ábrázolt jelenet lefolyása. Itt is olyan lelki valóságról van szó,
melyet csak a film ábrázolhat megfelelően. De nemcsak a néma­
film. Nincsen semmi technikai akadálya annak, hogy a hangos­
film ilyen jelenetet mutathasson. Ám a mai beszélőfilmek
mintha leszedték volna a húrokat saját hangszereikről. Primitív
laposságukban nem ismerik és nem is kívánják ismerni lehető­
ségeiket és elszórják a némafilm gazdag örökségét.

Néma párbeszédek
A némafilm utolsó éveiben egyre láthatóbb, tehát egyre
kifejezőbb lett az arc. Nemcsak a mikrofiziognómia fejlődött,
hanem az azzal dialektikusán velejáró megértőképesség kultú­
rája is. A némafilm utolsó éveiben már nemcsak néma monoló­
gok, hanem néma dialógusok remekeit is látjuk. Két ember
arcjátékának társalgását, akik egymás arcmozdulatait job­
ban és gyorsabban értik, mint egymás szavát és olyan finom
árnyalatokat is megértenek, amilyeneket szóval megmondani nem
tudtak volna.
Szükséges következménye volt ennek, — aminek részlete­
sebb elemzésére a dramaturgia kapcsán még visszatérek — hogy
mennél nagyobb helyet és időt foglalt el a filmekben a mikro­
fiziognómia által feltárt belső dráma, annál kevesebb maradt a
film két és félezer méternyi megszabott hosszúságából a külső
cselekményre. A némafilm így elmélyülhetett, bensőségessé vál­
hatott. Megadatott neki az a lehetőség, hogy egy szenvedélyes
élet-halálharcot szinte kizárólag arcokon ábrázolhasson.
A francia Dreyer filmje, az Orléansi szűz mutatott erre
meggyőző példát, megrázó, hatalmas és hosszú inkvizíció-jele­
netében. ötven férfi ül ott az egész idő alatt egyhelyben. Sok
száz méteren egyebet nem látni, mint fejek, fejek, fejek, fejek

60
hatalmas közelképeit. Csak a kifejezések szellemi dimenziójában
mozgunk. A teret, melyben ez a jelenet valósággal lejátszódik,
nem látjuk és nem érzékeljük. Itt nem vágtatnak lovasok, nem
viaskodnak boxolók. Szilaj szenvedélyek, gondolatok, árzések,
meggyőződések viaskodnak itt anélkül, hogy valamilyen térben
tülekednének. És mégis az arckifejezések, tekintetek sorozatos
párviadala, melyekben nem kardok, hanem szemek csapnak
egymásra, másfél óráig nem lanyhuló feszültséggel, el nem
ereszti a közönség izgatott érdeklődését. Ennek a harcnak min­
den támadását és paradját az arcon látjuk, minden cselét és
rajtaütését mimika mutatja. íme, a némafilm teljesebben meg­
valósíthatta a szellemi dráma egy kísérletét, mint az írott szín­
darab.

Az arc részletképei
Mindaz, amit eddig arckifejezésről és arcjátékról mondot­
tam, az egész arcon volt látható. Ez az egész arcon megjelenő
arcjáték többé-kevésbbé az ember hatalmában van. Az embernek
módjában van, ha ért hozzá, hogy ne mutassa arcán érzéseit,
sőt mást mutasson: képmutatást, hazugságot, arckifejezésével
színészkedjék.
Ám a kamera olyan közel tud férkőzni az archoz, hogy
még annak is részletképeit mutatja. És akkor kiderül, hogy
vannak az arcnak olyan részei, melyeken alig vagy semmikép
sem uralkodik az ember és melyek kifejezése se szándékos, se
tudatos és gyakran áruló módon ellentétes az arc mutatott kife­
jezésével.
Ennek azért van nagy, a művészet számára különösen érté­
kes jelentősége, mert a beszédnek, t. i. a felnőtt és józan ember
beszédének nincsenek szándéktalan, öntudatlan elemei. Ha va­
laki hazudni akar és tud, a szó szinte maradéktalanul szolgál
neki. De az arcának vannak részletei, melyeken nem uralkodik.
Hiába húzza össze szemöldökét és ráncolja homlokát. A kamera
egészen közelébe kúszik és az álián, melynek nincsen igazítható
mimikája, megmutatja, hogy mégis gyönge és gyáva. Hiába
mosolyog a szája olyan finoman. A füle cimpáján, az orra le-
bernyegén — ha felnagyítva külön nézem — meglátom a leple
zett durvaságot.
Milyen szép ember Eisenstein egyik filmjében a parasztok
előtt éneklő pópa. Fennkölten nemes vonásait, átszellemült te­

61
kintetét gyönyörű hangja még sugárzóbbá teszi. Valóságos
szentkép. Csak egyszer veszi a kamera az egyik szemét külön
közelképbe. És mint a giliszta a virág alól, kúszik ki szép pil­
lái alól a ravaszul leső alamuszi tekintet. Aztán fordítja fejét a
szép pópa és a közelkép tarkóját és füle cimpáját mutatja há­
tulról. Egy durva kulák gonosz önzése rí le róla. Ennek a fej-
részletnek kifejezése olyan jellemző, olyan ellenállhatatlanul
meggyőző és olyan aljas, hogy utána az újra megjelenő fenn-
költen nemes arc úgy hat, mint valami megtévesztő fedezék,
mely mögött a legveszedelmesebb ellenség bújik meg.
Az arc egészének kifejezése nem takarja el a részletek k i­
fejezését, ha azok más, mélyebb valóságot árulnak el. A gra­
fológia is kimutatja az író jellemét kézírása vonásaiból, akár­
milyen hazugságot írt is. Csakhogy a grafologizáló képesség
nagyon ritka adomány. Az arcban olvasás képessége, hála a
némafilmnek, nagyon hasznos tömegkultúrává kezdett már
válni.

Látom, hogy nem látok

A mikrofiziognómia már a némafilm kezdetén megmutatta,
hogy többet lehet leolvasni egy közelképben mutatott arcról,
mint ami reá, látható módon írva vagyon. Az arcon is lehet „a
sorok között olvasni", ha megjelent rajta a „láthatatlan arc“ .
Nagyon régi némafilmsztár volt a japán Sessue Hayakawa.
Az volt a specialitása, hogy mozdulatlan vasarccal játszott és
érzelmei, indulatai nem látszottak rajta. Az volt játékán neve­
zetes, hogy nem játszott. Hát akkor hogyan fejezte ki mégis
érzéseit olyan érthetően, hogy a film cselekményét megérthet­
tük és hogy az ő emberi sorsa érdekelt?
Egyszer a következő jelenetet játszotta: Haramiák fogták
el és megkötözve, meglepetésszerűen szembesítették ugyancsak
rabul ejtett feleségével, akiről Hayakawa azt hitte, hogy bizton­
ságban van. Nem szabad elárulnia, hogy ismeri. Ezen múlik
mindkettőjük élete. A banditák rászegzett pisztolyokkal figye­
lik az arcát. E gy arcmozdulata a gyöngédségnek, szeretetnek,
aggódásnak, meglepetésnek, ijedelemnek, legcsekélyebb kifeje­
zése annak, ami lelkében dúl, elárulná és megölné. De Haya­
kawa kemény japán arca mozdulatlan vasálarc. Semmi sem lát­
szik közömbös arcán abból, amiről tudjuk, hogy benne dúl. így

a
néz felesége riadt szemébe. És elhisszük, hogy a haramiák el­
hiszik, hogy nem ismeri azt az asszonyt.
De mégis látunk valamit a szeme körül. Nem valamit, mert
nem tudnánk rámutatni. De azt látjuk, hogy valamit nem lá­
tunk. A mozdulatlan arcvonások között olvasunk, nemcsak fel­
indulást és forró szerelmet, de egy néma bíztató parancsot is
az asszonyra szegzett tekintetében: „N e szólj, ne mozdulj, ne
ismerj. Minden jól fog végződni. Ne fé lj! “ A közelkép mikro-
fiziognómiája lehetővé tette ezt a legfinomabb arcjátékot is,
melynek mimikája már szinte megfoghatatlan. Megjelent az a
„láthatatlan arc“ , melyet csak az lát, akinek szól — és a néző-
közönség.

Ezért egyszerűsödött a játék

Az olyan filmeken, melyeken hajszálnyi mozdulat már
nagy indulat kifejezése lehet és egy szemöldökrándulásban egy
lélek tragédiája nyilvánulhat meg, az olyan filmeken széles,
handabandázó gesztusok és grimaszok elviselhetetlenek. A
mikrofiziognómia technikája és stílusa nagyon leegyszerűsítette
a filmszínészek játékát. Arccal és testtel is sokkal „halkabban"
kell játszaniok, mint a színpadon. Ez egyik főoka annak, hogy
a régi filmek játékmodora ma túlzottnak hat és nevetséges. A
kifejezés „természetességét" a mikroszkópikus közelség kérlel­
hetetlenül ellenőrzi. Rögtön megmutatja a különbséget a spon­
tán reflexmozgás és a szándékos, „csinált" mozdulat között.
Természetesen csak a természet mozog, az emberben is és a lé­
leknek is csak az öntudatlan mozdulatú reflexei hatnak termé­
szetes gesztusnak.
A legjobb színésznek is azt mondja a rendező, ha közel­
képet vesz fel: Csak ne játsszék! Ne csináljon egyáltalán sem­
mit. Csak erősen érezze és képzelje el helyezetét és ami akkor
„m agától" megjelenik arcán vagy mozdulataiban — annyi elég.
A közelkép kiemeli a legfinomabb árnyalatot is.
Glicerinkönnyeket sem használhatunk a közelképekben.
Nem az arcon csorduló vastag, zsíros csepp tesz mély hatást, ha­
nem ha látjuk, hogy fátyolosodik el a tekintet, hogy nedvesedik
a szaruhártya és hogyan gyűlik lassan a szem szögletébe va­
lami — ami még nem is könny. Ez a megkapó, mert ezt nem
lehet hazudni.

63
ízlésváltozás
Ez az egyszerűsödés, melyet a közelkép hozott magával,
nemcsak a játék stílusán változtatott. Ez együtt járt az ízlés
változásával is. összeesett azzal az irányváltozással, mely Nyu-
gat-Európa színpadjain is a maeterlincki és Rostand-i neo-
romantikát neonaíuralizmussal váltotta fel. Az első világháború
után a filmben is az expresszionizmus hisztérikus, patétikus fan­
táziái után egy romantika-, fantázia- és pátoszellenes, egy riport­
szerű, száraz stílus lett úrrá. Ennek a „sachlich“ ízlésnek na­
gyon kapóra jött a közelképekkel járó egyszerűség. Ez hozta dí­
váiba az amerikai játékmodort is.

Egyszerű arc
Nemcsak a romantikus, patétikus játék és mimika ment ki
a divatból, hanem még a romantikus, patétikus arc is. Kivált
a férfisztárok között olyanok lettek népszerűek, akiknek nem
volt feltűnően érdekes arcuk. Conrad Veidt romantikusan exal-
tált, szinte expresszionista feje, melynek az első világháborút
követő években világsikere volt, nem vonzott többé. Nemcsak
hogy háttérbe szorult a hétköznapi közönséges arcok mellett,
hanem ő maga is iparkodott egyszerűsödni, közönséges civil-
formát ölteni, hogy felvehesse a versenyt. Az arc dekoratívsága
álarcszerűen, zavaróan hatott. A közelkép intimitásában az arc
intim részletei lettek fontosak, melyeket a csúnya arcban is
felfedezhetett a néző.

Egyszerű hang
Rokonjelenség, hogy modern rendező nem szereti, ha hősei
túljó és túlképzett hangon énekelnek. Kivéve persze, ha hivatá­
sos énekest játszanak. A túlszép hang sem természetes és mű­
vészi produkciónak hat, nem pedig ábrázolt valóságos életnek.
A nem hivatásos ének „emberibb1', bensőségesebb hatású.

Am i nem természetes, hanem természet

A természetesség értéke a filmben annyira megnőtt, hogy
a rendezők gyakran megpróbálták egyáltalában elkerülni a szí­
nészek használatát és az „utcáról11 vették alakjaikat. Ami a
„tipage“ -t illeti, kis epizódok alakjait, akiknek nem játszaniok
kell, csupán létezniük és arcukat mutatni, — azokat valóban

64
az utca nagy tömegében könnyebben megtalálhatták. De ha
annak a kitűnő típusnak játszania is kellett, kivált beszélnie,
akkor rossz dilettáns játékával elrontotta a hatást, melyet jó fi-
ziognómiájával keltett. Kiderült, hogy rossz színész.

Művészetté összeillesztett természet

A természetet nyersen belevágni a művészi filmbe vesze­
delmes dolog. Voltak a természetességnek olyan fanatikusai,
mint egyidőben Eisenstein és Pudovkin is, hogy a szereplőket
gyakran az utcáról hozták és a műteremben követelték tőlük,
hogy természetes arcokat vágjanak és természetesen mozogja­
nak, mivelhogy ők nem színészek. (Amit persze éppen azért
nem tudtak.) De ennél többet is tettek. Az utcán ellesett és fel­
vett, valóban természetes arckifejezéseket és mozdulatokat pró­
bálták belevágni filmjük művészi cselekvésébe. A természet
pillanatfelvételeiből próbáltak a montázsban művészetet össze­
állítani.
Kellett nekik egy női arc, mely rémülten nézi a rászegzett
fegyver csövét? A színésznő játéka nem volt elég természetes?
Kerestek az utcán „igazibbat11. Amott rémülten sikoltott fel egy
asszony, mert gyerekkocsija felborult. Azt felvették, anélkül,
hogy tudta volna és ezt a valóban öntudatlan, természetes kife-
jezésű rémült arcot vágták a célzó fegyverek elé.
Ezt a példát csak a módszer illusztrálása kedvéért mon­
dom. De ezzel a módszerrel mindig csalás történik, melyet csak
az tesz lehetővé, hogy fiziognómiai kultúránk még nem elég ér­
zékeny ahhoz, hogy meglássuk a különbséget, mely a külön­
böző okokból eredő különböző rémületek között és éppen úgy
a különböző nevetések között van. Éppen az a közelfelvétel,
mely olyan kényessé tett már bennünket az arckifejezés termé­
szetessége dolgában, fogja kifejleszteni azt az érzékenységünket
is, hogy az arckifejezésben pontosabban meg fogjuk látni az
okát és teszem: nemcsak ijedelmet általában fogunk benne
látni. De már most is gyakran áll elő az a furcsa helyzet, hogy
egy jó színész játékában a művészet nagyon természetes, de
a valóság fotografikusa képeiben az eredeti természet — egyál­
talán nem természetes. Ezt például a futó ló vagy ember pilla­
natfelvételei minduntalan bizonyítják.
A film meséjén kívül álló motívumokkal kénytelen néha a
rendező mimikát kiváltani gyerekjelenetekben vagy exotikus,

5 Balázs: Filmkultúra 65
Színes, primitív játékosoknál. Mennél exotikusabb, mennél ide­
genebb arcjátékról van szó, annyival meggyőzőbb lesz. Nem
ismerjük annyira, hogy meglássuk benne a hamis vonatkozást.

Ez is fiziognóm iai műveltség

Pudovkin a rendezés művészetéről szóló könyvében részle­
tesen elmondja módszerét, mellyel a felidézett természetes, ön­
tudatlan reakciókat egy tudatos művészet alkotásába illeszti. De
éppen ebből a könyvből derül ki legjobban, hogy mennyi tuda­
tos művészet kell hozzá, hogy az öntudatlan természetet fel­
használhassa. Mekkora tudatos fiziognómiai műveltség kell az
öntudatlan arckifejezések alkalmasságának megítéléséhez és
helyes felhasználásához, ahhoz, hogy a legkülönbözőbb helyze­
tekből és jelenetekből kivett arcok kifejezései összemontírozva,
mint egy dialógus szavai vonatkozzanak és feleljenek egymásra.
Milyen biztos és érzékeny szeme volt a némafilm nagy rende­
zőjének, hogy az életben véletlenül talált arckifejezésekben fel­
ismerte azt az árnyalatot, melyre a szóbanforgó jelenetben ép­
pen szüksége volt. De hangosfilmben ez a módszer úgyis csak
a néma tömegjelenetek részletképeinél volna alkalmazható.

Gyerekek és prim itívek természetessége

Gyerekek mindig természetesen játszanak, mert nekik a
játék természetük. Ők nem akarnak ábrázolni valamit, mint a
művész, amiben hibázhatnának, hanem ők elképzelik magukat
valami egyébnek, mint amik és valamilyen más helyzetbe, mint
amilyenben vannak. Ez nem színjátszás, hanem a fiatal öntudat
egy természetes életmegnyilvánulása, mely az állatoknál is ész­
lelhető. Olyan transzpozíció ez, mint amilyen az álomban tör­
ténik és az éberálomhoz, transzállapothoz hasonlít. Aki filmben
vagy színpadon gyerekekkel dolgozott, az tudja, hogy nem őket
játszatni — hanem velük játszani kell. Nem játékuk természe­
tes, hanem természetük játékos.
Ugyanez figyelhető meg primitív népeknél is. Az ő arcjáté­
kukban a közelkép gyakran szokatlan és a fehérbőrű számára
ismeretlen gesztust és mimikát fedez fel. Ezek különösen friss
és közvetlen erővel hatnak — ha megértjük őket. De előfordul,
hogy meg se értjük.
Például amerikai indiánoknál, de kínaiaknál is nagy fá j­
dalom kifejezéseképpen mosoly, illetve a mi mosolyunkhoz ha-

66
sonló arcmozdulat jelenik meg. Nem mindig és nem mindjárt
tudjuk, hogy mit jelent. De ha ráismerünk benne a fájdalom
kifejezésére, akkor éppen szokatlanságával hat a legmegrendí-
tőbben.

Kollektív fiziognómiák
Ahhoz nem kellett a közelképek mikrofiziognómiája, hogy
az egyéni arcon túl megmutassa a nagy színes fajták tipikus
közös vonásait: a négerek, kínaiak, eszkimók kollektív fiziognó-
miáját. Inkább fordítva áll a dolog. Ezek az exotikus arcok
azért hasonlítanak látszólag egymáshoz, mert csak felületesen
ismerjük. Inkább a pontosabban mutató közelképekre van szük­
ség, hogy teszem két kínai között meglássuk az egyéni különb­
ségeket.
Nem volt felfedezés az se, ha a filmben az angol vagy fran­
cia, olasz stb. faj markáns típusait láttuk. Hiszen ismertük őket.
A film legfeljebb bővítette ismeretünket a fajta új változataival.
De nem minden esetben tisztázott dolog, hogy melyik arc­
típus az „igazi“ reprezentánsa valamely nemzetnek vagy fajtá­
nak. Van-e, teszem, vitán kívül elismert „igazi11 magyar arc?
Melyik az? És mért éppen az lett légyen igazi és mért nem a
másik? Ahogy összehasonlító nyelvtudomány van, úgy kellett
volna már régen a film segítségével összehasonlító mozdulat-
és mimikatannak keletkeznie, hogy a kifejező mozgások közös
ősformáit megtaláljuk.

Osztályok arca
Fontos új felfedezése volt a filmnek, hogy megmutatta az
osztályok arcának és arckifejezéseinek tipológiáját. Nem azokról
a sematizált típusokról van szó, melyekben a „degeneráltan fi­
nom arisztokrata11 arcát állítják szembe a „nyers, de erős nap­
számos11 arcával. A bankár és proletár egymástól különböző
maszkjait a színpadon is könnyű volt „megcsinálni11. Tudjuk,
hogy ezek durva sémák voltak és a közeledő kamera előtt le­
hullottak, mint a primitív maszkok. A közelkép e külsőséges és
stilizált jelek mögött megtalálta az egyéni arcban is a rejtett,
személyentúli osztályvonást. Ez az osztályvonás nagyon gyak­
ran markánsabb a faji és nemzeti vonásnál és teszem egy fran­
cia bányamunkás arca jobban hasonlít egy német bányamunká­
séhoz, mint egy francia arisztokratáéhoz. A nemzeti és osztály­

ig 67
jelleg különböző keveredései sok érdekes kombinációt és variá­
ciót mutatnak. És valamennyi embert, emberi típusokat mutat.
Nem véletlen, hogy a fiatal szovjet kinematográfia hivatása
Jett az osztályfiziognómiák gazdag galériájának felfedezése és
bemutatása. A forradalmi osztályharcokban megélesedett sze­
mek, nemcsak a „gazdagok11 és „szegények11 közti különbséget
látják meg. Nincs olyan elméleti típuselemzés, mely a társa­
dalmi rétegeződést pontosabban tudná megmutatni, mint né­
hány szovjet film tipológiája. Ki ne emlékeznék Eisenstein Októ-
ber-ére? Ott nemcsak a' munkás és arisztokrata arcok állnak
egymással nyíltan szemben. A polgári liberálisok és a mensevik
intellektuellek szintén homlokukon viselik ismertető bélyegüket.
És mikor a hídon egy matróz eláll ja útjukat: arc áll az arcok
ellen. Két különböző világfelfogás két különböző fiziognómiá-
ban, félreérthetetlenül.
Klasszikus példája ennek Dovcsenko Arzenál című polgár-
háborús filmjében az a nagyszerű jelenet, mely a kievi felkelés
kitörése előtt a feszült szélcsendet ábrázolja. Az „első lövés
előtt11 — mondja egy felirat. Lélekzetfojtott csendben dermedt
az éjszakai város. De senki sem alszik. Mindenki vár az első
lövésre.
Ki vár? Hogyan vár? . . . És most rövid, egy mozdulatnyi,
egy képnyi jelenetek sorában a város egész társadalmának ke­
resztmetszetét mutatja a film. Felfigyel a munkás. Vigyáz a ka­
tona. Hallgatódzik az iparos. Fülel a kereskedő. Les a gyáros.
Várva néz ki az éjszakába a tanár, a kishivatalnok, a földbir­
tokos, a művész és a deklasszált lumpenproli és bohém. Honnan
tudjuk, hogy kik ők, hogy valóban a felsorolt osztály, réteg
vagy foglalkozás képviselői? Felirat nem mondja. De az arcokra
van írva, félreérthetetlenül. Az mutatja az osztályt, immanen­
sen az egyén egyéni fiziognómiájában. Nem az embert társa­
dalmi osztályában, hanem a társadalmi osztályt az emberben.
Ha ezután a jelenetsor után kitör az utcai harc, akkor nemcsak
gépfegyverek és szuronyok harcolnak egymással, hanem eleven­
arcú emberek.

Ismeretlen arcunk
Az emberi arc még nincsen felfedezve és térképén még sok
a fehér folt. A film felderítő feladatai közé tartozik az is, hogy
mikrofiziognómiájával megmutassa arcunkon, mennyi a sajá-
68
tünk és mennyi családi, faji, nemzeti, osztály-köztulajdon?
Hogy keveredik az egyéni a közössel, úgyhogy egymás árnya­
lataivá válnak és szét nem választhatók. írott pszichológia gyak­
ran megpróbálta már az egyénit és közöst elemezni. A film
mikrofiziognómiája finomabban és pontosabban különböztet a
legpontosabb szónál és ezzel nemcsak művészi, hanem fontos
tudományos hivatása is van. Az antropológiának és a pszicholó­
giának szolgáltat nélkülözhetetlen anyagot.

A második arc
Az egyéni és faji jelleg elvegyülésében két kifejezés fekszik
egymás felett, mint átderengő üvegmaszkok. Gyakran látjuk
egy fejlett és régóta kultivált, nemesedett fajtának degenerált
példányát. Egy angol arisztokrata arcának anatómiája lehet elő­
kelőén szép kifejezésű. Az még a fajta kitenyésztett fiziognó-
miáját viseli. De a közelkép megmutatja, hogy azon belül néha
egy alantas egyén, durva és züllött kifejezése rejtőzik. Vagy
megmutathatja a film a fordított variánst: egy kultiválatlan faj
tipikus durva és csúnya vonásai közé rejtve, egy finomult egyén
lelkes, szép fiziognómiáját.
A mikrofiziognómia megmutatja az arc mögött, melyet csr-
nálunk, azt, amelyen nem változtathatunk, mert már anató­
miává lett.

M ikrodramatika
Az is a mikromimika szükséges következménye volt, hogy
a részletképek részletpszichológiája annyi tért foglalt — annyi
métert is — a filmekben, hogy a külső eseményes cselekvés
(story) számára kevesebb hely maradt. Mennél gazdagabbak
lettek az egyes epizódok belső eseményekkel, annál kevesebb
epizód fért a filmbe. Hiszen annak hosszúsága változhatatlanul
megszabott forma, akár a szonetté.
De nem is volt már szükség az eseményeket halmozó, ka­
landos epizódok sokaságára. A kolportázs-stílus extenzitását
felváltotta az intenzitás. A film ek cselekvése belső, lelki irányba
fordult és mélyült. A közelképek kifejlődése a filmtörténetek és
forgatókönyvek stílusát is megváltoztatta. ’
A cselekményben is a rejtett és finom lelki mozzanatok
belső drámája nyilatkozott meg: a mikrodramatika.
Eseménybő, nagy regények nem voltak többé alkalmasak

69
filmesítésre. Nem a kalandos és bonyodalmas, Hanem a rövid
és egyszerű történetek kellettek, mert a részletek képi kidolgo­
zása volt a filmszerű. Abban mutatkozott meg a filmalkotók
speciális fantáziája és találékonysága, nem pedig a külső bo­
nyodalmak nélküli jelenetek vizuális mozgalmasságában. Olyan
jeleneteket szerettek mutatni, melyeket epikusán elmesélni alig
lehet, melyeket csak látván értünk meg. Így lett a némafilm
egyre kevésbbé „irodalmi'*, követve ezzel a modem festészet
akkori irányzatát.

Drámai állapot
A közelképek technikája, mely ilyen módon leegyszerűsí­
tette a film meséjét és legkisebb részletmomentumait mélyítette
és elevenítette drámákká, elérte azt, hogy drámai feszültséget
tudott adni a puszta állapotnak, melyben külső esemény egy­
általában nem történik. A látszólagos nyugalom fülledt feszült­
ségét tudta éreztetni idegszakadásig, futó pillantások, hajszál­
mozdulatok ellesésével éreztetni a felszín alatt kojtorgó vihart.
Szűk helyre összezárt emberek fenekedő hallgatásának strind-
bergi hangulatait ábrázolták nagyszerűen ezek a filmek. Kis­
polgári családok „békéjének" mikrodramatikája olyan halálos
harcot mutatott a legcsendesebb percekben, mint a mikroszkóp
a vízcsepp szörnyű csataterében.

A kamera ritmusa
Az állapotnak még fizikai mozdulatlanságát is mobilizálni,
dramatizálni tudja a film, a kamera mozgásával vagy a vágás
mozgalmasságával. Ez egyike a film legsajátosabb kifejező esz­
közeinek. Ha a színpadon vagy akár a műteremben játszott
jelenetben valami okból megáll a mozgás, akkor ott valóban
semmi sem mozdul és tempóról, ritmusról többé szó sem lehet.
A filmnek azonban megvan az a specifikus lehetősége, hogy a
felvett jelenet lehet dermedten mozdulatlan, de a vászonra vetí­
tett képei mégis heves és változatos mozgásban jelennek meg.
A szereplők meg se moccannak. De tekintetünk a kamerával
egyikről a másikpa ugrik. Az emberek és dolgok meg se moc­
cannak, de a kamera fordul gyorsan és izgatottan egyiktől a
másikhoz és a vágás során megjelenő, cikázó, mozdulatlan ké­
peknek a legvadabb ritmusa lehet. Ez a jelenet belső mozgal­
masságát éreztetheti a külső mozdulatlanság ellenére. A jelenet

70
egésze lehet halálos dermedtségben mozdulatlan, mint valami
mozdulatlanul álló nagy gépalkotmány, de a rohanó közelképek
az óramű legkisebb kerekeinek lüktető mozgását mutatják. A
mozdulatlan alakok szempillája rebbenését, szájaszéle rándulá­
sát, az egész mozdulatlanságnak végsőkig feszült élettel telített­
ségét látjuk.
Lupu Picknek — aki a legnagyobb német rendezők egyike
volt — egyik „bűnügyi11 filmjében a betörők óvatlanul saját
magukat bezárták a bank páncélpincéjébe. Nincs menekvés az
egérfogóból és az aláaknázott pince tíz perc múlva a levegőbe
fog repülni. Az óra a falon mutatja a percek múlását. Kilenc
férfi eszeveszett izgalomban rohan ide-oda menekvést keresve.
Hiába. Három percük maradt. Megállnak és megdermedve me­
rednek az óramutatóra és várnak. Abban a pincében most csak
a mutató mozog. Ezt a végsőkig fokozott feszültséget a szerep­
lők még vadabb mozgásával már fokozni nem lehet. Lupu Pick
rendezésében még a lélekzetüket is visszatartják dermedt moz­
dulatlanságukban.
Színpadon az ilyen néma mozdulatlanság csak nagyon rö­
vid ideig lehetséges. Pillanatok múlva üressé, halottá válik a
jelenet, mert valóban nem történik benne semmi. De a filmben
nagyon sok történhetik, akkor is, ha az alakok nem mozdulnak.
Mert mozog a kamera. Mozog a közelképek gyors vágása. Ama
páncélpince alakjai között is a kamera ide-oda száguld. Sebe­
sebben és szenvedélyesebben mozognak képeik, mint ahogy ők
maguk mozoghatnának: ők hallgatnak. De a felvillanó közel­
képek mikrofiziognómiája beszél. Nem egy általános pánikot
mutatnak, hanem kilenc halálos rettegés minden mozzanatában
feltárt szólamának szörnyű szimfóniáját. Az emberek belső resz-
ketése az egyre rövidülő közelképek, egyre gyorsuló vágásának
elviselhetetlenségig fokozódó ritmusában nyilatkozik meg.
A hangyaboly csak messziről élettelen. Közelről a legnyüzs-
gőbb élet látható benne. A hétköznap szürke és egyhangú álla­
pota, ha jól megnézzük, közelképekre bontva, sok mély és meg­
rendítő eseményt mutat mikrodramatikájában.

Dramatizált hétköznap
A némafilm teljes kifejlődése idején szerették a hétköz­
napok egyhangúságát átvilágító realisztikus filmeket, melyek
azt dramatizálták, amire ügyet vetni nem szoktunk. Akkor je­

71
lent meg King Vidor gyönyörű nagy film je is, a Tömegember.
Egy átlagamerikai átlagéletének hétköznapjait mutatja. E gy­
hangú állapot. Istenem, de sok megrázó, megható, félelmes, bol­
dogító kis esemény van benne. Az unisono egyhang rejtett me­
lódiái.
Persze a legerősebb hatást akkor váltja ki ez a művészi
technika, mikor a részletképek ritardandójában szétteregetve
egy erős cselekményű film döntő pillanatát állítja meg. A döntő
pillanatban mutatja a pillanatrészeket, melyekben a mérleg
nyelve még remegve ide-odaing és még nem bizonyos, hogy
melyik oldalra dől.
A döntő pillanat
Reissmann mesterművének, Az utolsó éjszaká-nak befejező
jelenete ilyen: Pétervár pályaudvarára, melyet a forradalmárok
tartanak megszállva, katonavonat fut be. Titokzatos, csukott
katonavonat. Ellenséget hozott-e vagy barátot? Nem tudjuk. A
vonat minden részéből és nyílásából szuronyok merednek. De
egy arc sem látszik. Az állomási épület minden ablakából, ajta­
jából fegyvercsövek vannak a vonatra irányítva. K i ül benne?
Ellenség vagy barát? Senki se akar elsőnek a néptelen perronra
kilépni. Várakozás és csend. Csak a gőzös szuszogása hallik. A
cselekvés megállt. De a pályaudvar, a város, sőt talán az egész
forradalom sorsa azon múlik, hogy most mi fog történni. De
a várakozó kétségnek ez a feszült állapota csak kívül mozdu­
latlan. Elemei vibrálnak az ideges türelmetlenségtől. Közelképek
nyugtalan vágásában, a belül sistergő izgalom kis gesztusai fű­
tik a hangulatot. Végre egy öreg parasztasszony egyedül és fegy­
vertelenül kimegy a perronra, a katonavonathoz lép és kér­
dezve b eszól. ..
Ilyen hatalmas feszültséget persze el nem érhetett volna ez
a jelenet, ha az egész film ilyen mozdulatlan állapotot mutatott
volna. A dinamikus muzsikában hirtelen beállt szünet ha­
tása ez.

Igazság helyett valóság

Arról, hogyan vezetett a közelképek mikrodramaturgiája
végre olyan kísérletekhez, melyek nemcsak drámai cselekmény
nélkül, de központi drámai hős nélkül is akartak filmet csi­
nálni, — erről és más formáiról a fejlődésnek, későbbi fejeze­

72
tekben lesz szó. Egyet azonban már itt kell megjegyezni: Ha a
bonyodalom- és eseménynélküli, egyheiyzetű storyk nem voltak
„irodalom", az jó értelemben, de rossz értelemben is értendő.
Mert egyre gyakoribbak lettek az olyan filmek, melyeknek csak
a részletei voltak érdekesek, viszont az egész történet túlságosan
egyszerű, banális volt.
Ennek, mint minden művészi divatnak, persze ideológiai
okai is voltak. A valóság elől való menekvés, mely a polgári
filmnek, szinte kezdettől uralkodó tendenciája volt, ezzel új
irányt vett. Azelőtt exotikus kalandok meseromantikájába me­
nekült. Ebben az új naturalisztikus stílusában, a kis részle­
tekbe menekült. Az egész igazságtól való félelmében, a valóság-
részletek homokjába dugta fejét.

73
 A VÁLTO ZÓ B E Á LLÍT Á S

A második új alkotó módszere a filmművészetnek a vál­

tozó beállítás, mely minden más művészet elveitől és módsze­
reitől különbözik. A színházban egy helyről, egy szemszög ál­
landó irányából, tehát egy perspektívában látunk mindent. A
fényképezett színház ezen keveset változtathatott. Jelenetekként
megváltoztatta néha a szemszöget, a beállítást — de jelenelen
belül, játék közben, soha. Különböző festmények perspektívája
is különböző és ez lényeges művészi alkotó elemük, jellegzetes­
ségük a képeknek. De minden kép perspektívája egy és válto­
zatlan. Ezért a képben ábrázolt objektum kontúrja is végleges:
egyetlen alak. Lehet kifejező fiziognómiája, de nem lehet vál­
tozó mimikája, amilyet a filmben a változó beállítások folytán
változó kontúrok mozgása ad a dolgoknak.
Csakis a beállítás által lehetett a fényképezés művészetté.
Minden világítási hatás hiábavaló volna, ha a kamerának elmoz-
díthatatlanul kellene a tárggyal szemben állania. A fényképe­
zés mechanikus reprodukció maradt volna.

A fénykép szintézise
A beállítás szabad, egyéni lehetőségei hozzák létre a kép­
ben az objektumnak és szubjektumnak azt a szintézisét, mely
minden művészet alapfeltétele. Minden műalkotás nemcsak az
objektív valóságot, hanem a művész szubjektív személyiségét is
ábrázolja. Abban a személyiségben pedig benne foglaltatik az
ő osztályálláspontja, ideológiája, korának látóköre is és mindez
belevetül minden képbe, akaratlanul is. Minden kép nemcsak
egy darab valóságot, hanem egy szempontot is mutat. A kamera
beállítása belső beállítottságot is árul el.
A leghűbb, leghasonlítóbb arcképek is, ha műalkotások,
nemcsak a modellt, hanem a művészt is ábrázolják. A festőnek
sokféle módja van rá, hogy sajátmagát is belefesse a képbe.

74
Kompozíciója, ecsetkezelése, koloritja őt is legalább annyira mu­
tatják, mint az objektív valóságot. Ám a filmoperatőr egyéni­
sége csak egy dologban nyilvánulhat meg teljesen: a beállítás­
ban. Az szabja meg a filmkocka kompozícióját is.

Az objektív szubjektivitása
Minden alaknak, lett légyen az ember, állat, természeti je­
lenség vagy készített tárgy, ezer alakja van, aszerint, hogy mi­
lyen szemszögből nézem és rögzítem meg körvonalait. Az ezer
különböző körvonal rajzolta alak mindegyikében ráismerhetek
az egyésugyanazon tárgyra. A közös modellhez valamennyi ha­
sonlít, de egymáshoz nem. Valamennyi más-más látásmódot,
más értelmet, más hangulatot fejez ki. Minden vizuális szem­
pont, lelki szempontot jelent. Nincs szubjektívabb valami az
objektívnál.
A beállítás technikája teszi lehetővé azt az azonosulást
(identifikációt), melyet a filmművészet legsajátosabb hatása­
ként ismertünk meg. A kamera, a filmben szereplő személyek
szemével nézi a többi személyt és környezetét. Minden pillanat­
ban egy másik szereplő szemszögéből tekint szét. Az ilyen be­
állítások révén belülről, a szereplők szemével látjuk a cselekvés
terét és látjuk, hogy ők hogyan orientálódnak benne. A mély­
ség, melybe a hős zuhan, lábunk alatt nyílik meg és a magas­
ság, melyre kapaszkodik, előttünk mered égnek. Ha a filmen
változik a vidék képe, akkor úgy érezzük, hogy mi fordultunk
más irányba. És az így állandóan változó beállítások azt az ér­
zést keltik a nézőben, hogy ő mozog, mint ahogy a vonaton is
azt hiszi, hogy utazik, mikor a szomszéd vonat indul el. A film-
művészetnek feladata ezeknek a filmadta újszerű pszichológiai
hatásoknak művészi hatásokká mélyítése.

„Déja vue“
Ez az identifikáció, mely a képet mutatva, a kép nézőjét is
érezteti (hiszen magánhordja annak szempontját, tekintetét), ez
az identifikáció teszi lehetővé, hogy a film bizonyos beállítású
képek ismétlésével azokra a személyekre is emlékeztessen, akik
a filmben egyszer azt a képet látták. Valakinek emlékezetében
egy arc, egy táj csak úgy jelenhetik meg, ahogy a valóságban
látta. Különben nem fogja felidézni a régi élmény hangulatát.

75
Viszont a beállítás ismétlése felidézheti régmúlt helyzetek em­
lékét, a „déja vue“ ismert lelki jelensége erejével hat.
Narlcose című filmemben, melyet Berlinben Alfréd Ábellel
csináltam, a hős sok ev mnltan találkozik újra a lannyal, akit
elfelejtett és aki úgy megváltozott, hogy rá se ismer. A lány nem
árulja el kilétét, hanem megrendezi azt a régi helyzetet, mely­
ben egykor az ő sorsa eldőlt. Ugyanúgy ül, ugyanazon kandalló
elé, melyből ugyanúgy esik a tűz fénye rá. És a férfit ugyanarra
a helyre állítja, amelyről akkor nézte őt. Rekonstruálja ugyan­
azt a beállítást, melyből a férfi első benyomását kapta. A film
azonosan ismétli a képet. És a néző nem kételkedik benne, hogy
ez felidézi az egész emléket a hősben.
Lelki identifikáció
A filmkép minden objektumának fiziognómiája két fiziog-
nómiából tevődik össze. Abból, amit a tárgy objektíven hord
magán, függetlenül a szemlélőtől és abból a fiziognómiából,
melynek körvonalait a néző szemszöge, a kép perspektívája
szab meg. A képen ezek olyan egységgé olvadnak össze, hogy
nagyon gyakorlott szem tudja csak kettéválasztani.
Az operatőrnek, mikor szemszögét kiválasztja, különböző
céljai lehetnek. Vagy a tárgy eredeti „objektív" arcát akarja
még jobban kiemelni és olyan kontúrját keresi, mely a tárgy
jellemét és jellegét legjobban kifejezi, vagy a tárgynál fontosabb
neki a néző lelkiállapotának jellemzése és akkor eltorzító be­
állításban félelmesnek fogja a tárgyak fiziognómiáját mutatni,
ha történetesen egy rettegő ember benyomásait kell ábrázolnia
és szépítő beállításban, ha boldog ember látott világát mutatja.
Akkor történik meg a lelki identifikáció, mely a nézőt a film-
alakoknák nemcsak térbeli helyezetével, hanem azok lelkiálla­
potával is azonosítani tudja. A beállítás a dolgokat gyűlöletesek­
nek, kedveseknek, félelmeteseknek, nevetségeseknek tudja mu­
tatni. Beállításuk révén kapnak a film képei pátoszt vagy bájt,
hideg tárgyilagosságot vagy fantasztikus romantikát. A rendező
és operatőr beállítómüvészete az epikus stílusművészetének felel
meg, melyben a szerző egyénisége legközvetlenebbül tükröződik.
Antropom orf világ
Mindennek, amit ember lát, fiziognómiája van. Ez érzék-
lésünk menthetetlen formája. Ahogy nem tudunk téren és időn

76
 kívül érzékelni dolgokat, úgy nem tudjuk őket fiziognómia nél­
kül látni. Minden alak valamilyen, többnyire öntudatlan emo­
cionális benyomást is tesz ránk, kellemeset, kellemetlent, meg­
nyugtatót vagy fenyegetőt, mert bármily távolról is emberi
fiziognómiára emlékeztet, melyet persze mi vetítünk rá, akik
antropomorfikus világszemléletünkben minden jelenségben em­
beri fiziognómiát látunk. Ezért rettegtünk mint gyerekek, mikor
a sötét szoba bútorai vicsorogtak ránk vagy a sötét kert fái in­
tegettek felénk és ezért gyönyörködünk mint felnőttek, mikor
az értelmes tekintetű tájkép meghitten visszanéz szemünkbe,
mintha néven szólítana. Ez az antropomorf világ az egyetlen
lehetséges tárgya a művészetnek és a költő szava, a festő ecsetje
nyomán csak az átemberesített valóság válik elevenné.
Nos, a film beállításainak művészetével tudja kiváltani ezt
az antropomorf fiziognómiát minden objektumból és a filmmű­
vészet egyik követelése, hogy a kockának egy négyszögmilimé-
tere se maradjon neutrális, hanem kifejező legyen, vagyis
fiziognómiává és gesztussá elevenedjék.

Goethe a film ről

Már a mindentlátó Goethe is a filmnek erről a nagy hiva­
tásáról szólott, mikor Adalékok Lavater fiziognómiai töredékei­
hez című munkájában ezt írja: „Am i az embert körülveszi, nem­
csak őrá hat. Az ember vissza is hat környezetére és míg ma­
gát megváltoztatni engedi a dolgok által, ő is megváltoztatja
azokat. Ruháiból, háztartásának tárgyaiból biztosan lehet követ­
keztetni az emberre. A természet alakítja az embert és az em­
ber alakítja a természetet és ez is természetes folyamat. Az em­
ber a nagy világ közepébe állítva, kikerít magának egy kis vi­
lágot belőle és saját képeivel aggatja tele.“ i
„És saját képeivel aggatja tele!“ A nagyszerűen dialektikus
gondolkodású Goethének ez a víziója egy művészetben sem va­
lósulhat meg úgy, mint a filmben a beállítás révén, mely k i­
keresi és kiemeli minden objektumnak azt a körvonalát, amely­
től az eleven és jellegzetes fiziognómiát kap.
Az ilyen meglepően eleven körvonal gyakran szokatlan.
Nem így látjuk közönségesen a dolgokat. Az igazság azonban az,
hogy „közönségesen11 egyáltalában nem látjuk őket. A megszo­
kás hályoga szemünkön. Baudelaire írja naplójában: „Am i
nincsen deformálva, az észrevehetetlen.11 Csak szokatlan és vá­

77
ratlan kontúrjaikkal, melyekét a markáns beállítások rajzolnak,
szöknek új benyomásként szemünkbe a rég ismert és soha meg
nem látott dolgok.
Van az is persze, hogy ez a deformálás olyan nagymértékű,
hogy felismerhetetlenné lesz az eredeti tárgy. Akkor a szubjek­
tum és objektum szintéziséből álló műalkotásban olyan túlsúlyt
kapott a szubjektív elem, hogy megszűnt ábrázolás lenni és ez­
zel értékét veszti. Az önkényes szubjektivitás ilyen veszedelmé­
ről még lesz szó az avantgardista, illetve „abszolút film “ stílu­
sainak tárgyalásánál.

Objektív szubjektivizmus
De gyakori az az eset, hogy a film valamelyik alakjának
éppen túltengő szubjektivitását akarja jellemezni azzal, hogy az
ő szemszögéből és az ő hangulatával nézi, teljesen deformáltan
a világot. A filmben nemcsak a támolygó részeg embert tudom
mutatni, hanem az elferdült és támolygó házakat is, melyeket
az részeg szemmel lát. Az ő szubjektív látomását a film mint
objektív adottságot ábrázolja.
És megmutatta már a film ugyanazt az utcát négy teljesen
különböző ábrázattal, mikor sorban négy különböző ember megy
végig rajta és a maga módján látja. Az elégedett zsíros keres­
kedő, aztán a korgógyomrú munkanélküli, aztán a boldog sze­
relmes szemével láttuk ugyanazokat a házakat, kirakatokat,
plakátoszlopokat, lámpákat, négyszer, — nagyon különböző­
képen. Pedig csak a beállítás volt más.

Téma con variazione

A téma con variazione egy fajtája ez, melynek hatalmas
példáját láthattuk Dovcsenko Iván című filmjében. Négyszer
mutatja az a film a dnyepri vízművek nagy duzzasztógátjának
építkezési telepét. Először Iván, a parasztfiú, látja az első este,
mikor éppen bejött a faluról, hogy munkásnak jelentkezzék.
Éjjeli kép, egy félelmes, pokoli káoszt mutat. Lángszóró, füs­
tölgő kohók, érthetetlen meseszörnyetegek. Roppant vasgeren­
dák és láncos kerekek kuszáit és átláthatatlan titáni bozótja. A
parasztfiú pillantotta meg így a gyártelepet és az operatőr be­
állításaival megrajzolta az ő ijedelmét.
Másodszor látjuk ugyanazt az ipari telepet Iván szemével,
78
mikor már öntudatos munkás. Á rend és tervszerűség képe. A
logika pontos fogaskerekein mozgó, acélszerkezete az értelem­
nek. Anyaggá vált intelligencia. Világos, szabatos, átlátható.
Mintha egy alkotó agyvelő belső mechanizmusa tárulna fel.
Iván ott dolgozik. Tudja mit és tudja miért.
Harmadszor nem Iván szemével látjuk a dnyepri óriásvíz­
művek építkezését, hanem egy asszonyéval, akinek fiát össze­
zúzták a roppant gépek. Kétségbeesve fut közöttük végig a te­
lepen és látja a gyilkos gépeket. A más beállításban hogy meg­
változott az arcuk! Nem az értelem kiszámított szerkezetei, ha­
nem özönvízelőtti bősz és kiszámíthatatlan szörnyetegek, melyek
zuhanó darukarokkal sújtanak az árva, közéjük tévedt ember
felé. Egy veszedelmes őserdő félelmetes vadállatai. Halálos
ellenségei az embernek. íme, ugyanazt a telepet mutatja Dov-
csenko egy boldogtalan anya riadt szemével, más beállításokkal.
De negyedszer is látjuk ugyanazt a témát a negyedik kép­
variációban. Az asszony ugyanis az irodába rohant, panaszával,
vádjával és berontott az építkezés vezetőjének szobájába. Az
éppen telefonon jelenti felsőbb hatóságának a szerencsétlensé­
get. Az asszony vár és hallja a beszélgetést és megérti. Fia, a
komszomolc, önként jelentkezett egy veszedelmes mentési mun­
kára az egész építkezés érdekében, melyre az egész népnek szük­
sége van. Az asszony nem is várja meg a telefonbeszélgetés vé­
gét. Kimegy a szobából és visszamegy a munkahelyére ugyan-
azon az úton, amelyen jött, ugyanazokat a kotrógépeket és
óriásdarukat látja. Csak más szemmel. Egy emelt fő heroikusán
büszke tekintetével. És ugyanazok a gépek mintha valami óriási
templom magasztos acélarchitektúrájává állnának össze. Szép­
ség, pátosz roppant vasgesztusai között halad. Egy nagy zsol­
tár kórusa hallatszik közben, a munka harsogó himnusza és
valóban, mintha a képek énekelnének.
Ezek a képvariációk nem a szerző szubjektivizmusának ki­
vetítései, hanem alakjai szubjektív hangulatát ábrázolják — ob-
jektívan. Hiszen álombéli képeket is mutatunk a filmben. Azok
annyira szubjektívak, hogy nem is ábrázolásai valamely külső
valóságnak, hanem emlékek belső képzeteiből keletkeznek. De
mégis az álmodás természetes, adott, objektív jelenség és a
filmművészet legsajátosabb anyaga.

79
A körmjezet és háttér fiziognómiája
Még a jó színpad sem tűr neutrális kulisszákat, t. i. olyan
háttereket, melyeknek képe niiics átitatva az előtte lejátszódó
jelenet vérétől. Még a színpadi díszlet festője is a jelenet hangu­
latát akarja a kulisszákra vetíteni vizuális visszhangjaként an­
nak, ami történik. De ő a jelenet folyamán nem tudja a hangu­
lat változásait és átcsapásait mutatni, mint a film.
Az örök és megoldhatatlan ellentmondás az eleven színész
és a halott díszlet között, a valóságos alak és a háttér festett
perspektívája között, amúgy is. játékon kívül helyezi és hogy
úgy mondjam, háttérbe szorítja a hátteret. Másképpen van a
filmnél. Ott az ember és környéke homogén, egy anyagból van,
mert egyaránt kép és ezért nincsen valóságkülönbség ember és
tárgy között. A filmben — mint a festményeken — tehát meg­
van a lehetősége annak, hogy a háttérnek, környéknek éppen
olyan intenzív fiziognómiája legyen, mint az embernek, sőt
még intenzívebb, mint Van Gogh késői képein, úgyhogy a dol­
gok heves arckifejezései között az emberé elhalványul.
Természetes, hogy rendszerint nem lesz ellentmondás az
ember arckifejezése és a környező dolgok fiziognómiája között.
Az emberi arc kifejezése túlsugárzik az arc határain és meg­
ismétlődik bútornak, fának, felhőnek képében. Vizuális echókat
látunk. Valamely vidék hangulata, vagy egy szoba hangulata
előkészíti a jelenetet, mely le fog játszódni benne. Ezt mind a
beállítással éri el az operatőr.

Tájkép
Hogyan lesz a vidékből tájkép? Nem minden részlete a ter­
mészetnek már magától tájkép. A vidéknek csak topográfiája
van, mely pontos katonai térképen felrajzolható. De a tájkép­
nek hangulata van, mely nem pusztán objektív adottság, hanem
a szubjektum hozzájárulásával jön létre. Azt mondják, hogy
„a táj hangulata41. De nincsen más hangulat, mint az emberé és
aki legtárgyilagosabban nézi a vidéket, teszem a paraszt, az
legritkábban érez hangulatot benne. Hangulat az a festő, a mű­
vész érzése, nem a szántóvetőé, pásztoré, favágóé, akinek nem
lelki, hanem testi és gyakorlati dolga van a természettel.
A tájkép az valamely vidéknek meglátott fiziognómiája,
melyet nemcsak a festő tud megrögzíteni, hanem az operatőr is
beállításaival. A vidék, mintha hirtelen fátylát lebbentve, arcát

80
mutatná, emocionális kifejezéssel, melyre ráismerünk, bár meg­
nevezni nem tudjuk. A filmoperatőrök között voltak már zse­
niális művészei a tájképnek. Mégpedig a mozgó tájképnek,
melynek nemcsak fiziognómiája, hanem mimikája is van és
gesztusa. Ahol a felhő gomolyog és a köd vonul és a nád re­
megve inog a szélben, ahol bólogat a faág és az árnyékok búj-
kálnak. A filmtájkép ébred napkeltével és tragikusan elborul al­
konyaikor. Nincs festő, aki mozdulatlan képein pótolhatná ezt
az élményt.

Hogy lesz témává a valóság?

A „természet lelke“ a mi lelkünk, melyet az operatőr raj­
zol ki a vidék objektív alakulataiból. A természet nem „termé­
szetesen" volt mindig témája és anyaga a művészetnek. Az em­
bernek előbb át kellett lelkesítenie, előbb emberivé kellett len­
nie. A keresztény középkor nagy művészete nem ismerte a „ter­
mészet lelkét": nem ismerte a tájkép öncélú és őnértelmű szép­
ségét. A természet csak háttér volt, emberi események és jele­
netek helye. Európában csak a renaissance művészete váltotta a
halott természetet eleven tájképpé. Tudvalevőleg Petrarca volt
az első, akinek eszébe jutott, hogy megmásszon egy hegycsúcsot,
kizárólag azért, hogy onnan gyönyörködjék a táj szépségében.
A turizmus modem kultúrjelenség. A művészettörténet folya­
mán megállapítható, hogy mikor lesz a valóság új meg új te­
rülete témává a művészet számára, hogyan lesz „művészetképes"
(a „szalónképes" mintájára csinált szó), Teszem az emberi mun­
kának nem minden ága olyan régi téma, mint a paraszti mező-
gazdasági munka. Abban ugyanis régtől érezhették az ember
el nem tárgyiasodott viszonyát foglalkozásához. „Em berien" ér­
telmes és természetes, ezért szép cselekvés volt a kaszálás és
szántás. Olyan ősi életgesztus, mint a gyerekszoptatás: így él az
ember. De a gyári munka sokáig nem volt költői és művészi
látvány és nehezen adódott művészi témának. Mert nem volt át­
lelkesített emberi fiziognómiája. Embertelen, mechanikussá erő­
szakolt, természetellenes munkának látszott, — hogy Marx
klasszikus kifejezésével éljek — „verdinglicht" (eltárgyiasított)
cselekvésnek, melyben az ember csak géprész és egyénisége
benne szóhoz nem jut. Ezért nem is sugárzik rá lelkisége a
gépre, ezért nem is szép, nem művészi téma. ,
8 Balázs: FilinlcultiSra g.
 A m u n kás és gép fizio g n ó m iája
A művészet ezzel is — negatíve — egy valóságos helyzetet
fejezett ki. Csak a munkásproletariátus forradalmi tudatosulásá­
val lett tudatossá az ipari munka nagy emberi jelentősége és
méltósága. Már Meunier bányászfiguráiban, Frank Brangowyn
rézkarcaiban és azután a nagy művészek egész sorának művei­
ben megjelenik az ipari munkás alakja és munkája mint mű­
vészi téma.
Mi történt? Egyszerre „szép“ lett-e a gyári munka, ame­
lyik csúnya volt? Nem. Csak a munkásság forradalmasodó ön­
tudatának világában ő maga dacos méltóságot és a gép ellensé­
ges fiziognómiát kapott. A lázadó harag adott a gyötrő és k i­
zsákmányoló, embertelen gépnek gyűlöletes, démonikusan ele­
ven fiziognómiát. Így lett tárgya a művészetnek a gyár is. Első­
sorban a filmművészet témája. Nem idillikus motívumokat szol­
gáltatott, mint a paraszti és pásztorélet. Egy modern, forra­
dalmi, realisztikus művészet mutatta a filmben —- egyre gyak
rabban — a kapitalizmus kizsákmányoló, emberevő gépszörnye­
tegeinek arcát. A forradalmár rendezők és operatőrök beállítá­
sai leálcázták a kapitalizmus gépeinek igazi fiziognómiáját. Fe­
lejthetetlen Jörns Iwens híradófilmje, melyet a Philipps rádió­
gyár üzeméről készített. A futószalag és a mellette dolgozó mun­
kásnők beállításai olyan kifejezők, hogy a nézőknek eláll lélek-
zétük félelmükben, hogy nem tudják elég gyorsan megdolgozni
a feléjük zúduló géprészek lavináját.
És nem ok nélkül való, hogy a szovjetfilmekben oly gyak­
ran mutatott ipartelepek és gépek fiziognómiája olyan barátsá­
gos és bíztató. Más a beállítás. Más az operatőr kamerájának
beállítása, mert más a munkásság beállítottsága azokhoz a gé­
pekhez, melyek nem kizsákmányoló kínzói a munkásoknak, ha­
nem segítő szerszámai, munkatársai a maguk élete építésében.
Ez mind beállítás dolga és azért a filmé.
Volt Kari Grunénak egy nagyon érdekes bányászfilmje.
Forradalmi szellemű volt meséje is. De sokkal forradalmibb volt
a képek, a beállítások szelleme. A bánya maga volt a téma és
a főszereplők: az aknák, tárnák, a gépek és a munka. Nem hír­
adófilm módjára mutatta a bányászmunka tényeit, hanem azok­
nak indulatban meglátott fiziognómiáját mutatta, különös be­
állítások segítségével. A liftnek, mely a tárnába leszállítja a
munkásokat, valami kérlelhetetlen kifejezésű, komor arca volt.

82
Egy szörnyű börtöncellának látszott, mikor becsukódott ajta­
jának rácsai mögül kinéztek a bányamunkások és merülni kez­
dett velük a mélybe. Grune a munkások szemével látta és az
ő (belső) szemszögükből fotografálta.

Fiziognómia és szimbólum
Egyik jelenet a bányászok öltözőjét mutatja. Munkaruháju­
kat veszik fel és civilruhájukat fogasokra akasztják. Közelképe
a felakasztott, lógó ruháknak. Mintha egy sor lógó, akasztott
ember volna. Gyötrő látvány volt. Mindenki megérthette fi-
ziognómiájának szimbolikus jelenetét. íme itt lóg az ember, —
mondta a kép — melyből a munkás kivetkőzött. Az embert ide-
fenn kell hagynia. Ami lemegy a tárnába, az már csak gép.
Kémények, föld felé hajló nehéz fekete füstje, mennyi re­
ménytelen sóvárgást szimbolizál. A vészjelet a némafilm nem
a szirénák hangjával hallatta, hanem gőzsípok kilövellő gőz­
sugaraival mutatta. De látható volt benne százak kétségbeesett
sikolya.
Az egyik kép a hőst mutatja, mikor rácsukódik a tárnalift
ajtaja és ő abban a percben megpillantja vetélytársát, aki éppen
hősünk felesége után veti magát. Mint a veszett vad néz ki a
férfi az ajtó rácsai mögül, mint a rab ember, aki tehetetlen, a
munka vasrácsos cellájába zárva, mely süllyedni kezd vele —
menthetetlenül. Világos és mély szimbólumot mutat a beállítás.

Ritmust fokozó beállítás

Egy klasszikus példában fogom bemutatni. Eisenstein Po-
temkin páncéloshajóján kitört a lázadás. Áll a harc a legénység
és a tisztikar között. Nem szervezett, nem vezetett, fegyelmezett
taktikájú csoportharc, hanem párharcok szilaj tömkelegé. A
fedélzeten kötelek, gerendák között, lépcsőkön, kajütökben,
ágyútornyokban, létrákon, rohanás, zuhanás, ütés, hajítás, bir­
kózás, összegabalyodott testek hempergése, kezek, lábak hado­
nászó kalimpálása, tomboló kavargás. Ezt az nagyszerű viha­
ros ritmust fokozni már nem lehet. Pedig fokozni kell. Mert
egy pusztai táj monotón hangulatát erősíti, hogy egyformán
monoton marad. De a forgószél ritmusa, ha két percig egy­
forma, akkor elfáraszt. Ami természettől mozdulatlan, az örökké
állhat. De a mozgás a művészetben crescendót vagy decrescen-
dót követel, különben unalmas lesz.
6*
83
 Eisensteinnek fokoznia kellett egy jelenet mozgalmasságát,
melynek nagyobb tempót a rendezés, a játék már nem adhatott.
Tehát nem a jelenet hevességét fokozta, hanem a jelenet képei­
nek hevességét. A verekedés maga nem lett vadabb. De egyre
,,vadabb” beállításokban jelent meg a vásznon. Kezdetben egy­
szerű szemtől-szembe beállításokban láttuk a veszett viaskodást.
De mikor már kezdenők szokni és unni, akkor alulról, felülről,
a legfurcsább beállításban mutatja a tülekedőket. Már nemcsak
az emberek állnak tótágast. Most már a képek is, melyeknek
feldúltabb a fiziognómiájuk, mint a verekedőké. De a harc foly­
tatódik, még jobban kell fokozni a képek hevességét. Most nem­
csak ferde és meredek beállításokban mutatják a tusakodást.
Kifeszített kötelek közt, ablakrácsok mögött, létrák lécei és vas
csigalépcsők fokai mögül fotografál. A küzdők gesztusai már
nem lehetnek vadabbak, de kötelek, rácsok, lécek széthasogat­
ják a képet. Az emberek csak fojtogatják egymást. A képek szét­
marcangolják őket. Beállítással.
A beállítás torzításai
A realista művészet határait így lehet meghatározni: akár­
milyen szokatlan fiziognómiát láthat objektumában a művész.
Amíg azt benne látja, belőle hántja ki (mint Michelangelo a
márványsziklából a benne látott alakot), amíg nem belelátja,
rálátja, ■— addig realista művészet. Amíg a művész szubjektívan
rajzolt kontúrjaival nem változtatja meg tárgya alkatát és ér­
telmét — addig realista. A karikatúra akárhogy torzíthat —
amíg ráismerek az eltorzított arcra. De ha már nem ismerek rá
az objektumra, akkor nem is nevetek. Mert a ráismerő hason­
lóságban van a komikum. Akkor az nem valaminek torzítása
többé, hanem másvalami, semmire sem vonatkozó grimasz. A
torzításnak — akár szatíra, akár komoly lélekelemzés a szán­
déka — valamit kell torzítania. Ha az a valami nincs többé
jelen a képben — a torzítás értelme és jelentősége megszűnt.
Mert ha túlzók, de nem tudni, hogy mit, akkor nem észlelhető
az se, hogy túlzás.

Ismeretlen körvonalak
Amit mondtam, áll a festészetre, szobrászatra, ahol egye­
dül a művész kezében van, hogyan húzza körvonalait. De a
fénykép beállítása akármilyen meglepő körvonalat rajzol is, az
84
objektum alapformáját úgysem tudja megváltoztatni. Ilymódon
talán nem is tudja átlépni a realizmus határát?
De igen: A tárgy képe lehet irreális akkor is, ha a tárgy­
nak pontos fotográfiája. Olyankor ugyanis, ha ama tárgy a
fényképen mégis felismerhetetlen. Vannak olyan perspektívák,
beállítások, amelyek sajátossága jellegzetessége, szokatlan ere­
detisége megszűnik, mert már nem látom, hogy minek a sajá­
tosságát, jellegzetességét mutatja. Csak az hathat reám szokat­
lanul meglepően, amit máskép ismerek, máskép szoktam meg,
vagyis tudom, hogy ugyanarról a dologról van szó. Képeslapok
szoktak néha találós fényképeket közölni. A néző mondja meg,
hogy minek a fotográfiája. A kép furcsa beállítása miatt fel­
ismerhetetlen a tárgy. A film ilyen találós képeket nem muto­
gathat. i

Lehetetlen körvonalak
Van a művészi fényképezésnek még egy irreális módja.
Olyan szemszögből, olyan beállításban mutatni meg a dolgokat,
melyekből emberi szem normális körülmények között nem lát­
hatja őket. Az automatikus kamerát olyan pozíciókba tudom
juttatni, ahová ember sohase kerülhet. L e is lehet nyelni a ka­
merát és belülről fotografálni a gyomrot. A tudomány számára
felbecsülhetetlen értéke van annak, hogy vizuális megfigyelé­
seinket ilyen módon kiterjeszthetjük a közvetlen és természetes
emberi látás határain túl. A művészet számára nincsen értéke.
Ha a művészet tulajdonképeni tárgya az élmény, vagyis nem
a magánvaló objektum tudományos megismerése, hanem az ob­
jektív világ megjelenése az ember érzéklésében, ha művészetben
párosuló szubjektum és objektum viszonyában az egészséges
ember emocionális viszonya a világhoz jelenik meg, akkor nem
lehet realista művészet alkotása az olyan kép, melyet csak
mechanizmus közvetítésével láthat meg az ember, — de soha
tipikus, természetes közvetlen élménye nem lehet.

Szokatlan beállítás — szokatlan állapot

Nagyon szokatlan beállításokat meg kell indokolni, annak
az állapotával, aki látja. Szokatlan lesz bizonyára a kép, ha láz­
beteg látja. De még akkor is, ha nagyon rövidlátó ember sze­
mével nézem és mutatom. Csakhogy nem elég a kép szokatlan

85
furcsaságának logikáját megmagyarázni, a furcsa beállításnak
művészi indokolása is szükséges. Mert a szokatlan beállítottsá­
gok, szokatlan fiziognómiákat rajzolnak, azok pedig szokatlan
hangulatokat keltenek. Ezeket a hangulatokat pedig csak céltu­
datosan idézheti a rendező. A jelenet tartalmából, az alakok
lelkiállapotából kell kisugározniok — mert különben üres
formajáték marad.
A lázbeteg vagy részeg szemével látott dolgokat „realisz­
tikusan" mutatni — nem volna realisztikus. De nemcsak a láz
és az alkohol változtatják meg a dolog fiziognómiáját. Megvál­
toztatja a szenvedély, gyűlölet, szeretet és a félelem is. Viszont
a rendező gyakran a beállítás szokatlanságával csak a jelenet
helyének vagy magának a jelenetnek exotikumát akarja hang­
súlyozni. Teszem egy „ópiumbarlang" lehet egy egészen közön­
séges szobában. De a benne történő események fantasztikumát
ama szoba beállításainak furcsaságával fogja vizuálisan fokozni.

Filmkarikatúra
A fotokarikatúra hatásosabb, mert meggyőzőbb lehet a raj­
zolt karikatúránál. Hiszen nem történhetik csalás, nem történ­
hetik vizuális rágalom és ráfogás. Hiszen a fénykép nem ferdít­
heti el a tényeket, a formák tényeit sem. A kamera csak azt
veszi fel, ami valóban látható — ha egy bizonyos szemszögből
egy bizonyos módon nézzük a dolgot. A fotokarikatúra gyilko­
sabb, mert hitelesebb.
Ragyogó szatirikus karikatúráját mutatja Eisenstein és
zseniális operatőrje, Tisse, egy hivatalnak. A közelképek beállí­
tásaiban az írógép, a tintatartó, toll és pecsétnyomó, ceruza­
hegyező groteszken monumentálissá nőnek, fontos, sőt fenséges
arcot kapnak és démonikus saját életet. Az adminisztráció tech­
nikai kellékei, melyek jelentősebbek lesznek, mint az ember, a
bürokrácia pokoli szatírájává válnak.
Ezeket a valószínűtlen nagyításokat a kamera nemcsak be­
állítással, hanem bizonyos fototechnikai eljárásokkal éri el.
Tehát voltaképpen ezek már nem „természetes" benyomások.
Ilyenkor a nézőnek eleve tudnia kell, hogy a képeknek feltett
szándékuk a szatirikus karikatúra. Mert ha tárgyilagos valósá­
got vár tőlünk, — akkor valótlanságoknak látja. De ha képfan­
táziának nézi — akkor megtalálja a mély valóságot bennük.

86
F ilm expresszionizm us
„Expresszió" egyszerűen azt jelenti: kifejezés. Minden ér­
zés, mely az arcon meglátszik, úgy és azért látszik meg, mert
elváltoztatja az arc normális vonásait, illetve kimozdítja azokat
nyugalmi helyzetükből. Mennél erősebb az érzés, annál jobban
torzul az arc. A teljesen „normális" arc, ha olyan egyáltalában
lehetséges volna, kifejezéstelenül, üresen, minden fiziognómia
nélkül szűkölködnék.
Az expresszionisták elmélete szerint csak a kifejezés (mely
a léleknek, szellemnek testi megjelenése) fontos. Az arc testi
anyaga csak akadály. A lelket mutató fiziognómiának meg kel­
lene szabadulnia az anatómia nyersen, átvilágítatlanul maradt
holt anyagától. Az igazi expresszionisták azt vallották, hogy
a művész, aki egy fiziognómiát meglát és megrajzol, ne korlá-
toztassa magát az arc természetadta kontúrjaitól. Miért ne húz­
hatná az arc kifejező vonásait az arc körvonalain túl? Miért
ne lehetne a mosoly szélesebb, mint a természetes száj, ha
ezzel emeli kifejező jelentőségét? Az ember érzései mindig na­
gyobbak, mint amennyit testiségének szegényesen szűk határai
mozdulattal kifejezni tudnak. Karunk lendülése mindig elma­
rad belső lendületünk mögött. „Természetes" kifejező mozgá­
sunk mindig félbenmaradt csökevény, mert határtalan érzé­
seink testi korlátoltságunkban megrekednek.
A film az expresszionista torzításnak hitelességét garan­
tálja. Hiszen mindenki tudja, hogy fénykép és ezért nem vál­
toztathatott önkényesen tárgya alkatán. Ezért az expresszionista
stílus sehol sem lehet olyan meggyőző és hatásos, mint a film ­
ben, ahol ellenőrizhetem, hogy a beállítás csak azt a kifejezést
hozza ki az objektumból, amit benne megtalált.
Calligarí
Sokféle fokozata van az expresszionizmusnak a filmben.
Kezdve a tárgy expresszivitásától, ahol csak a furcsa motívu­
mok, miliők, hátterek összeválogatásából áll össze stílus, egé­
szen az olyan teljes és tiszta expresszionizmusig, mint a híres
és a filmművészet történetében külön fejezetre méltó Dr. Calli-
gari kabinetje, melyben a tárgyak fiziognómiája és mimikája
éppen olyan démonikusan eleven már, mint az emberé. A néma­
film kifejlődése idején nem volt már valamirevaló rendező, aki
neutrális, holt háttereket eltűrt volna és ne iparkodott volna az
emberek arcának, gesztusának kifejezővonalait a miliő alakza­
taiban is sejtetni és így az ember érzését az egész kép hangu­
latára vizuálisan kiterjeszteni. Az így átlelkesített háttér ex-
presszionizmusa az akkori filmkultúra kötelező alapfoka volt már.
Azonban a Calligari-filmben a miliő minden objektuma
egyenrangú mimikái partnere lett az embernek. JHázak, bútorok,
tárgyak mint eleven lények vágtak arcokat és tekintetük volt,
mellyel az embert nézték. Róbert Wiene, a rendező, szükségesnek
tartotta, hogy valami ürüggyel mentegesse ezt az üldözési má­
nia vízióira emlékeztető filmlátomást és azért azt az alcímet
adta neki: „Ahogy egy őrült látja a világot".
Valóban őrülteket is látunk a filmben és őrültekházát. De
azok is ilyen kísérteties képekben jelennek meg. Azokat ki
látja így? Nyilván az egésznek szemlélője kívül van a film tör­
téneten és nyilvánvaló, hogy a szerző, a filmalkotó maga az az
„őrült1*, aki így látja a világot.
Ennek a rendkívül érdekes és inspiratív filmnek művészi
problematikussága az, hogy benne a film nagy mértékben meg­
szűnik alkotóművészet lenni. Hiszen érdekes fiziognómiai hatá­
sait nem a kamera beállításaival hozza létre, melyek a valóság
valóságos tárgyainak adnak jellegzetes, indulatvilágította kontú­
rokat. A kamera itt kész expresszionista festmények fénykép-
reprodukcióit mutatta. Nem a beállítás ferdített és torzított. A
házakat már a műteremben görbén építették, a lámpákat fer­
dén állították fel és a fákat a díszletfestők készítették. A kamera
csak másolt és nem mutatta, hogyan tudja egyéni hangulat de­
formálni a normális tárgyak képét. A filmkép már képnek képe
volt. Másodkézből kapott.

Dekoratív díszletek
Ezért hamis a filmben minden stilizált díszlet. Felépíthe­
tem a műteremben akár az egész természetet. De az a természet
naturalisztikus kópiája legyen, mintha természetes természet
volna, melyet csak a könnyebb megvilágítás kedvéért és hasonló
technikai okokból telepítettem át a műterembe. Ott is csak ob­
jektuma a kamera alkotómüvészetének. Csak a világítás, a beállí­
tás, szóval a felvétel végezze el a stilizáció alkotó munkáját.
Akkor lesz elsőkézből kapott filmművészet.

88
Filmimpresszionizmus
A színházhoz hasonlítván, a film előnyének szokták számí­
tani, hogy nagy tömegeket tud megjelentetni. A legnagyobb
színpadra is kevés ember fér, de a film tízezres statisztatömege­
ket mutathat. Csakhogy nem művész az a filmrendező, aki tö­
megek hatását csak emberek sokaságával éri el. Teszem egy
füstfelhő mögött elfedve sokkal nagyobb tömegeket sejthetek,
mint amennyit szabad mezőn mutathat a film. Nem a számszerű
sokaság kelti a nagy tömeg benyomását, hanem a kép össz­
benyomása. Egy sivatag távlatos terében százezer ember is el­
vész csekély csoportosulásként. Perspektíva és beállítás dolga a
kívánt benyomás illúzióját kelteni. A filmművészet legnagyobb
hatáslehetőségei az ilyen impresszionista módszerek alkalmazá­
sában vannak. Száz felmelt ököl egy filmkocka képterébe zsú­
folva a tömegindulat viharát hevesebben érezteti, mint tízezer
tüntető fegyelmezett menetelése.
Az operatőr jelezni tudja azt is, amit mutatni lehetetlen. A
beállítás a néző képzeletét ihleti és irányítja. Egy városról ké­
szített hű és pontos fényképfelvételek gyakran nem mutatják
annak a városnak fiziognómiáját. Egy híd sötét árnyéka és az
alatta ingó gondola egy lámpás tükröző fénye mellett, márvány­
lépcsők, melyek szennyes vízbe merülnek — százszor inkább
tudnak velencei hangulatot teremteni, mint a Canale Grande
nagy palotasora művészettörténetek hiteles képein.

Események impressziói
Eseményeknek is van hangulati koloritjuk, melyet gyak­
ran intenzívebben tartalmaz egy jó beállítású részletkép, mint
az egész jelenet tárgyilagos fényképe. A szirénákból kisüvöltő
gőz, újjak kopogtatása az ablakon, a félrevert harang nyugta­
lanító harántképe gyors vágásban, riadó szemek, ordító szájak
torzított beállításban, ijesztőbb pánikot fognak mutatni, mint
egy riadt tömeg totális képe.
Ez a kiegészítő, fantáziát ingerlő impresszionizmus azért
felel meg annyira film szellemének, mert a mozgó és a vágás
során szapora közelképek a nézőt is mozgásban tartják és az
esemény perifériájáról mintha közelítenének az esemény köz­
pontja felé. Fokozódó feszültséggel várjuk, hogy megpillantsuk
az egészet. És ha végre meglátjuk, (ami nem is okvetlenül szük-

89
séges), az nem lesz többé sematikus kép. Többet fogok benne
látni, mint amennyit mutat. Mert az előbb láttatott részletképe­
ket mind bele fogom látni.

Szubjektivista impresszionizmus
Más dolog az, ha az egyes benyomások (impressziók) ké­
peinek nem is szándéka, hogy valami objektív valóságot érez­
tessen. Olyankor a benyomás szubjektív élménye a fontos, mely­
nek képe nem valóságot akar ábrázolni, hanem csak pillanatnyi
hangulatot. Ez éppen olyan degenerációs jelensége a polgári mű­
vészetnek, mint az üres formalizmussá lett expresszionizmus,
mely a kifejezést leválasztotta az arcról, a fiziognómiát az ob­
jektumról, mely elvont és szabadon lebegő kifejezéseket terem­
tett, melyek már semmit sem fejeztek ki.
Mint az expresszionizmusnak a Calligari-film, úgy a szub­
jektivista impresszionizmusnak is megszületett a klasszikus,
mert legradikálisabban megvalósított mintája. Nem véletlen,
hogy ez is német film volt, mint Calligari. A németek doktriné-
rebbek a művészetben, az elvek konzekvens megvalósítására tö­
rekedtek és nem irányíttatták magukat az ösztönös ízlés eleven
érzékenységével.
Phantom volt a címe egy német filmnek (Gerhart Haupt-
mann egyik regénye után készült), mely úgy akarta mutatni a
világot, ahogy egy izgatott fantaszta látja, aki az objektív való­
ságot nem veszi tudomásul. Képzeletek, rögeszmék, az üldözési
mánia víziói jelentek meg a filmben, egy síkra vetítve az élet
egyéb képeivel, úgyhogy a fantázia reálisabban líatott a való­
ságnál, határaik elmosódtak és a valóság is mint ködös vízió
merült fel.
A Phantom impresszionista stílusa annyira tudatos és kö­
vetkezetes, hogy a film egész hosszú részeiben egyáltalában nem
volt látható az eseményeknek valamilyen objektív logikus struk­
túrája. Hangulatképzetek, pillanatfelvételek, suhanó, összefüg­
géstelen felvillanásai vonulnak el szemünk előtt úgy, ahogy a
mámoros hős lelki szemei előtt ködlenek. Az egyik résznek fel­
irata, címe is: A tántorgó nap. Racionális tartalmát elmondani
lehetetlen. Utcák imbolygó házsorai úsznak el a mozdulatlan
hős szeme előtt. Lépcsők emelkednek előtte és merülnek aztán
a mélybe, anélkül, hogy ő lábát mozdítaná. Hiszen nem ami
történik, fontos, hanem a benyomások. Gyémántékszer csillog

90
egy kirakatból. .. Virágcsokor mögül egy arc h a j o l . . . Kéz ki­
nyúlik és egy kezet ragad m e g . . . Egy hatalmas terem oszlo­
pai ittasan támolyognak . . . Autólámpák villannak és hunynak
k i . . . Egy revolver fekszik a földön . . . Ezeknek a részletképek­
nek „értelmetlen1' egymáshoz illesztése a vágásban azért lehet­
séges, mert a beállításukon látszik, hogy nem reális valóságok
képei akarnak lenni, tehát objektív valóság ábrázolását nem is
várjuk tőlük, hanem emlék és képzelet képzeteinek vesszük, me­
lyek a szabad asszociáció folyamatában valóban társulhatnak
ilyen képsorba.
Ez a film csak azt mutatja, ami a hősre benyomást tett.
A többit egyáltalában nem mutatja. Csak a pillanatok közel­
képeit. De reálisan eltelt időt benne nem érezünk. Esztendők
történetét láttuk-e vagy napokét? — Nem tudjuk.

Közvetett beállítás
Gyakran megtörténik, hogy a képbeállítás nem az alakot
vagy jelenetet magát, hanem csak tükörképét, esetleg csak fali
árnyékát mutatja. Ez lehet előkészítés a hatás fokozhatósága
kedvéért. Kivált az „előrevetett árnyék11 esetében, mely képzel-
tetve az alakot, előre atmoszférát teremt számára. Az előre­
vetett, közvetett képben van valami fenyegető vagy ígérő vagy
kíváncsiságot gerjesztő rejtély. Se szörnyűség nem lehet olyan
rettenetes, se szépség olyan varázslatos, ha szemébe nézünk,
mintha csak árnyéka sejteti.
Gyakran a rendező diszkréciójának eszköze, hogy a túlsá­
gosan nyers hatásokat elkerülje. Ha gyilkosságot vagy más
durva erőszakosságot, borzalmas szerencsétlenséget vagy undo­
rító látványt kellene mutatnunk, inkább használjuk a közvetett
képbeállítást. Túlságosan nagypátoszú alakokat sem mutat szí­
vesen a film a direkt kép, mindig illúziótrabló, realitásában. Ha
bibliai filmben Krisztus alakja szerepelt, akkor az ízléses ren­
dező lehetőleg elkerülte, hogy személyesen „felléptesse11. Inkább
hatásának tükrözésében mutatta be. De ha mégis megjelent, hát
a néző csak árnyékát látta a falon.
Vannak tragikus jelenetek, melyek közvetlen beállításban
olyan triviálisak, hogy tragikus félelmességüket vesztik el. Eze­
ket közvetett beállításban nem azért mutatja a rendező, hogy
elkerülje a durva hatást, hanem ellenkezőleg, hogy emelje a
már banálissá lett jelenet hatását. A közvetlen képben ugyanis

91
 csak a jelenetet magát látjuk. Teszem az öngyilkost, a revol­
vert és azt, amit csinál. Ha látható is egyéb a képen, az ilyen
jelenet rikító volta elhomályosítja. Ám ha a jelenet árnyékát
látom a falon, akkor a falat is látom, a szobát is látom és a
dolgok fiziognómiáját, melyek tanúi a jelenetnek. Ha tükörben
látok valamit, akkor a tükröt is látom és annak jellegzetességét.
Az ember és jelenete nem áll olyan csupaszon levegőtlenül előt­
tem. A környezet reális elevensége emeli a jelenet reális eleven­
ségét.
A Newyorki dokkok című filmben éjszaka a vizet látjuk.
Benne látjuk a partnak, a holdnak, fellegeknek és az éjszaka
egyéb árnyainak tükrözését. Aztán még egy alak tükörképe jelenik
meg odalent. Egy asszony hajol a víz fölé. És ez a tükörkép
odalenn a vízben fölfelé zuhan, a víz felszínére. Azután hall­
juk a csobbanást és látjuk a felcsapó hullámokat. Az embert
nem is láttuk, de tudjuk, mi történt. Az ilyen közvetett beállí­
tásoknak gyakran finom, poétikus hatásuk van, mint a ki nem
mondott szónak. Mert asszociációval idéznek képzeteket és el­
kerülik a megnevezés gyakran otrombán tökéletlen racionali­
tását.
A beállítás szimbóluma
Pudovkin egyik némafilmjében, Szent Pétervár utolsó nap-
ja i-bán kétszer mutatja a város képét. Mind a kétszer ugyanazt
az objektumot, különböző beállításban. A Néva-part palotasorát
mutatja először a folyó színének tükrözéseként. Házak, palo­
ták, parkok fejtetőn állnak, álomszerűén, valószínűtlenül, anyag­
talan képben. Velencei impresszió, álom, illanó délibáb. A film
végén már nem Szent Pétervár, hanem Leningrád a város neve.
Ugyanazt a házsort mutatja a kép, csak más beállításban. Egye­
nes, szemtől-szembe felvétel. Minden a talpán áll, élesárnyékú
súlyos kövek. Nem lebegnek. Ez szolid valóság, nem álom, nem
illanó impresszió és délibáb. Ezek a házak örökké fognak állni,
rendíthetetlenül. Ezt mutatja a kép, ezt mondja a beállítás, félre­
érthetetlenül.

Az arc tükrében
A mikrodramatika nagyon gyakori eszköze, hogy valamit
csak hatásában mutatunk. Nem a látványt, hanem a látót. így
egy képben tudjuk meg, mi történt és egyúttal hogyan reagált

92
rá valaki. Bevált módszere a beállításnak, hogy párbeszéd ese­
tében sohasem a beszélőt, hanem mindig a hallgatót mutatja.
A hangosfilmben a beszélő úgyis jelen van a hangjával és a kép
a szónak és a reagáló arcjátéknak kettős szólamát tartalmazza.

A beállítás metaforái
Valamelyik szovjet filmben parasztfelkelésről van szó. A
Volga túlsó partját látjuk alkonyi contrejour világításban. Ná­
dasnak, cserjésnek hegyes, tüskés sziluettjei meredeznek a leve­
gőbe a túlsó part távolában. És hirtelen mintha megsűrűsödnék
ott a nád és a cserjés. Üj hegyes, tüskés sziluettek nőnek ki a
földből félelmes sokaságban. És megmozdulnak és elindulnak;
Aztán megértjük, hogy a felkelő parasztsereg egyenesre szegzett
kaszáinak sziluettjeit látjuk. Azt láttuk, hogy a „földből nőttek
k i“ , mint a nádas és a cserjés. A beállítás láttatta velünk így.
írásban ez a metafora triviális lett volna, látva — elemi erejű.
Egy amerikai filmben egy szegény leányt a bíró elé veze­
tett két rendőr. A beállítás úgy mutatja a két rendőrt, mint két
félelmesen hatalmas, meredő oszlopot, mely betölti az egész
kockát. A kettő között, szűk nyílásban jelenik meg a leány töré­
keny, vékony kis figurája. Már ebben a képben előre látható az
ítélet és a lány egész sorsa.
Beállítások rejtett rajza, fiziognómiája elindítja eszmetár­
sításunk folyamatát és idézett képzetekkel hangulatokat és érzé­
seket idéz, mint a költészet metaforái.
A Potemkin-páncélos halhatatlan lépcsőjelenetében sebe­
sültek és halottak fekszenek a lépcsőfokokon. Véres, könnyes
emberi arcokat mutat a beállítás. Aztán a kozákokat is mutatja,
akik a tömegre lőnek. De a beállítás csak a csizmáikat mu­
tatja a filmen, nem is emberek — csak csizmák taposnak em­
beri arcokra. A csizmáknak olyan otromba, buta, aljas fiziognó-
miájuk van, hogy ökölbe szorul a néző keze. Ez a kép metafora­
hatása.
Az ilyen képmetaforának szatirikus éle is lehet. Ha teszem
egy Pudovkin-film a polgári tábornokok haditanácsát mutatva,
úgy állítja be a képet, hogy a generálisoknak nem látszik a feje.
Érdemrendekkel teletűzdelt, fejetlen mellek látszanak csak. A
kamera tréfája, a kamera célzása ez.
Gyönyörű képmetafora Eisenstein híres csillárja Október
című filmjében, mely a forradalom első napjait mutatja Szent­

93
pétervárt. A T éli Palota ostroma. De csak kevés csatajelenetet
látunk. Látjuk az „Aurora" páncéloshajó első lövését és utána
látjuk a trónterem, hatalmas gyönyörű csillárját megrezzenni. A
beállítás fenséges, fejedelmi pompájában mutatja a csillárt, ezer
lógó, fénytörő, szikrázó kristályával, koronához hasonlítva, k i­
mondatlanul is szimbolizálja a cári hatalom fényességét. De
megrezzent! Először alig. Aztán nem is kell mutatni okát, az
ágyúlövéseket — a fenséges csillár halkan reszketni kezd. Ha
ezer kristály himbálva remeg és törve szórja a fényt, az olyan
emberfeletti, óriássá fokozott reszketést mutat, — Tissze ope­
ratőr szellemes beállításában — hogy az egész orosz arisztokrá­
cia és burzsoázia pánikja benne remeg. Ez az egy képbeállítás
olyan kifejező, hogy csataképek részleteire nincsen szükség. A
csillár inogni kezd. Ezt az izgalmas feszültséget semmi se fo ­
kozhatná, — himbálódzni kezd — fölötte repedés támad a
mennyezeten. Aztán leválik az egyik tartó. Lélekzetállító drá­
mai beállítás. A repedés tágul és — most! — leszakad az egész
fenséges pompájú, tündöklő szépség! A kép szimbólumát senki­
nek sem kell megmagyarázni. Elvégeztetett.
A „Potem kin" páncéloshajónak kis vitorláscsónakok hoz­
nak élelmiszereket a partról. Az esemény nem különös és a jele­
net egyszerű. De beállítása a Potemkin fedélzetéről nézett kép­
nek olyan, hogy az egész filmkocka mind a négy sarkáig
telisteli van a nyüzsgő kis vitorlásokkal és széltől dagadó vitor­
lák egy vonalat ismétlő fiziognómiájával, gesztusával. A dagadó
vitorlák ellenállhatatlanul értelmes gesztusát, mely azt mutatja,
amit a „dagadó kebel" triviális hasonlata mondani akar, az
egész kép dagad, szinte elrepül, minden vonala ismétli és lelkes,
rajongó, repeső gesztussá fokozza, hogy forró lesz tőle a néző
szíve.
Aztán megállnak a kis vitorlások a nagy páncélos mellett,
úgy, ahogy ilyen kis egyvitorlájú hajócskák megállani szoktak,
tudniillik lebocsátják vitorláikat. Csak éppen, hogy azt egy­
szerre cselekszik és abban a beállításban ez az egységes mozdu­
lat egy gesztusnak látszik: a tisztelgés ünnepélyes gesztusának.
Szinte mintha kalapot emeltek volna a kis vitorlások. íme: sok
poézis és kedély lehet az ilyen metaforikus beállításokban.
Ezekben a metaforikus beállításokban a felvett objektum
reális valóság. A kozákcsizmák, a cári palota csillárja, a kis
vitorlások reális valóságok és a beállítással csak mélyebb értei-

94
lnet, egy második szimbolikus jelentést kapnak, anélkül, hogy
a maguk reális jelentését elveszítenék. Aki azt a második jelen­
tést nem értené, annak is értelmes volna a kép, mint egy közön­
séges filmjelenet részletképe.
Ebben van az ilyen beállítások művészi értéke. Nem alle­
góriák ezek, melyeknek csak szimbolikus jelentőségük van és
közvetlenül érzékelt képük magában értelmetlen. Mit jelentene
magában a kereszt, ha nem ismernők hagyományos jelentését,
mely hitet, vallást, kereszténységet jelent? A kérdőjel vonalá­
nak volna-e értelme, ha nem tanultuk volna az iskolában, hogy
mit jelent? Ilyen üresek az allegóriák is, melyeket azért
konstruálnak, hogy valami egyebet jelentsenek mint amit mon­
danak. Saját, öncélú valóságuk nincs.
A képfrázis és giccs
A beállítás csak felfedezze, kiemelje a hangulatot, amely
az objektumban, a jelenetben van, de ne hazudja rá. Ha több
vagy más a beállítás fiziognómiai hangulata, mint amennyit
vagy amit a jelenet indokol, akkor képfrázis, giccs lesz belőle,
olyan, mint egy nagy pátosszal elszavalt banalitás vagy szenti­
mentalitástól csurgó, zenével kísért laposság. A beállítás kiemel­
het rejtett jelentéseket az objektumból, de nem pótolhat sem­
mit ami abból hiányzik. Különben hasonló lesz a kép a lírai
meghatottsággal elzokogott száraz riporthoz.
Még hamisabb és giccsesebb lesz a kép, ha a rendező már
érzelmes hatásra állítja be eleve a díszleteket. A kamera meg­
szűnik művészi eszköz lenni, ha a „szépségeket11 eleve odaké­
szítik neki. így járunk sokszor a világítási hatásokkal is. A be­
állításban teljes hitele van a filmnek. Hiszen akárhogy is, de
valóságot mutat, mert fotográfia, De a rendezésnek, mely az
objektumot is módosítja és megfésüli a valóságot, mielőtt fel­
veszi, nincsen ilyen hitele a filmben.

Veszedelmes szépség
A túlságosan szép, festői képek akkor is veszedelmesek
néha, ha jó beállítások eredményei. Nagyon lekerekített kompo­
zíciójuk, magukkal telített harmóniájuk statikus festmény­
szerűséget ad nekik és a film dinamikus áramlásából kisza­
kítja. önsúlyú szépségük maga keretezi be magát. Nem utal túl
magán a kép. „Je hais le mouvement, qui déplace les lignes" —

95
mondja Bauedelaire szonettjében a szépség. De a filmművészet
mozgó művészet.

Műalkotás m int objektum

Sajátságosán problematikus a film, ha nem természetet,
ha nem kész művészetet, műtárgyat fotografál. Szobrot, képet,
marionettet. Ilyenkor a kamera csak reprodukálja azt, amit a
festő, a szobrász mint művészetet már megalkotott. De ha eze­
ket a műtárgyakat mint a film szereplőjének vizuális élményét
mutatja meg, a szereplő (külső és belső) szemszögéből és beállí­
tottságával — akkor nagyon komplikált és érdekes feladatra
vállalkozik az operatőr.
Eisenstein Rettenetes /uán-jában a fotografált középkori
ikonok félelmetes ázsiai gótikája nemcsak művészetet mutat,
hanem egy megkínzott nép vad, babonás látomását is. Ha
Korda Lady Hamilton-jkban a szegény leányt jövendő férje
végigvezeti kastélya műtárgyai között, akkor nemcsak műalko­
tásokat mutat a film, hanem egy ember, egy társadalmi miliő
ízlését és kultúráját is — melynek döntő hatása van leányra,
vagyis dramaturgiai funkciója van.
A műtárgyak — mint az élet szereplő motívumai — újra
„nyersanyaggá" lehetnek az alkotó kamera előtt, melyre ilyen­
kor az a nagy feladat hárul, hogy a mű adott kifejezéséhez még
egy kifejezést adjon hozzá a beállítással: a néző megrendülését.
Valóban az operatőr megmutathat egy szobrot vagy képet úgy,
ahogy egy karmester megszólaltat egy zeneművet. Két egyéni­
ség párosul a produkcióban.

Beállítás és stílus
Az ilyen kettősség, mely valamely művészi alkotás művészi
újraalkotásából származik, frappánsan mutatkozik meg abban,
ahogy egyik stílus a másikba áthasonulhat. Teszem, ha egy
szoba bútorzatáról van szó, hiába lesz benne a directoire stí­
lusának minden szigorú egyszerűsége, ha teszem a beállítások
stílusa barokk. M ert nem az objektumok stílusa, hanem a kép
stílusa dönt. A téma lehet antik görög templom és a felvételben
gótikus karaktert kaphat, ha úgy akarta az operatőr.
Látunk ilyet más művészetekben is. A párisi Musée Guimet*
bán van egy porcellán-service, melyet a Versailles! udvar ren­
delt kínai műhelyekben. A ráfestendő képek színtiszta rokokó­

96
mintáit készen küldték keletre, ahol csak lelkiismerete­
sen lemásolták a marquis-k és marquise-ok krinolinos francia
pásztorjátékait a kínai csészékre. Mégis az egésznek olyan k í­
nai jellege van, hogy kissé meszebbről a versaillesi urakat és
nőket mandarinoknak és kínai császárnőknek nézheti az ember.
A francia rokokó mintáit a kínai ecsetkezelés és „maniéra“ át­
stilizálta.
A meisseni porcellán fordított példája szintén ismerős. A
régi kínai mintákból kispolgári, testes biedermeier ornamentika'
lett. És az öreg Claude Monet három utolsó csodája, melybe
belevakult, a ,,Notre Dame napsütésben“ a középkori gótikát egy
duzzadva virágzó kőbozót ragyogó sűrűjévé költi át. így látta
az életet habzsoló francia impresszionizmus a gót katedrálist.
A Joshiwara árnyékai című kitűnő japán film nem azért
volt üdítően tiszta stílusú, mert az építkezések és jelmezek stí­
lusa volt igazi, hanem mert a képek, a beállítások stílusa őrizte
meg az ójapán fametszetek jellegét.

A stílust tudatosító film

A nagy történelmi stílusok, melyeket nem valamelyik mű­
teremben gondoltak ki, hanem korszakok és társadalmak ízlése,
ideológiája, életritmusa termelt lassan és öntudatlanul, az ilyen
nagy történelmi stílusok egységes jellege és törvényszerűsége,
csak utóbb, csak történelmi perspektívából rajzolódik ki. A
quatrocento olasz művészei nem tudták, hogy ők a nagy re-
naissance stílusát kezdik, ő k szerényen az antik görög-római
művészetet iparkodtak utánozni. A stílusöntudat lassabban fej­
lődik ki, mint a stílus maga és többnyire utólagos ráeszmélés
csupán.
Gyakran hallható a panasz, hogy korunknak nincs olyan
markáns stílusa, mint például a gótika vagy akár a biedermeier
volt. Ennek sok oka van. De tudjuk, hogy azoknak a stílusok­
nak megteremtői is a maguk idejében csak divatokról tudtak,
nem stílusról. Az nem volt tudatos. Nem kétséges, hogy a mi
korunknak is van pregnáns stílusa, mely megnyilatkozik ízlé­
sünkben, életvitelünkben, ruháinkon és modorunkban, de mely­
nek vizuális egységét nincs módunkban látni. Illetve csak a
filmben láthatjuk meg, ha ügyelünk rá, mert a film fotogra-
fikus hűséggel ábrázolva életünk vizuális mejelenését egy képbe
fogja össze formáit, melyben a közös stílus kidomborodhatik, ha
7 P»lá*s: FilmltHlWr*
97
á beállítás ki tudja emelni. Ha az operatőr érzi korunk stílusát,
akkor film jei tudatosítani fogják azt és lényegesen hozzájárulnak
kialakulásához.
Ha a kor szelleme tükröződik életünk és művészeteink vi­
zuális formáiban, akkor a film azt tükrözi vissza. A film nem
ősformákat alkot, hanem beállításaival a valóság adott formáit
élményszerűen értelmezi. így láthatja meg bennük a közös for­
mális jelleget és törvényszerűséget is. A filmek nagyon hamar
avulnak, ö t év előtti filmnek már némi történelmi szaga van.
Mert az idő jellegét valóban nagánviseH mindem más
művészetnél.

98
 A VÁGÁS

Nem szívesen használom ezt a német filmesek szakmai

nyelvéből fordított magyar szakmai szót. Kifejezőbb és a dolog
értelmének megfelelőbb volna a francia „monlage“ (montázs),
ami szerelést jelent. És valóban szerelésről van szó. Amikor a
rendező az egyes részletképeket összerakja egy megszabott
sorba, úgyhogy a sorrendnek értelmes funkciója bizonyos szán­
dékolt hatássá legyen, ugyanazt cselekszi, mint a szerelő, aki
a géprészeket úgy szereli össze, hogy erőt kifejtő, produktív gép
legyen belőle.
A legkifejezőbb beállítás sem elégséges ahhoz, hogy az ob­
jektum minden jelentőségét vászonra vetítse. Ezt végső fokon
a részletképek kombinációja, sorbaszerelése, egy magasabb szer­
vezetbe való egységesítése érheti csak el. A filmalkotás utolsó
folyamata, a befejező munka — a vágás.
Egy színes folt jelentése a festményekben csak az egész mű
belső összefüggéseiből lesz nyilvánvaló. Egy hang jelentése a
dallamban, egy szó jelentése a mondatban csak a befejezett
egészben lesz nyilvánvaló. Ilyen a helyzete és szerepe az egyes
képnek vagy filmkockának is a film egészében.
Az egyes képek telítve vannak a lappangó értelem feszült­
ségével, mely mint a villamosszikra, kiváltódik, ha hozzászere­
lik a következő filmkocka képét. Persze, hogy az egyes film ­
kocka képének önmagában is lehet értelme és jelentése, ha nem
kapcsolom is a többi képhez. A mosoly érthetően mosoly, ha
izolált képen látom is. De hogy mire vonatkozik ez a mosoly,
mi idézte elő, mi a hatása, mi a drámai értelme, azt csak az
előtte és mögötte hozzászerelt képek fogják megmagyarázni.
Elkerülhetetlen értelmezés
A vágás, mint vizuálissá lett asszociáció adja az egyes ké­
pek végső értelmét. Már csak azért is, mert a képsor tudatosan
7* 99
megszabott voltát, értelmező szándékát, eleve felteszi a néző. A
filmnézés pszichológiai alapfeltétele az a tudat és hit, hogy
nem véletlenül összedobott és egymáshoz ragadt képeket látunk,
hanem egy alkotó szándék művét és ezért várjuk, feltételezzük
és keressük benne az értelmet.
Ez még akkor is, el nem nyomható, szellemi szükséglete a
nézőnek, ha történetesen valóban véletlenül és értelmetlenül
összeragasztott képekről volna szó. Az értelemadás ősfunkciója
az emberi öntudatnak és nincsen nehezebb, mint értelmetlen, vé­
letlen jelenségeket teljesen passzívan tudomásul venni, anélkül,
hogy eszmetársításunk, fantáziánk ne kombináljon, ha játéko­
san is, valamilyen értelmet bele.
Ezért lehet a vágással nemcsak költeni, hanem átkölteni és
hamisítani jobban, mint minden más emberi kifejező eszközzel,
íme, egy mulatságos példa.

M ikor az olló csal

Annakidején, mikor Eisenstein Potem kin páncélosa diadal­
mas sikerrel járta be az egész világot, egy skandináv film köl­
csönző is meg akarta venni. De az odavaló cenzúra sokallta a
film lázítóan forradalmi szellemét. A kölcsönző cég azonban
nem akart lemondani a nagyhatású film biztos jövedelméről.
Engedélyt kért tehát arra, hogy kissé „átvághassa" a filmet.
Eisenstein kikötötte, hogy nem szabad sem elvenni, sem hozzá­
tenni egy képet sem. A skandinávok csak a sorrenden akartak
egyetlen helyen változtatni.
Ez meg is történt és az eredmény így nézett ki: A film
tudvalevőleg azzal kezdődik, hogy a tisztek embertelenül bán­
nak a matrózokkal, az elégedetleneket halálra ítélik, de utolsó
pillanatban, az agyonlövésre kirendelt század megfordítja
fegyvereit a tisztek ellen. Kezdődik a lázadás. Harc a hajón,
harc Odessza városában. Megjelenik a cári flotta, hogy leverje
a felkelést, de matrózai egérutat engednek a lázadó páncélos­
hajónak. Így sorakoznak egymásután a jelenetek az eredeti
filmben.
Ám a skandináv olló munkája után a következő jelenetsort
láttuk: A film a lázadással kezdődik. Okait nem látjuk és
nem látjuk a megakadályozott agyonlövetés nagyhatású jelene­
tét sem. Ezután érintetlenül folytatódik az eredeti film, a cári
flotta megjelenéséig. Csakhogy itt nem fejeződik be! Most ra­
100
gasztották hozzá az elejéről az elmaradt exekúció jelenetét. Most
látjuk a lázadókat reszketve állani a puskacsövek előtt. Tehát
mint a cári flotta megjelenésének, a rend helyreállításának ered­
ményét. Most vezényel tüzet az admirális. És ezzel fejeződik be a
film. Nem mutatja, hogy a kirendelt század megtagadta az en­
gedelmességet. Tehát volt ugyan felkelés a hajón, de a tisztek
megint rendet csináltak és a bűnösök elnyerték méltó bünteté­
süket az akkori skandináv cenzúra megelégedésére. íg y lett
a legforradalmibb szellemű film ből — ellenforradalmi film,
anélkül, hogy akár a képeken, akár a feliratokon változtatni
kellett volna. Csak a vágás változott. Csupán az olló müve volt.

Képeket nem lehet ragozni

Ez persze csak némafilmmel eshetett meg. Azért, mert a
képeket nem lehet ragozni. Csak jelent mutatnak, sem múlt
időt, sem jövő időt kifejezni nem tudnak. Nincsen a képben
magában semmi, ami pontosan és kötelezőn utalna volt okaira.
A filmképben csak azt látom, ami szemem láttára történik. Hogy
minek következményeként történik éppen így, annak, ha csak
néma képet látok, ezer különböző lehetőségét hagyja nyitva.
A beszélőfilm szavainak azonban múltra is vonatkozó, arra
emlékeztető jelentésük van. Logikájuk van, mely minden jele­
net helyét az események időbeli sorában megszabja.

Idő a filmben
A film jelenetei, úgy, mint a színjáték jelenetei, szemünk-
láttára, tehát valóságos időben történnek. A jelenet fotografált
képe a vásznon sem több, sem kevesebb ideig nem tarthat, mint
ameddig a jelenet maga tartott. A színpadon az idő a felvonás­
közökben, a leeresztett függöny mögött múlhatik tetszés sze­
rint. Vannak darabok, ahol a következő felvonás száz év múlva
történik. A filmjeleneteket azonban nem választják el függö­
nyök és felvonásközök egymástól. De idő múlását éreztetnie,
időperspektívákat mutatnia mégis kell. Hogyan csinálja?
Ha ugyanazon helyen lejátszódó két jelenet között időt akar
éreztetni a film, akkor egy más helyen játszódó jelenetet iktat
(vág) a kettő közé. Ha újra visszatérünk ugyanarra a helyre,
közben idő múlhatott el. De hogy mennyi, azt — feltéve, hogy
a jelenet valamelyik szereplője meg nem mondja és a szereplők
arcán, alakján nem mutatom az elmúlt idő nyonjait — a jelenet
képéből meg nem állapíthatom.
Az idő m int téma és élmény
Epikában, drámában, filmben az idő éppen olyan témája,
anyaga a művészi alkotásnak, mint a cselekmény, a mese, a
jellem- és lélekrajz. Először is azért, mert valamennyihez hozzá­
tartozik mint szerves alkotórész. Nincsen cselekmény, melynek
menete, jelentőségének hatása ne függne attól is, hogy mennyi
idő alatt zajlik le. Ha egy esemény egyszer gyorsan, másszor
lassan történik — akkor nem ugyanaz történik. A robbanás is
csak abban különbözik a csendes kémiai feloszlástól, hogy
gyorsan történik. Az egyik tempó ölhet, míg a másik éltet. Egé­
szen különböző pszichológiájuk is van a lassan érő és a hirte­
len kierőszakolt cselekvéseknek. Szóval minden emberi megnyi­
latkozásnak elvonatkozhatatlan eleme az idő. De ezenkívül az
idő múlása magában is a halandó ember legmélyebb élményei­
nek és poézisének örök témája.
Az idő mint élmény azonban az epikus és dramatikus mű­
alkotásokban nem mérhető órával. Perspektivikusan van ábrá­
zolva, úgy mint az alakok, melyek szintén nem mozognak való­
ságos térben. Az időhatás úgy mint a térhatás, illúzió.
Ám a film a térhatás és időhatás nagyon érdekes kapcsolt­
ságát mutatja, melyet érdemes tüzetesebben elemezni. íme ta­
pasztalat: említettem, hogy egy helyen lejátszódó két jelenet
közé időt úgy told a film, hogy egy másik helyet (a rajta játszódó
jelenettel) told közéje. Mennél távolabb esik a közbetoldott je­
lenet helye, annál több idő múlását érezzük. Ha egy szobában
történik valami, aztán az előszobában és aztán újra ugyanabban
a szobában, akkor legfeljebb néhány perc múlhatott el közben.
A szobában játszódó jelenet egyszerűen folytatódik. Nem
érezünk időbeli zökkenést. De ha a két szobajelenet között, a
közbeszúrt kép Afrikába vagy Ausztráliába vezetett, akkor nem
folytathatom ugyanabban a szobában ugyanazt a jelenetet. A
néző azt érzi, hogy sok időnek kellett elmúlnia akkor is, ha a
közbeszúrt jelenet reális időtartama semmivel sem hosszabb,
a szobában folytatódik, akkor legfeljebb néhány perc múlhatott
el közben. A szobában játszódó jelenet egyszerűen folytatódha-
tik. Nem érezünk időbeli zökkenést. De ha a két szobajelenet
között, a közbeszúrt kép Afrikába vagy Ausztráliába vezetett,

102
akkor nem folytathatom ugyanabban a szobában ugyanazt a
jelenetet. A néző azt érzi, hogy sok időnek kellett elmúlnia
akkor is, ha a közbeszúrt jelenet reális időtartama semmivel
sem hosszabb, mint a közbeszúrt előszoba-jeleneté.

A form ai és hangulati folytonosság

A jelenetek közbeszúrásának technikája nehezen kerülhető
el. Ez szükségessé teszi a párhuzamosan futó cselekmények
technikáját. A film néha két-három történetet mutat párhuza­
mosan, melyeket úgy fon össze vizuális fugaként, hogy egymás
„közbeszúrt“ jeleneteiként jelennek meg a vásznon. De a film ­
nek más eszközei is vannak az idő éreztetésére, melyekről ké­
sőbb lesz szó.
Mindenesetre a rendező, ha egymás mellé rakja a képeket
és megszabja hosszúságukat, a szomszéd filmeknek nemcsak
tartalmára kell, hogy tekintettel legyen, hanem fiziognómiájára
és legfinomabb hangulatára is tekintsen. Mert nemcsak arra
kell vigyáznia, hogy az egyik kockában elkezdett testi mozdu­
lat zökkenés nélkül folytatódjék át a következő kocka másik
beállításába. A lelki mozgásoknak is símán és zökkenő nélkül
kell álfolytatódniok képből képbe (ha egyáltalán folytatódnak).
Az egyik beállítás fiziognómiája és hangulata nem törhetik meg
ugyanannak a jelenetnek más beállítású következő képében.

Alkotó vágás
Még a legegyszerűbb elbeszélő vágásban is, melynek más
feladata nincs, mint úgy rakni sorba a képeket, hogy világosan
érthető legyen a történet, még az ilyen pusztán rendező és lo­
gikai vágásban is szerepet játszik már a művészi alkotás. Ha
minden, amit tudtunkra akar adni a film, látható volna az
egyes képekben, akkor az egyszerűen rendező, cselekményt mu­
tató vágásnak nem volna mit hozzátennie. A vágás mély eszme­
társító erejét akkor nem használta fel a film a történet, a story
megértésére. Igazán alkotó lesz a vágás, ha olyasmit tudunk
meg, értünk meg, érezünk ki belőle, ami a képek filmkockáinak
egyikében sem látható.
Egyszerű példa: látunk valakit kimenni a szobából. Aztán
látjuk a szobát feldúltan, küzdelem nyomaival. Aztán valami
közelképet; egy széktámláról még csöpög a vér. Ennyi elég is

103
volna. Nem kell látnunk sem a küzdelmet, sem az áldozatot. K i­
találunk mindent. Rávezetett a vágás.
Eszmetársító vágás
Az eszmetársító vágásnak ilyen technikája rendkívül k ifej­
lődött a némafilmben és finomította a filmeket érzékenyebben
reagáló, vizuális kultúrájú közönség számára. Megtanultuk a
legcsekélyebb jeleket észrevenni, értelmezni, egymásra vonatkoz­
tatni. A kimondatlan szó mélyebb hangulatával hatott a meg
nem mutatott objektum is. Mert a vágás nemcsak mutatva értel­
mezi a jelenetet, hanem képsorával képzetsort indít el bennünk
és annak határozott irányt ad

Elindított és ábrázolt asszociáció

A vágásnak egyik módja, hogy a képzetsort, az asszociációt
elindítja és irányítja. A film ilyenkor csak felidézi, de nem áb­
rázolja az én asszociációm belső képsorát. Ám a film azt is
meg tudja csinálni, hogy egy ember belső asszociációinak kép­
sorait vetíti vászonra, azokat a képeket mutatva, melyek az em­
ber tudatában idézik egymást és vezetik őt egyik gondolattól a
másikhoz. Az asszociációnak öntudatban lepergő belső filmjét
látjuk a vásznon.
Emlékezés
Már az első némafilmek is mutatták egy ember emlékezé­
sét. Kissé homályban úszó képek voltak, melyekről tudnunk
kellett, hogy ezek nem valóságot ábrázolnak, hanem a hős em­
lékezvén, csak belső szemeivel látja őket. Kezdetleges filmek
naív technikája volt ez, hogy a történet megértéséhez szükséges,
de átugrott múltat, ilyen módon mint emlékezést közölje a kö­
zönséggel. Az ilyen primitív emlékképek a filmekben persze
sohasem mutathattak pszichológiai folyamatot.
Egészen más természetű azonban az az emlékezés, melyet
Ermler mutatott Egy birodalom rom jai című filmjében. Egy
katona a hőse, aki az első világháborúban elvesztette emlékezé­
sét és vele öntudatát, önmagára sem emlékezett. És a film
megmutatja, hogyan indul meg benne az a képzetsor (és a kép­
zetsort magát is mutatja), mely újra öntudatra ébreszti, önma­
gára és a világra emlékezteti. A film vágása azon az asszociáció-
soron vezeti végig a nézőt, melyet jó pszichoanalízis válthat ki

104
hasonló esetben. De szavakkal nem érzékelhető ilyen meggyő­
zően a képzetek társulása, mert a szavak racionális, fogalmi jel­
lege nem mutathatja meg a belső képek irracionális egymásra-
vonatkozását. Azonkívül a film képsorának lepergése az asszo­
ciáció gyorsaságának eredeti tempóját adhatja vissza. Írott vagy
mondott szó mindig sokkal lassúbb a képzettársítás belső rit­
musánál.
Ermler katonája egy varrógépet lát. Kattogását hallja. A
kattogás hirtelen erősödik, gyorsul. Ez már gépfegyver katto­
gása. Furcsa képzetrongyok, részletképek kavarognak fel.
Egyik idézi a másikat, formai hasonlóság idéző erejével. Máris
valami irányba indult az asszociáció képsora. Háborús emlékek
zagyva lim-lomja: ágyú kereke — varrógép tűje — szurony —
görcsösen markoló kezek, robbanás. A képsor kérlelhetetlenül
viszi magával a katona öntudatlan öntudatát és közelíti az el­
szakadás pontjához, — közelíti ahhoz a szörnyű látomáshoz,
melytől öntudatát elvesztette, hogy ott megint magára leljen és
magát folytathassa.
Ez példa volt arra, hogyan mutathatja a film az asszociá­
ció belső képsorát. Lelki folyamat ábrázolása ez. Most a for­
dított eljárásra akarok példát mondani. Mikor a filmen muta­
tott képsor nem ábrázolja az asszociáció képsorát, hanem azt
felidézi, elindítja és szándékos irányt ad neki. Ilyen módon a
film rávezeti a nézőt gondolatokra, érzésekre, melyeket a film ­
nek kimondania, kimutatnia nem is kell.

Metaforikus vágás
Ezt is már Griffithnél láttuk, mikor egy filmjében azt mu­
tatta meg, hogyan teszi tönkre a sajtó egy asszony jó hírét. Egy
világlap nyomdájának roppant technikai üzemét látjuk. Robogó
gépei mint támadásra induló harcikocsik hatolnak be a film ­
kockák képterébe. Ez a szembeszökő hasonlóság hasonlattá,
asszociációvá válik. A Totációs gépek szórják a lapokat — mint
a golyószórók a lövedéket. Ezt a hasonlatot idézi az asszony ré­
mült arca, mely a gépek közé van vágva. És képzettársításunk
már elindult. A vágás szuggerálta képzettársítástól kapnak már
n nyomdai gépek gonosz arcokat. A futószalagon felénk zúduló
újságkötegeket már feltarthatatlan lavinának látjuk, mely
mindig közbe van vágva a rémült, tehetetlen áldozat — elbo­
rítja, legázolja az asszonyt, aki végül aléltan fekszik a rotáció­
sok hengerei alatt. Itt a vágás metaforát teremtett.

105
 Mikor a Potemkin páncélos teljes gőzzel utolsó harcba in­
dul — akkor a gépek kerekei és tengelyei nagy közelképekben
vannak, újra meg újra a matrózarcok nagy közelképeivel össze­
vágva. A rendező összehasonlító szándéka lesz nyilvánvaló az
egymásmellé-állítás ismétlésében. A vizuális párhuzam óhatla-
nul valami belső képzettársítást idéz. És a matrózok lelkes, el­
szánt, haragos arca átszínlilc a kerekek, tengelyek fiziognómiá-
jára. Igen, együtt harcolnak ők, közös harcot. Szinte emberi
indulat kifejezését látjuk már a remegve lüktető, maximális
gőzre állított gépek fiziognómiáján és a lendítőkerekek moz­
gása a „gépelvtárs11 elszánt gesztusává lesz.
K öltői vágás
Nagyon mélyen öntudatalatti képtársítások jelenhetnek meg
vagy indulhatnak el az ilyen költői vágás segítségével. Néha
elég egy táj képe, hogy egy arc emlékét, egy jellem benyomását
felidézze. Ezek aztán igazán nem „irodalm i11 hatások. Nincs
szó, mely a képeknek és formáknak ezt a rációnkívüli szféráját
megközelíthetné.
Pudovkin híres Amja filmjében az első forradalmi munkás­
tüntetést a tavaszi utcákon a tavaszi hóvizek csordogálása, össze­
omlásé, dagadása, zúduló áradása kíséri párhuzamos képsor­
ban, mely a tüntetés képei közé van vágva mindúntalan. Mennyi
érzést, hangulatot társítanak az óhatatlanul egymásra utaló,
párhuzamos képek. A tavaszi vizek csillogása csillog mint a re­
ménység az öntudatra ébredő munkások szemében és a mun­
kásság hitben hevült arcának sugárzását látjuk a napfényes
csermelyekben sugárzani. M ert a képek egymásrautalása pszi­
chológiai reflexfolyamat. Mint ahogy villamossággal telített tár­
gyak érintkezése kiváltja a szikrát, úgy képek érintkezése a
filmben kiváltja az egymást értelmező asszociatív folyamatot —
akár akarja a rendező, akár nem. Meglevő immanens erő az,
melyet a művésznek kézben kell tartania, irányítania és alakí­
tania kell.

Allegorikus vágás
Lupu Pick Szilveszter éjszaka című — annakidején úttörő
— filmjében az egyes jelenetek közé különböző hevességgel hul­
lámzó tengeri képeket vágott. A drámai viharok és a tengeri
viharok párhuzamával akarta jeleneteinek ritmikus és emocio­

106
nális hálását mélyíteni. Csakhogy itt az a hiba történt, melynek
veszedelmére már rámutattam, mikor az allegorikus beállítás­
ról beszéltem. Eisenstein kozákcsizmáit és a cári palota csillár­
ját. nem csupán hasonlítás kedvéért találta ki és illesztette a
filmbe. Azok reális képelemei a cselekmény jelenetsorának. Csak
kiemelésük és különös beállításuk teszi magukon túl mutatóvá:
szimbolikussá. A Pudovkin tüntetőinek lába alatt is valóban
cuppog és csurog a tavaszi hóvíz. És csak a vágással kap me­
taforikus jelentőséget. Lupu Pick filmstoryjában azonban ten­
ger nem is fordul elő. A városi képek közé a viharos hullám-
képeket kizárólag párhuzamként, hasonlatként vágta a rendező.
Nem a filmmese valamely szerves képrésze lett szimbolikus, ha­
nem kívülről hozott allegóriát ragasztottak bele.

Irodalm i metaforák
Viszont megtörtént az is, hogy a rendező irodalmi metafo­
rát próbál egyszerűen illusztrálni a vágással. Eisenstein egyik
filmjében két régivilágbeli orosz paraszt az örökségen úgy o s z ­
tozik, hogy a rájuk maradt kunyhót középen kettéfűrészelik.
Az asszony búsan nézi a fűrész gyilkos munkáját. A fűrész nagy
közelképe, az asszony nagy közelképe ismétlődik egymást kö­
vetve újra meg újra olyan rövid vágásban, hogy végre talán
meg is érti a néző, — mert szinte úgy látja valóban — mintha
az asszonyon keresztül, ,.mintha szívén keresztül járna a fű­
rész". Nyilvánvaló itt a konstruált irodalmi képnek vizuális
képre váló fordítása.

Gondolat-asszociációk
A vágás képzettársításai nemcsak érzelmeket és hangulato­
kat kelthetnek bennünk, hanem határozott gondolatokat is,
konkrét következtetéseket, logikus ítéleteket is.
Pudovkin Szent Pétervár utolsó napjai című filmjében a
csatatér és a Tőzsde képei váltogatják egymást, ismétlődő, pár­
huzamos montázsban. Börze és csatatér. Ott egy fekete táblán
látjuk, hogy emelkednek az árfolyamok. A harctéren esnek a
katonák. Emelkednek az árfolyamok. Hullanak a katonák. Óha­
tatlan reflex, hogy a néző ne konstruáljon magában összefüg­
gést a kettő között. Éppen ez a rendező célja. A néző, aki össze­
függést érez a kettő között, az hamar tudni fogja, m i az össze­
függés. Vizuális benyomása végül politikai belátássá lesz.

107
Intellektuális vágás '
De ezek a párhuzamosan mutatott képek is reális valósá­
gok reális képei és a film meséjének valóságos jelenetei. Csak
az egymás mellé vágás ad nekik távolabbi, eszmei, politikai
jelentőséget. Ez adja a művészi jogosultságát, érzéki realizmusát.
Ám rendezők gyakran tettek és tesznek arra kísérletet, hogy
a film képsorait úgy használják gondolatok közlésére vagy fel­
idézésére, mint a hieroglifek képbetűit, melyek csak jelentenek
valamit, de maguk nem tartalmaznak értelmet. Olyanok ezek,
mint a képrejtvények képei. Jelentenek valamit, amire rá kell
jönnünk. De mint képeken, önmaguk értelméért, nincsen rajtuk
néznivaló.
Ha Eisenstein Október-éhen egy szobor lehull a talapzatá­
ról, ez azt akarja jelenteni, hogy megbukott a cári hatalom. Ha
darabjai összeragadnak, akkor az jelentse a politikai restaurá­
ciót. Ezek a képrejtvények nem művészi hatások. Eisenstein,
aki talán a legzseniálisabb művésze volt a fogalmontúli, érzéki
képhatásoknak, így gyakran lett áldozata annak a tévedésének,
hogy a tisztán fogalmi gondolkodás világát is meg akarta hódi
tani a filmművészet számára.
Nem azt mondom, hogy a filmművészet nem közvetíthet*
nem hathat gondolatokkal is. Csakhogy a filmnek nem jeleznie,
hanem kifejeznie kell azokat a maga nyelvén. A film ébreszthet
a nézőben gondolatokat, de ne vetítsen vászonra kész gondolat­
szimbólumokat, idiogrammokat, melyeknek konvencionális, is­
mert jelentésük van, mint a kérdőjelnek vagy felkiáltójelnek,
mint a keresztnek vagy horogkeresztnek. Az csak primitívebb
képírás, mint a hieroglifeké és kényelmetlenebb, mint a mi
ábécénk, de éppen olyan kevéssé művészet.

A vágás ritmusa
A vágás, az a film epikai stílusa, tempója, ritmusa. Ömöl­
het széles nyugalommal, végig kijátszott, hosszú jelenetekkel,
csak néznivaló tájakkal, miliőkkel, nehézfolyású, súlyos kép­
anyaggal. De cikázhat rövidrevágott részletképek sebes pörgé­
sében. A tartalom drámai ritmusa vizuális képritmussá tevődik
át és a külső formai tempó fokozza a belső dráma tempóját. A
filmkockák mozgása vizuálisan hat, mint az elbeszélő gesz-
tikulációja.

108
 A rövidvágású sebes montázst mint kifejező ritmust a régi
néma szovjetfilmek használták. Hatásosan fejezte ki néha a
forradalmi temperamentum lázas lendületét. Az ilyen „gyors-
vágásnak“ , melyben az egyes képek félmásodpercenként szá­
guldanak el szemünk előtt, a feltétele az, hogy egyáltalában per-
cipiáljuk, megismerjük az ilyen villanó képeket. Ez pedig k ifej­
lett filmkultúránk következménye. Gyorsan felfogó érzékenysé­
günk eredménye.
Ám az ilyen gyorsvágás, ha nem a lobogó belső ritmus k i­
fejezése, könnyen válik üres formalitássá, banalitássá.

A jelenetnek és a vágásnak tempója

Ez ugyanis két egymástól független dolog. Rendkívül finom
hatásokat érhet el a film a jelenetek tempójának és a képvezető
vágás tempójának különböző kombinációival. Példa lehet egy
futóverseny felvétele. Hosszú képek mutatják az egész mezőnyt.
A versenyző lovak vagy autók legsebesebb iramban szágulda­
nak. De a kép nyugodt. A jelenet tempója maximális. A vágásé
minimális.
Ám a finish utolsó másodperceit, valamirevaló rendező fo ­
kozott és gyorsított vágással fogja eleveníteni. Közben a ver­
senyzők futásának tempója objektívon nem változott. De a
képben mintha megállt volna ez az utolsó perc, hogy vizuálisan
részletezhesse minden mozzanatát. Így fokozza a feszültséget.
Ezerméternyi futást megmutatott a film egy képben, mely nem
volt hosszú és lepergett öt másodperc alatt. De az utolsó .száz
méter viadalát, az egymagasságban haladó versenyzők küzdel­
mét húsz sebesen változó közelképben mutatja meg. Ahogy fe j­
fej mellett lihegve nyernek, majd vesztenek félmétemyi távol­
ságot, míg — no most! — elérik a célt. Ez a húsz kép negyven
másodpercig is tarthat. Reális időben tovább, mint az ezer méter
lefutásának képe. De képidőnek ez hat rövidebbnek. Időillú­
ziónk, időperspektívánk az, hogy csak egy pillanatot láttunk
felnagyítva, mint valami időmikroszkóp alatt. A jelenetet
mintha meglassította volna a rendező. Hiszen az utolsó ötven
méter viadalát látjuk még mindig és még mindig. De a közel­
képek vágásának sebessége fokozódik.
Ezek szerint háromféle idő jelenik meg a filmben. 1. a
verseny objektív lefolyásának reális időtartama; 2. a filmben

109
ábrázolt jelenet képideje, időillúziója; 3. a vágásban Összeállított
részletképek vagyis filmszalag lepergésének reális ideje. Pszi­
chológusok számára, akik az időérzéket akarják vizsgáim, bő
tanulmányanyagot szolgáltat az ilyen film.

Ritartando jelenet, accelerando képek

Drámai jelenetek feszültségét is fokozhatja úgy a rendező,
hogy a katasztrófa pillanataiban él a ritardando rég bevált
eszközével. A filmrendező azonban csak a jelenetet fogja lassí­
tani, akár meg is állítani egy pillanatra. De a jelenet képeit,
közelképeit szaporítani fogja és száguldó tempóban pergetni,
hogy a képmozgás külső ritmusa éreztesse a belső feszültség re­
megését, a belső vihart. Emlékezzünk a Lupu Pick páncélpin­
céjébe bezárt és aláaknázott rablóbandára. A jelenet megállt, az
emberek megmerevedve várják a katasztrófát. De a láthatatlan
belső vihart érezteti a sebesen változó beállítások száguldó kép­
sora. Tehát ami láthatatlan, ami nem fotografálható, azt a vá­
gás mégis érzékeltetheti.
Az utolsó pillanat állapotát szétteregetni szinte egy felvo­
náson keresztül — ez sok mesterrendező becsvágya volt. Már
felemelték a bárdot, már ég a kanóc és m ost. . . mi történik
két szemrebbenés között? Rohanó beállítások képsora mutatja
az emberi öntudat lázas munkáját.
Képhosszúság
A vágás művészete elsősorban az egyes képek (beállítások)
hosszúságának megszabásából áll. Ha egy milliméterrel hosz-
szabb vagy rövidebb a kép, az már döntő módon megváltoz­
tatja hatását, éppen úgy, mint ahogy a dallamot teljesen meg­
változtatja, hacsak egy hangot csupán egy félhanggal változ­
tatunk is meg.
A beállítás „hosszúságát11 persze csak a filmszalagon mér­
jük. A vásznon csak lepergése idejét mérhetjük. Annak hosszú­
sága vagy rövidsége pedig nem csupán vizuális ritmus kérdése.
Mert a képen látható jelenet értelmét és tartalmát is befolyásolja
annak tartama. Méterrel mérve rövidíthetünk egy képen úgy,
hogy belső hangulatát vontatottabbá tettük. Mert a kép belső
tempója független attól, hogy hány méter a hossza, hány má­
sodperc a tartama. A belső mozgalmasságot gyakran éppen azok
a részletképek adják, melyeknek kivágásával ugyan megrövidül

110
a jelenet „métrage“ -a, de hosszadalmasabbá válik. Ha egy han­
gyabolyt mutatok messziről két méter kép hosszúságában, az
is unalmas lesz. De ha közelképekben mutatom a hangyaboly
belső életének részleteit, az tizenöt méteren keresztül sem lesz
unalmas.
A filmben minden esemény hasonlít kissé az ilyen hangya­
bolyhoz. A részletek közelképei és azok vágásának ritmusa te­
szik érdekessé és izgalmassá. Egy jó regény rövid tartalma is
mindig unalmasabb az eredeti regénynél. Egy hosszú párbaj
két jó vívó között izgalmasabb, mint egy váratlan tőrszúrás.
A film éseményábrázolásában csak a legapróbb mozzana­
tok, az atomok látható mozgása adhat eleven tempót. Monda­
tok elmesélhetik az egészet úgy, hogy utalhatnak egyúttal ezer
részletére. De a kép vagy az egészet mutatja, részleteit elkenve
vagy közelképeket mutat, melyekben az egész nem látszik, ha­
nem csak a vágás során adódik össze.
Ásta Nielsennek abban a régi némafilmjében (Vanina), me­
lyet a beszéd mimikája egyik klasszikus példájaként már emlí­
tettem, van egy másik emlékezetes jelenet is. Ásta kiszabadí­
totta halálraítélt kedvesét a börtön cellájából. De még futnak a
menekülők a börtön zegzugos folyosóin. És azok a folyosók
végeláthatatlanok. De egyhangú hosszúságuk nem unalmas, sőt
éppen az a legizgatóbb. mert az adja fenyegető fiziognómiáju-
kat. Hiszen tudjuk, hogy már csak másodpercek állnak rendel­
kezésükre. És minden ajtó, melyet végső reménységgel felnyit­
nak, nem a szabadba vezet, hanem új, hosszú, komor folyosót
tár eléjük. Érezzük, hogy fogy az idő, mintha elcsurgó életük
fogyna. És minden új folyosó komor és kérlelhetetlen sorsot
mutat. Már tudjuk, hogy elvesztek. De még szabadon futnak.
Hátha? Mögöttük a halál. Mennél tovább tart ez, annál jobban
feszíti az idegeket.

A hangosfilm ritmusa
A hangosfilm új ritmustörvényeket hozott. Az elhangzó
szavaknak reális akusztikai ritmusuk van, melyet metronómmal
lehet mérni és melyet semilyen illúziótechnika gyorsítani vagy
lassítani nem tud anélkül, hogy a bészéd értelmét vagy drama­
turgiai szerepét meg ne változtassa. De a hangosfilmekben is
vannak néma jelenetek, melyeknek saját ritmustörvényük van.

Ili
A zenei és a dekoratív ritmusú vágás
Fontos művészi szerepet játszhat a filmben olyan vágás is,
melynek kevés köze van a tartalom dramaturgiai részéhez. Nem
fokozza a jelenetek feszültségét, nem kifejezője belső, lelki vi­
haroknak. Csak formális, zenei díszítő jelentősége van. Ám az
nem kevés.
Azt se kellett volna mondanom, hogy „csak“ . Mert ami mű­
vészi látványnak van szánva, az legyen látványosság is és vi­
zuális szépsége hatással lesz kedélyünkre és befolyásolni fogja
a kép tartalmát is, ott, ahol nem is tudjuk.
Tájképek, épületek, lakások képei a vágásban valami
irracionális egymásravonatkozást kaphatnak, mint a dallamok
a jó szimfónikus felépítésben. Az ilyen zenei díszítő ritmusnak
nagy szerepe lehet a drámai tartalom mellett. De semmivé tör-
pül, ha különválasztva önállósítani akarják. Mint ahogy van
zene, mely kíséretnek rendkívül kifejező, de mint egyetlen fő ­
téma, kifejezéstelen. Nem egyetlen tévedésük volt azoknak az
avantgardista és futurista művészeknek, akik a film formális
ritmusát önálló művészetnek proklamálták és ilyenmódon akar­
ták a filmet is megszabadítani „irodalm i" tartalmától.

Ritmusanyaggá degradált képek

Azok a képek is, melyek reális dolgokat ábrázolnak, el­
vesztik eredeti értelmüket, ha egy ritmus puszta anyagává
degradálódnak. W alter Ruttmann híres híradófilmje, Berlin,
mit mutat? Egy vizuális ritmusszimfóniát, képátmenetek raffi-
nált ütemeit. De mi köze ennek a vizuális zenének a villamos-
vasutakhoz, melyek ide-oda száguldanak benne? Mi közük van
a Cavalcanti Montemertre-film je utcáinak az ő vágásának lega-
tóihoz és staccatóihoz? Ezeknek a képtémáknak csak az a sze­
repük, hogy fény- és árnyfoltokat, mozgásirányokat, alakzato­
kat adjanak a film ritmusa számára.
Bármilyen megismerhető valóságokról legyen is szó, az
ilyen filmben már csak alakzat-szerepük van.

Formális vágás
De bármennyire reális tartalomra, dramaturgiára van is
egy film építve, azért el ne hanyagolja a formák korrespondálá-
sát a vágásnál. Bármilyen logikusan folytatódik át a jelenet

112
egyik képből a másikba, mégis zökkenést érzünk, ha nagy és
hirtelen vizuális ellentét van a képek között. Meredek szikla­
fal és lapos pusztaság átmenet nélkül egymás mellett csak ak­
kor nem fogja bántani a szemet, ha éppen ennek az ellentétnek
van valamilyen szándékolt értelme. De formálisan hasonló vo­
nalakat és egyirányú alakzatokat használunk. Ám ha ez az
ornamentika csak lappangva, rejtve van a képekben, akkor csu­
pán a mozgó kompozíció belső szerkezete elevenedik meg benne
és ritmus a formához vág, a forma a gesztushoz, a gesztus a
tartalom indulatához és sokszólamú kontrapunkt lesz belőle.

Szubjektív vágás
/
A vágás olyan, mint a mesélés, az előadás. Ügy mutatja a
szerző sorjában a dolgokat, ahogy ő látja. De néha nem a maga
szempontját akarja mutatni, hanem azt, hogy egyik alakja ho­
gyan látja a dolgokat sorjában.
Beszéltünk már a szubjektív beállítás-okról, melyek nem a
rendező szemszögéből, hanem az egyik alakkal identifikálódva,
az ő szemszögéből nézve, mutatják a dolgokat. Nos, van azo­
nosító, szubjektív vágás is. Nemcsak a beállítások alakja, ha­
nem a képek sorrendje is olyan, amilyennek a film valamelyik
szereplője látja. Elindul a hős és a kamera vele marad. Úgy
látjuk az események folyását, ahogy ő látja. Mintahogy némely
regény első személyben meséli történetét, úgy a film első sze­
mélyben mutatja. Nem a dolgok vonulnak el a néző előtt, ha­
nem a néző halad el a dolgok mellett a hőssel együtt, akinek
ilyenmódon útját is ábrázolja a vágás. Ha teszem egy vidéket
mutat a film, abban a sorrendben az abban a ritmusban, ahogy
egy filmben szereplő vándor látja és átéli, akkor azt a tájat
mint egy ember szubjektív élményét mutattuk. Akkor nagy­
mértékben lírikus lehet a film, mégha tárgyilagos híradóanyagol
mutat is be.

A járás
Mivel az ilyen filmekben a tájat szemlélő vándor járásá­
nak, ritmusának nagy szerepe van és az egész táj hangulatát
megszínesítheti, hát legyen ezen a helyen szó a járásról, mint
sokat kifejező és egészen specifikus filmgesztusról.
Alig van jellegzetesebb, kifejezőbb kifejezőmozgás a járás­
nál, azért is, mert mint kifejezőmozgás többnyire nem tudatos.

8 Balázs: Filmkultúra 113

De azzá tehető és gyakori eset, hogy valaki szándékosan mutat
méltóságot, elszántságot, szerénységet, magát kellető kokettériát
járásában. Járással tettetni és hazudni is lehet. Ha valakit zavar
az, hogy figyelik, akkor először a járása lesz bizonytalan. „Nem
tudja, hogyan rakja lábait'1, mert tudja, hogy azok sok mindent
elárulnak.
A színpadi színésznek ritkán áll módjában a járást mint jel­
lemző mozgást eléggé kihasználnia, mert ott nem futja a térből.
Piscator azért találta ki színpadán a futószalag trükkjét, hogy
rajta a szalag mozgása ellen haladó színész járásközben egy he­
lyen maradhasson és mutathassa járását, mint jellemzést. Mégis
a film hivatott igazán arra, hogy a járás minden kifejező lehe­
tőségét felhasználja, mert a filmben nem zavar a futószalagon
helyben topogás fura természetellenessége.
Valamirevaló rendező a döntő jelenet hangulatát előké­
szítve, meg tudja mutatni, ahogy a hős előérzettel teli vagy
ellenkezőleg, „m it sem sejtve" közeledik az előkészített ka­
tasztrófa színhelyéhez. És gyakran nem is kell megmutatnia, mi
történt. Járása vallomás és járása mindig monológ, mely telje­
sebben és őszintébben fejezi ki, hogyan reagál az imént történ­
tekre, mintha őt magát az esemény színhelyén mutattuk volna.
Van járás, amely nem célirányos mozgás. Az ember olyan­
kor nem valahová megy. Lába nem közlekedési eszköz olyan­
kor, hanem öntudatlan kifejező eszköz, mely állapotot árul el.
Mikor csak úgy megy, maga se tudja merre és miért. A néma­
film gyakran használta fel az ilyen járást hosszú vizuális mo­
nológnak. Passzázsnak hívták régi filmekben ezt a gyakran
mutatott járást. Sokan fölösleges tölteléknek tartották. Hát já ­
rása válogatta. Mert lám az eseményben magában: akár szere­
lemről, akár viaskodásról van szó, az emberek nagyon sok moz­
dulatot tesznek, melynek csak gyakorlati célja van: ütnek, vé­
dekeznek, letesznek, felemelnek, megfognak, tartanak valamit.
Az ilyen mozdulatoknak célja lévén, az ok kevéssé érezhető
benne. De a jelenet után, a magányos ballagásban vagy futás­
ban, már csak a mozdulat belső, emocionális okai lesznek nyil­
vánvalókká: a kifejezés.
Lilian Gish egy állást kereső szegény leányt játszott. A
néző vele ment utcáról utcára, lépcsőn fel, lépcsőn le. Mennyi
reménység, mennyi csalódás, bizakodás és aggódás, hitegetés,

114
önámítás, sötét, fáradt kétségbeesés volt járásában. Tragikus
proletárköltemény volt.
Elfelejtheti-e valaki, ha látta, hogy Chaplin Cirkusz című
filmjének utolsó képében hogyan megy világgá? Miután megint
egyszer ő maradt az élet rászedettje, aki mindenét elvesztette
és elindulhat egyedül — de mégis, mégis a világ előtte, mely
nagy és szabad és mégis minden lehet még, mikor süt a nap
és hív a messzeségek álma. Az optimisztikus vándorlira egyik
legszebb vizuális költeménye volt Charlie Chaplinnek az a
csámpás, sokáig látható elmenése.
Alexandrov zenés komédiájában, a Vidám fickók-bán
minduntalan közbe van vágva a hős járása, ütemes menetelése,
m int az életerő és derű zenei vezérszólama. És ki ne emlékez­
nék Conrad Veidt romantikusan szép párducjárására, melyre
annyi filmet építettek fel?

Külső és belső mozgás

A filmben minden külső mozgás belső kifejezéssé válik. Fu­
tás, lovaglás, repülés, indulatokat kifejező mozgássá válhatik,
de olyanná, mely nem hirtelen és rövid, hanem amelyik huza­
mos és a kamera követheti és fokozhatja. Ezért tud a film olyan
huzamosan izgató képsorokban bemutatni üldözéseket. A köze­
ledő veszedelem mély és elementáris élményét egy művészet se
tudja úgy érzékeltetni. Más művészetek ábrázolásában, mely
nem mutatja a folyamat huzamosságát, egyes kiragadott pilla­
natokat látunk csupán. A veszedelem vagy még nincs itt, vagy
már itt is van. Pedig a közeledés, az a félelmes élmény: a vesze­
delem, melyet már látunk, bár még messze van és mely lassan
zuhan ránk időn és téren keresztül és mégis menthetetlenül.. .
ezt tudja ábrázolni a film.
Valamelyik filmben a fiú valamilyen nyomortanyán végre
ráakadt elveszettnek hitt anyjára. Örömét, boldogságát hogy fe­
jezze ki a rendező? Volt már csókolódzás, ölelkezés, örömköny-
nyek és szép szavak. De mind kevés ez, ha többet is lehetne
mutatni és a film tud többet mutatni. A fiú viszi magával az
anyját. Röpülni szeretnének örömükben. De az öreg járni is
alig tud. Hát kocsiba ülnek. Ez a kocsi száguld velük, a lovak
vágtatása is szimbólummá válik, a boldogság extázisává fokozó­
dik. Viszi az öregasszonyt haza családjához. Házak, fák, embe­
rek csak úgy repülnek el mellette. A kocsi versenyt fut türel-

115
 illetlenségével. És mikor beront az ajtón, mintha egy lövedék
robbant volna be.
Nagy indulatú jeleneteket, párbeszédeket mozdulatlanul el­
mondatni nem szeret a rendező. Mindenfélét kitalál, hogy a
szavak érzelmi ritmusát vizuális ritmussal kísérhesse: Pirjev
A pártkönyv című filmjében, a hősnő bevallja barátnőjének,
hogy szerelmes. Lehet ilyet filmben egy helyben ülve elmon­
dani? Két munkáslányról lévén szó, Pirjev egy villamos tra­
gacsra állítja őket és míg szenvedélyes, szárnyaló indulatokról
hallunk, egy vad száguldást látunk: két mosolygó, sugárzó
leányarc veszedelmes iramát végig a százkanyarú nagy gyár­
udvaron.

öncélú mozgás
Az ilyen külső mozgással kifejezett belső mozgás túlságo­
san könnyű, banális formája lett a filmrutiniéknak. Abból sem
szabad dogmát csinálni, hogy a mozgás „elengedhetetlen11 eleme
a filmművészetnek. Mert ez nem is igaz. A mozgásnak csak
annyi művészi jelentősége van, mint amennyi belső mozgást
fejez ki. (És mint láttuk, azt is gyakran éppen a mozdulatlan­
ság fejezi ki.) De mikor több a külső mozgás, mint a belső és
öncélú lótás-futássá lesz, akkor üressé is válik és elveszti ér­
telmét.
Ugyanazzal, a különben nagyon tehetséges Pirjevvel tör­
tént meg, hogy mikor egy filmjében berlini munkanélküliek
éhes tülekedését akarta mutatni, egy tömeg versenyfutását mu­
tatta egy munkát kínáló apróhirdetés megadta címre. Tragikus
szimbolumú, jól megragadott vízió volt ez a versenyfutásban
megnyilatkozó szomorú létért való küzdelem, melyen lemarad­
nak és elhullanak a gyengék, öregek és a többiek átgázolnak
rajtuk.
De mindig újabb és újabb beállításban látjuk őket futni.
A néző érdeklődése kezd sportszerűvé válni. Versenyfutókat lát,
nem munkanélkülieket. Annál is inkább, mert arcukra már
csak a testi erőfeszítés ismert kifejezése ült. Már csak arra va­
gyunk kíváncsiak, ki ér be elsőnek.

Sport a filmben
Mivel a film látványosság, tehát testi cselekvések művészete,
nyilvánvaló, hogy a sportszerű és akrobatikus mutatványok,

116
mint emberi erőkifejtések, nagyobb szerepet játszhatnak benne,
mint más művészetekben. Csak azt ne felejtsük el, ha nem sport­
híradó film ről van szó, hogy még az akrobatikus mutatvány is
csak addig érdekes, amíg dramaturgiai szerepe van, amíg a film
emberi történetében esemény, embersorsnak, léleknek kifejezője.
Mert a művészi film nem mutatványos bódé, ahol mindent meg­
nézünk, ami ritka néznivaló, hanem csak azt, ami embersorso­
kat ábrázol.
Ha az üldözött átugrik egy árkon, az üldözés érdekel és
izgat az akadály. De ha olyan széles az árok, hogy az üldözött
rekordot javított ugrásával, akkor a nézőt nem érdekli többé az
üldözés, az üldözött emberi sorsa, hanem csak az ugrás érdekli
mint sportesemény, teljesen függetlenül a film művészi tartal­
mától.
Még művészi filmekben is, melyeknek sportember a hősük,
nem a mutatvány szakszerű, sportszerű része a művészileg érde­
kes. Teszem az Anna Kareniná-bán a lóverseny jelenete akkor
kezd érdekes és izgató lenni, mikor Vronszkij rosszul ugrat,
mert meglátta Annát és őt figyelve elzuhan az akadályon.

A kifejezéstelen sport
A sportszerű mozdulatok egyébként nem spontán kifejező­
mozdulatok és ezért kifejezéstelenek. Lehetnek szépek, mert
erőt és egészséget mutatnak és célszerű hajlékonyságot. De nem
mutatnak indulatot, érzést, nem mutatnak lelket. A testi erőt és
ügyességet kívánó jeleneteknél gyakran hajszálon múlik, hogy
a verekedő hős ne váljék profi ökölvívóvá — és a szaladásból ne
váljék trenírozott futó mutatványa. A kifejező reflexmozgások­
nak csak okuk van. Viszont a sportszerű mozdulatok tisztán
célszerűek. Az élet reális mozgásai a kettő között vannak.

It7
 PANORÁM A

Ez képváltozás vágás nélkül. Nem külön-külön felvett oB*

jektumok képeit ragasztja össze a rendező, hanem a kamerát
vándoroltatja, hogy elhaladva az objektumok mellett, azokat
abban a sorrendben vegye fel, ahogy egymás mellett állnak a
valóságban. (Esetleg a stúdió díszleteinek valóságában.) Tehát
a sorrendet nem a vágás hozza létre. Az már megvan a termé­
szetben vagy a stúdióban. A képváltozás tempója, ritmusa szin­
tén nem az olló műve, hanem a kamera mozgásáé, mely néha
párhuzamosan halad a felvett objektumok sora mellett, néha
kísér valakit menetközben és azt mutatja, amit az illető elmenő­
ben lát és néha egy helyben állva körülfog, mint mikor valaki
körültekint és úgy látja az objektumok sorát körben egymás
mellett. Ezt a vágásnélküli képváltozást nevezik szaknyelven pa­
norámának és a modern kinematográfia egyre gyakrabban
használja.
Gyakran használhatja azért is, mert a villamoserővel moz­
gatott „utazó11 kamerák technikája rendkívül kifejlődött. Nem­
csak vonatsebességgel mozgó objektumokat tudnak felvétel köz­
ben párhuzamosan kísérni, de még változtatni is tudjuk felvé­
tel közben a beállítást. Anélkül, hogy a kép folytonosságát meg
kellene szakítania, nemcsak közeledni és távolodni tud a ka­
mera, de emelkedni és süllyedni is, úgyhogy felvétel közben a
szemszöget is változtathatja.
Szívesen használja a mai film ezt a rendkívüli technikai
készséget azért is, mert növelni látszik a felvétel hitelét. Hiszen
a mozgó géppel mozgó kép végigjárja a nézővel a jelenet reális
terét. A néző szinte végigtapogathatja szemével. Semmit sem
ugrik át. Nem „csalhat11 a panoráma, mint a vágás és biztosan
orientálhatja a nézőt a kép terében.
Használja az ilyen panorámát a modern film azért is, mert
egy képen mutathatja a térben mozgó embert és egyúttal az ő

118
szemével nézve a teret is. A panoráma szubjektívabb és líriku-
sabb lehet, mint a vágás.
Sajnos, azért is használja a mai film olyan gyakran a pa­
norámát, mert a reális térben mozgatva alakjait, könnyebben
térhet vissza a fotografált színházhoz, amely felé a film leg­
újabban szemmelláthatólag hanyatlik.

A tér élménye
Említettem, hogy a panoráma jobban érezteti a tér reali­
tását, mint a vágás. Az összeragasztott részletképekből csak kö­
vetkeztetem, hogy azok ugyanabban a térben vannak-e vagy
se? Ezt csak a jelenetrészletek tartalma mutatja, a jelenségek
logikája és egymásravonatkozása és emlékezésünk, még akkor
is, ha a film már mutatta egyszer az egész jelenet totális terét is.
A panoráma azonban ki se ereszt a térből. Az identifikáció
erejénél fogva a géppel végigjárjuk és időérzékünk is méri a
reális távolságot, mely az egyes objektumok között van. A tér
maga válik élménnyé, nem pedig a tér ábrázolt képe a perspek­
tivikus felvételben.
Dreyer Orléansi szüz-ében, melyet már említettem, egyszer
sem látjuk az egész teret, melyben az inkvizíció történik. A
kamera elvonulva a padsorok mellett, a fejek markáns közel­
képeit veszi fel, de szakadatlan panorámában mozogva, felméri
a tér tényleges hosszúságát, melyet nem látunk. De ilyen módon
a közelképek során sem szűnik meg a tér tudata. Csupa egyéni
fiziognómiát látunk, markáns egyéniségek arcába nézünk, anél­
kül, hogy elvesztenők tömegük lenyűgöző hatását, mert hiszen
ott mozgunk közöttük.
A Joshivara árnyékai japán rendezője egyik tárgyról át-
panorámáz a másikra, miközben olyan gyorsan fordítja, veti át a
kamerát, hogy alig észlelhetjük, hogy mi van közben: Mert a
közbenső objektumok nem fontosak. Csak a távolságot, a teret
akarta éreztetni. Ezért nem vág és nem ugorja át mégsem a köz­
benső teret. Az ilyen filmben a tér nemcsak az a hely, ahol em­
berek és dolgok elférnek, hanem külön jelentőségű valósággá
lesz, függetlenül az objektumoktól, melyek megtöltik.
Joe May Asphalt című filmjében megmutatja egy német
rendőrőrmester lakását. Pedáns körülményességgel panorámáz a
a kamera egyik tárgyról a másikra. Szekrény, asztal, madár­
kalitka, óra, szülők arcképe. . . Mindent látunk és mindent tu­

119
dunk, látjuk és értjük egy nyárspolgári élet szűkös nyomottsá-
gát — és csak ezután fordul a kamera először az emberre ma­
gára. Először nemcsak a tárgyakat, hanem — ami itt fontosabb
— fojtó közelségüket egymáshoz látjuk és szűk voltát ennek a
világnak. A panoráma realitása ezt jobban érezteti, mint egy
totális kép perspektívája.

A panoráma drámaisága
Gyakran fordul elő, hogy a film egyik alakjának arcán azt
látjuk, hogy meglátott valamit. Még nem tudjuk, mit, mert
egyelőre csak a hatás tükrözését látjuk. Mosolyt vagy rémületet
vagy más reakciót és kíváncsiak vagyunk az okára. Akkor a
rendező nem ugrik át a hatás okára, hanem átpanorámáz, még­
pedig lassan, ritartando fokozva kíváncsiságunkat, mint az
ügyes elbeszélő — míg végre megjelenik a képben a hatás oka
és magyarázta.
Vagy fordítva, egy párbeszédes jelenetben ide-oda fordul a
kamera, egyik arctól a másikhoz. Erre valami váratlant csinál
vagy mond az egyik. Az akcentust a kamera úgy veszi át, hogy
hirtelen meglassítja fordulását. Sokáig nem látjuk még a hatást
a másik arcon. Találgasson még a néző. Ilyenkor a panoráma
nemcsak mérheti a reális időtartamot, hanem drámai hatás ked­
véért hosszabbítja az időt. Lassabb lesz a panoráma, mint
tekintetünk fordulása lenne.
Gyönyörű példája volt látható annak a mély hatásnak, amit
ezzel elérni lehet, Chaplin egyik groteszk rövidfilmjében. Chap­
lin mint katona a lövészárokban jelenik meg az első világ­
háború idején. Sok tragikusan humoros jelenet után a követ­
kező humorosan tragikus jelenet következik: Charlie a lövész­
árok mélyén áll sorban a többivel, a létrák előtt. Várják a
rohamparancsot, hogy kimásszanak. Komoran mozdulatlan a
többi, Charlie reszket félelmében és ügyetlen izgalmában elejti
kézitükrét. Eltörik. Szomszédai ezt látják és babonásan elhúzód­
nak Charlie mellől, akit íme megbélyegzett a sötét fátum.
Sorba állva a keskeny lövészárokban, messzire nem húzódhatik
el két szomszédja — legfeljebb két lépésnyire. De Charlie, aki
megértette, hogy miért teszik, úgy néz utánuk, mint akit vesze­
delmében elhagytak, magára hagytak. Rémülten szomorú tekin­
tetét követve, panorámáz a kamera és mutatja a megnőtt távol­
ságot Charlie és szomszédjai között. Olyan lassan fordul a ka*

123
mera, olyan sokáig, hogy az a két méter egy véghetetlen puszta­
ságnak tűnik. Mert ez az, amit Charlie lát: a pusztaságot. Azt,
hogy milyen messzire húzódtak el tőle bajában az emberek.
Árva kreatúra maradt egyedül a világon.
Láttuk már filmben sivatagi tájak végtelenségét és tenge­
rek felmerülő horizontját. De kicsi helyen ilyen elhagyatottságot
még nem tudott a film mutatni. Más művészet sem. Ez a pa­
noráma finom lírája.

121
 A KAM ERA KIFEJEZŐ TECH NIKÁJA

A kamerával nemcsak fotografálni lehet. Egész sorát a v i­

zuális hatásoknak tudja a kamera előidézni a vásznon, felvétel
nélkül és anélkül, hogy ábrázolna valami objektumot, vagy bár­
milyen alak vagy alakzat képeit. A kamera ilyenkor nem foto­
gráfiái, hanem technikájával függetleníti magát minden objek­
tumtól és saját magát vetíti a vászonra. Ezek a hatások a ka­
mera legsajátabb, legszubjektívabb lírája, mellyel a rendező azo-
nosodva ad személyes hangsúlyokat a filmnek.
Diafragma
Ilyen, teszem, a diafragma lassú összehúzásából adódó
lassú elsötétülése a filmnek. Ez nem felvétel és egyáltalában
nem kép. Mégis erősen kifejező hangulatot tud teremteni. A kép
lassú bealkonyodásában mintha az elbeszélő elmélázó, elhalkuló
hangját hallanék és utána elgondolkodó szünetet. A búcsúzás
és a múlandóság melancholiáját tudja ez a technikai hatás ki­
váltani. Néha úgy hat, mint írott szövegben a gondolatjel, néha
mint pontok a mondat után, néha mint egy búcsúztató gesztus
és egy elboruló utánanézés. És mindenesetre idő múlását jelenti.
A nagyszerű Csapájev-filmben Furmanov, a pártmegbízott
elbúcsúzik a pártizánvezértől és csapatától. El kell őket hagy­
nia. A búcsúzás rövid és szentimentalitás-nélkiili katona-búcsú-
zás. De az elutazás látványa rendkívül intenzív és — hogy úgy
mondjam — hosszan kijátszott. Mert az autó, melyen Furma­
nov távolodik, a sokáig utánanéző csoporttól, nyílegyenes or­
szágúton távolodik és egyre kisebb lesz, de még mindig látható.
Nem engedi el a szemet és nem engedi el a szívet. És mikor már
olyan messze van, hogy beleolvad a láthatár párájába, akkor
kezd lassan elsötétedni a kép. És ezzel az optika technikája át­
veszi és folytatja azt a hangulati hatást, melyet a lassú távolo­
dás keltett. Efidig a búcsúzó barát távolodott a képben, mosú

122
maga a kép is távolodik, elmerül. Az a bánat, melyet a távolodó
hosszabbra nyújtott képe keltett, mélyebb sejtelembe megy át.
Mintha nemcsak a barát, hanem a jószerencse hagyta volna el
Csapájevet és csapatát. A diafragmával elborul a világ. Mintha
a sors sötétednék el. Megfoghatatlanul a halál árnyékát érezzük.
Olyan mély hangulatot kelt itt a kamera technikája, amilyet
legnagyobb költők verseiben találunk meg néha.

A diafragma titka
Más természetű, de nem kevésbbé mély pszichológiai hatá­
sokat kelt a kamera többi technikai fogásával is. A képek lassú
felderülése és egymásbaolvadása gyakran poétikus jelentőségű.
Ez a hatáslehetőség régóta ismert és gyakorlatban kipróbált.
De mi a magyarázata?
Amíg képekben objektív valóságot ábrázol a film, addig a
naív néző nem észleli benne a szerző, a rendező szubjektív sze­
repét. Az benne lehet a legnagyobb mértékben azzal, ahogyan
mutatja a dolgokat. De önmagát nem mutatta. Ügy, mint a drá­
mában a szerző, első személyben nem szólal meg.
De mikor nemcsak objektív képeket látunk a vásznon, ha­
nem elsötétedést, felderülést, képek egymásbaolvadását, szóval
a kamera fototechnikai hatásait, akkor az már nem naivan tár­
gyilagos közlés, hanem az elmesélő, a mutató, a szerző maga is
megszólal.

A kamera láthatatlan dolgokat mutat

A legsajátosabb ebben az, hogy a vászonra vetített dia-
fragma-technikával a film voltakép láthatatlan dolgokat mutat.
Annak a Furmanovnak elutazását ábrázoló képnek legmélyebb
tartalma lírai. Csapájev kedélyének tragikus elborulása, nehéz
sejtelmei. Ezek pedig voltaképpen nem fotografálható objektu­
mok, hanem láthatatlan érzések, hangulatok, melyeket a kép
lassú elborulása mégis vizuális eszközzel fejez ki: valamit, ami
láthatatlan.
Láthatatlan a gondolkodás, az emlékezés folyamata. De a
képek lassú felderülésével látomásszerű jelleget tud a film adni
és éreztetni, hogy nem valamely objektum képéről van szó, ha­
nem belső lelki képekről.

123
Időperspektíva
A kép elsötétülése időt is éreztet. Ha hajót látunk a lát­
határ peremén lassan elmerülni, akkor ez a kép ritmusával bi­
zonyos időmúlást fejez ki. De ha ezenfelül ez a tengeri kép még
lassan el is sötétedik, akkor azon az időn felül, melyet a hajó
eltűnése éreztetett, egy még sokkal nagyobb és határozottan nem
is mérhető időmúlás érzése adódik hozzá. Mert most két moz­
gást mutat a kép. A hajó mozgását és a diafragma mozgását. A
hajó eltűnésének reális idejét és az elsötétedés okozta film idő­
nek benyomását.
Amit „film idő“ -nek nevezünk, az olyan „időhatás“ , mint
amilyen a térhatás, a perspektíva. A kép rajza perspektivikusan
mutatja a teret. Viszont a kép mozgásának bizonyos módjai
perspektivikusan mutatják az időt. Ezeknek a hatásoknak elem­
zése tanulságos a rendező és a pszichológus számára egyaránt.
Ha közbevágott képpel akar a film időmúlást érzékeltetni,
akkor a közbeiktatott mozdulatlan kép több idő múlását szugge-
rálja, mint az olyan közbevágott kép, melyen mozgás látható.
Ha valamely drámai jelenet után, bár más helyen, de mozgal­
mas képet mutatok és aztán térek vissza az első színhelyre, ak­
kor nem lehet a nézőnek az az érzése, hogy sok esztendő múlott
el közben. Mert látható mozgásnak reális tartama van, mely
reális idő benyomását kelti. De ha mozdulatlan tárgyat, sziklát,
tó tükrét stb. iktatok két mozgalmas jelenet közé, az nagyon
sok, az határtalan idő múlását éreztetheti. A mozdulatlan tárgy-
képén ugyanis nem látunk mérhető tartamot. Nincsen kiterje­
dése az időben. Ezért bármennyi időt ábrázolhat. Tengerek, he­
gyek nem azért idézik az „örökkévalóságot", mert nagyon sok
időt mutatnak, hanem mert eggátlában nem mutatnak időt,
tehát akármennyit beleláthatok.
Az áttünés pszichológiája
Ha fiatal arcot mutat a film és közvetlenül melléje vágva
ugyanezt az arcot öregen, akkor valószínűtlen zökkenést érzünk,
esetleg meg se értjük. De ha fiatal arc az öreg arcba lassú át-
kopírozással lassan olvad át, akkor ez az optikai-technikai fo ­
gás utal a közben elmúlt időre. Nem mutatja, nem ábrázolja az
idő múlását, hanem utal rá. Mert hiszen az átkopírozás egyálta­
lában nem ábrázol semmit, hanem az elbeszélő, a film szerzője,
első személyben szól bele.

124
 Az átkopírozás (áttűnés) két kép között; mélyebb vonatko­
zást jelent. Elfogadott konvenciója, kifejezése, fordulata ez a
filmnyelvnek, hogy ha két kép lassan olvad át egymásba, akkor
a két objektumnak valami mélyebb, dramaturgiailag is szerepet
játszó, kapcsolata van egymáshoz, mely esetleg objektumokat
ábrázoló képsorokban ki se fejezhető. A diafragma technikája
a filmnek lírikus és intellektuális hangsúlyokat ad.

Idő és filmkocka
Joe May Hazatérés című filmjében két hadifogságból mene­
kült katona hosszú vándorlását mutatja hazafelé. De hogyan
mutathatja ama vándorlásnak felőrlő végtelenségét Szibéria
pusztáin, orosz országutakon végig? Hány tájképet kellett volna
a rendezőnek mutatnia, hány vidéket, falut és várost, hogy csak
sejtesse is a távolságokat és esztendőket? Jobban tette Joe May,
hogy egyetlenegyet sem mutatott. Nem látunk vidéket, a két
katonát sem látjuk. Csak lábakat látunk vándorolni. A közel­
képek kockáiban semmiféle konkrét vidék nem látható. És
mert egyet sem látunk, tehát ezer is lehetett közben.
Mert mennek a lábak, szüntelenül mennek és látjuk átko-
pírozásban az erős katonacsizmát szétmállani, aztán lassú át-
tűnésekben lerongyolódni a bocskort is, végre a szánalmas
kapcarongyok is elszakadnak és csak a véresre sebzett mezte­
len lábakat látjuk. Ha ezek a képek éles elhatároltságban lettek
volna egymás mellé vágva, akkor ezt a négy reális képet nyers
zökkenésnek éreztük volna. Négy állapot szimbolikus jelzésének.
A múlás és változás lassú folyamatát csak az egymásba áttűnő
képek éreztetik, holott az átkopírozás kivetített technikája
semmiféle realitást nem ábrázolhat. A vásznon a lábak járása
tényleg talán három percig tart. De öntudatunk elfogadja, hogy
közben hónapok és évek teltek el.

Képnagyság és átkopírozás
Az ilyen sűrűn egymásután következő átkopírozások (áttű-
nések) csak közelképeknél meggyőzőek. Az egész ember, ha
nagy vidék közepében áll, túlságosan testes, teres realitásként
hat, ami az áttűnés gondolatszerű súlytalanságát megnehezíti.
Ha a négy változás folyamán csak négyszer is láttunk volna
nagy hegyeket, erdőket, folyókat, házakat egymásba átváltozni,
ez nagyon éreztette volna a film trükktechnikáját. A vidékek

125
tátható változása könnyen varázslatszerű vagy álomhangulatot
kelt. De amit nem látunk, annak változása nem probléma. Nem
látott vidék lehet számtalan és a nem mérhető idő végtelen. A
közelkép nemcsak izolálja teréből a tárgyat, hanem mintha
egész kiemelné belőle és egy fogalm i térbe helyezné, melynek
más törvényei vannak.
Az áttűnés technikája nagyon gyakran fölöslegessé teszi a
közbevágott jelenetek (tehát a párhuzamos cselekmények) dra­
maturgiai technikáját.

Átkopírozás és egyszerűbb mese

Ha ugyanaz az alak, melyet az egyik színtéren láttunk, egy­
szerű vágással és közbenső kép nélkül jelenik meg egy másik
színtéren, akkor a nézőben felmerül a kérdés: hogyan került
oda? Technikai esetlenségnek érezzük az ilyen primitív össze-
ragasztást. Viszont, ha lassan átkopírozzuk egyik színteret a má­
sikba, senki se ütközik meg rajta, hogy „egyszerre csak más-
hol“ látjuk az iménti alakot. Mert akkor már nem vagyunk csu­
pán passzív szemlélői az eseményeknek, hanem „halljuk" a
szerző, az elbeszélő szavát, illetve ez esetben látjuk vizuális be­
avatkozását a mese menetébe. Ö, a szerző mutatja nekünk, hogy
most pedig színhely változik és idő múlik.
Nagy előnyei is vannak annak, hogy megszabadulunk a
párhuzamos cselekvésnek kényszerűségétől. Ez egyszerűsíti a
mese menetét, amire a modern, belterjes, mikropszichológiával
dolgozó filmeknek szükségük volt. Jobban koncentrálhatjuk ma­
gunkat a főhősök főcselekményére.
Akkor szükséges ez főképen, ha a rendező szándéka, hogy
síma, nyugodt, epikus menetet adjon képsorainak. Ha drámai,
hirtelen akcentusokkal dolgozó storyról van szó, akkor persze
kifejezőbb lesz a vágás és a velejáró párhuzamos cselekvések
kombinálása.

Átkopírozás és térkapcsolás
Említettem már, hogy az átkopírozás mindig, óhatatlanul,
két kép közötti belső vonatkozás érzését kelti. Ha két színteret
kopírozok egymásba, akkor az alak, mely itt is, ott is látható,
vizuális kapcsolattá lesz. Ilyenkor ajánlatos, hogy ez az alak
legyen vizuálisan pregnáns, jelentékeny, hogy a térbeli környe-

126
Zete mint anyagtalanabb valami ködölhessen el mellőle és bőgj'
úgy válthasson teret, szinte, mintha ruhát váltana.
Gyakori, jól bevált technikája ennek, ha az alakot az elő­
térben éles beállításban mutatja, míg miliője lassanként elhal­
ványul. Aztán az alak köré szűkül a kép. így a diafragma előbb
„kiveszi*1 teréből az alakot, mielőtt újra kinyílva egy másik te­
ret tágít köréje.

Narkózis
Narkózis című filmemben vágás egyáltalán nem volt, mert
a film stílusa kívánta az egymásba lágyan átolvadó képek rit­
musát. Ha ott a hős útra készült, akkor közelképben láttuk be­
csomagolt bőröndjét, szobájában. Aztán a bőrönd köré szűkül
a diafragma, a szoba eltűnik. Csak a bőrönd marad a képben.
De lassan himbálni kezd. Aztán újra kinyílik a diafragma és
a himbáló bőrönd, mely egy pillanatig se tűnt el szemünk elől,
most egy vasúti kupé hálójában himbál. Robogó vonaton va­
gyunk. A bőröndről lepanorámáz a kamera az ülésekre. Hősünk
már ott ül és utazik.
Vagy a hősnő szegényen, elhagyatva áll az utcán. A dia­
fragma kezei köré szűkül, melyekben telesírt zsebkendőt szo­
rongat. Lassú átkopírozásban az összegyűrt zsebkendőből fehér
rózsa lesz. A kezek ugyanazok. Mikor a diafragma újra kinyí­
lik, a kezek rózsacsokrot kötnek és mikor még jobban kinyí­
lik, már totálban látjuk, hogy a lány egy virágkereskedésben
szolgálja ki a vevőt. Az ilyen átkopírozás nem csupán két hely­
zetet mutat, hanem a sorsalakulási életfolyamat nagy epikus
hangulatát is érzékeltetheti. De nagyon takarékosan kell vele
bánni. Könnyen válhatik játékos formalizmussá.

Színhelyváltozás mozgás nélkül

Leggyakoribb formája az ilyen átkopírozásnak, hogy egy
jelenet utolsó képe közelkép, melyben már csak egy (térből k i­
emelt) arc vagy kéz vagy valami tárgy maradt a filmkockában.
Ez az utolsó képe az elmúlt színhelynek egyúttal első képe a
következő színhelynek, mely azután a diafragma kinyílásával
kitárul. A közelkép objektuma, teszem egy arc, nem mozdult,
szem előtt maradt, úgy kerül mögéje (szinte a filmkocka mö­
gött) új környék. Ezzel a helyváltozás az ember lelki, szellemi
élményévé lesz. Nem láttuk fizikai mozgását, nem láttuk menni,

127
utazni. Az idő realitásai hiányzanak belőle. Nagyon fokozza ez
a film spirituális jellegét.
Ez a technika fokozza a néző érdeklődését is, mert kíván­
csian várja, hogy milyen meglepetés fogja érni, ha meglátja azt
az új színhelyet, melyen már ott tudja a hőst, sőt a hős arckife­
jezésén az új miliő tükrözését is látja, csak a leszűkített dia-
fragma még eltakarja a néző szemei elől.
A hangosfilmben, mint már említettem, ez a hatás még
azzal fokozható, hogy a változatlan közelképbe már belehang-
zanak az új színtér hangjai. Halljuk az új miliőt, még mielőtt
megpillantottuk.

Átkopírozás és a lelki képek

Az átkopírozás térváltó és teret, időt egyáltalában illuzó­
rikussá tevő technikája nagyon kínálkozik arra, hogy a belső,
lelki képek sajátságos társulását ábrázolja, például emlékezés­
ben, álomban, fantáziában.
Narkózis című filmem egy lány életét annak narkotikus ál­
mában mutatja meg, azért, hogy a jeleneteknek és képeknek
csak élményrealitásuk, csak emocionális realitásuk legyen és ne
kelljen azt a sok közömbös semmit se kifejező valóságot és élet­
technikát mutatni, melyek nélkül pedig a mindennapi valóság
érthető ábrázolása lehetetlen.
Az én hősnőm iskoláslány és egyszer kimegy az iskolaosz­
tályból. (Mindezt narkózisban álmodja.) Feláll a padban, el­
indul, a kamera követi. Folyton látjuk és hogy-hogynem, ime
az utcán van, pedig nem láttuk, hogy ajtókat nyitott vagy lép­
csőkön járt volna. (Amit a reális filmábrázolásból kihagyni
lehetetlen, holott semmi jelentősége nincs.) A Narkózis-bán vál­
toznak a miliők, anélkül, hogy a kép folyamatossága megsza­
kadna. Az utcán, vagyunk, melyet csak lámpasor jelez. Távoli
fényesség közeledik (a lány nem mozdul). Egy fényes könyvkira­
kat. A lány áttűnik a kirakaton, a könyvkereskedésben v a n . . .
Változnak a miliők, anélkül, hogy a lány helyet változtatna.
Mert hiszen valóban nem is teszi. Álmodik.
Egy színház pénztára előtt áll. Jegyet akart venni, nem
kapott. A színház foyerjában urak és hölgyek mennek el mel­
lette és mikor elfordul, hogy elmenjen, egyet lép, már havon
jár, kettőt lép, már havas erdei fák közt ballag. Folyton látjuk
a lányt, de azt, hogy „valójában*1 hogy jutott a színházból az

128
érdőbe és hogy mikor, azt mégse látjuk. így álmodjuk az időt
és teret. Nem úgy, hogy az egyik színhely valószínűtlen gyorsa­
sággal változik át másik színhellyé, hanem úgy, hogy a szín­
helyeknek egyáltalában nincs egységes lokális jellegük. Szobá­
ban vagyunk, de mégis egyúttal az erdőben vagyunk. Ilyesmit
se színház, se irodalom úgy mutatni, éreztetni nem tud, mint
a film. Miért látunk mai filmjeinkben olyan ritkán ilyen spiri­
tuális képtört éneteket?

Fényképezett függönyök
Annál gyakrabban látjuk, hogy rendezők a jelenetváltozást
— ha nem akarnak közbenső képeket — úgy oldják meg, hogy
árnyékfüggönyt, „sztór“ -t húznak végig a képen, vagyis tisz­
tára a színház módjára kezdenek új jelenetet. Ez a bevallott te­
hetetlenség és barbár kényelmesség annyira filmszerűtlen, hogy
csak az mentheti, hogy még mindig jobb, mint egy dramatur­
giai motiváció nélkül közbevágott kép.

9 Balázs: Filmkultúra 129

 ■

'v
 ti. R É S t

FILM S TÍLU S O K PRO BLÉM ÁI

Könyvem első részében arról volt szó, hogyan lett a kine­

matográfia technikájából filmművészet, hogyan lett a mozgó­
fénykép színházat reprodukáló iparából sajátelvű, önálló, egé­
szen új művészet, mely kifejezőeszközeinek kifejlesztésével k i­
fejlesztette az új művészet megértéséhez szükséges új érzéket, az
új vizuális kultúrát is. Megkíséreltem a filmművészet új forma­
nyelvének törvényeit megállapítani, főképpen a némafilm nagy­
szerű fejlődésének korszakában: az akkor még hangtalan és
színtelen képnyelv tanát. Azért foglalkoztam ezzel külön, mert
a némafilm utolsó éveiben kifejlődött vizuális kultúrából a film
későbbi technikai fejlődése folyamán nagyon sokat elvesztett és
azt hiszem, hogy ennek az egyszer már elért magas kultúrának
emlékét meg kell őriznünk, mert hamarosan olyan újabb fo r­
dulóhoz érhet a film, hogy új formában újra fel fogja majd
használni.
A filmművészet új kifejező módszereiként megismertük:
A jelenet egészének részletképekre való bontását.
A jeleneten belül változó beállítást (szemszöget) és iden­
tifikációt.
A közelképet.
A vágást.
Ebből nem következik persze, hogy ezeken kívül más spe­
cifikuma a filmművészetnek ne volna és az sem következik,
hogy csak ezeken múlik valamely filmalkotás értéke. Ez csu­
pán azt jelenti, hogy minden más eleme és tartalma bármelyik
filmalkotásnak csak ezekben a vizuális és akusztikus alapfor­
mákban jelenhetik meg. A szín sem egyetlen lehetséges értéke
a festménynek. De nem lehet olyan értéke, mely a színben való
megnyilvánulást elkerülhetné, mert festményen másképpen nem
érzékelhető.
131
»*
 A dialógus nem specifikuma a beszélőfilmnek. A színmű­
nek, elbeszélésnek sokkal régebbi lényeges alkatrésze a párbe­
széd. De a filmművészet előbb felsorolt alapformái megszabják
a dialógus fiim i használatának más specifikus törvényeit, me­
lyek a filmpárbeszédnek új, sajátos jelleget jés sajátos hatásokat
adnak.

„ Tiszta“ kinematográfia
A hangosfilm felfedezése előtt való esztendőkben a néma­
film kifejezőeszközei annyira gazdagodtak és finomodtak, hogy
felmerült és erősödött az a tendencia, hogy a film minden más
kifejezési eszköz használatáról, főképpen az irodalmi cselek­
ményről, a „story“ -ról egészen mondjon le. Akkor más berkek­
ben is a művészetek „tiszta stílusát'1 keresték és erőltették. De
sehol sem látszott ez a szándék annyira jogosultnak, mint a
filmben.
Láttuk, hogy a mikrofiziognómia és mikrodramatika, a be­
állítás és a vágás olyan alkotó erővé váltak, hogy már az élet
konstruált cselekmény nélküli állapotaiban, a valóság „nyers­
anyagához" olyan közel tudnak férkőzni, hogy abban elegendő
mozgalmas és kifejező drámaiságot tudnak felmutatni. Nincsen
szükségük egy előzetes irodalmi feldolgozásra, nincs szükségük
konstruált filmtörténetre, storyra, forgatókönyvre
Ez a művészi irányzat művészi elvként hirdette, hogy a
kamera ne illusztráljon előre megírt regényeket vagy drámákat
(még ha azok a film számára íródtak is), hanem a kamera te­
remtse művészi képalkotásait közvetlenül az életvalóság anya­
gából. Ne epikai vagy drámai eseményekben keresse témáit,
hanem az egyszerű láthatóságban, a vizuális létben. Körülbelül
ugyanez a követelés irtotta ki már egy-két évtizeddel hamarább
a festészetből is a tematikát.
Tagadhatatlan, hogy ennek a „tiszta stílust" követelő
irányzatnak a filmben is volt belső művészi logikája és ez az
iskola tagadhatatlanul gazdagította a kinematográfiát néhány
formai és stiláris variánssal, sőt műfajjal is. Az európai kine­
matográfiában azonban mihamar avantgardizmus néven olyan
szeparatista, öncélú formajátékká lett, hogy megszűnt az a
rendkívüli termékenyítő, inspiratív hatása is, mely például a
hösnélküli filmek és a híradófilmek (Dokument-Film) jelenté­
keny művészi műfajokká fejlesztésében mutatkozott. Az irreá­

132
lissá lett expresszionizmus hanyatló formalizmusának sodrába
került és végül a „tárgytalan" „abszolút film " stílusához. Az
eszközök lehetőségei határozták meg a célokat és a form ai szán­
dékok határozták meg a tartalmat. Ez az irányzat következete­
sen vezet el végső logikai eredményéhez: az önmagának tartal­
mat adó formához — (szavakat megnevező szavakhoz) — te­
hát a semmihez.
Én ezekkel az irányzatokkal tudatosan többet foglalkozom,
mint azt elterjedésük indokolhatná. A világ filmiparában általá­
ban'' nagyon csekély százaléknyi avantgardista, „abszolút film "
jelent meg és valóban párisi, berlini, londoni kuriozitások ma­
radtak, melyeket szakemberek, esztéták és sznobok csekély­
számú eklézsiái élveztek csupán.
Nagy jelentőségüket mégsem szabad lebecsülni. Először
azért, mert a művészi formakutató előretörés legtermékenyebb
kísérleti állomásai voltak. Másodszor mert az egykorú igénye­
sebb filmrendezők, ha maguk nem is csináltak tisztastílusú
avantgardista filmeket, figyelemmel kísérték és nagyon gyak­
ran felhasználták azoknak újszerű formáit. A némafilm fejlő­
dése csúcsán meg sem magyarázható, ha nem mutatjuk ki az
avantgardista hatásokat benne. Sok később nagysikerű és szé­
les népszerűségű rendező ment át ezen az avantgardista isko­
lán és vitte bele ott fejlesztett vizuális kultúráját még üzleti
filmjeibe is, éppen ezzel adva nekik azt az ingerlő aromát, mely
népszerűségüket biztosította. Legnevezetesebb mai példái ennek
a franciák, René Claire, Renoir és Cavalcanti.
De hangsúlyoznom kell itt még egy másik szempontot is.
Én ebben a könyvben egy új művészet formaképző törvényeit
vizsgálom. Nem értékelem és osztályozom a műalkotásokat tan­
könyvek és Baedekerek számára. Elsősorban nem az fontos ne­
kem, hogy mennyire tökéletes művészet, hanem az, hogy milyen
tanulságos a művészet törvényeinek megismerése szempontjából.
Am i pedig ezt illeti, hát tudjuk, hogy az úgynevezett hanyatló
művészetek hanyatlásának jelenségei gyakran sokkal mélyebben
világítanak bele az alkotás esztétikai és pszichológiai törvé­
nyeibe, mint egy tökéletes remekmű hozzáférhetetlenül síma,
rést és törést nem mutató felületei. Fémeket és kőzeteket törési
felületük jellegzetességén ismerni meg legkönnyebben. És a ké­
mia törvényei érvényesek maradnak a rothadás és bomlás fo ­
lyamataiban is, sőt ott sokkal láthatóbban, mint az egészséges
szervezetekben. Ez egyik oka annak, hogy a művészet mélyebb
kémiáját kutatva, miért foglalkozom olyan részletesen mégis
némely dekadensnek nevezett jelenséggel.
Végül pedig emlékeztetnem kell arra, amit Alois Riegl a
művészettörténetek stílusa változásaiban több ízben megállapí­
tott, hogy lehet valamilyen jelenség degenerációs tünete egy
kor, illetve osztály művészetének és egyben első jele egy új kor
vagy osztály művészi formanyelvének. A jelenségek ilyen gya­
kori változó jelentőségét és szerepét a történelmi helyzetek vál­
tozásában Kari Marx „Funktionswechsel“ -nek nevezte.
Én pedig azt hiszem, hogy az avantgardista filmekben ki­
fejtett képzettársító módszernek még csak ezután jut majd ter­
mékeny szerep a filmművészetben, ha a hangos beszélőfilm új,
megint filmszerű fejlődési irányt vesz. A művészettörténet is
élhet néha takarékos háziasszonyok elvével: a lomot se dobjuk
el, nem tudni, mikor használhatjuk újra.
A film avantgardista mozgalma Franciaországban kezdő­
dött, egyidőben más specifikus művészi formákat is abszoluti­
záló 'irányzatokkal. Az irodalom és tartalom ellen lázadtak fel
a többi művészetek és végül már maga az irodalom is. A
„tiszta jelenséget" akarta mindenki ábrázolni. A jelenségben
megjelenő valóságra senki sem volt kíváncsi. Az első világhábo­
rút követő pszichózisok következménye volt ez is. A polgári
öntudat egyik menekvése a valóság elől.

Film ek hős és történet nélkül

Az öntudat menekvése nagyon gyakran történik kerülőúton.
Tudja ezt a pszichológia. Teszem az eleve konstruált filmmesék,
, ^ kész filmtörténetek előr való menekvés is azzal a jelszóval tör­
tént, hogy közeledni kell a valósághoz. Az irodalmilag nem
konstruált, közvetlen életvalóság fotografikus „megragadása"
realisztikusabbnak látszott a bonyolult cselekményű játékfilmek­
nél. Szóval a filmtörténetek elől való menekvés egyik iránya a
valóság felé mutatkozott.
De ugyanakkor egy másik, éppen olyan erős irányzat ke­
letkezett. Szintén a film irodalmi, epikus és drámai tartalma elől
akart menekülni, de a ..tiszta vizualitás" elvont alakzataiba és
a formális konstrukciókba (mint az absztrakt festészet). Az
epikai és drámai tartalom elől tehát két ellentétes irányba me­
nekült a film : egyik oldalon a tiszta reportázsba, a dokument-

134
 filmbe, másik oldalon az abszolút vizualitás felé, az optikai be­
nyomások kaleidoszkópja felé, az abszolút film formajátékai
^félé.

Hősnélküli film
Az első lépés a hősnélküli film volt. Annak voltak még ki­
talált eseményei, megrendezett jelenetei és azoknak volt is némi
összefüggésük. Volt a filmnek kigondolt, egyenesvonalú meséje
is. De az nem kapcsolódott egy központi óink : személyéhez és
ezért hiányzott belőle az a konstruált drámai konfliktus és bo­
nyodalom,--mely két vagy több személy harcából származik.
Ennek az irányzatnak hívei nem akarták az élet jellegzetes
eseményeit egyetlen embersors vékony fonalára felfűzni. Nem
akarták 'áz életet csupán egy személy szemszögéből, egy ember
élményképességének határai között ábrázolni, hanem széles ke­
resztmetszetben. Nem egy ember véletlen életét, hanem a tipikus
életet általában. Az ilyen film — vélték — nem fog kigondolt,
mesterséges benyomást kelteni, hanem természetes és törvény-
szerű lesz. Így szólt az elmélet.
Én voltam az elsők egyike, aki ilyen filmet csináltam a Fox-
film európai produkciója számára. Egy tízmárkás kalandjai volt
a film címe. Berthold Viertel rendezte és Kari Freund fotogra-
fálta Berlinben. Annak látható, központi hőse egy tízmárkás
volt. Egy bankó az, mely kézről-kézre járva, okozza a film va­
lamennyi kalandját. A többi szereplő minden epizódban más.
Az események egymásból következnek, de az emberek egymás­
ról nem tudva, mint ködben haladnak el egymás mellett és nem
is sejtik, hogy egymás sorsát döntötték el. A tízmárkás az egyet­
len szál, mely jeleneteiket összetartja.
Az ilyen keresztmetszet-filmnek jelenetei éppenúgy kigon­
doltak, mint bármilyen szigorúan komponált dráma jelenetei és
sorrendjük és kapcsolásuk még bonyolultabb, mert finomab­
ban konstruált, mint a legirodalmibb regényé. De az ilyen film
jelenetsorának nincsen eleve megszabott iránya, drámai emel­
kedése, egy határozoiLjvég felé irányítottsága. Mintha szőnyeg-
szerűen egy síkon mozogna valamennyi és számukat tetszés
szerint lehetne szaporítani vagy kevesbbíteni. Az ilyen kompo­
zícióknak kétségkívül van valami — véletlenszerűség adta —
. natiiralisztikns unJószernségük. De teljesen hiányzik belőlük a

fa g y o n jellemző, hogy ehhez a ..nem irodalmi1* filmhez az

135
első inspirációt egy ismert, klasszikus remekműből kaptam:
Tolsztoj A hamisított kupon című elbeszéléséből, melyben „ku­
pán,,szintén kézről-kézre jár“ , mint az én tízmárkásom.
A legnagyobb „hősnélküli“ filmek érthető módon a Szov­
jetunióban a forradalom első éveiben keletkeztek, amikor még
a spontán cselekvő „tömeglélek" romantikája volt nagyon el­
terjedt. Eisenstein hatalmas Október film je a leningrádi felke­
lést ábrázolja úgy, hogy még Lenin alakjából sem csinál köz­
ponti figurát. Ott Csak tömegek állnak tömegekkel szemben.
Persze zseniálisan, a markáns egyéniségek jellegzetességével jel­
lemzett, fiziognómiává rajzolt tömegek.
Az elvi hibák az ilyen stílusú filmekben a következők:
A tömegek jellegzetessége, karaktere, nemcsak külső, v i­
zuális megjelenésükben nyilatkozik meg, hanem főképpen ma­
gatartásukban, cselekvésükben. Tehát cselekvés ezekben a fil­
mekben is van. Valami bennük is történik. Csak éppen, hogy ez
a történés nehezen áttekinthető, véletlenszerű és nem olyan
tisztarajzú, mint amilyennek egy hős sorsa mutatkozhatik.
A másik elvi veszedelem abban rejlik, hogy a keresztmet­
szet-filmek vagy tömegfilmek azzal, hogy egy központi egyé­
niség kirajzolását elkerülték és ilymódon akartak alkalmi vélet­
len eset helyett monumentális, általános érvényességű képet fes­
teni. Csakhogy á művész azzal, hogy lemond az egyénítésrőK
nem az általános érvényűséghez jut el, hanem ellenkezőleg, mű­
vének . feljes átőnxokrá bomlásához. Ugyanis minden megkompo­
nált egész formának saját, egyéni fiziognómiája van. Egymás­
hoz csak a legkisebb elemek, a molekulák hasonlítanak. A
természeti tárgyak molekulái között semmiféle különbség nin­
csen. A kő a hegyben és kő Michelangelo szobrában egyformán
kő, kőnek, anyagnak ugyanaz. De nem a szubsztancia, hanem a
form a teszi a különbséget. Az olyan művész, aki nem a formát,
hanem a nyers anyagot akarja mutatni, legjobban teszi, ha da­
rabokra töri a szobrát. Be régi törvénye a művészetnek, hogy
az anyag szelleme-és törvénye is a műalkotás konstruált forj
máiban nyilatkozhatik meg legjobban,
A mesével, a storyval is úgy vagyunk, mint egy emberi
portréval: csak művészi megformáltságában, mint zárt egész
válik kifejezővé és anyagát is úgy fejezi ki legjobban. De ha
ettől a formától függetlenül akarunk anyagot ábrázolni, annak

13#
nem lesz ábrája. Csak ha összetörjük a bútorokat, lehet belő­
lük újra fa.

Utazási film ek
Érdekes és jelentékeny műfajjá fejlődtek az útleíró filmek,
íme, irodalmi téma és forgatókönyv nélkül, művészi ábrázolá­
sai a valóságnak, melyet irodalmi közvetítés nélkül, közvetlenül
ragadnak meg a kinematográfia és új kifejlett művészi eszkö­
zei. Nem kigondolt, hanem valóságosan megtett utak képei
ezek,' mégis művészi alkotások. Itt nem a kitalálás, hanem a
megtalálás teszi a művészetet. A tapasztalt valóság rengeteg tö­
megében meg kell találni azt, ami a legjellemzőbb, legérdeke-
selfe.^Téginkább teszi' plasztikussá, élménvszerűvé képsort és
leginkább hozza ki azt a tendenciát, ideológiai szándékot, mely
minden valóságfilmben is benne van óhatatlanul, akár tudato­
san, akár öntudatlanul..
Az ilyen filmek művészi kompozíciója nem a már felvett ké­
pek csoportosításával, a vágással kezdődik, hanem már az utazás
tervszerűségével. Aki már azzal a szándékkal utazik, hogy uta­
zását leírja akár szóval, akár képben, az már előre megkompo­
nálja élményeit, mint az olyan ember is, aki naplót ír. A mű­
vészi alkotás egy sajátságos átmeneti műfajáról van itt szó. A
valóság regisztrálása és a rendező értelmező szándéka közötti
forma. Utóbbi gyakran öntudatlan vagy féltudatos és érdekes
pszichológiai tanulmányokra adhat alkalmat.
A csavargó csak azt látja, amit a véletlen hoz elébe. De az
utazónak határozott célja van, mint a jó írónak. Az út hatá­
rozza meg a film formáját. Az útitervben már megvan adva a
montázs terve. A filmszalag vágásával csak a megmaradt fölös­
legességek hullanak ki. —
Művészi-e a híradó-film? Ha becsületesen valóságot akar
megismertetni, nem szabad, hogy ez legyen első szándéka. De
ilyenkor derül ki, hogy szigorúan tudományos filmet sem lehet
összeállítani művészi megfontolások nélkül és művészi kifejező-
eszközök tudatos használata nélkül. Mert hogy a valóság „h o­
mályos empíriájából*’ kidomborodjék az igazság vagyis a va­
lóság törvénye és értelme, (mégpedig a tapasztaló és látó szerző
értelmezése szerint) ahhoz a filmművészet minden eszközét fel
kell használni,

137
Kutúrfilmek, melyeknek hősük van
Ebből az átmeneti műfajból többféle érdekes, értékes és
népszerűvé vált filmműfaj alakult ki. A legpregnánsabbak'
egyike az olyan kultúrfilm, melynek központi szereplője, cse­
lekvő hőse van. Nemcsak a valóság neutrális dolgait láttuk, ha­
nem központjukban egy embert, akinek valóságos mindennapi
életét, sorsát alkotják: és az ember ad értelmet és funkcionális
elevenséget a valóságnak. Az ilyen „eljátszott" kultúrfilm a va­
lóságot, tudományos teljességgel bár, egy emberi sors élményei­
ként ábrázolja. Ezzel nemcsak elevenebb és érdekesebb lesz a
film, de gyakran igazabb is. Mert a természet valóságai mint
szociális élmények kapják meg áz ember számára, legmélyebb
értelmüket. Hiszen még az őserdők és jégmezők társadalmon-
kívülisége is végső fokon társadalmi élmény. Mert a magány
fogalma is csak korrelat'ív fogalom, csak ott telik meg gondolati
és érzelmi tartalommal, ahol az ellentétéről, a társadalomról is
tudunk. ,
A némafilm első ilven kultúrfilmjei, melyek egy emberi
sors formájában mutatták meg valamilyen világ valóságát, Na-
nuk, az eszkimó volt, Csang, az indiai dzsungelek világáról szóló
film és Moana, mely a déli tengerek vidékét és életét mutatta.
Csang-bán egy indus, szegény telepes család küzdelme a
dzsungellel egy indus falu szörnyű háborújává lesz egy vad
elefántcsorda ellen. Kultúrfilm. De az esztétika és dramaturgia
minden törvénye szerint felépített dráma. Még az antik tragé­
diák kórusainak analógiáját is megtaláljuk abban a majomhad-
seregben, mely a kókuszpálmák tetejéről nézi izgatott figyelem ­
mel az elefántok és emberek harcát. Ügy vannak a majom­
csoportok belevágva a filmbe, mint ahogy a raffinált rendezők
egy sportjeienetbe az izgatott nézőközönséget szokták belevágni.
Ezeknek a majmoknak nagyszerű pantomimikus kórusa kíséri
az emberek harcát és hangsúlyozza annak minden mozzanatát.
A Csernp-nak nincsen egyetlen kitalált jejenete sem. De
valamennyi jelenete, rendezve van Nemcsak a tudós, hanem a
művész szándéka is megnyilvánul abban, hogy a tudós ismerte­
tését és magyarázatát vizuálisan teszi meggyőzővé. ~‘Valószínű,
hogy idomított elefántokat kellett betanítani arra, hogy eljátsz-
szák a kamera előtt a vad elefántok természetes viselkedését. A
valóságot is a játék mutatja plasztikusabban.
Ilyen közbenső filmműfaj, mely még közelebb esik a „já*

138
tékfilmhez“ , az újabban népszerűvé vált életrajzfilmek műfaja.
Persze ezekben már sok a regényesen konstruált jelenet, mint a
nem egészen tudományos életrajzregényekben. Szép filmek az
Edison és Pasteur és Mme Curie életéről szólók. Ide tartoznak a
nagy orosz Lenin-filmek is. De itt, ha a döntő események nin­
csenek is kitalálva, az egyes jelenetek természetesen rendezve
vannak és legjobb esetben rekonstruálva. Ám az életrajz hiteles
adottsága határát szabja az irodalmi kitalálásoknak.

Az ismeretlen közelség
Az irodalomnélküli „tiszta filmstílus“ keresése vezette rá a
rendezőket arra, hogy ne csak ismeretlen messzeségbe utazza­
nak el kamerájukkal, hanem a még fel nem fedezett, ismeretlen
közelségekbe is behatoljanak. Az első ilyen közeibe utazó fel­
fedező-filmrendező az orosz Dzsiga Vertov volt. Az ő ötlete,
hogy „filmszemmel“ , a hétköznap kis jeleneteit lesse meg, me­
lyeket minduntalan látunk és sohasem veszünk észre. De jelen­
tősek lesznek az életnek ezek a molekulái, ha izoláljuk a közel­
képben és izolálva kontúrt húzunk és kontúrral alakot adunk
nekik.
Ezek a kis jelenetek valóban nem konstruáltak, hanem
meglesett valóságok, mintha kulcslyukon keresztül fotografálták
volna. E gy gyerek játszik — egy párocska csókolódzik — egy
sofőr veszekszik — egy öreg alszik a pád on . . . Nem is tudták,
hogy forgatták őket. Ezeknek a képeknek érdekessége hitelessé­
gükben van, — sőt gyakran valami lappangó izgalmat sugároz
belőlük az a tudat, hogy tilosban járunk, mert észrevétlenül
meglestünk valamit. Az ilyen ua/óság-darabkák aztán olyan
„igazsággá** rakhatók össze, amilyent a rendező ki akar hozni
belőlük. Itt valóban az olló költ és mondja: „ím e az élet!**
Ezek az egészen hiteles valóságfelvételek film jei a legszub­
jektívabbak. Bár meséjük nincs, de centrális figurájuk, hősük
van. Láthatatlan hős, mert ő az, aki néz a „filmszemmel**. De
mindén, amit lát, őt, az ő szubjektivitását fejezi ki, bármeny-
. nyíre konstruálatlannak is látszik a valóság. Mert őt jellemzi
és tükrözi, hogy éppen ezeket a valóságokat látta és vette fel és
nem másokat. Csak az ő szubjektivitása diktálta, hogy éppen
ilyen sorrendben és ritmusban vágva mutatja meg nekünk, ő ,
a művész az, aki látszólag átengedi magát az objektív benyomá­
soknak, melyek között összefüggést sem keres. Ám ő maga az
139
összefüggés! Az ő szubjektivitása a konstruktív princípium.
Mert bármily híven fotografált, ez kiválasztott világ, ez ,,az 5
világa“ . Az ilyen tényfilm a kinematográfia legszubjektívabb
műfaja. Ez lesz a megszületendő filmlírának egyik legjelentő­
sebb, leggazdagabb és „legfilmszerűbb“ műfaja.

A híradófilmek
Megszoktuk őket a mozielőadások bevezetőjeként a nagy
játékfilmek előtt látni. Ártatlan képes hírszolgálatnak látszanak.
Pedig a leghatásosabb propaganda eszközei. Ezeket nem
költői, művészi szubjektivitás rakja össze, mint a „film szem“
valóságképeit, hanem ama érdek- és hatalmi csoportok szán­
déka, melyek finanszírozzák. Jobban tudnak hazudni, mint a
ferdítő újságok, mert tárgyilagos és hiteles felvételei a kor ké­
pes naplójának látszanak. De igazán érdekesekké és tanulságo­
sakká csak akkor válnak, ha módunkban van ellenséges tábo­
rokban készült, de ugyanarról a dologról szóló híradófilmeket
egymás mellett, mondhatni egymás ellen látni. Nem hasonlíta­
nak egymáshoz. Igazán jellemző és kifejező csak az, hogy m it
nem mutatnak.
De csak át kell kissé vágni és megváltozik arcuk. Berlin­
ben Hitler előtt, de már a weimari demokrácia alkonyán, ala­
kult egy munkásfilmszervezet, mely bemutatókat rendezett és
mutatott volna saját híradókat is, de azokat a cenzúra nem
engedélyezte. Tehát vásároltunk régi Ufa-híradókat, melyek
már régen lefutottak volt és melyeket a cenzúra már annakide­
jén jóváhagyott. Azokból vágtunk össze képsorokat, így:
Kutyaszépségverseny: kábítóan elegáns hölgyek ölükben drága
ölebeket tartanak. Utána következett: Egy, aki nem vett részt
a versenyen: egy vak koldus kutyája, aki télen az utcasarkon
vigyáz hűségesen nyomorult gazdájára. Sankt M oritz: korcsolya­
versenyek és a hotelterraszok pompás közönsége. Ez is Sankt
M oritz: a hólapátolók és pályasöprők rongyos, szomorú menete.
Fényes katonai parádé, utána: Kolduló hadirokkantak. Felirat
se volt hozzá, mégis szerette volna betiltani a rendőrség ezeket
a híradókat. Nem lehetett, mert csupa jóváhagyott Ufa-híradó
anyaga volt.
Az egyes képek — az csak a valóság. Ám igazságot — vagy
hazugságot csak a montázs mutathat. Ebben van a híradófilmek
roppant felelőssége. Meggyőző erejük abban rejlik, hogy a néző

140
szemtanúnak érzi magát. Maga a felvétel már hivatkozást je­
lent a tényekre és bizonyító eljárást. Hiszen nem véletlenül állt
meg a kamera valamely objektum előtt.

Valóság vagy igazság?

A valóság felvételeinek elrendezése már — kompozíció. Ha
nincs is vele más célja a film alkotójának, mint az áttekinthe­
tőség és érthetőség. Mert m it lássunk, ha fotóanyagát áttekint­
jük? M i váljék érthetővé, mikor elrendezi? Ez a m i nem derül­
het ki az elrendezés után, meglepetésszerűen. Mert az az elv,
mely szerint az elrendezés történt, az volt már eleve a cél, a
szándék, mely a rendezőt vezette munkájában. Vagyis ez a m i
hamarább volt meg, mint a képek elrendező montázsa, sőt ha­
marább, mint maguk a felvételek. Mert egy rendező sem foto-
grafál találomra, hanem eleve feltett terv szerint, hogy egy bizo­
nyos montázshoz szükséges képanyaga együtt legyen. Vagyis
fejében már kész (és többnyire le is írta) a felvételek terve: a
forgatókönyv. Vagyis a képek elrendezése mint terv, előbb van
meg, mint a képek. A rendező már tudja, m it akar megláttatni,
m it akar érthetővé tenni, még mielőtt hozzákezdett a felvéte­
lekhez.
Minden híradófilm valóságos tényeknek és eseményeknek
felvételéből tevődik össze, melyeknek áttekinthető és érthető
rendje az ábrázolt valóságnak egy bizonyos értelmét, egy hatá­
rozott tanulságát akarja láthatóvá tenni. Azt az értelmét és
tanulságát a valóságnak, melyet a filmrendező már eleve vall,
amelynek megmutatására, igazolására, propagálására készítette
filmjét. A rendező csak valóságot foto grafál. . . de valamely
értelmet vág. Képei valóságok, tagadhatatlanul. De montázsa
értelmezés. A többi már lehet hamis is. A vágás nem valóságot
mutat, hanem „igazságot11 (illetve hazugságot). Elkerülhetet­
lenül.
Tehát a rendező legjobb szándéka mellett sem készíthet tel­
jesen tárgyilagos neutrális híradófilmet. Még ha az tudományos
film volna is, mely a vízcseppben élő és viaskodó szörnyetegeket
mutatja. Mert amint a rendező képeit kiválasztja és a kiválasz­
tottakat sorba rendezi, már szempontja és szándéka van, me­
lyek nem lehetnek függetlenek egyéb szempontjaitól és szándé­
kaitól. Abszolút neutralitás lehetetlen. Aki azt hirdeti, az csalni
akar. (Esetleg saját magát.) Minden híradófilm valóságot mu­

141
tatván, egy „igazságot'' hirdet. Vagy értelmezést és jelentőséget,
melyet a szerző „igazságosnak" tekint.
Mindenki tudja, hogyan lehet csupa valóságrészlet megmu­
tatásával az igazságot elfedni vagy meghamisítani, ha művészi
játékfilmről van szó. Mert mindenki tudja, hogy nem egyes
eseményekben és tényekben, hanem azok törvényszerű össze­
függésében, értelmében és jelentőségében, vagyis tanulságában
iejlik az „igazság". Ám a híradófilmben az avatatlan néző
mindenesetre lehetségesnek tartja az „objektív" igazságot.
Pedig úgy van, hogy az a híradófilm, mely naív őszinte­
séggel akar „objektív" valóságot felmutatni — az biztosan és
szükségképpen megtéveszt. Elsősorban a tények kényszerű kivá­
lasztása miatt. Hiszen a híradófilmet megszabott és többnyire
rövidre szabott hosszúsága kényszeríti erre. Mindent, ugye, nem
mutathat. Még nagyon sokat sem, mert akkor a néző fáradó
figyelme és emlékezőtehetsége maga végezné a kiválasztást, ta­
lálomra és szempont nélkül. Viszont a rendező kiválasztása —
mint minden kiválasztás — értelmezése a valóságnak. Vagyis
már nem valóság, hanem értelem, tehát igazság (vagy hazug­
ság). Ennek megítélése persze lehetséges. De nem a filmen be­
lül, hanem szélesebb alapokon.
A vágás képkapcsolásaiból eredő értelmezés azért óhatatla­
nul szükségszerű, mert a nézőben akkor is bekövetkezik, auto­
matikusan, ha a rendező nem akarja. Mert őstörvénye minden
ábrázolásnak, minden zárt vagy akár csak izolált műtárgynak,
hogy bármely parányi részét ábrázolná is az életvalóságnak,
mindig az egész életvalóság példája és jelképeként hat. A rész­
valóság is, színpadra hozva, könyvbe írva, képre festve vagy
fotografálva a valóság szimbóluma lesz. Így hat a szemlélőre
öntudatlanul is, akár akarta a szerző, akár nem.
Hiába mutatja hűségesen fotografált valóságdarabkák sorát
a film szándéktalanul. A képkapcsolás pszichológiai alaptör­
vénye, hogy képzettársítást idéz fel a nézőben, ellenállhatatlanul.
A képekben értelmet ható latens feszültség van, mely rögtön k i­
váltódik, amint egy másik kép kerül melléje. Az emberi ön­
tudatnak ugyanis egyik alapkategóriája ez, mely, a kanti kau­
zalitás kategóriájához hasonlatosan, a jelenségek szükséges és
mindig feltételezett okában azok értelmét is látja. Ez a naív
teleológikus gondolkodás következménye, mely a dolgok okát
azoknak valamilyen céljukban keresi. Ám ez a teleológia min­

142
den emberalkotta, tudatos műben szükségszerű. Nem tudjuk
elképzelni, hogy embernek valamilyen szándéka ne lett légyen
azzal, amit alkot. Ezért keressük, feltételezzük, gyanítjuk és
beleképzeljük minden alkotásba az értelmet. Ha egy kalapba
beleaprítanánk egy filmszalagot és csukott szemmel ragasztanók
darabjait össze, akkor is a néző (aki nem tudja, hogyan kelet­
kezett) valamilyen jelentéseket és értelmeket (hacsak hangula­
tiakat is) asszociálna a képsorok hatása alatt. A nézőben elindul
a képzettársítás a képek társulásának hatásaként és irányt vesz
valamilyen értelem felé. És ha a mű nihilista szándéka volna,
hogy a világ értelmetlenségét mutassa, akkor az értelmetlenség
ábrázolása volna a mű értelme.
Mivel itt egy automatikusan kiváltott folyamatról van szó,
melyet úgysem kerülhet el a rendező, tehát jobban teszi, ha tu­
datosan és bevallottan eleve irányítja, annak a vallott igazság­
nak irányában, mely, mint már kifejtettem, úgyis a priori, meg
van a szerzőben már akkor, mikor egy film forgatását elha­
tározza.
Ez az „igazság1*, ez a „tétel** lesz az, mely körül a valóság
képei csoportosulnak majd művében. Ez a kiválasztó és ren­
dező, a művet komponáló, principium stilisationis.

A munka hőskölteményei
Ha vannak filmek, melyek megérdemlik a kultúrfilm elne­
vezést, hát akkor ezek a nagy emberi építés filmemlékművei,
melyek a munka dicsőségét hirdetik. Azét az emberi munkáét,
mely a földet vérrel és verejtékkel, de mégis a civilizáció és hu­
manizmus honává fogja tenni. A legszebb példák egyikével aka­
rom kezdeni, mert gyönyörű példája a képes életdokumentumok
nagy tudósító jelentőségének is. Turin orosz rendező Turkszib
című film jéről akarok szólni. Csak egy vasútépítés munkálatait
mutatja be ebben a filmben. Vasutat pedig már sokat építettek,
nagyobb vasutakat is és érdekesebb technikai feladatok meg­
oldásával is. Mégis ennek a filmnek volt olyan magával ragadó,
lelkesítő hatása és sikere, mint kevés játékfilmnek. Mert a
szoviet építés nagy jelentőségét a szovjet rendező nagy átérzése,
szenvedélyes és monumentális képéposzban juttatta kifejezésre.
Szibériát és Turkesztánt összekötő első vasút építését ábrá­
zolja ez a film, a játékfilmeknél nagyobb drámai feszültséggel
és nem kevesebb lendülettel. Először az építkezés értelmét és

143
szükségességét mutatja. Á két terület népének gazdasági egy­
másrautaltságát. Nem tudnak élni, amíg járhatatlan sivatag
választja el őket egymástól. Sínylődik a nép északon és sínylő­
dik délen. Közben a gyilkos sivatag homokfergetegei pusztítják
a karavánokat. Már ezek a képek mint a vészjelek, sürgős élet­
mentésnek állítják be az építkezést. Nemcsak vasútról van már
szó, hanem népek életéről. Féltő, aggódó részvétellel kíséri a
néző a munka menetét.
Mert az akadályokat és nehézségeket mutatja most a film.
Északon 42 fokos hideg, lent a tikkasztó sivatag. Legyőzhetet­
len nehézségek. De legnehezebb az elmaradt, babonás pusztai
népek sötét konoksága. Ezek ellen indul a harc. Mint valami
ősi époszban száll az emberi akarat mitológiai párviadalban a
természet félelmes hatalmai ellen. Harcnak van beállítva min­
den kép, harcnak rendezve minden jelenet. Az ember javára in­
dult nehéz, konok, elszánt harcnak. Ezért van ennek a filmnek
olyan magávalragadó pátosza. Ezért olyan diadalmas epoteózis
az a befejezés, melyben — bár csak egy szerény, felkosZorúzott
mozdony indul el az egyvágányú töltésen, de mégis — népek
állnak útja mentén, integetve, mosolyogva, táncolva, sírva örö­
mükben és mámoros kedvükben lovakon, szamarakon, tevéken,
bivalyokon versenyt vágtatva az új korszakot hozó gőzgéppel.

A tudatosító híradófilm
Ez a film a Turkszib vasútvonal építése közben készült el.
Az utolsó kockákban a mozdony füstjében megjelenik a befeje­
zés tervezett terminusának évszáma: 1930! 1930-ban fog elké­
szülni a Turkszib.
Ám mikor 1930-ban a nyugati közönség számára is átvág­
tam ezt a filmet, meg kellett változtatnom az utolsó kockáknak
a feliratát 1929-re. Mert a vasutat már félesztendeje készen át­
adták a forgalomnak. Hogy történt ez?
A filmet, melyet huszonnyolcban forgattak, természetesen
legelőször a Turkszib munkásainak mutatták meg. Azok saját
munkájuk fontosságának, lendületének láttára, annyira fellelke­
sedtek, hogy ott helyben megfogadták, hogy egy félévvel hama­
rább fejezik be a Turkszibot. Es szavukat állták. íg y történt
meg ennek a filmnek történetében szinte kézzelfoghatóan a m ű­
vésziét és az élet dialektikus egymásra hatásának mély '■ folya­
mata. A Turkszib híradófilm volt. Tehát benne az építkezés va­

144
lósága lett művészetté. De mikor ennek a filmnek hatása meg­
gyorsította az építkezést, vagyis befolyásolta a valóságot, akkor
a művészetből megint valóság lett. Viszont ez az új valóság újra
objektuma a művészetnek és az új művészi alkotások újra
visszahatnak rá. Párhuzamosan fut egymás mellett élet és mű­
vészet, egymást ihletve, sarkalva, irányítva a tudatosítással.
Gyönyörű film Joris Yvens Zuidersee-je. Az ember földet
hódít el a tengertől. Láthatatlan erő, a szervező intelligencia
lesz láthatóvá ebben a filmben, úgy, ahogy a láthatatlan szél is
láthatóvá lesz a fakoronák hajladozásában.

A történelmi mosoly
Valóban történelmi hősköltemény a jugoszláv vasutak
1946-ban kezdett újraépítésének filmje. Diákok építették, ön­
kéntes intellektuellek, a munka partizánjai. Nemcsak jugo­
szláv diákok, hanem a világ minden részéről odasereglett nem­
zetközi népe az alma maternek. Amit a nacionalista háborúk
pusztítottak, nemcsak anyagban, hanem lélekben is, azt íme, az
ifjúság nemzetközi szelleme építi újra. Eddig csak barikádokon
láttuk az értelmiséget és munkásokat az osztály- és nemzetközi­
ség egy zászlaja alatt így összefogni. íme, építőmunka és az
építő szolidaritás forradalmi barikádjait mutatja ez a jugoszláv
film.
De a legfontosabb, döntő dokumentumai ennek a filmnek
nem a gépek, sínek és talpfák, nem a technika. Még csak nem
is a testi erőfeszítés és a verejték. Mert ilyet sokszor láttunk
már. Az új és lényeges látvány: a mosolygások, melyek ebben
a film ben láthatók. Mert ilyen körülmények között, ilyen alka­
lommal, ilyen embereket így egymásra mosolyogni még soha­
sem láttunk. Üj emberi szellem első megnyilatkozásának szem­
tanúi vagyunk, ezeket a fiatal mosolygásokat látván. Világtör­
ténelmi korszak születésére mutat rá itt a kamera, mikor arcok
sugárzó, hívő, bátor, reménységes mosolyát mutatja, itt, a leg­
borzalmasabb fasiszta pusztítás helyén egy nemzetközi demo­
krata ifjúság arcán. Ezekben a mosolyokban van koncentrálva
a jugoszláv vasútépítés egész történelmi — mert emberi — je­
lentősége. Egy új korszak új embereit fedezte fel a kamera.
Mégpedig csak a filmben lehetséges érzékeltetéssel, közelképben.
Egy ébredő új lelkűiét első csírázását egy verejtékes mosolyban.

10 Balázs: Filmkultúra 145

A humanizmus történetének korszakalkotó eseményét, mely
többet jelent az atombombák robbanásánál.

Em bert mutatni!
íg y töltheti be a dokumentumfilm nagy hivatását, mint az
emberiség képíró krónikája. Mert minden, ami történik, végső
fokon az emberrel és az ember által történik. Nagy technikát,
nagy civilizációt mutatsz? Mutasd benne a dolgozó embert. Az
ember arcát, szemét és akkor megmondom, hogy ez a technika
mit jelent és mit ér. Mutatod a mezők termését? Csak a föld­
műves fog arcával kifejező arcot adni a földnek. A dokumen­
tumképek között az lesz a döntő dokumentum. Tengeri viha­
rok drámái is csak a tengerészek arcának mikrodramatikájában
válnak élménnyé.

Háborús film ek
A dokumentfilmek értéke és jelentősége természetesen attól
függ elsősorban, hogy micsoda valóságot tárnak fel. De ez a
könyv nem a valóságról, hanem annak kinematografikus ábrá­
zolásáról szól és azért akármilyen szenzációs is a film témája,
itt csak akkor foglalkozom vele, ha a film specifikus lehetőségei
nyilatkoznak meg benne. A háború híradófilmjeiben is csupán
az érdekel, amit csak a film eszközeivel lehetett megmutatni.
Nem ágyúk ezrei, égő városok, repülő ármádiák, robbanások
szabadtéri színházának fotográfiái érdekelnek, hanem minden­
nek gyökerénél az emberi fiziognómia, melyhez csak a film ­
kamera fér közel.
A polgári háborús filmek ebből keveset mutattak. Általában
brutálisan primitívek, mint a háború. Ezért csak egy polgári há­
borús film ről akarok megemlékezni, melyet művészi és morális
ereje méltóvá tesz arra, hogy a humanizmus legnagyobb doku­
mentumainak Pantheonjába kerüljön.
Az első világháború után készült, címe: Pou r la paix du
monde. A film producere a háború legnyomorultabb nyomorék­
jainak francia szervezete, mely a ,,Geules cassées“ (Szétzúzott
pofájúak) nevét viseli. A film rendezője, aki a hadilevéltár film ­
anyagából ezt a filmet összeállította: colonel Piquard. ö volt az
elnöke az arctalanok egyesületének, akiknek, mint a leprások-
nak, izolált és rejtett társadalomban kell élniük, mert látásuk
embertársaik számára elviselhetetlen. De a film azzal kezdődik,
146
hogy nagy portréképekben megjelennek a vásznon és leveszik
selyemálarcaikat. Aztán leveszik a háború valóságáról.
'Azok, akiknek a háború elvette az arcát, megmutatják a
háború igazi arcát. És a háborúnak ez a fiziognómiája olyan
megrázó erejű, olyan hatalmas pátoszú, hogy olyat művészi já­
tékfilm mindeddig mutatni nem tudott. Mert itt a rokkantak
mutatják a háborút, az elszörnyedtek mutatják a szörnyűséget,
a kínzottak a kínzást, a veszélyeztetettek a veszedelmet, a hal­
doklók a halálosat, ö k látják igazán.
Csendes — elcsendesült — harctér felett panorámáz a ka­
mera. Holdbéli tájkép pusztasága. Sehol egyetlen fűszál. A
hegyoldalakon az ágyútűz lehántotta a földet a meztelen szikla­
kőről. Gránáttölcsérek és lövészárkok végnélkül. Körülpanorá-
máz a kamera lassan, megállás nélkül. Lövészárkok, hullákkal
tele, még és még és még. Óriási táj, melyben semmi se mozdul.
Hullák, csak hullák. Panoráma. És ez a konok egyhangúság,
mely el nem ereszti az embert, olyan, mint egy elnyújtott keser­
ves vonítás. . .
Van ott ilyen felvétel: egy mérgezéstől megvakult egész
ezredet hajtanak az égő Bruges-ön keresztül. Igen, hajtják a
világtalanok nyáját, mint juhokat, szuronnyal, puskatussal hajt­
ják, hogy neki ne szaladjanak az égő, omló romoknak. Dantei kép.
De van szörnyűbb is, holott ember nem látható benne.
Champagne kertjei a német visszavonulás után. (Mert a néme­
tek nem a második világháborúban találták ki módszereiket.)
Régi, gyönyörű gyümölcsfa-kultúrák hullamezőit látjuk. Gőzfü-
résszel, akkurátosan egy magasságban elfűrészelt, kincseket érő
nemes gyümölcsfák százait. Évszázados szorgalom és tudás al­
kotása van itt gépi szabatossággal elpusztítva. Ezeknek a képek­
nek is fiziognómiájuk van. A fahullák eltorzult arca rémesebb
az emberekénél. De a francia némafilm felirata nem így szólt:
„Ím e a német barbarizmus1* — hanem így: C'est la guerre!**
(Íme a háború!) Az előkelő és mélyhitű francia pacifizmus még
itt sem a németet, hanem a háborút vádolja. És éppen ezért ezt
a filmet a weimari köztársaság idején tilos volt Németországban
mutatni.

Jelenvalóság
Ez a francia híradófilmje az első háborúnak, ama hat
operatőrnek van ajánlva, akik elestek felvétel közben. A Berlin

10* 147
bevételét mutató nagy szovjet háborús film címében tizennégy
hősi halált halt filmoperatőr neve van megnevezve. Ez a mű­
vésztragédia is új kultúrhistóriai jelenség. A filmművészet egyik
jelensége. A régi művészek ritkán haltak bele veszedelmes te­
remtő munkájukba. Ennek pedig nemcsak morális vagy politi­
kai jelentősége van, hanem művészetpszichológiai is.
Am a valóság mozgóképes ábrázolása lényegesen külön­
bözik minden más ábrázolástól, abban, hogy az ábrázolt való­
ság még nincsen befejezve, hanem maga is készül még, miközben
az ábrázolás készül. Az alkotó nem emlékszik, nem eszmél arra,
ami már megtörtént, hanem jelen van a történésben és annak
résztvevője.
Ha valaki meséli halálos harcait — akkor már kiállta. A
legnagyobb veszedelmek se veszedelmesek már, mikor mesélik.
A kamera ábrázolása más. Nem utóbb készült. Abban a ve­
szedelmes helyzetben, melyet a képen látunk, a forgató opera­
tőr maga is benne van és egyáltalában nem bizonyos, hogy túl
fogja élni képe születését. Am íg a filmkép nem pergett le egé­
szen, nem tudhatjuk, le fog-e peregni egyáltalában? Ettől az
érzékelhető jelenvalóságtól kapják a dokumentfilmek azt a sa­
játságos feszültséget, melyet semilyen más művészet előidézni
nem tud.
Aki valaha hallgatott tábori telefonon leadott jelentést egy
közelharc menetéről, melybe beleropog a fegyver és belejajdul
a sebesültek sikolya, az akusztikailag élte át ezt a feszültséget.
Az ilyen telefonjelentés néha mondatközben félbeszakadt egy
hördüléssel. Az utána következő csend érthető volt, mint egy
halálsikoly.
Annak a francia háborúsfilmnek egyik felvétele hirtelen
félbeszakad. Homályos lesz, meginog a kép. Mint a megtörő
szem elboruló tekintete. Aztán sötétség. A rendező nem vágta le
ezt az „elromlott'" helyet, melyen látható, hogy itt fordult fel
a kamera operatőrével együtt. Látjuk, miközben még automa­
tikus szerkezete tovább forgott, az operatőrt meghalni a felvé­
telért.

Forgató öntudat
Az ilyen felvételek jelentősége nem a haláltmegvető bátor­
ságban van, melynek tanúságai. Sokat hallottunk már férfiak­

148
ról, akik a halál szemébe tudtak nézni. Láttunk is olyanokat.
Az újszerű és különleges ezekben az, hogy az ember a kamera
lencséjén keresztül néz a halál szemébe. Ami nemcsak harctere­
ken fordul elő.
Emlékeznek Scott kapitány filmjére, aki szinte hogy saját
halálát forgatta, mintha utolsó sóhaját mikrofonba adta volna
le? Hát Shackleton kapitány gyönyörű film je a reménytelenül
sodródó jégtáblán? És a Cseljuszkin szovjet jégtörő roncsai mel­
lett táborozó sarkkutatók film je?
íme, az emberi öntudat egy új formája ez, mely a kamera
jóvoltából jön létre. Mert mindaddig, amíg ezek a férfiak el
nem vesztik eszméletüket, addig szemük a lencsén keresztül
nézi és jeleníti és tudatosítja helyzetüket. A jég összezúzza utolsó
reménységüket, a hajót? Forgatják! Olvad a jégtábla a lábuk
alatt? Forgatják! Forgatják, hogy alig van már hova állítani a
gépet.
Mint a kapitány a hajóhídon, mint a rádiós jelzője mellett,
az operatőr is posztján marad utolsó pillanatáig. A lélekjelenlét­
nek, az eszmélésnek belső folyamata itt kitevődik külső, szinte
testi cselekvéssé a forgatásban. Az ember addig lát tisztán, hig­
gadtan, amíg forgat. Az segíti mechanikusan megőrizni öntuda­
tát, mely eddig belső képek megjelenéséből állt. Most kivetítve
mint filmszalag fut a gépben, ami azért előnyösebb, mert a gép­
nek nincsenek idegei és munkája nehezebben zavarható meg.
íme: a pszichológiai processzus megfordul. Az operatőr nem
addig forgat, amíg eszméletnél van, hanem addig van eszmé­
letnél, amíg forgat.

Természetrajzi filmek
Ha emberi cselekvést ábrázol a kép, az mindig lehet kigon­
dolt, képzelt, rendezett jelenet. Ha valóban megtörtént valóság
képeit mutatjuk és azt akarjuk, hogy a néző annak fogadja el,
akkor azt előre közölnünk kell vele. Mert az embert ábrázoló
képben magában nincsen semmi, ami hitelesen bizonyíthatná,
hogy nem tudatosan rendezett jelenet képe. A film művészi tech­
nikája olyan megtévesztően valószerűvé tudja tenni rendezett
képeit, hogy a legtárgyilagosabb valóság képe is lehetne ren­
dezés.
Csak az ember nélkül mutatott természet képei hordják
magukban a kétségkívül hiteles, eredeti valóság meggyőző jelle­

149
gét. Állatok és növények nem komédiáznak a kamera előtt (még
dresszírozott állatok sem).
Sajátságos módon éppen az ilyen feltétlenül hiteles termé­
szetfilmek hatnak legfantasztikusabban. Nincs meseszerűbb a
tudományos filmeknél, melyek növő kristályokat és a vízcsepp-
ben élő mikróbaszörnyetegek hadakozását mutatják. Ennek a
magyarázata az, hogy a meggyőzően hiteles valóságuk az, mely
érezteti az emberi szférától való távolságukat. Mert minél távo­
labb van az ábrázolt létezés az emberi beavatkozás lehetőségé­
től, annál kevésbbé lehet „csinált", hamisított, rendezett. Innen
a furcsa hangulatrokonság a megközelíthetetlen természet és a
megközelíthetetlen mesevilág képei között.
Ugyanis az, amit látunk, az természetes jelensége a termé­
szetnek. De az, hogy egyáltalában~láthatjuk, az természetellenes­
nek tűnik. És hogy egész közelről szemtanúi lehetünk sündisz­
nók vagy tengeralatti halak szerelmi idilljének vagy harcoló k í­
gyók rémdrámájának, az olyan izgalmas hatású, mintha ember
számára tilos területre hatoltunk volna. Ha olyat látunk, amit
normális körülmények között ember nem láthat, akkor (mégis,
látván) magunkat érezzük láthatatlannak. Innen e természet­
képek fantasztikuma.

150
 AZ „A V A N T G A R D E " FORMALIZM USA

Az előbbi fejezet, mely a film emancipációs törekvéseit tár­

gyalta, az irodalmi tartalomtól, a storytól, annak a megállapí­
tásával kezdődött, hogy ez a menekvés a kitalált irodalmi tör­
ténet elől, két egymással ellenkező irányban történt: a puszta
tények és a tiszta jelenségek ábrázolása felé. Egyfelől objektu­
mokat forma nélkül, másfelől formát objektumok nélkül akar­
tak mutatni. Egyfelől a híradófilmek kultuszához vezetett
ez az irányzat, másfelől a tárgynélküli formák játékához.
Legyen hát most szó az irodalmi tartalom nélküli, vizuális
formák játékáról. Ez az irány a puszta jelenségből, a látvány­
ból csinált egyetlen tartalmat, akkor is, mikor kezdetben mozgó
csendélet-képeket vetített, vizuális impressziókat, melyek ma­
gukon túl semmit sem akartak jelenteni és semmi új valóságot
sem akartak megismertetni a nézővel.
Kimutattuk, hogy a dokumentfilmek legtárgyilagosabb
tényábrázolásai is milyen nagy mértékben voltak szubjektívak
és függtek a felvevő egyéni hangulatától, világszemléletétől, esz­
mei szándékától. Megmutattuk, hogyan lesz a híradófilmek
valóságából — igazság vagy hazugság.
De az avantgardisták filmjeikben nagyon gyakran még a
valóságot sem mutatják úgy, hogy abban valami igazság, va­
lami értelem és törvény volna fellelhető. Vizuális jelenségek ké­
pei kiszakítva minden összefüggésből többé semilyen valóságot
nem jelentenek. Ha látjuk felhők játékát és virágok hajladozá-
sát a szélben, megtudunk valamit a szél valóságáról? Semmit!
Ezért az ilyen irodalmi konstrukcióktól mentes valóságábrázo­
lás eredeti szándékának ellenkezőjét éri el. Nem valódibb a
tiszta mesénél, mert benne a puszta valóság is tiszta jelenséggé
válik, impresszióvá hígul. A puszta tényeket ábrázoló filmekből
kényszerű logikával lesznek a legvalóságtalanabb, elvont „ab­
szolút" filmek. Mert valamely tárgy magában mindig elvonat-

151
kozás a valóságtól, mely értelmező egymásrautalások nélkül nem
valóságos valóság, mert a dolgok egyúttal események és kau­
zalitások sora.
Voltak mesterien fotografált valóságfilmek, mint Basset
Wittenbergplatz vására. Látjuk a sok valóságot. Sátrak építé­
sét, gyümölcsöskosarakat. Emberek árulnak, vásárolnak. L á ­
tunk állatokat, virágokat, árut, hulladékot. Az egyes képeknek
sem jelentésük, sem utalásuk, sem aktualitásuk nincsen. A
puszta létezés látványosságai ezek. Egy vénasszony fésülködik.
Egy ló a vizesvödörbe dugja fejét. Nedves szőlőfürt csillog a
napfényben, örülünk a ráismerésnek: „Valóban így van!“ A
dolgok vizuális érzéklése mámoros életérzéssé fokozódik.
Ez a vásári kép azonban valamilyen objektív adottságnak
képe. Valamilyen térben és időben létezett valóság ábrázolása,
melynek a képen túl, független, saját realitása is van. A benyo­
másunk az, hogy tényekről veszünk tudomást, melyeket film
csak megmutat nekünk. Az objektumot nem szívta fel a kép.

Az abszolút film
De a hollandus Joris Yvens, aki a film képpoézisének egyik
legnagyobb művésze, már nem objektív valóságokat akar mu­
tatni a nézőnek. Híres impresszionista filmjei, az Eső és a Híd
se tárgyakat, se tényeket nem ábrázolnak, melyeket eredeti m i­
voltukban is láthatnánk. Mert a Wittenbergplatz piacára elv­
ben elmehetne a néző maga is és ha nem olyan szépen, de lát­
hatná mindazt, amit Basset ott fotografált. De Yvens szép eső­
képeit másvalaki soha semmiféle esőben meg nem láthatja. Leg­
feljebb rájuk ismerhet, ha Yvens képei ránevelték előbb a sze­
mét. Azok a hangulatok, képbenyomások, anyagtalanná teszik
témájukat. Ki találja meg a valóságos természetben Claude Mo­
net festményeinek hajnali hangulatát? Hiszen az nem látszik
a képen kívül, Monet megfestett élményén kívül. Yvens film jei­
nek képei mögött sem képzelhetsz objektumot, mely megvan a
képektől függetlenül is. Ez az „abszolút film “ .
Az eső, melyet Yvens filmjén látunk: nem egy bizonyos
konkrét eső, mely valamikor, valahol esett. Ezeket a vizuális
benyomásokat semmiféle térbeli vagy időbeli képzet nem fogja
össze egységgé. Finom érzékenységgel van ellesve nem az, hogy
milyen valóban, hanem az, hogyan néz ki, mikor csendes ta­
vaszi szemező eső csurdogál a lombról, mikor a tó tükre liba-
(52
börzik, mikor egy magányos csepp keresi tétovázva útját az
ablaküvegen, mikor a nedves aszfalton tükröződik egy nagyvá­
ros élete. Száz vizuális benyomás. De egyszer sem az egész do­
log maga- Mert az nem is érdekel bennünket az ilyen film ek­
ben, hanem csakis az egyes, intim, meglepő optikai hatások.
Nem a dolog, hanem ezek a képek a mi élményeink. Rajtuk k í­
vül álló objektumra nem is gondolunk. Semmiféle konkrét tárgy
mögöttük nincs. Ábrák ezek a képek, nem ábrázolások.
Még mikor egy hidat mutat is Yvens, melyet meg is nevez,
a rotterdami nagy vasúti hidat, akkor is felbomlik a vasépít­
mény sokszáz beállítású anyagtalan képbe. Már az, hogy
ennyiféle képen lehet látni azt az egy rotterdami hidat, szinte
irreálissá teszi azt. Nem célirányos mérnöki építkezésnek látszik,
hanem furcsa optikai hatások sorának. Vizuális variációk ezek,
melyeken aligha tud áthaladni egy tehervonat. Minden beállí­
tásnak más a fiziognómiája, más jellege van, de egyiknek sincs
sem a híd céljához, sem architektonikus értelméhez semmi köze.
Az abszolút filmeknek ezt a stílusát kétségkívül egy végle­
tes szubjektivizmus irányítja, mely nyilvánvalóan egyik formája
a valóság elől való ideológiai menekvésnek és az úgynevezett ha­
nyatló művészetekre jellemző irány. Ez azonban lehet kultúr-
históriai megállapítás — de nem esztétikai értékelés.
Az esztétika ismeretelméletéről
Meg kellene végre vetni az alapját a műalkotás ismeret-
elméletének is. Mert nagyon kevéssé analizálta még ki az eszté­
tika azt is, hogy mi benne az objektum, mi az ábrázolás? Mert
ennek a fejtegetésnek eredménye is meglepő, t. i. az, hogy ép­
pen az egyedül való tárgy, a magában nyugvó lét szívódik fel
ilyen könnyen és múlik bele maradéktalanul ábrázolt képébe és
válik abszolút vizuális jelenséggé. Mert minden eseménysorozat­
ban van valami képentúli, ami a filmben sem válik maradékta­
lanul látvánnyá: ez a kauzalitás. Ugyanis az esemény minden
mozzanatát külön láthatom. De azt. hogy egyik okozza a mási­
kat, — azt csak tudhatom — azt látható képként a felvételben
meg nem jelenik. Pedig ez adja a valóság valóságát. Mert egy
magában nyugvó elszigetelt objektum, mely nem ok és nem
okozat, csak egyszerűen látvány, az kiválik az időből és térből,
mint ahogy kiválik a kauzalitás sorából is és a kanti kategóriák
egyikébe sem tartozik többé, mint objektum — csupán mint

153
kép. Az látvány lesz vagy látomás. Szinte mindegy. Ez az ab­
szolút film anyagtalan témája.

A külvilág látszata
Az ilyen Basset- vagy Yvens-féle impressziók bár nem áb­
rázolásai valamilyen konkrét valóságnak, de mint vizuális be­
nyomások valóban léteznek. Látványok csupán, de a külvilág­
ban gyakran láthatók. A délibáb is káprázat, de mint olyan, va­
lóban észlelhető. Ezek a vizuális benyomások nem álomképek,
nem víziók és nem olyanok, mint az emlékképek, melyek fél-
tudatosan belső képekként ködlenek egymásba. Yvens képei
csak képek, de Yvens látta őket és láthatta volna más is és
fotografálható optikai jelenségek voltak.
Belső dolgok
De már Walther Ruttmann Berlin-filmje más. Abban nem
valóban látható IatváTTyok jelennek meg, ott a képek határozott
alakja oszlik és lebegő, egymásba tűnő, elmosódó alakok és kon­
túrok egy belső látomást vetítenek a vászonra.
Villamosok és jazz-zenekarok, tejeskocsik és asszonyi lábak,
utcai tolongás és gépek forgó kerekei, mintha mint félálomban
elsuhanó képek ködlenének fel az öntudatlanból. Itt már nem
az egyes magában nyugvó látványokon van a hangsúly, hanem
az egésznek montázsban kavargó összbenyomásán. A kamera
— hogy úgy mondjam — befelé fordult és nem a külvilág im ­
presszióját akarja megrögzíteni, hanem annak tükrözését az ön­
tudatban kivetíteni. Ez már nem impresszión nzmus, hanem ex-
presszionizmus. Az impresszionisták bármily szubjektívan légie­
sek voltak is, a valóságban észlelt természetbenyomásaikat akar­
ták híven visszaadni. Az expresszionisták belső lelki tájképeket
akarnak kivetíteni. Ruttmann film je aligha volna arra használ­
ható, hogy egy Berlinbe érkezőt eligazítson. Inkább az elutazó
emlékképeit, maradék hangulatait foglalja össze. Ha a várost
mégis jellemzi vele, akkor nem a képeivel teszi, hanem azok vá­
gásával és ritmusával.
Kari Grune volt az első, aki Az utca című filmjében egy
életre szomjuhozó, sóvárgó fiatalember belső víziójában mu­
tatta egy város képeit. A Joshivara-filmben pedig valaki meg­
vakul és látásának utolsó pillantásával egy ünnepség tarka bo­
nyodalmát észleli. Ezek a képek immár körvonalak nélkül és

154
alaktalanul csurognak a vászonra, mint megsebzett szeméből a
vér.
Az abszolút filmnek ez az ábrázolási módszere rendkívül
kifejezővé fejlődött a művészi játékfilmek álom-képeiben, me­
lyekben szintén nem realitások jelennek meg. Az abszolút film
az emberi pszichológiát nemcsak testi megjelenésében, az arc
mimikájában ragadta meg, hanem közvetlenül belső képzeteit
vetítette vászonra. Ezek persze nem fotografálhatók egyszerűen.
Ezeket előbb a rendezőnek kell olyan konkréten „látnia", hogy
megrendezhesse mint objektumot a kamera előtt.

Nem a lélek a dolgokban, hanem a dolgok a lélekben

De az abszolút film nem akarta magát csupán módszerként
alkalmaztatni, egyébként realisztikus játékfilmek lélekábrázolá-
sainál, hanem önálló műfajjá lenni volt becsvágya. Nem a lelket
a világban, hanem a világot a lélekben kívánta ábrázolni. Nem
a lelket úgy, ahogy mint gesztus., mimika, szó, cselek vés. jelenik
meg a testi valóság felszínén, quasi idegen anyagban, tökéletlen
fordításban, hanem fordítva, a külső világ lélekben tükröződő
képeit introspektív módon akarta megmutatni. Nem lelket az
arcon, hanem a lélek arcát. Es ha a dokument-valóságfilmek-
nek nincsen szükségük kigondolt, „irodalmi"- történetekre, akkor
az ilyen belső valóság lelki képdokumentumainak sincacn szük­
ségük rá. Nem események és jelenségek pszichológiájáról van
itt szó, hanem az emberi pszichológia belső eseményeiről és je­
lenségeiről.
Cavalcanti Montmartre-ja, Mán Ray, Renoir és a többi
francia avantgardista gyönyörű lebegő tájképei mintha őszi köd­
ben lidércező káprázatok, csukott szemmel látott belső látomá­
sok lettek volna. Semmiféle realitás, se tér, se idő, se kauzalitás
itt nem érvényesek többé. Az abszolút filmben ábrázolt lelki
folyamat csak az asszociáció, a képzettársítás törvényeit ismeri
és azokat vágja, montírozza.

Fogalm i filmek
Ha Hans Richter Infláció című film je víziók lidércnyomá­
saként hányja egymásra és keveri bankók tömegeit, bankó­
hegyeket, számok tornyait, üres üzletpolcokat, éhes, rémült ar­
cokat, tőzsdepánikot, pezsgős dorbézolásokat, öngyilkosságot,
kurzusokat, pénzt, pénzt, akkor a montázs forgatagában nem

155
ábrázol folyamatos eseményt, sem történhető játszott jelenetet.
De nem is pszichikailag konkrét lelkiállapotot. „Itt fogalmakká,
gondolatokká vált belső képzetek rakódnak fogalommá, gondo­
lattá össze.
De még ennek a filmnek is van témája. Valamiről szól, ami
nemcsak a filmben létezik: az inflációról. Berlin is van. Ha a
film képei közt nincs is térbeli, sem cselekvésbeli, sem kauzális
kapcsolat, csupán pszichológiai, de valamit kifejeznek, ami
történt.

A logika eszköz, a pszichológia cél

A művészetben a logika gyakori eszköze a mű felépítésének,
de sohasem maga a téma, melyet ábrázolni kell. A logika az
csak állvány, melynek célja van az alkotásban, nem ő maga
a cél.
Ám a pszichológiai ábrázolásnál magát a pszichológiát is
ábrázolja a mű. A történetekben nemcsak az érdekel, hogy mi
történik, hanem még jobban a miértje és a hogyan pszicholó­
giája. Érdekel maga a képzettársítás belső folyamata, mely a
cselekvést kiváltotta. Ez a belső cselekvés, ez a belső esemény
fontosabb gyakran a külsőnél.
Ezt a képzettársítást a film jobban tudja érzékeltetni, mint
a szavak műfajai. Mert túlsók fogalmi elem ragad a szóhoz. A
kép azonban tiszta irracionális képzet. Az ilyen képsornak ösz-
szekötő szövegre tehát szüksége nincsen. De ha az irracionális
belső képek sorával egyidejűleg és párhuzamosan hallanók a
hangosfilmben a racionális és tudatos szavakat, mint kontra-
punktikus két önálló szólamot egymás mellett futni, akkor mély­
ségdimenziót kaphatna a film, mely lehetőségeit rendkívül meg­
növelné. Ebben látom a film új, harmadik korszakának nagy
lehetőségeit. Ezért foglalkozom annyit az abszolút film problé­
máival.

Szürrealista film ek
Az avantgardisták szürrealista film jei belső lelki állapotokat
akartak ábrázolni, képhallucinációk segítségével. „Epstein izgató
filmje, Az Usher-ház bukása, mit ábrázol? Nem Poe balladáját,
hanem annak nyugtalanító benyomását és azokat a hangulati és
képasszociációkat, melyeket az olvasóban felriaszt. Kontűrtalan
csarnokok és határozatlan lépcsők, sötét és végnélküli folyosók,
156
 melyeken tragikus árnyak bolyoriganak. Ajtók nyílnak, függö­
nyök lobognak, kezek nyúlnak és fátyolok úsznak a ködös víz­
ben. Nem érthető és nem ábrázoló illusztrációk ezek. Hanem
egy sötét ballada sötét benyomásának felirasztott asszociációi.
Mán Ray film jei egy-egy pszichoanalízis társított képsorait
hozzák felszínre. Ezek nemcsak ábrázolják a képzettársítás fo ­
lyamatát, hanem elindítják, provokálják is. A film a nézőben
mint belső film folytatódik. A vásznon látott képektől csak in ­
dítékot és némi irányítást kap.
Ez a szürrealizmus a szubjektivizmus legfokozottabb for­
mája. (A ma dívó „exisztencializmus“ csupán egyik árnyalata
ennek.) A valóságtól fáradt vagy megriadt művész benső életébe
dugja fejét, mint az üldözött strucc a szárnya alá. Mindez két­
ségkívül a hanyatló polgári kultúra degenerációs tünete. Ám ez
magában csak megállapítás, nem esztétikai értékelés.
Az ilyen elskatulyázó meghatározással nem határoztuk meg
egy kifinomodott művészi módszer összes lehetőségeit. Teszem,
hiába állapították meg zeneesztéták az atonális disszonanciák­
ról, hogy a „polgári dekadencia tünetei*1, azért Bartók Béla új
és erőteljes fiatal művészetének is eszközévé váltak. Marx elmé­
lete a „Funktionswechselről“ ide is vág. összedőlt romok kö­
veiből gyakran építettek már új palotákat. A dekadens francia
avantgarde művészi érzékenységét és formateremtő, gazdag in­
vencióját másszellemű, újlelkületű művészetek fel fogják hasz­
nálni. Most a filmművészet harmadik korszakában, melyben a
hangosfilm mellé, annak kiteljesedésére, újra fel fognak tá­
madni a némafilm differenciáltságának eredményei, most az
avantgarde abszolút és szürrealista filmjeiből is sokat fogunk
tanulni.
Ezért foglalkoztam olyan részletesen ismeretelméletükkel.

Az absztrakt film
A „tiszta stílus" felé való törekvés végül is megtisztította a
filmet az eleven élet minden jelétől, mint ahogy a logika végső
konzekvenciái ad absurdum vezetnek minden emberi dolgot.
Egy Eggeling nevű svéd festő már 907-ben kitalálta az
„absztrakt" filmet. A vásznon elvont fonnak, alakzatok, körök,
kockák, hengerek, hullámvonalak, rácsfigurák, mozgó és vál­
tozó körvonalai tűntek át egymásba és nem ábrázolták többé

157
semmiféle objektumát a valóságnak és nem is hasonlítottak
semmiféle tárgyához a természetnek, önmagukban és önmagu­
kért voltak és — ha egyáltalában valamit — hát csak önmagu­
kat jelentették.
Nem az élet formáit láttuk, hanem a formák elszabadult
életét. Vonalak, síkok és tömbök táncát, ritmusát, mozgó orna­
mentikában. Ilyen formajáték, melyet hívei szívesen neveznek
vizuális zenének, könnyen volt zenei ritmusokhoz kapcsolható.
Hiszen nem ütközött az eleven valóság törvényeinek ellenállá­
sába, ha zene ritmusával pontosan azonos ütemben mozgattak
köröket és négyszögeket.
A rendező teremtményei voltak, hát táncolhatott velük. Ez
a nagy könnyűség és főképpen a maradék nélkül precíziós meg­
oldások, már magában művészi hitelét vehették az ilyen form a­
játéknak. Nem voltak küzdelem árán formába kényszerített
megváltásai a kaotikus életanyagnak, mely a legtökéletesebb
formából is kiérezteti nyers életízét.

Hangos absztrakció
Nagyon kézhez adódott az absztrakt hangosfilmek készítése.
A bécsi Schiffer nagyon ügyesen kísérte Strauss-keringők rit­
musait. Rajzolt koreográfia volt ez és valóban meggyőző. Gyak­
ran kiemelte és láthatóságával hallhatóbbá tette a zene finomabb
rejtett alakzatait.
Ám ha ezt a műfajt is elemezzük esztétikai ismeretelméle­
tünkkel, akkor megállapítjuk, hogy nem olyan tárgynélküli mű­
vészet, mint amilyen a néma absztrakt film volt. Ezeknek
tárgya ugyanis az a zenemű, melynek dallamvonalait grafikus
koreográfiájukkal ábrázolják, éppenúgy, mint ahogy a tán­
cosnő mozdulatai, gesztusai is kifejezik, ábrázolják, láthatóvá
teszik a zenét. Mozgó ornamentika ez, melynek rendkívüli esz­
tétikai értéke lehet. Miért ne lehessen ilyen műfaj is? Sok em­
bernek telhetik öröme benne.

A filmírás
Az absztrakt film hatásait voltaképpen a némafilm elejétől
kezdve használták a feliratokban. A filmesek hamar rájöttek
arra, hogy azt az emocionális hatást, melyet a mondott szavak­
ban a hangsúly kelt, a írott szavakban a képsúly, a betűk raj­
zolt formája jelezheti. Aki még látott némafilmek felírásaiban

158
jajkiáltást, segélykiáltást, az emlékszik rá, hogy az izgalom, a
felindultság, sőt a bágyadó halkulás vagy feltörő hevesség is
láthatók voltak valóban az írás formáiban, a betűk kifejező
grafikonjában. A némafilm idején külön megbecsült és jól fize­
tett művészet fejlődött ki ezen a téren: a feliratkészítők fontos
munkatársai voltak a filmnek és ecsetjükkel olyan funkciót töl­
töttek be, mint a jó felolvasók. Bevezetett standard formává lett
például, hogy riasztó vészjelzések, gyorsan felénk növekvő zi­
lált betűkkel rohantak ránk. A betűk szinte támadóan vetették
ránk magukat, mint ahogy a kiáltás fülünkre támad. Viszont
egy felírás, mely lassan elsötétült, elmélázó elborulást, jelentős
szünetet éreztetett. Mintegy gondolatjelet a mondat után. A
némafilm utolsó éveiben igényesebb film nem tűrt már neutrá­
lisán „hideg11 nyomtatott vagy kalligrafikus betűket. A képek
fiziognómiáját kellett a betűk fiziognómiájának folytatnia, hogy
a vizuális folytonosság meg ne szakadjon. És ez is absztrakt
film volt. Hiszen nem objektumot ábrázolt, hanem indulatot.
Nem fotografált (vagy rajzolt) rajta kívül álló és megismerhető
dolgot, hanem közvetlenül fejezett ki hangulatokat.

Hamis analógia
Az ismeretelméleti elemzés teljessége kedvéért meg kell em­
lítenem, hogy tévedtek azok a teoretikusok, akik az ilyen
absztrakt művészetet „vizuális zenének11 nevezték, csak azért,
mert nem ábrázolása, hanem közvetlen kifejezése az érzésnek.
Tévednek, mert „absztrakt11 az korrelatív fogalom. Csak
ott van értelmes tartalma, ahol szemben áll a konkréttal, mely­
től elvonatkozott. Teszem, az alma gömbölyű. Ennek a termé­
szetes formának az absztrakciója a kör. De milyen természeti
objektumoknak absztrakciója a zene? (Nem a természet zöre­
jeinek, mert azoktól teljesen elütő.) A kör absztrakt formája
a kerek almának. De miféle létező dolognak absztrakciója a
zene?
A dallam éppen olyan kevéssé absztrakt, mint a gesztus
kifejező testmozdulata. Az kifejező hangmozdulat. És éppen
olyan kevéssé elvont, mint az építészet. A skála hangjai adják
azt a konkrét anyagot, melyből a zenei konstrukciók épülnek.
A zenének is van absztrakciója: t. i. a kóta, a partitúra. Ez
az absztrakt, csupán látható és gondolható zene bizonyítja, hogy
van korrespondáló konkrétuma, vagyis a hallható muzsika.

159
 Az absztrakt jeleknek még egy figyelemreméltó tulajdonsá­
gát akarom itt megemlíteni. A Mont Blanc-nak vagy az óceán­
nak egy miniatürképe is éreztetheti azok roppant nagyságát. Az
a kép belső monumentalitásán múlik. De absztrakt formáknak
nem lehet ilyen belső monumentalitásuk, azok nem éreztethet­
nek reális nagyságuknál nagyobb nagyságot. Egy kör vagy egy
háromszög csak akkorának hat, amilyen valóban. Mert ha a
kép ábrázol valamit, akkor az ábrázolt objektum lehet a képnél
ezerszer nagyobb. De ha nem ábrázol, csak maga van, akkor
csak a maga tényleges nagyságát mutathatja.

160
 O P T IK A I TRÜ KKÖ K, R AJZO LT F IL M E K

Már volt szó róla, hogy a kamerának sok technikai eszköze

van arra, hogy az objektum képébe belevetíthesse az operatőr
szubjektív szemléletét, hangulatát. Elsötétiilés, képáttűnés, lassí­
tott és gyorsított felvétel, homályosított és fátyolos felvételek,
torzított képek, egymásra kopírozott képek és tükörtechnikával
kombinált képek és még sok más. Ezek a kamerahatások sok
mindent ki tudnak fejezni, de nem ábrázolják a valóság valami­
lyen jelenségét. Vizuális jelzései ezek a művész gondolatának és
érzésének, tehát „abszolút" filmhatások.
A kameratrükkök jelentése
Ezért ugyanaz az optikai trükk a legkülönbözőbb dolgokat
jelentheti. Teszem a vásznon egy ember képe áttűnik egy fa
képébe. Ez lehetne egy mesefilm egyik jelenete. Akkor csodát
ábrázol, illetve varázslatot. De ilyen áttűnéssel jelzi gyakran a
film az egyszerű helyzetváltozást is. Az imént egy embert lát­
tunk egy szobában és íme, az erdőben folytatódik a történet.
Ilyenkor az áttűnés azt jelenti, hogy a két objektum között —
az ember és a fa között ez esetben — mélyebb kapcsolatot akar
sejtetni a film. De ha az embert és fát egy álom vagy egy kép­
zettársítás belső képsorában látom egymásba áttűnni, akkor
csak asszociatív folyamatnak tekintem. De negyedszer az is le­
het, hogy ez az átváltozás csupán tréfás formajáték akar lenni,
semmi más.
Első eset: ha mesevarázslatról van szó, akkor az átváltozás
valóban megtörténik. Csak éppen, hogy nem természetes, hanem
mesetörténés. Második eset: ha öntudatalatti képzettársítást,
lelki folyamatot ábrázol az áttűnés, akkor természetes folyamat
ugyan, de nem objektívan reális történés. Viszont — harmadik
eset — ha egy realisztikus filmben látunk ilyen áttűnést, akkor
az nem ábrázol se mesetörténést, se lelki történést, hanem csu­

11 Balázs; FilmfrtiUrira 161

pán jelent valamit: „eszmei“ vonatkozást a két dolog között.
Akkor annak, valami értelme van. Végül a negyedik esetben, a
képgroteszkben ellenkezőleg, éppen értelmetlenséget akar mu­
tatni.
Minden optikai trükk sokfélét jelenthet. Hogy milyen
jelentést kap, az az összefüggéstől függ, melybe a képsor köti.
Mindig az egész az, mely a részleteknek határozott értelmet ad.
A magános kép lappangó értelem-potenciával telített lehetősé­
geiből ezt vagy amazt váltják ki a szomszéd képek. Csak a vá­
gásban lesz egyértelmű a kép.

A maszk
Akármennyire eltorzítja is a tükör az arcot, a torzítás ter­
mészetes jelenség marad, mely a természet közismert optikai
törvényei szerint jött létre. (Akkor is, ha azt a torzító tükröt lé­
leknek hívjak.)
A maszk azonban nem eltorzított arc. Nem áll vele szem­
ben egy feltételezett normális arc, melynek csak elváltozását
látjuk.Nincs két forma ,,tételezve" és köztük különbség, mely azt
az indulatot és felszültséget is kifejezi, mely az elváltozást okoz­
hatta. A görbített bot erőt ábrázol. A rajzolt félkör nem.
Marionettek és sziluettek mint a kamera objektumai már
eleve műalkotások, nem a felvétel teszi azzá. A film azokat
többnyire csak reprodukálja (többnyire mondom, mert a kame­
rának módjában van a báb faragott kifejezését is sokszorosan
fokozni). De a sziluetteket és rajzokat nem lehet beállítással a
felvételben tovább formálni. Azoknál a film csak a mozgatásnak
és mutatásnak technikája, mely montázsritmusával persze tö­
kéletesebb, mint a bábszínházak technikája. Ezek a filmek nem
életet formálnak, hanem formákat elevenítenek.
A jó vizuális mesék, melyekben babák vagy rajzok szere­
pelnek, azért nem „irodalmiak'*, mert a mese nem a történet
kitalálásával kezdődik, hanem már ama vizuális lények alakjá­
val. Már az mese, ahogy kinéznek. Nem a figurák cselekvése ad
elsősorban mesejelleget ezeknek a filmeknek, hanem jelentősé­
gük. A vizuális fantázia ihleti és szövi ezeket a meséket. A lá­
tott mesevilág, melybe lépünk, főképpen más alakok világa.
Nem csodák ezek, melyek a mi világunkban jelennek meg és a
mi normális világunk törvényeit megbontják. Mi csak bele­
látunk egy más törvényű, más formájú zárt világba, melyben
egyébként minden szabályszerűen történik.

162
 Azért az ilyen bábmeséknek logikusan a bábok alakjából
és természetéből kell kialalculniok. Hamis dolog volna babákkal
embersorsokat játszatni. Babáknak babasorsuk van: ha a por­
cellán hősnő leesik a kandallóról, akkor darabokra törik és az
ólomkatonának a tűzben leolvad a lába. így lesz a mese „anyag-
szerű“ .
így van ez a sziluettekkel is. Az a hatalom, mely sorsukat
mozgatja, nem a pszichológia és nem is az optika, hanem az
olló. Ha a formájukból adódik a történet, akkor nem irodal­
miak. Szorosan véve ez az igazi abszolút film. A megelevenedett
formák kalandjainak szigorú logikájuk van. Okot és okozatot
nem a természet törvénye, hanem csak a forma törvénye szab
meg benne. Ha az egyik szereplő ecsettel támadja meg a mási­
kat és púpot fest neki, akkor annak bizony púpja van és ma­
rad. És ha egy ember sziluettje egy olló sziluettjével egy
szikla sziluettjéből kivágja egy másik ember sziluettjét, akkor
egyenértékű partnert teremtett és — abban a sziluettvilágban
nem történt csoda. Mert annak a formavilágnak formális tör­
vénye és logikája szerint történt minden. Ebben van komikuma.
Azért problematikusak az olyan élő alakokkal kombinált
filmek, mint az orosz Gulliver-film. Ptusko rendező film je
ugyanis allegorikus, mint ahogy allegória Swift halhatatlan me­
séje is. Az allegóriának az irodalomban és művészetben több­
ezeréves hagyománya van és Aesopustól Lafontaine-ig és
Swiftig a világirodalom klasszikus aranylapjához tartozik. Ám
ezek a fabulák emberi jellemeket és emberi pszichológiát ábrá­
zolnak, mely állatok maszkjában jelenik meg. Ha az egyiket
hollónak, a másikat rókának, teknősbékának avagy nyúlnak ne­
vezi is az írott mese, az mégsem kelt elsősorban vizuális képze­
tet és azért nem zavar az ellentmondás az állatok emberi
pszichológiájában.
Ha ezek az állatok láthatók volnának, mint valóságos ele­
ven állatok realisztikus képei — akkor már kínosan zavarna az
ilyen sajátvalóságú lények teljes idegensége, ahhoz, amit a mese
mondat és cselekedtet velük. Ha pedig sematikusan jelző illuszt­
rációk volnának, vagyis kevésbbé reálisan jelennének meg, ak­
kor olyan szimbólum lesz belőlük, olyan jelkép, mely valami
egyebet jelez, mint ami: üres hierogliffé válnak.
Az allegória olyan mértékben válhatik csak érzéki művé­
szetté — (csak érzéki művészet van!) — amilyen mértékben

163
a*
közeledik a népmesék naív realizmusához. Egy igazi mese
alakja ugyanis reális életet él, csak éppen nem a földi termé­
szet törvényei szerint valót, hanem valamilyen mesevilág saját
törvényei szerintit. Ám az allegória nem realisztikus semmikép­
pen. Kifejezhet egy igazságot — de nem ábrázol valóságot. Se
természetest, se mesebelit, semilyent. Ezért hat, főképpen érzé­
kelt művészetben, mint a film, az allegória olyan vérszegénynek,
üres sémának, melyet a legmélyebb igazságok sem tölthetnek
meg élettel.

A filmgroteszk
Az emberi szereplőkkel játszott filmgroteszkeknek más a
belső törvényszerűségük. Van olyan fajta, amelynek éppen meg­
lepő, minden törvényszerűséget felborító logikátlansága komikus.
Az optika játéka teszi a legreálisabban fotografált természetet
is váratlanul groteszkké. Hans Richter Hajnali kísértetek-jében
mikor hat úrnak fejéről elrepül a kalap és mint repülő madár-
raj karikázik a levegőben és befogni nem lehet. Aztán ez a hat
úr egy vékony lámpavas mögé lopódzva úgy eltűnik, mintha
egy nagy fal mögé bújtak volna. Azután a kert prespektívikus
képének közepén ajtó nyílik, mintha csak festett falra festett
tapéta lett volna és visszajön rajta a hat úriember. Ennek a
világon semmi értelme sincs és nincs más szándék benne, mint
az értelmetlenség komikuma.
Ha egy másik filmben dulakodó embereket felkap a forgó­
szél és ők magasan a levegőben tovább dulakodnak, anélkül,
hogy észrevennék, akkor szemre nem a kamera műve volt, ha­
nem a forgószélé. A kamera csak fotografált. Technikája disz­
krét és láthatatlan. Ilyenek a groteszk meseesemények. A képen
látjuk őket, de nem a képpel magával történnek, mint mikor
ajtó nyílik a tájképen vagy a túlságosan feltátott száj ketté-
repeszti a fejet, melyet azonban gazdája gyakorlott mozdulattal
visszaigazít helyére.

Képeket nem lehet megölni

Mikor a kép nem mása többé valaminek és az ábrázolás
mögé nem gondolunk többé tőle független ábrázolt objektumot,
melyet máskép is lehetett volna ábrázolni, hanem a kép magá­
ban létező, végső valóságnak látszik, akkor és attól kapja azt
a groteszken anyagtalan könnyűséget, mely a legszörnyűbb ese­

164
ményeket is veszélytelennek tünteti. Az ilyen groteszkfilm hőse
lefekhetik a robogó vonat elé a sínekre. Nem félünk. Mi történ­
hetik egy képpel, ha elgázolja egy kép? Lapos lesz, mint egy
papirosból kinyesett sziluett. Sebaj. Jön a barátja és felfújja
újra, mint egy gumimalacot. Kissé túlbuzgóan ugyan, mert még-
egyszer olyan kövér lesz, mint volt.
Ez a súlytalan és anyagtalan veszélytelenség volt régi kép-
groteszkek lényege. Mert a legkomikusabb irodalmi mesében is
meg van még az a lehetőség, hogy egy ember meghaljon, egy
dolog tönkremenjen. De egy képet csak leradírozni bemeszelni,
átkopírozni, lesötétíteni lehet. Megölni soha!

Pszichológia és terjedelem
A régi amerikai filmgroteszkek pszichológiátlan, mecha­
nikus kavarodásában nagy szerepe volt a kameratechnika ötle­
tes, szeszélyes huncutságainak. Hiszen az alakokkal, melyek
tisztára az ő teremtményei voltak és sem önsúlyuk, sem saját
törvényük nem volt, tehetett, amit akart. Viszont a régi ameri­
kai groteszkek pszichológiátlanságában rejlik oka és magyará­
zata annak, hogy három-négyszáz méternél hosszabbra nagyon
ritkán nyúltak. Mert a mechanikus cselekvés nem alkalmas va­
riálásra. Akármilyen sebes mozgást mutatnak a verekedések és
üldözések — belső mozgás nincsen bennük. Az ilyen üldözés­
nek vagy verekedésnek, bármi volt is az oka, ez az ok ugyanaz
marad változatlanul mindvégig, tehát változatlan belső állapot
megnyilatkozása.
Ezeknek a filmeknek humora mindig abból áll, hogy hirte­
len és váratlanul mechanikusan oldanak meg látszólag megold­
hatatlan helyzetet. De éppen az ilyen groteszk, meglepő hirtelen­
ség nem ad alkalmat lassan fejlődő feszültségre. Mert a várat­
lan, amiről sejtelmünk sincs, nem teheti feszültté a helyzetet.
Csak a várakozás és előresejtés köti össze az eseményeket olyan
drámai cselekvéssé, amely folytonos fejlődésével érdeklődésün­
ket ébren tartja hosszabb ideig is. Viszont várakozás és sejtés
csak akkor keletkezhet a nézőben, ha a látott jelenetek között
okozati öszefüggést érez. Hiszen csak azt várom, aminek bekö­
vetkezése a látottakból következik. A jövő sejtelmét csak a jelen
okai okozhatják. Ám a meglepetés fokozhatatlan. H ogy egy tör­
ténet folyamán mi történhetik emberrel vagy állattal, még mesé­
ben is sejthető. De hogy vonalakkal, rajzokkal mi minden tör­
ténhetik, azt igazán nem láthatja előre az ember,

t$5
Rajzfilmek
Könyvem elején elmeséltem már a kínai legenda festőjének
történetét, aki belement saját képébe és sohasem tért vissza. Az
nagyon egyszerű eset volt. Egyszerűen az történt, hogy a vén
kínai ecsetjével valóságot alkotott (nem művészetet!). Ez volt
a kínai hit, hogy minden az valóban, aminek látszik. Vagyis
nincsen különbség látszat és valóság között. A jól festett sárká­
nyok elrepülnek.
Nem ilyen egyszerű a rajzolt groteszkfilmek természet­
rajzú, mely megnyilvánult Félix kandúr-bán, e gyönyörű műfaj
ősében. Nem a ragyogó tehetségű Disney volt megteremtője, ha­
nem a zseniális Pat Sullivan, aki megteremtette azt a sajátságos
világot, melynek teremtője és mindenható mozgatója a ceruza,
illetve ecset. Ennek a világnak szubsztanciája a vonal és határai
a grafika határáig érnek. Ezek a rajzok nem válnak természetes
valósággá, melybe alkotójuk belemehetne, mint a kínai festő az
ő tájképébe. Mert ebben a világban csak rajzolt lények élnek.
Ám körvonalaik nem ábrázolják valahol függetlenül is létező
alakjukat, hanem egyetlen reális testüket alkotják. Itt nem lesz
látszatból valóság, mint a kínai mesében. Itt nincs más valóság,
mint a látszat. Nem lesz művészetből természet. Ilyen dualitást
Sullivan rajzai nem ismernek. Ha Félix kandúr begörbíti farkát
kerékalakúvá, akkor Félix már utazik is rajta. Nincs szükség
rá, hogy valóssággá váljék. Egy rajzolt kandúrnak elég egy raj­
zolt kerék. Sullivan rajzolt világában nem történnek csodák.
Hiszen abban csak vonalak vannak és amilyen alakot mutatnak,
aszerint működnek. A vonalvilágban ez nem csoda.
Felixnek egyszer leszakad a farka és elvész. Töpreng, hogy
segítsen magán. Ez az aggódó kérdés nagy kérdőjel formájában
nő ki a fejéből, grafikusan jelezve, hogy kétségek dúlnak benne.
Félix szemléli a széphajlású kérdőjeleket. Gondol egyet, meg­
ragadja és hátul odailleszti farknak. El van intézve. Valaki ta­
lán megütközik a lehetetlenségen, hogy hiszen kérem a kérdő­
jel csak elvont szimbólum volt? Vonalként jelent meg és a rajz
törvénye alá esik. A kérdőjel is csak olyan vonal, mint Félix
teste. Egyanyagú. A vonallények világában csak az lehetetlen,
amit nem lehet rajzolni.
Rajzok esetében a beállítás alkotó erejének még annyi
szerepe sincs, mint a báboknál. Különböző szempontból nézve
a maszkok is különböző fiziognójniákat mutathatnak. De egy-?
síkú rajzok esetében a film csak reprodukálhat. — Hát akkor
mi mégis a kamera produktív szerepe a rajzfilmeknél?
Az, hogy a jó rajzfilm nemcsak kész rajzokat mutat, ha­
nem mutathatja a kirajzolódást mint eseményt. A vonalak sze­
münk láttára keletkeznek, történnek. Az alakok nem grafikus
tények, hanem grafikus események.
A rajzfilm-groteszkeknek természetes stílusa a karikatúra.
Ám a stílus egységességét a stilizált rajz még jobban követeli,
mint valamilyen reális valóság realisztikus fotográfiája. Viszont
ennek a stílusegységnek feltétele, hogy a rajzoló egy lelki ideoló­
gia szemszögéből lássa képe minden alakját: egyformán gro­
teszknek és komikusnak. Lehet az ilyen film politikai szatíra
is. De akkor csak a politikai ellenfelet mutathatja. Mert a saját
táborának embereit nem rajzolhatja ugyanolyan karikatúrának.
Viszont ha különbséget tesz, akkor stílustörés támad a képben.
George Grossznak, a nagy német forradalmár karikatúrái­
nak volt ez nehéz problémája. Nagyszerűen szörnyű volt az
Uralkodó osztály arca című arcképcsarnoka. De ha proletár
alakját kellett a képbe rajzolnia, nem tudta, mit kezdjen vele.
Szatirikus karikatúrát nem akart csinálni belőle — hiszen nem
úgy látta, nem úgy akarta mutatni a proletárt. Viszont poko­
lian csúfondáros torzképek közé hogyan rakjon megilletődött
szeretettel rajzolt alakokat?
Egyetlen megoldás látszik itt lehetőnek. A gyerekrajzok stí­
lusa, melyet sok érett, nagytudású mester használt már fel.
Ez a groteszk elrajzolás indokolt a gyerek rajzolni-nemtudásá-
val. Viszont ez az ok lesz mentség arra is, hogy komikusán el-
iajzolja a rokonszenves alakokat is.
A hangosfilmmel új humor lehetőségei nyíltak meg a raj­
zolt film előtt és egy rendkívüli zenei artisztikumé. Erről az
egészen új műfajról, melynek nagymestere W alter Disney, a
hangosfifrn sajátos problémáinak kapcsán fogunk beszélni,

167
 A HANGOSFILM

Tragikus jóslás
Prófétának lenni nehéz sors. Néha csak úgy tud tovább
élni és dolgozni az ember, hogy nem hisz saját jóslataiban. Mi­
kor a hangosfilm technikája rátört a némafilm művészetére,
megmondottam, hogy le fogja rombolni a némafilm immár ma­
gasra fejlett kultúráját. Hozzátettem, hogy csak ideiglenesen,
amíg a hanggal való kifejezés is finomodik majd. Megírtam,
hogy katasztrófa történt, melyhez hasonló más művészet törté­
netében még nem fordult elő. De megírtam azt is, hogy vissza­
térni a némafilmhez többé nem lehet. Mert technikai fejlődése
az emberiség produktív erőinek fejlődése és veszedelmeit nem
háríthatjuk el azzal, hogy a fejlődést megakasztjuk. Oktalan
géprombolás volna. Azzal nem óvjuk az embert fenyegető szen­
vedésektől, hogy megöljük.
Mikor, szinte két évtizeddel ezelőtt bemutatták a hangos­
film első kísérleteit, megírtam Dér Geist des Film s című köny­
vemben, hogy a hang a film számára még nem nyereség, csu­
pán feladat, melyet ha megoldott, akkor roppant nyereség lesz.
Majd ha a filmhang úgy átszellemül, olyan kezes, alakítható
médium lesz, mint a filmkép. Ha majd a hangfelvétel reproduk­
ciós technikából alkotó művészetté lesz, úgy, mint a képfelvétel.
Most két évtized múltán szószerint kell újra leírnom a Geist
des Film s idevágó fejezetét. Ami akkor jósolt veszedelem volt,
ma már megtörtént történelem. Viszont, amit reméltünk, elvár­
tunk a hangosfilmtől, az nem következett be. A némafilm mű­
vészete megszűnt, de helyébe csak a hangosfilm technikája lé­
pett és az húsz év alatt nem szelleműit, finomult művészetté. A
film nagyjából fotografált beszélő színházzá lett újra. Szó se
róla: gyakran jól fotografált, jó színház. A régi művészetet jól
szolgálta az új technika fejlődése. De nem lett újnyelvű, új él­
ményszférát feltáró új művészetté, mint a némafilm. „N agyjá­

168
ból“ — mondottam. Mert hiszen voltak és vannak egyes jelei
annak,, hogy a hangosfilm önálló akusztikai megnyilatkozása
nem halt meg és hogy ez az elvetélt nagy lehetősége az emberi
kultúrának mint potencia, mint szükséglet, még keresi kifejező­
formáit és szinte erőszakkal tör elő itt-ott az utolsó év film jei­
nek hézagain.

Zsákutca
Vájjon szükség volt-e két évtized szinte hiábavaló veszteg-
lésére azért, hogy vaskos tapasztalattal bizonyítsa az elmélet he­
lyességét? Vájjon végig kellett-e mennünk a zsákutcán, azért,
hogy zsákutca voltát belássuk? Hiszek a fejlődés szakadatlan­
ságában. Bízom benne, hogy ez sem volt elvesztett idő. A teo­
retikus dolga kideríteni, hogy ez a veszteglés is csak látszólagos
volt. Ám csak az elindult fejlődés mutathatja majd meg, mit kö­
szönhet a múltnak.
Bizonyos, hogy a második világháború után újraéledő
Európának újraébredö filmkultúrájában olyan általánosan tu­
datossá lett tőle a csömör, hogy a teoretikus szava is fogéko­
nyabb talajra talál most. Eljött a hangosfilm művészetének ideje
és ezért eljött ideje annak is, hogy a ma is érvényes elmélet
akarattal tudatosítsa az ösztönös szükségletet.
Prófécia
Két évtizeddel ezelőtt írtam a jóslást: „Utolsó éveiben kez­
dett a némafilm csak igazán fejlődésbe lendülni. De egy másik
kezdet, a hangosfilmé, megállította feleúton. A képkamera éppen
csak elkezdett érzékeny idegzetre és fantáziára szert tenni. A
beállítás és a vágás művészete éppen hogy eljutott odáig, hogy
legyűrje a primitív tárgyiasság anyagi ellenállását. A némafilm
azon volt már, hogy olyan pszichológiai finomságra, olyan ala­
kító erőre tegyen szert, mely párját ritkítja a művészetekben.
Akkor becsapott a hangosfilm találmánya, mint valami ka­
tasztrófa. Az az egész gazdag kultúrája a vizuális kifejezésnek,
melyet az előbbi fejezetekben leírtam, veszélyben forog. A még
fejletlen kifejezésmód kapcsolva a magasra fejletthez, lehúzza,
visszaveti azt is a legkezdetlegesebb állapotba. Óhatatlan, hogy
a kifejezés színvonalának süllyedésével ne süllyedjen a tartalom
színvonala is.
Ám a történelem csak kríziseket ismer, halálos tragédiákat,

169
-— ha az egész emberiségről van szó — nem ismer. Egy új
út ez is, amely a régit elállja. A közgazdaságban is minden új
nagy technikai találmány krízist és katasztrófát okozott. Mégis
a haladást szolgálta.
A művészetben minden új technikai lehetőségnek ihlető
ereje van. A lehetőség az igazi múzsa. Nem a festők találták fel
az első festékeket és kalapácsra, vésőre szükség volt, még mi­
előtt szobrokat faragtak az emberek. A mozgófénykép kamerája
is megvolt, mielőtt eszébe jutott valakinek, hogy új művészet és
új kultúra eszközéül használja. Az eszköz előbb van meg a szán­
déknál és azt ébreszti. Csak azután fordul el a dialektikus fe j­
lődés folyamata, melyben az immár tudatos szándék újabb és
sajátos technikai lehetőségeket keres, hogy magát kifejezze.
Most már a művészet szabja meg a technikai fejlődés irányát és
feladatait saját szükségletei szerint. Miért hatnak az első hangos­
filmek olyan kínos és nevetséges giccsnek? Mert saját lehetősé­
gük mértékével mérjük már. Ellenszenvünk nem elhárítást, ha­
nem türelmetlen követelést jelent.
M i a követelésünk?
Ez a követelés igazolja a hangosfilmet új nagy művészet­
ként. Követelésünk, hogy ne csak a némafilmet tetézze, egé­
szítse ki hanggal és tegye ilymódon még hasonlóbbá a termé­
szethez. hanem hogy az életvalósághoz egy egész más oldalról
közeledjék, hogy az emberi élményképességnek egész új tárná­
ját nyissa meg. A kezdő hangosfilmtől még nem kívánjuk az
ábrázolás technikai tökéletességét. De már követeljük az ábrá­
zolás új tárgyát. Nem az, hogyan szól, hanem az, m it szólaltat
meg, az érdekel bennünket elsősorban.
Mert ha a hangosfilm csak beszélni, muzsikálni és zajokat
fog utánozni, mint a ,színház teszi, már évezredek óta, akkor
legmagasabb technikai fejlettségében is csak másolatkészítő el­
járás marad. Ám a művészetben felfedezés csak az, ami felfed
valamit, ami eddigelé el volt fedve szemünk elől vagy fülünk'
elől.
A némafilm is, mikor művészetté lett, egy ismeretlen vizuá­
lis világot fedezett fel. Megmutatta a dolgok arcát, a természet
mimikáját és a fiziognómia mikrodramatikáját. A vágás képso­
rában az alakok és mozgások rejtett egymásravonatkozása je­
lent meg és a képtársítás eszmelársító ereje hatott,

170
 Az akusztikai környezet
A hangosfilm dolga, hogy felfedezze akusztikai kömyeze*
tünket, a hangtájat, melyben élünk. A dolgok szavát és a ter­
mészet meghitt beszédét. Mindazt, ami az emberi beszéden túl
még beszél és szól hozzánk az élet roppant társalkodásában és
szakadatlan befolyásolja, igazítja gondolkodásunkat és érzésün­
ket. A tengerharsogástól a nagyváros zajáig, a gyári géprobaj-
lól az őszi eső méla csobogásáig a sötét ablaküvegen. Ha meg­
reccsen a padló az elhagyott szobában, golyó süvít fülünk mel­
lett, szú rágja a régi bútort és kiszól a kőből az erdei forrás.
Érzékeny lírai költők mindig meghallották az életnek e jelen­
tős hangjait és leírták szóval. Nos, a hangosfilm dolga, hogy
közvetlen szólaltassa meg.

A lárma felfedezése
A hétköznapi élet hangját eddig csak zavaros lármának
fogtuk fel, alaktalan zajtömegnek, mint ahogy a zenetudatlan
a zenekart hallgatja. Legjobb esetben csak a vezető melódiát
hallja. A többi formátlan zúgássá olvad össze. A hangosfilm
majd megtanít bennünket arra, hogy a zsivajos lármát is anali­
záljuk hallásunkkal és az élet zenekarának partitúráját olvasni
tudjuk. Fülünk kihallja a lármából az egyes szólamokat és majd
felismerjük a hangok karakterét, mint egyéni életek megnyilat­
kozását. Régi tétel, hogy a művészet a káosztól szabadít meg.
A művészetek aszerint különböznek, hogy milyen káosz ellen
küzdenek. Nos, a hangosfilm hivatása, hogy az alaktalan lárma
káoszától váltson meg, mert kifejezésnek fogja majd fel: jelen­
tésnek és ártatlannak.
Húsz évvel ezelőtt írtam meg ezeket a feltételeket, amelye­
ket a hangosfilm azóta nem teljesített. A művészetek nem hall­
gattak teoretikus kívánságaimra. Az emberi szellem fejlődése
folyamán nagyon sok perspektíva nyílott már, mely mellett el­
haladt az emberi kultúra nagy útja. A művészet sem aknáz ki
minden lehetőséget. H ogy a sok kínálkozó út közül melyiken
halad tovább, azt nemcsak esztétikai tényezők döntik el. Ezt
a régi „követelésemet11 sem írnám le újra, ha a hangosfilm más
irányban tovább haladt volna. De sehova se haladt. Ami húsz
év előtt perspektíva és lehetőség volt, perspektíva és lehetőség
még ma is. Ezért idézem:
„Csak ha majd a hangosfilm a lármát szét fogja szedni ele­

171
meire és kiemeli belőle az intim egyes hangokat és hangkőzel-
képben, akusztikus premierplanban különválasztva szólaltatja
meg, ha majd ezeket az elkülönített részlethangokat a hangvá­
gásban szándékos rendben rakja újra össze, akkor lesz majd új
művészetté a hangosfilm. Ha majd a rendező úgy tudja vezetni
fülünket, ahogy már a némafilmben szemünket vezette; ha ez­
zel a vezetéssel a közelképek montírozott során végig úgy tudja
kiemelni, hangsúlyozni, egymáshoz viszonyítani a hangokat,
akkor az élet lármája nem fog többé élettelen hangtömeg-káosz-
ként elborítani. A hangosfilm kamerája bele is fog nyúlni a
zajkáoszba és alakítva értelmezni fogja. Akkor az ember a han­
gosfilmben is saját maga fog megszólalni.'*

A hang dramaturgiai szerepe

Az igazi, a sajátstílusú hangosfilm nem fog megelégedni
azzal, hogy az emberek beszédét (mely eddig csak látható volt)
hallhatóvá tegye, sem azzal, hogy akusztikailag is ábrázolja az
eseményeket. A hang nemcsak a kép kiegészítése lesz, hanem
a cselekvés tárgya, okozója és mozgatója is. Vagyis a film dra­
maturgiai elemévé válik. Teszem a hang nemcsak velejárója lesz
egy párviadalnak, hanem esetleg felidézője is. A pengék hall­
ható csengésében kisebb jelentősége lesz, — mert nincsen dra­
maturgiai funkciója — mint a kerítésfal mögül kihallatszó ének­
nek, mely egymásra uszította a hallgatódzó vetélytársakat. Az
ilyen hangok lényeges elemei a storynak. Egy hang eseménye­
ket válthat ki, mint egy látvány.
A legelső hangosfilmek még iparkodtak a hang ilyen spe­
ciális lehetőségét kiaknázni. Készült akkor Berlinben egy film ­
operett, melyben egy zeneszerzőnek másnapra el kell készítenie
egy keringőt. Sehogy se sikerül. Véletlenül betéved a zeneszer­
zőhöz egy ismeretlen leány. A váratlan és hirtelen kaland ered­
ménye, hogy a keringő megszületik. Improvizálva zongorázza,
míg a lány énekli. De a zeneszerző ismeretlen múzsája, ahogy
jött, úgy el is tűnik és a komponista elfelejti a melódiát. Csak
az ismeretlen lány emlékezhetik rá. Tehát a zeneszerző az új­
ságban hirdeti: Az a lány, a k i . . . szóval némi naív, sőt együgyű
bonyodalmak után, melyek mind egy melódia körül bonyolód­
nak, ez a keringő az, amely végül összehozza a szerelmeseket.
Íme, ez egy hangosfilm-story. Á megtalált, majd újra elveszett
dalnak dramaturgiai vagyis cselekvést mozgató szerepe vgn,

173
A hang beleszól
Ám az imént elmondott történetben az elveszett és megta­
lált dalnak csak olyan szerepe van, mint bármilyen más tárgy­
nak. „Kellék*1 a drámai bonyodalom szövésében, nem másként,
mint akár egy elveszett és megtalált gyűrű vagy okmány, mely
körül a történet szövődik. A dal ebben az esetben csak mint
faktum szerepel, de sajátos akusztikai jellegének és hatásának
jelentősége nincsen. Ezért ez a legkülsőségesebb és legfelülete­
sebb formája a hang dramaturgiai szerepének a storyban.
Szervesebb, mélyebb a hang dramaturgiai jelentősége, mi­
kor annak lelki hatása dönti el a cselekvés menetét. Mikor a
hang nemcsak megszólal a történetben, hanem beleszól. Egy
régi némafilmből veszek példát, tehát szerkesztett példát, hogy
vele egyúttal egy másik problémát is megvilágíthassak.
Még a némafilm első esztendeiben készült egy Paganini-
film Conrad Veidt-tel. Az ördöngős hegedűst börtönbe zárják,
de ő kihegedüli magát. Játékának boszorkányos hatása, hogy
a megbűvölt őrök félreállnak az útjából és hogy hegedülve meg­
bénít minden ellenállást. A tömeg is megbabonázva nyit utat a
hegedűszónak.
Ebben a filmben a nem hallható hegedűszónak dramatur­
giai funkciója van, mert a hős sorsát (kiszabadulását) okozza.
Mint látvány szép és meggyőző jelenet, éppen azért, mert néma!
Egy nagy színész néma játéka elképzeltet olyan fantasztikus
hegedűjátékot, melytől leereszkednek az őrök fegyverei. De
mekkora hegedűművésznek kellene a hangosfilmben valósággal
játszania, hogy ezt elhitesse?! A csak látható, fantáziában élő
zene hatása lehet boszorkányos. A valóságban hangzó zenének
hatása már a közönség százféle zenei ízlésétől és érzékenységé­
től függ. De csak ha a zene valamennyit egyformán megbabo­
názná, valóban csak akkor hihetnénk el, hogy a durva pribé­
keket megbabonázta. Nem véletlen, hogy a hangosfilm nem
nyúlt a Paganini-témához.
Az orosz Rosall-filmben egy hegedűművész kétféle ellenté­
tes hatását nem a játék virtuozitásával, hanem az eljátszott
zeneművel váltja ki a koncertteremben. Az orosz hegedűművész
ugyanis népdalokat játszik. Ez ellen tiltakoznak az első sorok
urai és ezért lelkesedik a karzat szegényebb népe. Ahogy a Pa­
ganini-jelenet csak némafilmben volt lehetséges, úgy ez az orosz
filmjelenet viszont csak hangosfilmben lehetséges. Hiszen halla-

173
Hűnk kell a dalokat, éreznünk azok szellemét, hogy megértsük,
miért ragadja magával emezeket és miért bőszíti amazokat. Ez
a jelenet nemcsak a zenét jellemzi, hanem hallgatóit is és dra­
maturgiai szerepén túl mély ideológiai jelentősége is van.

Hangok m int szereplő személyek

De nemcsak zenének lehet dramaturgiai funkciója a film ­
ben. íme: egy tengerész búcsúzik családjától. A felesége, böl­
csőt ringatva, kérleli, hogy maradjon. De a nyitott ablakon
benéz a nagy vetélytárs, a tenger. A matróz még habozik. És
íme két hang szólal meg kétfelől, mint két csábító, két szereplő
személy. Egy szelíd bölcsődal, melyet az asszony énekel és más­
felől a tenger hívó harsogása. A képben már csak a tengerész
és annak is csak az arca látható, az mutatja belső meghason-
lását, a belső nehéz harcot, melyet ez a két hang, két hívás okoz.
Sorsdöntő drámai jelenet ez, melyben egy szó sem esik. Az
asszony éneke és a tenger éneke küzdenek egy lélekért.

Kiséret befolyása
Van úgy, hogy a hang dramaturgiai szerepe közvetett. Egy
katona búcsúzik a lánytól. Közel a harctér és odahallatszik a
robbanások zaja. Enélkül az akusztikai kíséret nélkül is leját­
szódhatott volna a búcsújelenet. De bizonyos, hogy más fordu­
latot vett volna. Mert a lány a robbanások zajára összerezzenve,
a veszedelem felidézett képzeteinek hatására olyan vallomásokat
tesz, melyeket kényelmes, biztos szobában nemcsak elhallgatott
volna, hanem talán nem is tudatosított volna.
Hangcsata
Nagyon érdekes és szép dramaturgiai hanghatásokkal dol­
gozik a felszabadult Olaszország fiatal filmprodukciója, azzal
is bizonyítván, hogy előljár a filmművészet újjáépítésében.
Luigi Zampa kitűnő antifasiszta filmjében, a Vivere in pace-bán
a centrális nagy jelenet tisztára akusztikai hatásokra épült. Az
olasz parasztgazda házába betér egy német altiszt. Gyorsan el
kell rejteni előle az ott tartózkodó amerikai néger katonát. H ir­
telen nem akad más hely, hát a borospincébe zárják. A német
azonban jól érzi magát, sehogy se akar elmemii. Ételt, italt adat
magának. Mulatni akar. Az olasz paraszt és családja szótlanul
ásítozva szeretné kiúntatni. Egyszerre azonban furcsa zajok hal­

174
látszanak a pince felöl. A néger ugyanis unalmában inni kez­
dett és berúgott. A német fülel. Mire az olasz parasztcsalád zajos
jókedvbe tör ki, hogy túlharsogja a gyanús zajt. A részeg néger
tör-zúz a pincében. A szelíd és józan öreg paraszt öreg felesé­
gével duhaj éneklésbe, ordításba, táncba ragadják magukkal a
németet. Hangversenyre kelnek valóban a pincei zajokkal.
Hangcsata folyik, pokoli jelenet, melynek groteszk komikuma
egyre félelmesebb, mert a pincében tomboló néger ki akar
onnan jönni és rugdalni, öklözni kezdi az ajtót. Az eszeveszett
vigalomra a halál árnyéka nehezedik. Végül a néger betöri az
ajtót. És a tobzódás, mintha elvágták volna, néma, merev moz­
dulatlanságba fagy.
Még megkapóbb Vergano hangjelenete II sole sorge ancora
című filmjében. A halálraítélt forradalmár papot a vesztőhelyre
kísérik a németek. Tömeg gyülekezik útja mentén. Egyre na­
gyobb, sűrűbb tömeg veszi körül, ^gyre szorosabb gyűrűben. A
pap előbb halkan, majd hangosab. n imádkozva halad közötte.
A kamera kíséri, kocsizva. A pap n \díg a képben marad, a tö­
megből nem látszik egyszerre több két-három fejnél, melyek
mellett éppen elhalad a pap és vele a kamera. A pap a litániát
mondja. Két-három ember suttogja a refrént: „Óra pro nobis“ .
De amint a pap tovább és tovább halad, egyre hangosabb lesz
a refrén. Nem látunk többet két-három embernél, de egyre töb­
bet hallunk, félelmes crescendóban. A kép mindig közelkép ma­
rad, mely tömeget nem mutathat, de már harmincán, már szá­
zan, kétszázan mondják: „Óra pro nobis.“ Harsogó ár dagadá-
sát halljuk. Egy akusztikai népfelkelést, melynek fenyegető ereje
és indulata félelmes hangszimbólummá nő. Éppen azért, mert
a tömeget nem látjuk. Mert ha látnok, akkor annak a hangziva­
tarnak meg lenne a magyarázata, hiszen ennyi ember hangja
halkabban nem is szólhat. De akkor elvesztené különös jelen­
tőségét. Mert soha akkora tömeget nem mutathat a film, m int
amekkorát a szimbolikussá vált, izolált hang éreztet, melyet
már reális tér nem rögzít. Ez a nép hangja. És mégis a mártír­
pap közelképében hallom, a mártír néma arcjátékára felelő pár­
beszédben.
Nem mondom, hogy a hang ilyen döntő dramaturgiai sze­
repe elengedhetetlen minden hangosfilmnél. Hiszen némafilm
nincsen többé, tehát a hangosfilmnek mindenféle storyt kell
feldolgoznia. A hangosfilm ma nem egy sajátos műfaja a film ­

175
nek, hanem a film általában, tehát számára nem lehet kötelező
egy faj sajátos stílusa. Mindent ábrázolnia kell. De hogy ezért
egészen elejtette a hanghatások kultiválását, az nagy kár.

A hangjáték problémája
Itt adódik, hogy szóvátegyük a hangjáték formaproblémá­
ját általában. Rádiódráma lehetetlen szóbeli magyarázat, hely­
színleírás nélkül. Még a szót sem értjük pontos jelentőségében,
ha nem látjuk a kísérő arcjátékot vagy gesztust. Mert az emberi
kifejezésnek csak egyik töredékét tartalmazza a kimondott szó.
Ember nemcsak szájával beszél. Egyszerre szólnak tekintet, arc­
rándulás, kézmozdulatok és csak együtt adják a jelentés pontos
árnyalatát. Gazdag akkord egyik hangja csupán, tehát még a
szót sem értjük pontos jelentésében, ha nem látjuk, hogy ki
mikor mondja. A természet hangjait pedig oly kevéssé ismerjük,
hogy gyakran meg se ismerjük, ha nem látjuk, mi szól. Falusi
tanyát még lehet ábrázolni háziállatok hangjával. De akkor se
fogja a hallgató megmondhatni, hogy a tehénbőgés, lónyerítés,
kakasszó, tyúkkárálás, kutyaugatás valamely idillikus tanya
képe-e vagypedig egy állatvásáré. Még a felismerhető hangok is
csak általánosságban jelzik a dolgokat. Holott minden ábrázoló
művészet éltető lelke az egyénítő konkréció és pontosság.
De már erdőzúgás vagy tengerzúgás nem mindig különböz­
tethető meg és nem hasonlít-e megtévesztően mindkettőhöz a
papír zörgése vagy ha zsákokat húzok kőpadlón? Még nem
eléggé művelt a fülünk. A hangosfilm fogja kiművelni érzékeny­
ségét, mint ahogy a némafilm nevelte szemünket. Vadászember
az erdőben is ráismer a hangokra. De mi általában saját laká­
sunkban sem igazodunk el, ha csak fülünkre vagyunk utalva.
Ezért a rádióhangjáték valami módon mindig megmagya­
rázza, hogy mit látunk. Ügyhogy a hangképek benne csupán
hangillusztrációi egy elmondott vagy szóból érthető jelenetnek.

A kép form álja a hangot

A hangosfilmben nem kell megmagyarázni a hahgokat. A
szóhoz látjuk a tekintetet, a mosolyt, a kézmozdulatot: a kife­
jezés egész akkordját, a pontos árnyalatot. A dolgok hangjaihoz
látjuk az ő fiziognómiájukat. És más hangszíne lesz a robajnak,
ha látjuk hozzá a gépek gesztusait. A hangja is más a hullám­
nak, ha látóm hozzá mozdulatát. Mint ahogy a szín árnyalata

176
és értéke változik aszerint, hogy a kép kompozíciójában milyen
más színek veszik körül, úgy a hang csengése is változik, asze­
rint, hogy a látható hangforrás milyen fiziognómiája vagy
gesztusa kíséri a hangosfilm kompozíciójában, melyben akuszti­
kai és optikai ábrázolás egyenértékűen vannak összeillesztve egy
képbe. A kép még formálja is hatásában a hangot.
A rádió hangjátékában azért kell szóval leírni a színteret,
mert a hang magában nem téralkotó.

Hallgatás és csend
A csend is akusztikai hatás. De csak ott, ahol hallható han­
gok szólnak. Azért a csend ábrázolása a hangosfilm legsajáto­
sabb drámai hatásai közé tartozik. Más művészet nem ábrázol­
hat csendet. Se festészet, se szobrászat, se irodalom, sempedig a
némafilm. A színpadon is csak ritkán és csak pillanatokra jele­
nik meg a csend mint drámai hatás. A rádiójáték sem éreztet­
heti velünk a csend mélységét. Hiszen ha a rádióban elhallgat­
nak a hangok, akkor minden, az egész előadás megszűnt, mivel
nem látjuk közben a cselekmény néma folytatását. Hiszen a
rádióhangjáték egyetlen anyaga a hang, mely ha elnémul, nem
csend lesz, hanem semmi sem lesz.

Csend eseménye s a tér

A különbözőknek látott dolgokat, ha megszólalnak, a hang­
juk még jobban különbözteti, egyéníti őket. A dolgok különböző
módon hangzanak, de ha elnémulnak, egyféleképen hallgatnak.
Hang ezerféle van. A csend szubsztanciája egysugyanannak lát­
szik. Első hallásra. A hang különíti a láthatóságokat. A csend
közelíti rokonítja a dolgokat egymáshoz.
Minden festmény azt a boldog harmóniát mutatja, hogy a
dolgok némasága az ő rejtett közöt nyelvük társalkodása. E gy­
másra ismernek a formák és viszonylanak a közös kompozí­
cióban. t
A némafilmnek nagy előnye volt ez a hangosfilmmel szem­
ben. Mert a csend szava még meg is szólalt a zenében és a táj
és ember és a környező tárgyak közös zenekíséretben jelentek
meg a vászon képein és ezzel egynyelvűek lettek és irracionális
beszélgetésüket éreztük és sejtve értettük, ha egy közös muzsika
szól belőlük.
De a némafilm csak kerülő közvetítéssel tudott csendet áb-

13 Balázs: Filmkultúra 177

rázolni. A színpadon pedig a Hallgatás azért nem kondítja meg
a csend nagy patétikus élményét, mert ahhoz túlságosan szűk
a színpad tere. A csend élménye ugyanis térélmény.
Hogyan észleltek csendet? Nem úgy, hogy nem hallottak
semmit. Ez puszta negatívum. Pedig kevés pozitívabb élménye
van az embernek a csendnél. És a süket nem tudja, hogy az
micsoda. De ha reggeli szél a szomszéd faluból hozza át a
kakasszót és ha magas hegy tetejéről hallom a favágó baltáját
le a völgybe, ha mérföldnyi távolságról hallok ostorcsattanást —
akkor hallom a csendet. Csendet érzékelek, ha a legtávolabbi
hangot és a leghalkabb neszt is meghallom. Csend van, ha egy
légy zörgése az ablakon megtölti az egész szobát és az óra ke­
tyegése pörölyhangokkal darabolja az időt. Legnagyobb a csend,
ha nagy térben hallok messzire. A legtágasabb tér is az én terem,
környékem lesz, ha áthallok rajta és csak túlnan szólal meg az
idegen világ zaja. De egy teljességgel hangtalan teret sohasem
érzékelünk egészen konkrétnak, valóságosnak. Mindig súlyta­
lannak, anyagtalannak hat. Mert amit csak látunk, az csak lá­
tomás. A látott teret csak akkor érzékeljük realitásnak, ha
hangja is van. Attól kapja a mélység dimenzióját.
A színpadon a hang visszájának, a csendnek olyankor lehet
dramaturgiai szerepe, ha teszem egy zajos társaság hirtelen el­
hallgat, mert valaki belép a szobába. De az ilyen elnémulás csak
pillanatokig tarthat, különben megmerevedik, illetve az előadás
megakadásának hat. A színpadon nem nyújtható a hallgatás
vagy csend hatása. Hamar unalmassá lesz.
A filmben a csend roppant eleven és változatos lehet, mert
hangja bár nincsen, de mimikája, gesztusa rengeteg. A hallgató
emberek tekintete beszédes és kifejezőbb a csendben, mert a
szótalan ember pantomímja megmagyarázza a csend okát, érez­
teti súlyát, fenyegető feszültségét. Mert a néma cselekvés a film ­
ben nem áll meg egy percre sem és eleven arcot ad a csend­
nek is.
Nemcsak az emberek fiziognómiája lesz intenzívebb a
csendben. A csendben a dolgok is mintha elejtenék fátylukat,
szemet nyitnának rád. Ha a hangosfilm bármilyen tárgyat
mutatott a normális élet zajában és aztán a hirtelen beállt csend­
ben elszigetelten közelíti szemedhez, akkor olyan jelentőségű fe ­
szültség sűrűsödik a tárgy fiziognómiájába, hogy szinte meg­
szólalva, provokálja a bekövetkező eseményt.

178
A hang dramaturgiai funkciója a képben
Ha a dramaturgia a drámai cselekvés törvényeinek tana,
akkor lehet-e dramaturgiáról beszélni egy képen belül, egy
pillanatfelvétel rögzített állapotán belül? A leghirtelenebb cselek­
vés is vájjon nem a képek sorában, az egymásra következő álla­
potok viszonyában nyilatkozik-e meg?
Ám a filmben nem merülhet fel az ógörög filozófia klasz-
szikus problémája, hogy a mozgás egyes állapotok sorából áll-e
és hogy állapotok sorából válhatik-e mozgás? Mert bár minden
filmkocka külön mozdulatlan állapot pillanatfelvétele, szemünk
nem úgy érzékeli. Mi mozgást látunk. A mozgókép pedig azért
az, mert a legrövidebb felvétel is mozgást mutat. A cselekvés
— akár a külső akár a belső — legkisebb molekulája is cselek­
vés, melynek optikai megnyilvánulása mozgás — egy képen
belül is. így hat érzékeinkre és öntudatunkra, tehát a művészet
ismeretelméletében ez az adottság. A filmnek különösképpen
az a hivatása, hogy közelképeivel megfogja, lokalizálja azt a
pillanatot, melyben a cselekvés döntő, elindító vagy irányt fo r­
dító mozzanata történik.
Akármilyen nagyarányú is az esemény, valahol kipattant
az az egy kis szikra, mely a robbanást közvetlenül okozta: va­
lahol meglazult az az egy kavics, mely a hegyomlást elindította.
Ezeket a dramaturgiailag döntő pillanatmolekulákat a film egy
képben tudja ábrázolni. Azt az egy embert is, akin végső fokon
és éppen ebben a pillanatban múlott. A film mutatja az utolsó­
előtti másodperc habozását egy pillantásban. Azt az egy moz­
dulatot, melyben az elhatározás reflexje megjelent. Mindezt a
film premierplan közelképben külön tudja választani az ese­
mény, a jelenet általános képsorától, melyben az egész folyamat
kauzális menete elejétől végig ábrázolva van. És az ilyen sors­
fordító közelképben a hang is játszhat döntő dramaturgiai sze­
repet.
Sorsdöntő lehet az a pillanat, melyben valaki felfigyel egy
neszre, vagy meghall, megért egy szót. A közelkép mutatni
fogja az arcot és hallatni fogja a hangot. Mutatni fogja az ar­
con lejátszódó drámát és hallani fogjuk közben az okát és ma­
gyarázatát. Ez két síkon, kontrapunktikus hatásokkal történik.
Hangmagyarázó kép
De nemcsak az arc mikrofiziognómiájában megnyilvánuló
12* 179
mikrodramatika lesz érthető ama hang révén, mely okozza. For­
dított hatása is lehet az ilyen hangos közelképnek. A hallgató
közelhozott arca megmagyarázhatja nekünk a hangot. Talán
észre se vettük volna egy hangnak, egy zajnak jelentőségét, ha
nem látjuk egy arcon hatását.
Teszem szirénabúgást hallunk. Drámai jelentőségűvé azon­
ban csak akkor lesz ez a hang, ha arcok kifejezéséből értem
meg, hogy veszedelmet jelez vagy lázadásra szólít. Talán zoko­
gás hangját hallom valahonnan. H ogy milyen mély a jelentő­
sége, azt csak azon az arcon fogom látni, melyen a megértés,
a megérzés kifejezése jelenik meg. És a megértett hang akuszti­
kai jellege is más. Máskép hallom ugyanazt a szirénát, ha már
tudom, hogy halálveszedelmet jelez.
A zenét hallgató ember arca is kétfélét mutathat. A zene
tükröződő hatása nemcsak az ember leikébe, hanem a zene
leikébe is belevilágíthat és szuggerálhatja fiziognómiai kifejezés
segítségével azt az élményt, melyet az akusztikai élmény kivált.
Ha a dirigáló karmester közelképét mutatja a film, miköz­
ben a láthatatlan zenekar szól, nemcsak megmagyarázhatja a
zenét annak pantomimikus kifejezésével, hanem a karmester
arcjátékával is értelmezheti a hangok játékát és kiválthatja
megérzésüket. Az ábrázolt emberi megrendülés a zene erejét
minden hangszerhatáson túl fokozhatja.

Aszinkron hang
Közelképben, melyben a környezet nem látható, a beszi­
várgó hang néha titokzatosan hat, egyszerűen azért, mert nem
látjuk minek, kinek a hangja. A kíváncsiság és várakozás fe­
szültségét kelti. Van úgy, hogy a közönség nem tudja, miféle
hangot hall, de az, aki a filmben hallja, az arrafelé fordítja ar­
cát és már látja a hang forrását, hamarabb mint a közönség.
Feszültségek és meglepetések gazdag hatáslehetőségeit nyújtja
a kép és a hang ilyen kezelése.
Az aszinkron hang, vagyis mikor nem annak a hangját
halljuk, amit a képben látunk, megnőhet jelentőségében. Ha a
hang vagy szó nincs odaragasztva forrásának képéhez, túlnőhet
annak méretein. Nem ennek vagy annak a véletlen dolognak
szava már, hanem általánosabb érvényű szózatként hallatszik.
Említettem annak a szép olasz filmnek Óra pro nobis-ét, amely
olyan fergeteges népharag kifejezésévé nő a közelképekben,

180
hogy a legnagyobb fotografálható néptömeg képe is csak kicsi­
nyíthetné a hatást. A hang pátoszát vagy szimbolikus hatását
aszinkron alkalmazással éreztetheti legbiztosabban a rendező.

A hang intimitása
Az akusztikai közelfelvétel olyan hangokat észleltethet ve­
lünk, melyek bár benne foglaltatnak a hétköznapi élet megszo­
kott zajában, de abból egyéni mivoltát soha ki nem halljuk,
mert elborítja az általános lárma. Talán hatnak is ránk, de ha­
tásuk nem válik tudatossá. Ha közelfelvétel, kiemelvén az ilyen
hangot, tudatosítja hatását, akkor ábrázolja a cselekvésre gya­
korolt befolyását is.
Ez a színpadon lehetetlen. Ha ott a rendező a közönség
figyelmét egy halk sóhajra akarja irányítani, mert az a cselek­
vés döntő momentumát fejezi ki, akkor a jelenet többi szerep­
lőjének abban a pillanatban el kell hallgatnia, vagypedig a só­
hajtót előre kell hoznom a rivaldára. Ezzel azonban a halk só­
hajtás elvesztené éppen lényeges jellegét: ugyanis szemérmes és
szerény rejtőző voltát. A film (úgy mint a néma képben) a han­
gok világában is észleltetni tudja az alig észlelhetők intimet,
éppen intim meglesettségének hangulatával. Hiszen nem hall­
gatott el semmi azért, hogy ama hang tüntetőén kiexponáltas-
sék. Az általános zaj tovább harsog, el is borítja talán azt a halk
tücsökmuzsikát. Csak mi hajoltunk a membránnal egész közel
hozzá és fülünkkel, mely a membránban van.
Érzések és gondolatok egész finom társulása és vonatkozása
érzékíthető meg halk hangok hatásával. Ezek a lelki kapcsolá­
sok döntő dramaturgiai, vagyis a cselekvés sorát és sorsát el­
döntő szerepet játszhatnak. Lehet az egy magános óra ketye­
gése egy üres szobában, egy megrepedt csőből halkan csöpögő
víz vagy egy gyermek nyöszörgése álmában.

A hang nem izolálható

De a hang közelképeinél ügyelni kell a hang sajátos ter­
mészetére, arra ugyanis, hogy sohasem választható külön akusz­
tikai környezetétől úgy, mint egy képrészlet a környezetétől.
Mert ami nincs benne a képkockában, azt egyáltalán nem lát­
juk, akkor se, ha közvetlenül mellette van is. Kívülről a képbe
fény vagy árnyék vetődhetik; az árnyék rajza el is árulhatja,
hogy mi van a képen kívül, de ugyanabban a térben. Ám a kép

181
csak az árnyékot fogja mutatni. De az akusztikai környezet fel-
tarthatatlanul belehangzik a részletképbe is. Nem a hangok ár­
nyéka vagy fénye verődik be, hanem maguk a hangok, melyek
mindig az egész térben hallhatók, tehát a legkisebb részlet ké­
pében is. Hangokat nem lehet letakarni.
A zene, mely egy vendéglőben szól, nem hallgathat el egé­
szen, ha az egyik sarokban két beszélgetőt mutatok külön kö­
zelről. A zenekar nem mindig látszik, de mindig hallatszik a
képben. Nincs is szükség rá, hogy egészen elhallgasson, azért,
hogy halljam és értsem a beszélgetők halk suttogását, mintha
közvetlenül mellettük ülnék. Az egész terem hangatmoszférájá
benne lesz mégis a közelképben. Ilyen módon a közelképben
nemcsak a hangot fogjuk hallani, hanem hallani fogjuk azt is,
hogyan viszonylik az a hang a környezet zajához, hallani fogjuk
helyzetét az akusztikai környezetben.
Az ilyen hangképeket gyakran használja a film az általá­
nos atmoszféra festésére. Ahogy vizuális tájakat mutat a film,
úgy mutathat akusztikai tájakat is: hangmiliőt.

Hallásunk kultúrája
Szemünk ráismer a dolgokra, ha csak egyszer-kétszer lát­
tuk is. Hangokra sokkal nehezebben ismerünk rá. Sokkal több
vizuális alakot ismerünk, mint hangalakot. Megszoktuk, hogy
hallásunk tudatos segítsége nélkül tájékozódjunk a világban.
De látás nélkül eltévedünk. Hallásunk nem tökéletlenebb, csak
műveletlenebb látásunknál. A tudomány megállapítása szerint
fülünk finomabb, árnyalatokra érzékenyebb szemünknél. Az
emberi hallással megkülönböztethető hangok és zajok száma
sokezernyi. Sokkal több, mint az érzékelhető színeké és fény­
fokozatoké.
De különbség van a hang érzéklése és forrásának felismer
rése között. Észlelhetem, hogy most más hangot hallok, anél­
kül, hogy tudnám, minek a hangját. A dolgok képét talán
nehezebben észlelem, viszont rögtön ráismerek. Erdmann kísér­
letei bizonyítják például, hogy nagy tömeg zajának számlálha-
tatlan árnyalatát, fokát különbözteti meg a fül. De hogy jó ­
kedvű vagy haragos tömeg lármáját halljuk-e, azt biztonsággal
alig tudjuk megismerni.
Nagy a különbség vizuális és akusztikai nevelésünk között.
Ennek egyik oka, hogy gyakran látunk anélkül, hogy hallanánk.

182
 Messziről vagy ablakon keresztül, képeken, fotográfiákon. De
nagyon ritkán halljuk a természet és élet hangjait anélkül, hogy
valamit látnánk. Nem szoktuk meg tehát, hogy hangból képre
következtessünk. Hallásunknak ez a műveletlensége sokféle
meglepetés hatására használható a hangosfilmben. Valamilyen
sziszegést hallunk a sötétben. Kígyó? Rémülten fordul arrafelé
az ember arca a vásznon és megborzad a néző is a moziban. A
kamera a hang után fordul. íme, egy kávéskannában forró víz
gőze sziszeg ki keskeny nyíláson.
De lehet az ilyen meglepő csalódás tragikus is. Olyankor a
hang lassú közeledése és lassú felismerése sokkal félelmesebb
feszültséget okozhat, mint a látott — tehát mindjárt felismert —
dolgok közeledése. Közeledő árvíz vagy hegyomlás zúgása, köze­
ledő ordítás és jajveszékelés, melyet szintén csak fokozatosan ér­
tünk meg, szinte szimbolikus erővel érzékelteti a közelgő katasz­
trófák elháríthatatlanságát. Ennek nagy drámai hatáslehetőségei
abban rejlenek, hogy az ilyen lassú és fokozatos felismerési fo ­
lyamatban ábrázolni lehet az öntudat kétségbeesett védekezését
a megértés ellen, mely gyakran már hallja, de tudomásul venni
nem akarja a valóságot.

Hangok nem vetnek árnyékot

Hallásunk kultúrája fokozható és a hangosfilm hivatott
arra, hogy nevelje. De vannak eleve megszabott határai annak,
hogy látott képek nélkül, tisztán hangok alapján tájékozódjunk
a világban. Ennek oka, hogy a hangok nem vetnek árnyékot
vagyis térbeli alakot nem alkothatnak. A dolgokat vagy egymás
mellett látom vagy takarják egymást. A vizuális benyomások
nem keverednek össze.
Ám ha több hang szólal meg egyszerre, akkor egy közös
összetett hanggá olvadnak. A térnek látom kiterjedését és látok
benne irányt. De nem hallok sem kiterjedést, sem irányt. Ritka
érzékeny, úgynevezett abszolút hallás kell már ahhoz is, hogy
sokhangú zajban megkülönböztesse a fül az egyes hangokat. De
helyüket a térben, forrásuk irányát még abszolút hallással is
lehetetlen megállapítani, ha semmit se látunk.
A rádióval közvetített hangjátéknak egyik formai problé­
mája az, hogy a hang magában teret, tehát színteret sem tud
ábrázolni.

183
A hangnak nincsenek oldalai
A hang nehezen lokalizálható, amire a filmrendezőnek
figyelnie kell. Ha három ember társalog egy képben, úgyhogy
mozgó szájukat nem látom és gesztussal nem kísérik beszédü­
ket, szinte lehetetlen megállapítani, hogy ki az, aki éppen be­
szél, ha a hang nem nagyon különböző. (Például férfihang, női
hang.)
Mert a hangot nem lehet hangszóróval olyan pontosan irá­
nyítani, mint fényszóróval a fényt. Nincs olyan egyenes és nem
szóródó hangsugár, mint amilyen célbatűző fénysugár van.
A látható dolgok alakjának különböző oldalai vannak. Jobb
és bal, elülső és hátsó oldaluk. Abból, hogy melyik oldalt áb­
rázolja a kép, megállapítható, hogy melyik oldalról fotografál-
ták. A hangnak nincsenek különböző oldalai. A hangfelvételnek
nincsenek különböző beállításai, melyekből hallhatom, hogy
melyik oldalról történt a hangfelvétel.
A hangnak térszíne van
Minden természetes hang, melyet a művészet eddig ábrá­
zolva közvetített, akár színpadon, akár zárt vagy nyitott pódiu­
mon, hamis hangszínt kapott. Mert mindig annak a térnek
hangszínét hordja magán, amelyben az ábrázolás a közönség
előtt megszólalt és nem azét a térét, melyet ábrázolni akart.
Ha színpadon vihart, szélsüvítést, mennydörgést hallunk, akkor
a színpad terének timbre-jét halljuk benne, nem pedig azét az
erdőét vagy tengerét, melyet a színpad ábrázol. A színpadon
ábrázolt templom kórusán se hallom a valódi gótikus boltívek
összetéveszthetetlen rezonanciáját. Minden hang annak a tér­
nek jellegét hordja, melyben valósággal megszólal.
Minden hangnak térjellege van. Ugyanaz a hang máskép
hangzik szűk szobában, pincében, üres nagy teremben, máskép
az utcán, máskép erdőben vagy tengeren. Ez a lokáltimbre az,
melyet a színpadi ábrázolás szükségkép meghamisít. A mikrofon
egyik legértékesebb művészi tulajdonsága az, hogy a hangot,
ha eredete helyén vették fel, akkor lerögzíti és megőrzi annak
eredeti hangszínét. A pincében felvett hang pincehang marad,
ha aztán moziban szólal is meg újra.
A filmkép is megőrzi a felvétel beállítását, akár­
milyen is a moziban a néző beállítása. Ha felülről van felvéve
a kép, akkor felülről látja a moziközönség azt a dolgot akkor

184
is, ha alulról néz fel a mozi vásznára. Ügy, ahogy a szemünk
azonosul a kamera objektívjével, úgy azonosul a fülünk is a
mikrofonnal és úgy halljuk a hangokat is, ahogy a mikrofón
eredetileg hallotta, akárhol reprodukálja is a hangosfilm.
Ilyen módon a hangosfilmben nemcsak vizuálisan szűnik
meg a rögzített állandó távolság a néző és a játék között, mint
azt már könyvünk elején kifejtettük, hanem akusztikailag is.
Nemcsak mint nézőknek, hanem mint hallgatóknak is az ábrá­
zolt esemény képbeli terében kell éreznünk magunkat.

A hangábrázolás alapproblémája
Hangfelvevő gépeink csak pontosan feljegyzik a hangot és
meglehetős hűséggel reprodukálják. Azonban sem felvevő­
gépeinkkel, sem reproduktorainkkal nem tudjuk a hangokat
szubjektívan stilizálni úgy, mint a dolgok látható alakját. Ha
két különböző művészi egyéniségű operatőr fotografálja ugyan­
azt a viharzó tengert, akkor annak vizuális képei nagyon külön­
bözők lesznek. De az akusztikus ábrázolása a viharzó tengernek
lényegében egyforma marad. Legfeljebb technikai okokból szár­
mazó különbségek mutatkoznak majd. A hangoperatőmek nin­
csen módjában, hogy művészi egyénisége szerint különböző
módon ábrázolja ugyanazt a hangot. Ha két operatőr fotogra­
fálja ugyanazt a jelenetet, akkor könnyen lehet, hogy a képek
— bár az objektum rajtuk egyformán felismerhető — egymáshoz
alig hasonlítanak. De két hangoperatőr egyforma technikai fel­
tételekkel készült felvételei ilyen egyéni különbözőségeket nem
mutathatnak.
Miért? A mai hangfelvevő gépek tökéletlenségén múlik ez
csak? Vagy mélyebb, a hang természetében, hallásunk termé­
szetében rejlő okai vannak?
Mikor a színész játékát mint vizuális jelenséget fotogra­
fálja az operatőr, akkor két művészi ábrázolás szintéziséről van
szó. A színész jellemábrázoló mimikájához hozzájárul az opera­
tőr jellemábrázoló beállítása, mellyel a legkarakterisztikusabb
kontúrokat és világításokat keresi ki. A színész arckifejezéséhez
a képen, a kép kifejezése járul és azt sokszorosan fokozza és
árnyalja. Azért van, hogy a felvétel nemcsak reprodukál, hanem
alkot is.
E gy hangfelvételben azonban csak annyi kifejezés lesz,
amennyit a színész rakott bele és a hangkamera hűségesen fel­

185
vett. A hangoperatőr csak regisztrálja és reprodukálja a hangot.
Ő egyénisége szubjektivitását nem tudja belevetíteni a hang­
képbe különböző beállítások segítségével. (Pedig csak az ilyen
szubjektivitás lehetősége nyitna művészi lehetőséget a hang­
ábrázolásnak.)
A hangok alakját, rajzát különböző perspektívák nem vál­
toztatják meg, mint a látható dolgokét. A szemszög változtatja
a dolgok fiziognómiáját. A hangokét a „fülszög“ nem változ­
tatja meg. Egyugyanazon helyről jövő egyugyanazon hangot
nem lehet különbözőkép felvenni. Pedig, ha nincs szabad vá­
lasztásom e lehetőségek között, akkor a felvétel csak gépies
reprodukció marad.
A hangot nem lehet ábrázolni
A vászonról ugyanis nem a hang képe szól, hanem a hang
maga, melyet a film rögzített és újra megszólaltatott, tovább­
adott — ugyanazt a hangot. A hangnak egyáltalában nincs
képe. A hang maga, eredeti dimenziójában, eredeti fizikai tulaj­
donságaival ismétlődik, újra megszólal a vászonról. Az eredeti
hang és a felvett, reprodukált hang között nincsen realitás­
különbség, dimenziókülönbség, mint amilyen a tárgyak és azok
képei között van.

A hangmontázs
Nem érdemes itt a hangmontázs formai problémáiról be­
szélni, arról, hogy milyen akusztikai, zenei törvények szabják
meg a hangsorok hatását. Ezek a zene és tiszta akusztika kö­
rébe tartozó kérdések. Arról legyen itt csak szó, hogy milyen
szerepe lehet a hangmontázsnak a film dramaturgiájában?
Teszem, bizonyos hangok egymásra emlékeztető hasonló­
sága párhuzamokat, eszmetársításokat idézhet. A Nagy keringő
című Strauss-filmben a konflisló ritmikusan dobogó ügetése
valcerritmust idéz, melyre szinte rásímulnak melódiaként a
Wienerwald hajnali hangjai. Ermler egyik filmjében az emlé­
kezetét elvesztett katona öntudatában varrógép kattogása idézi
fel a gépfegyver kattogásának emlékét és azzal asszociálja az
egész elfelejtett múltat.
Hangellentétek egymás mellé vágása hatásosabb lehet vi­
zuális ellentétek montázsánál. Zokogást és kacagást, nyöször­
gést és táncmuzsikát, százféle kifejezést hozhat ki a hangvágás.

186
 Hangok után a csend is mint akusztikai hatás jelenhetik
meg a montázsban. A hang ugyanis megszűntével sem múlik ki
tudatunkból úgy, mint az eltűnt kép. A hang továbbcseng még
egyideig fülünkben és mint néma kontrapunkt ad mélységet a
következő képnek. Duhaj cigányzene után egy betegszoba tel­
jes csendje másképpen hat, mintha csendes kép lett volna előtte.
A hangok, melyek mint mondani szokás, még fülünkben cseng­
nek, mélyíthetik és értelmezhetik a csendet is.

Hangáttünés
Hangok hasonlósága lehetővé teszi a hangáttűnést is a kép-
áttűnéshez hasonlóan. Ez sem csupán formális kapcsolás, hanem
tartalmilag, értelmezőén köthet össze két jelenetet.
Ha sztrájkra felszólító kiáltások a gyári szirénák riadó sü-
völtésébe tűnnek át, akkor annak hatása metaforikus lesz:
mintha a szirénákban a gyár haragos kiáltását hallanék. Az
ilyen hangáttűnésből hanghasonlat válik. Ha egy vezérkar
Morse-gépének kopogása, hangosodva, fegyverropogásba megy
át, akkor a két hang között értelmi kapcsolat van és okozati. A
Morse-kopogás volt a parancs, melynek teljesítése a lövöldö­
zés lett.
Ilyen hanghasonlatok és hangszimbólumok túlságosan k í­
nálkoznak és könnyen válnak formalisztikus frázissá.

Aszinkron hanghatások
Jóhatású átmenetet ad néha, ha az egyik jelenet hangjai még
hallatszanak a következő képben. Ha, teszem, a halottasszobába,
mintegy messziről még behallatszik az imént látott táncbár
jazzmuzsikája. A szabad tenger zúgása még hallatszik a városi
pincelakás fülledt csendjében. Vagy fordítva, a hang szinte
előrevetül. Még a mezőn látjuk a parasztot, de már behallatszik
a képbe a következőből a gyári gép robaja. Áthallik szinte a
szomszédból. Nem a valóságbeli szomszédságból, hanem abból,
melyet a filmbeli művészi kompozíció szabott meg. Feszültséget
fokozó, hangulatot mélyítő előkészítés is az ilyen.
A legkifejezőbb eszköz
A hang aszinkron használata a hangosfilm legkifejezőbb
eszköze. Szinkron felvételekben a hang voltaképpen csak natu-
ralisztikus kiegészítése a képnek. Arra jó, hogy a film még ha-

187
sonlóbb legyen a valósághoz. De az aszinkron felvételben a hang
függetlenedve a képtől, párhuzamos jelentést, kísérő értelmezést
adhat a filmjelenetnek.
Az egyik háborús orosz filmben egy fiatal katonát látunk,
aki első rohama alkalmával nem bírt az idegeivel és bajtársait
cserbenhagyva, meglapul egy gránáttölcsérben. Közelkép mu­
tatja arcán, hogy csukott szája nem beszél. Mégis halljuk sza­
vát. Belső monológját halljuk és feszülten és megindultan hall­
gatjuk, mit beszél magában.
Ha valóban beszélve, monológ formájában mondotta volna
el ugyanazokat a szavakat, tűrhetetlen lett volna ez a jelenet.
Mert a „nem természetes1* monológ mai színpadon is nehezen
tűrhető. Még kevésbbé viselhető el a természetességhez kötött
filmben. De hát, hogy ember hangja szóljon, mikor nem beszél
— az még kevésbbé természetes? . . . De éppen azért lehetséges!
Mert már a természet lehetőségein kívül van és mérhető annak
hitelesítő mértékeivel, még kevésbbé természetes, hogy egy em­
ber kocsi sebességével járhasson a földön? Amíg közel van a
valósághoz, addig a valóság túlzásának hat. De ha egész távol
van tőle, akkor mese vagy szimbólum. Ha az ember szárnnyal
repül, akkor versenyre kelhet a repülőgéppel is. Nem mérjük
többé természetes mértékével.
Az aszinkron hangnak nem kell természetesnek lennie. Ha­
tása szimbolikus és szellemi térben, értelménél fogva, kapcsoló­
dik a dolgokhoz. A hangosfilm ezt a leggazdagabb és legmélyebb
művészi kifejezését még alig használta ki. Pedig ebben az
irányban van jövőjének, fejlődésének útja. A hang és a kép
ilyen szabad kontrapunktikus használata fogja a hangosfilmet
megszabadítani a primitív naturalizmus béklyóitól és ez fogja
lehetővé tenni, hogy a némafilm egyszer már elért, de közben
elveszett kifinomodottságát újra érvényesíthessük filmjeinkben.
Az aszinkron hangosfilmben két szinten mozoghat a cselek­
vés: hangban és képben, párhuzamosan. Teszem: látom azt, ami
külsőleg történik. Közben hallom azt, amit az emberek maguk­
ban gondolnak és éreznek. Vagy akár fordítva: a mesélő mondja,
mi történik. Azt látnom is fölösleges. Amit látok, az a belső
képzetek sora. Képasszociációk irracionális folyamata. íg y fog
majd kialakulni új műfajként a filmballada, a film líra is. A ver­
set halljuk és kísérni fogja képek áradása mint zenekíséret.

188
Mozgó illusztrációk, melyek a megrendült lélek belső képeit
idézik.

A kép aszinkronitása a jelenet szinkronitása mellett

Ha egy hallgató ember fejét egyedül látjuk a képben és
halljuk a másik embert hozzászólani, akkor a kép aszinkron,
holott a jelenet naturalisztikusan szinkron lehet. A hangok
ugyanabban a szobában hallatszanak, csak nem ugyanabban a
képben. Az ilyen kettéosztásnak is lehetnek kontrapunktikus
hatásai. Szemem figyelme egy néma arcra koncentrálva egészen
más dolgokat lát, mint amiket közben a filmkockán kívüli tér­
ből hallok. Ez is adhat olyan kontrapunktikus hatásokat, ami­
lyenek színpadon lehetetlenek voltak, de lehetetlenek a néma­
filmben is. i y . '
Chaplin már legelső hangosfilmjében, melyben maga még
nem szólalt meg, gyönyörű példáját mutatta az ilyen aszinkron
hatásnak. Imádottja egy lokálban énekel és nincsen sikere. A
nagy teremben a sok ember fagyosan hallgat. Csak egy árva
taps hallatszik valahonnan. A kamera, panorámázva, keresi az
egyetlen tapsolót. Sokáig keresi kegyetlenül közönyös emberek
között. De a taps erősödik. A kamera közeledik hozzá. Végre
megleli Charliet, aki a nagy terem szögletében egyedül tapsol,
küzdve a tömeg közönyével és a sorssal.
Pirjev orosz rendező Pártkönyv című filmjében is van egy
szép példa rá. Pártülésen szavazással kizárják a hősnőt a párt­
ból. Közben egyedül látjuk őt közelképben. Nem látjuk a sza­
vazásra felemelt kezeket, nem látjuk tehát első pillantással már,
hogy mellette vagy ellene van-e a többség. De a szavazatszámoló
hangját halljuk: „egy — kettő — h áro m "... A hősnő feje egyre
mélyebbre konyul. ,,Négy — öt — h a t"... Mint a pörölycsapá­
sok érik a számok a csukottszemű, roskadó fejet. De még nem
látjuk a végeredményt, mely a teljes képben már rég látható
volna. Csak a számolást hallván, még reménykedünk. És mert
a számolót sem látjuk, személytelen sorssá nő a szavak súlya.

189
 Á DIALÓGUS

Amikor megjelent a beszélőfilm technikája, valóságos pánik

tört ki rendezők és forgatókönyvírók között. Ez se történt még
meg más művészetek történetében, hogy a kifejezőeszközök
technikai fejlődése ennyire zavarba hozta volna a művészeket.
A nyugtalanságnak és bizonytalanságnak sokféle oka volt.
Üzleti veszedelemnek látszott, hogy a beszélőfilm veszélyeztette
a némafilm nemzetközi exportképességét. Sok filmrendezőnek és
filmszínésznek nem is volt kellő beszédkultúrája. Jellemző,
hogy senki sem tiltakozott a megszólaló zajok ellen. Chaplin is
rögtön hajlandó volt a legfrappánsabb hanghatásokra. (Legelső
hangosfilmjében véletlenül lenyel egy fütyülőt, mely ha csuk­
lik, megszólal a legalkalmatlanabb helyzetekben.) Csak a szó
ellen tiltakoztak az egész vonalon. Művészek és teoretikusok az
esztétika és művészetfilozófia ósdi törvényeit idézték a beszélő­
film ellen. Ügy mint hajdan a némafilm ellen. Hasonló ered­
ménytelenséggel.
A beszélőfilmtől való húzódozás suta voltát csak úgy mér­
hetjük fel, ha elképzeljük, mi történt volna, ha Lumiére a
mozgóképkamerával egyidejűleg feltalálta volna a hangfelvevő
kamerát is, ami elvben lehetséges lett volna. Akkor soha senki­
nek eszébe nem jutott volna az a hóbortos ötlet, hogy dráma­
jeleneteket mint némaképeket mutasson be. Mindenki természet-
ellenesnek, művészietlennek és komikusnak tartotta volna, hogy
néma képekben mutassunk beszélő embereket, akiknek hang­
talanul mozog a szájuk. Aztán eltűnnek és felírásban olvassuk
el, hogy az előbb mit mondottak. Minekutána újra látjuk a
hangtalanul beszélő embert, akit ezúttal értünk (azt hisszük!),
mert hiszen az imént olvastuk, hogy most m iről beszél.
Valljuk be, rendkívül primitív és naív módszer volt ez,
mellyel technikánk tökéletlenségét kellett korrigálnunk. De
mégis esztétikai elvvé emeltük.

190
 Ez mégis szükséges és nagyon termékeny hipotézis volt.
Hiszen a képek némaságát változtathatatlan anyagként kaptuk.
Ki kellett használni minden művészi lehetőségét.
A filmbeszédben eleinte mindenki csak zavaró elemet látott.
A legjobb rendezők egész fantáziájukat és ügyességüket arra
fordították, hogy alakjaikat ne kelljen beszéltetniök. Minden­
áron ki akarták kerülni az új technika használatát. Pedig ha
valami kompromittálhatja a hangosfilm mai formáját, hát ép­
pen az, hogy ez az állapot lényegében még ma sem változott és
a dialógust még ma is szükséges rossznak tekintik. Vagyis a
hangosfilm olyan művészet, mely lényeges kifejezőeszközét za­
varó körülménynek tekinti. Mintha a festő azzal látna hozzá a
festéshez, hogy lehetőleg színek nélkül dolgozzék!
Stroheim legelső hangosfilmjében hasbeszélőt szerepeltet.
Babák beszélnek. René Claire még a Párisi háztetők alatt-bán is
lehetőleg ablak mögött beszélteti alakjait vagy olyan zajban,
hogy csak szájuk mozgása látszik, de szavuk nem érthető.
Ám ez a védekezés a dialógus ellen, mely nem akarta tudo­
másul venni a beszélőfilm történelmi tényét, ez a terméketlenül
maradi álláspont még mindig művészibb és produktívabb volt,
mint a hangosfilm utolsó évtizedének dekadenciája, mikor
ugyanis már belenyugodott a csakis beszélőfilm amerikai formá­
jába és ezzel visszasüllyedt a fényképezett színház állapotába.
Azok, akik még valamit féltettek tőle: féltették a némafilmben
kifinomodott képkultúrát, melyet a szó elnehezít. De már az
újabb amerikai filmiparnak és filmüzletnek nincsenek ilyen
művészi aggodalmai. Nem is emlékszik már arra a nagy művé­
szetre, melynek pedig az amerikai Hollywood volt bölcsője. V í­
gan beszélteit közelképekben és középképekben az embereket vé­
gig az egész filmen. Olcsóbb és gyorsított produkció ez. Fény­
képezett színház, mint a kezdet kezdetén.
Ám most jutottunk el a filmművészet harmadik korszaká­
hoz, amelyben Európa fogja újra felfedezni a filmet, mégpedig
a hangos- és beszélőfilmet, a színes és plasztikus filmet, mely
mégsem lesz színháznak reprodukciója, hanem minden eszkö­
zét máskép használó öntörvényű új művészet. És ez a dialógust
nem fogja zavaró körülménynek tekinteni, mert saját törvényei
szerint fogja használni.
Dér sichtbare Mensch című könyvben én magam fektettem
le hajdan alapját a némaság esztétikájának a filmben. Ez nem

191
 is volt tévedés. Mert a hangosfilm nem szerves fejlődése a néma­
filmnek, hanem más műfaj. A festészet sem tekinthető a gra­
fika fejlődésének. A hanggal egy mástörvényű, máshatású, más
művészet fejlődött. A némafilmnek annakidején a némaság va­
lóban lényege volt, úgy, mint a grafikának színtelensége.
Mégis igaz, hogy az a néma művészet soha létre nem jött
volna, — abban a formában legalább nem — ha a hangkame­
rát a képkamerával együtt találták volna fel. A történelem min­
den jelensége indokolt, de nem minden jelensége szükséges. Az
az elvi különbség a vizuális kultúra és a szavak fogalmi kultú­
rája között, melyről Dér sichtbare Mensch-ben beszélek, való­
ban megvolt. De ez nem jelentette, hogy áthidalhatatlan ellen­
tétként meg is kell maradnia.
Igaz, hogy a beszélőfilm a kifejlett képkultúrát egy kezdet­
leges állapotba vetette vissza. De dogmatikus pedantéria volt a
technikai krízisből áthidalhatatlan elvi ellentmondást kon­
struálni a képi ábrázolás és a szó között.
A némafilmben valóban ellentmondás volt a kép és az írott
szó között. Mert a képet, a vizuális játékot félbe kellett szakí­
tani azért, hogy olvashassam a felírást. Kép és irodalom, vagyis
két, alapjában különböző lelki dimenzió váltották fel egymást
minduntalan. A montázs ritmusa folyton megakadt. Ez mai
szemmel nézve szinte tűrhetetlen barbarizmus volt.
De a hangosfilmben a képek sora sohasem szakad meg. A
vizuális montázst nem állítja meg a csak olvasni való írás. A
képben magában maga a beszéd nem kifejezéstelen betűkben
jelenik meg, melynek hangsúlyait az olvasónak kell hozzákép­
zelnie. A mondott szó nemcsak egyszerre hangzik a képpel, ha­
nem a kép és hang kifejezése is szervesen egységes lesz, ha egy
személy érzéséről, lelkiállapotáról van szó.
A némafilmben tehát jogos volt a harc a szó ellen, mert a
képek sorában mindenképpen idegen elem volt a felirat. A
némafilmnek valóban tökéletes ideálja lett volna a teljes szö­
vegnélküliség, melyet gyakran megpróbáltunk. Ez voltaképpen
nem a beszéd, hanem az olvasás ellen való tiltakozás volt, ami
szintén optikai processzus, csakhogy más természetű. Sohasem
zavart bennünket, ha beszélni láttunk valamely drámai jelenet­
ben. A beszéd hallása sem zavarhatott volna, ha a képet nem
zavarja, örültünk volna, hogy nem kell írott magyarázatok ked­

192
 véért a képsort megszakítani. Ilyen módon azonban a néma­
film csak mint némák film je lehetett volna tökéletes.

A látható és hallható beszéd

Minden logikus meggondolások ellenére, mégis éppen az

igényesebb ízlésűek tiltakoztak eleinte leginkább a megszólalt
film ellen. Holott éppen kezdetben úgy látszott, hogy a beszélő­
film megőrizheti a némafilm művészi vívmányait. (A közelké­
peket, melyek felfedik az ember mikrofiziognómiáját és a dol­
gok arcát, valamint a tájkép eleven lelkét, a montázs ritmusát
és a beállítások változásait.) De hát mi zavart?
Keserves csalódás, valósággal kínos leleplezés volt, mikor
a közönség hallotta és megértette a filmsztárok beszédét, me­
lyet eddig csak látott. Nem az a tény, hogy beszéltek, hanem az,
hogy m it beszéltek, döbbentett meg mindenkit. Amit mondot­
tak, olyan triviális, együgyű és híg volt, hogy jobbízlésű közön­
ség visszasírta a némafilmet. íg y történt, hogy a dialógus ní-
vótlanságától való félelem lett előítéletté a dialógus ellen álta­
lában. ' ; ■. ■! j ;
A némafilmek szerzői ritkán voltak jelentékeny írók. Olya­
nok is voltak hát a párbeszédeik. De nagy színészek mimikái
párbeszédei kifejezőbbek, mélyebbek, megkapóbbak voltak
gyakran a legjobb írók dialógusainál is. A némafilmben a sze­
mek beszédét megértettük szavak nélkül is. Ásta Nielsen, Lilian
Gish vagy Chaplin tekintete többet mondott sok jó író szavá­
nál. Az ilyen színészek néma párbeszédei akkor is meghatottak
gyakran, ba a film storyja nagyon együgyű volt.
De mikor ezek a nagy néma beszélők megszólaltak.. . ször­
nyűség történt. . . hallható szavuk bődületes trivialitása elborí­
totta tekintetük emberi mélységét. Hiszen most már nem ők be­
széltek, hanem a forgatókönyvírók! Egy nagy illúzió foszlott
szét.
Csodálatosképpen még ma is kisebb irodalmi igénnyel hall­
gatja közönség és kritika a hangosfilm párbeszédeit, mint a
színdarabokét. De akkor még senki sem gondolt arra, hogy
filmnek a komoly irodalomhoz is lehet köze és hogy a hangos­
film dialógusának olyan lehetőségei, feladatai, problémái van­
nak, melyek mélyebbek a színpadi dialógus problémáinál és
főképpen egészen újak.

13 B a l á z s : F i l m k u l t ú r a 193
A hallgatás: cselekvés
Lehetőleg keveset beszélni a jelszó még ma is. Pedig hely­
telen elv a film szereplőit mindenáron szűkszavúbbaknak ábrá­
zolni, mint a színpad beszélőit. Hiszen a némafilm alakjai is
beszéltek, csak éppen nem voltak hallhatók. A feliratok persze
csak annyit mondtak el a néma dialógusokból, amennyi a cse­
lekmény megértéséhez okvetlen szükséges volt.
De ha hangosfilmben nem akarok beszédet hallani, akkor
látnom sem szabadna azt a beszédet. Mert ugye lehetetlen, hogy
minden zajt halljon a közönség, csak éppen az emberi beszédet
ne. Illetve, hogy két „fontos11 mondat legyen hallható, a többi­
nél pedig csak szájmozgást lássunk, mint régen. Ha tehát han­
gosfilmben nem hallatszik a szó, akkor a szereplőknek valóban
hallgatniok kell.
Ám az ember hallgatása nemcsak egyszerű passzív hang-
talanság, nemcsak negatívum. A hallgatás cselekvés. Gyakran
szándékolt drámai kifejezésű cselekvése az embernek. Minden
esetben nagyon határozott lelkiállapoté.
A némafilm minden jelenete hangtalan, de ritkán ábrázol
hallgatást (mint a pantomim). A hallgatás vagy jellemző tulaj­
donsága a szereplőknek vagy drámai okának kell lennie. Film ­
ben éppenúgy, mint színpadon nem hallgathatnak el a szerep­
lők csak azért, hogy „kevesebb legyen a beszéd11. Ha ez belső
indokolás nélkül történik, értelmetlen üresség támad.
Sokat vagy keveset beszélni, az nemcsak mennyiségi kü­
lönbség. Itt nagyon hamar csap át minőségbe a mennyiség és
a formális akusztikai hatásból dramaturgiai motívum lesz.
H ogy valaki sokat beszél-e vagy keveset, az jellemrajzi kü­
lönbség.
Osztrovszkij híres Vihar című darabjának Katerina nevű
hősnője egy fecsegő, lelkendezve csacsogó lány. Ez a nyugtalan,
szakadatlan csevegése adja csapkodó madárra emlékeztető, ha^
tározatlan, bizonytalan, könnyű jellegét. Csak az ilyen csacsogó,
csacska gyermekkel történhetett meg az a tragédia, ami Kate-
rinánkkal megtörtént. De mikor Petrov rendező a sok szótól
való húzódozásában szűkszavú nőt csinált Katerinából, megvál­
toztatta jellemét. Józan, nyugodt és határozott nő lett belőle,
akivel meg sem eshetik az, ami Osztrovszkij eredeti Katerinájá-
val természetesen és szükségképen történt.
194
 Az emberek beszédé nem helyzetjelentés valamilyen halí-
gatóközönség számára, hanem indulataik reflexszerű kifejezése,
mely tudatos, racionális szándékoktól éppen úgy független, mint
a nevetés vagy a sírás. Eleven emberek nemcsak lényeges és
célszerű dolgokat beszélnek és nem is a racionális beszéd jel­
lemzi őket legjobban. A hangosfilmben sem szabad elfelejte­
nünk, hogy a beszéd egyúttal látható arcjáték is.

A beszéd hangzó gesztusa

Az utóbbi évek amerikai filmjeiben nagyon sokat és sok
feleslegest is beszélnek az emberek. Egyik tünete ez az amerikai
film visszazüllésének a fényképezett színház állapotába. Gyak­
ran csak a technikai termelés racionalizálása, olcsósítása ked­
véért történik. Mégis éppen ezekben a dialógusjelenetekben van
gyakran valami, ami sajátosan filmszerű.
Már a némafilmről szólva elemeztem a beszédet, mint kife­
jező mozgást, mimikát, mely az érzések legfinomabb árnyala­
tait mutathatja akkor is, ha a szavak értelmét nem értjük. Már­
most a mai hangosfilmben értjük a szavakat és éppen azért
megértjük gyakran, hogy értelmük nem fontos. De annál fon­
tosabb lehet a hang, amellyel mondották: az intonáció, hang­
súly, timbre, a fedett velerezgő zengés, mely szándéktalan és
nem tudatos. Ezek a hangrezgések sokmindent jelenthetnek,
ami a szó értelmében nem foglaltatik. Recitatív kísérőzenéje ez
a szavaknak: hanggesztus.
A szóbő beszéd gyakran csak arravaló, hogy hanganyagot
adjon ehhez a velerezgő, értelemalatti kifejezéshez. Nagyon al­
kalmas az ilyen hangi megnyilatkozáshoz a modern film
könnyű, súlytalan beszédmodora, melyben az alig lehelt szavak
csak úgy válnak le az ajkakról, mint egy futó, bágyadt mosoly
vagy egy alig észlelhető bánatámyék, mely a szempillák alatt
elsuhant. Hallható arcjáték ez a közelkép mikromimikájában.
A modern színész a modern darabokban szintén retorikus
hangsúlyok nélkül beszél. De a színpadi dekorációk stilizált
környezete, a színpadi rivalda helyzete és távolsága a nézőtér­
től nem engedi meg azt a súlytalan megszólalást, azt az egy­
szerű lélekzéssel velejáró hangzást, melyet nem is észlelünk va­
lamilyen szándékos cselekvésként, hanem csupán az ember
akusztikus atmoszférájának, mint a bőrének vagy hajának illa­
tát. Ez a hangosfilm közelképeinek specifikus lehetősége, A

ir 195
színpad mindig nyitott egész tere kiegyensúlyozza a mondott
szó hangsúlyát, melyet a közelkép éppen olyan fölöslegessé tesz,
mint a grimaszt, erős festést és nagy gesztust.
'u
M iért tehetetlen másnyelvű szinkronizálás
A mai filmgyártás legsúlyosabb problémája a másnyelvű
piacon való elhelyezés. Kivált kisebb nemzetek számára keser­
ves probléma. A belső piac nem elegendő, hogy a termelés költ­
ségeit behozza és a nagy nemzetek, melyek a maguk piacát el
tudják látni saját filmjeikkel, csak nagyon ritkán vesznek
olyat, melynek idegennyelvű párbeszédeit felírások fordításai­
ban kell olvasni a közönségnek. Tudvalevő, hogy a hatás ötven
százaléka elvész ilyen módon.
Miért nem szinkronizálják hát a párbeszédeket különböző
nyelveken? A hangosfilm első éveiben szokásos volt ez és az­
óta nagyon fejlődött ez a technika is. Súlyos okának kell hát
lennie, ha a filmipar lemond erről az üzleti lehetőségről.
Más nyelvre átszinkronizálni egy beszélőfilm dialógusait
ma már lehetetlen. Ez filmkultúránk fejlődésének következ­
ménye. A hangosfilm megtanított rá, hogy a mimika és a beszéd
mély összefüggését lássuk és halljuk. A mai közönség nemcsak
a mondott szó értelmét érti, hanem a velerezgő hangi gesztust
is, melyről az előbb beszéltem és hallja, hogy abban az arc
mikromimikájának, a kéz gesztusának párhuzama szólal meg.
Ez az így művelődött közönség rögtön megérzi az ellentmon­
dást egy francia mimika és az utóbb ráragasztott angol hang
között.
Régebben, mikor a szavaknak még csak fogalmi értel­
mére figyeltünk, talán elképzelhető volt, hogy a filmen angolul,
annak megfelelően nyugodt, hűvös hanglejtéssel mondja valaki,
hogy „szeretlek1' és ezt olasz szenvedélyű mozdulattal kísérje. A
mai közönségre ellenállhatatlanul komikusán hat, ha felismeri,
— pedig felismeri — hogy más temperamentum beszél és más
gesztikulál. Bíztató nehézség ez, mely bizonyítja, hogy minden­
nek ellenére mégis fejlődött a közönség hangosfilm-kultúrája is.

Az áthatatlanság esztétikai törvénye

Tudjuk, hogy Shakespeare színpadán nem voltak díszletek.
Semmiféle vizuális benyomás el nem terelte a közönség figyel­

196
mét a szavak tartalmáról. Shakespeare színdús nyelve, barokk­
pompájú képekkel töltötte meg a színpadot.
Ám az esztétikának is van egy törvénye, mely per analó­
giám rokon a fizikában érvényes áthatatlanság törvényével. E
törvény szerint a hangosfilm — éppen fordítva, mint Shakes­
peare színpadán — annyira telve van vizuális ábrázolással,
hogy a szó csak kevés helyet foglalhat el benne. A hangosfilm
is képek sorából áll és a szó a képben jelenik meg és annak
eleme akár egy vonal vagy egy árnyék. Csak a kép benyomását
fogja kiteljesíteni, árnyalni. Ezért nem szabad vaskosan kida­
gadnia belőle. A hangosfilm a súlytalan szavak stílusát kívánja.
Ennek tudatában sok forgatókönyvíró a másik végletbe
esik és csak mellesleg „elejtett" szavakat mondat. A leghétköz­
napibb emberek is csak finom célzásokban vagy félálomban
gügyögve beszélnek.
A film kocka és a szó
Művészi cél, hogy minden beállítás megkomponált kép le­
gyen. A szó ne feszítse szét ezt a kompozíciót. Hiszen a szó is
elősegítheti a film vizuális képszerűségét azzal, hogy elmondhat
sok olyan átmeneti képet, melyre csak az érthetőség szempont­
jából lett volna szükség és melyet mutatni képhatás szempont­
jából nem érdemes.
A beszélőfilm optikai hangsúlyt is adhat a szónak. Vizuá­
lisan bekeretezheti és kiemelheti, teszem, ha a döntő mondatot
külön beállítású premierplanban mondatja és ezzel kiugratja.
Vagy közeledő kamerával felvett, hirtelen megnövekvő képben
szólaltatja meg.
A képhangsúlyok technikájának lehetősége, hogy egy mon­
datot, egy szót kiemelhet anélkül, hogy a beszélőnek kellene
kiemelnie. Színpadon csak a színész adhat hangsúlyt a szónak.
Ha azt akarja, hogy kiugorjék, máskép kell mondania, mint a
többit, pedig lehet, hogy ez különben nem indokolt. A filmben
beszélhet a színész változatlanul egyforma hangsúlytalansággal.
Nem ő, hanem a rendező hirtelen változó képbeállítása fogja
a közönséget felfigyeltetni egy bizonyos szóra, ő maga nem is
tudja, hogy fontos. A beállítás hangsúlyozza csak jelentőségét.
Szó a képben
A hangosfilm dialógusának nem is kell annyira szerkesztett-
nek, logikusnak, mindent megmondónak lennie, mint a szín­

197
padi beszédnek. Hiszen a kép, mégpedig nemcsak a benne áb­
rázolt dolgok, hanem az egész kép fiziognómiája — nagyon
sokat kifejezhet abból, amit a szavak ki nem mondanak.
Viszont a szónak bele kell illeszkednie a kép kompozíció­
jába, hogy annak vizuális hatását akusztikailag fokozza, ne
pedig zavarja. Például a szó ne kösse le figyelmünket abban a
pillanatban, mikor a vizuális kép éppen valami fontosat fejez ki.
A hang erejének és a kép fényerejének is sok összeható
köze van egymáshoz. Figyelembe veendő az is, hogy ha a mon­
dott szavaknak hanghátterük van (zene vagy akármilyen közbe-
hangzó zaj), akkor, amíg látható is valami a háttérből, addig
a szó ne váljék le túlélésén akusztikai hátteréről, hanem körül­
belül úgy olvadjon bele, mint a beszélő személy képe a vizuális
háttérbe.

A beszéd mint irracionális hanghatás

Már szóltam róla, hogy a mondott szó nemcsak fogalom
képe, hanem intonációjával, timbre-jével, irracionális indulat­
hang is. Beszéltem róla, hogy ezeknek a velerezgő hangszínek­
nek megrögzítésére, melyek a beszélőnek nemcsak logikus gon­
dolatait fejezik ki, hanem azokat az öntudatlan hangulatokat is,
melyek egyúttal az ember mimikájában tükröződnek. Ezeknek a
mellékzöngéknek megrögzítésére alkalmasabb a hangosfilm a kö­
zelképeivel, mint a színpad. (Költők mestersége, hogy írásban
is megfogják a szavak közt lebegő hangulatot.) Ám az irracio­
nális kifejezés egyik paradoxonja, hogy „a sorok között olvasni"
csak akkor lehet, ha vannak olvasható értelmes sorok. A ki­
mondatlan csak a kimondott velehangzójaként szólalhat meg.
Két világosértelmű szó között, mint egy finoman csiszolt csi­
pesz két hegye között, biztosan megfoghatjuk azt a valamit,
amire szó nincsen. Ám az olyan beszéd, melynek semilyen ra­
cionális tartalma nincsen, nem hozhatja fnagával irracionális
hangulatok gőzkörét. Az legfeljebb artikulátlan indulathang
lehet, mint a kiáltás, sírás, nevetés, mely finoman differenciált
érzések árnyalatait nem tudja kifejezni. Áz ilyen beszéd irracio­
nalitása nem ad mélyebb értelmet a szavaknak, hanem meg­
fosztja őket minden értelmüktől, mint az őrült beszédét.

198
\

• A HANGGROTESZK PROBLÉM ÁJA

A szó fogalmi és racionális volta különös problémává teszi

a groteszk műfaját a hangosfilmben. A vizuális forma torzítása
is csak akkor hat torzításnak, ha emlékszünk az eredeti for­
mára, melyet megváltoztatott és azt felismerjük a karikatúrá­
ban. Különben csak egy másik formát látunk, mely semmiféle
viszonyban a modellhez nincsen. A torzkép annál hatásosabb,
mennél jobban hasonlít. Ám ugyanannak az egy hangnak, amint
már kifejtettük, nem lehet különböző beállítása. Minden változ­
tatás a hangon más hangot produkál, melynek az előbbihez
semmi köze.
Persze az alak analógiája nem az egyes hang, hanem a
hangkép vagy dallam. Dallamok karikatúrájáról viszont már
lehet beszélni. De valamely ember hangját és a természet zöre­
jeit hogyan lehessen úgy torzítani, hogy megismerhetőn
ugyanaz a hang maradjon?
Egyáltalában lehetnek-e valószínűtlen hangok, fantasztikus
vagy groteszk zörejek? Mi el tudunk képzelni mesebeli lényeket,
mesealakokat rajzolni is tudunk. De mesebeli hangok és zajok . . .
hogy hangzanak? Kigondolhatunk mindenféle nemlétezőt és
lehetetlent. De nem tudunk lehetetlen hangot kitalálni, olyat,
mely a valóságban meg nem szólalhatna. Hiszen már valóság­
gal megszólaltattuk, akkor, mikor kitaláltuk. A kép ábrázolás
lévén és illúzió, lehet valami nemlétezőnek, kitaláltnak képe
is. A filmbeli hang nem képe a valóságos hangnak, hanem ön­
maga megismétlése, megszólaltatása. Vagyis hangban lehetetlent
kitalálni lehetetlen.

Valószínűtlen hangok
A hang magábanvéve nem lehet valószínűtlen. De a hang
forrása lehet valószínűtlen, inadaekvát. Oroszlánüvöltés ma­
gábanvéve nem groteszk, csak akkor válik azzá, ha egérke tör­

li?
kából tör elő. A hang magábanvéve nem hat torzításnak, . ha
nem látjuk a hozzá nem illő képet. Viszont a hanghoz nem illő
hangforrás látványa nagyon groteszk hatású lehet, amit ameri­
kai hangos trükkfilmek bőven ki is használtak. Ha Mickey
Maus köp, akkor a köpés megdördül a padlón, mint a nagydob.
Éppen ilyen valószínűtlen, tehát meseszerűen hat olyan
dolgok megszólalása, melyek általában nem szoktak hangot
adni. Ha például egy pók hálója kifeszített szálain citerázik és
azok valóban citerahangokat adnak. A pókhálószálak hasonlít­
hatnak kifeszített húrokhoz és ez a vizuális hasonlóság alapja a
hangasszociációnak. Ha egy táncoló csontváz bordáit ütögeti
egy csonttal, mint egy xilofont és azok úgy is szólnak, akkor
az meggyőzően hangzik.
Régóta ismert jelenség, hogy némely vizuális benyomás
hangasszociációkat ébreszt. Költők nagyon gyakran emlegetnek
ilyet hangulataikban. Mindenki olvasott már a holdsugarak
ezüst csengéséről és a harangvirágok és gyöngyvirágok csilinge
léséről. A trükkfilmeknek csak szószerint kell venniölc a leg-
banálisabb hasonlatokat és groteszk, de meggyőző hangképeket
kapnak.

A beszédgroteszk
Ezen a téren a szó forgalmi és racionális struktúrája miatt
még szűkebbek a lehetőségek. Ábrázolhatjuk valaki beszéd­
modorát torzított karikatúrában és az hathat komikusán. Hang­
lejtése furcsaságait túlozhatjuk érthető szavak nélkül is. De a
szavak torzításának határa összeesik az érthetőség határával
Szavak és mondatok, melyek egészen érthetetlenek, komikusak
sem lehetnek.
Ha sötétben vagy álmomban Iátok valami megfoghatatlan!,
az lehet nagyon félelmes. De ha szavak érthetetlenek, megszűnt
félelmességük minden lehetősége. Üres, semmitmondó hanghal­
mazokká lesznek, melyek semmiféle asszociációt bennünk nem
keltenek.
A beszédgroteszk nehézségének meggyőző történelmi bizo­
nyítéka, hogy a beszélőfilm megjelenésével majdnem egészen
megszűnt az amerikai filmgroteszk akkor már magasan fejlett
műfaja. A filmgroteszkek világhírű nagy mestereinek egyike
sem tudta népszerűségét átmenteni a hangosfilmbe. Sem Buster
Keaton, sem Harold Lloyd, sem mások (Chaplinről később lesz
209
szó.) Mert hangjukat, beszédjüket vizuális megjelenésükkel egy-
értékűen torzítani nem tudták.

A zenei groteszk problémája

A zenei groteszk alapelve is az, hogy a hang csak azáltal
lesz groteszk, hogy természete nem felel meg a megszólaltató
hangszer természetének. Mikor Alexandrov Vidám fickók című
zenésbohózatában a pásztor a parasztkorsókat ütögetve, úgy
játszik rajtuk, mint valami hangszeren, a megszólaló dallam
egyáltalában nem groteszk. Groteszk inkább az a meglepő tény,
hogy ilyen nem torzított, sőt szép melódiát tud agyagcserepek­
ből kiverni. Ha ennek a zenének furcsa forrását nem látnék,
nem volna rajta semmi furcsa.

Ha hang és hangforrás nem valók össze

Groteszken hathat, mint már említettem, a szép dallam, ha
olyan tárgyakból szól, melyek arra nem látszanak alkalmasnak.
A cirkusz zenebohócai évszázadok óta használják ki ennek a
hatásnak komikumát. Ha a bohóc szemünk láttára egy seprű­
nyélből, egy disznóhólyagból meg egy közönséges spárgából
olyan vonósszerszámot gyárt, amelyből a legszebb csellóhango­
kat csalja ki, akkor nem a csellóhang groteszk, hanem az, hogy
seprűnyél és disznóhólyag a forrása.
E gy másik alapelve a hangtorzításnak az, hogy a torzítás
ténye és szándéka észlelhető legyen. Ahhoz pedig szükséges, hogy
az eredeti hang, melyet a film torzít vagy közismert legyen
vagy szintén hallható a közönség számára. Ismert zenetréfa pél­
dául, ha hangszerek állati vagy emberi hangokat utánoznak. Az
amerikai jazz gyakran használt groteszk hatása. A szaxofón ne­
vet, a klarinét kukorékol. Ez komikus. Ha az egyik zenész
nevetne és valódi kakas szólna bele, ez kevésbbé volna groteszk.

Zene a filmben
Ma már a legkomolyabb zeneszerzők írnak zenét a film
számára és azt sajátos műfajnak tekintik, akár az operát. Ezt
a hangosfilm tette lehetővé. A némafilm nem nagyon ihlette a
zeneszerzőket, holott a némafilmet végig zene kísérte. Ennek
föoka az volt, hogy csak kevés mozi rendelkezett saját, jó zene­
karral és a filmeket, tehát zenéjüket is, csak rövid ideig ját­

201
szották. A hangosfilm azonban úgy megőrzi a zene egyszeri jó
előadását, mint a hanglemez.
A némafilm utolsó esztendeiben fontos filmekhez gyakran
szereztek már komoly muzsikát. Mivel az néma képek kísérője
volt, hát adódott, hogy a hiányzó zajokat is illusztrálta, pro­
gramzeneként. A muzsikában felismerhető volt a tenger zúgása
és a gépek dübörgése, ezeket a naturalisztikus zajokat pontosan
rögzítették a partitúrában, mint a kompozícióhoz tartozó zenei
elemeket, melyek a karmester pálcájának szigorú intésére szó­
laltak meg megszabott pontossággal, akár holmi újszerű zaj­
hangszerek.

A hangosfilm kiszorítja a programzenét

A hangosfilm fölöslegessé tette, hogy a zene naturalisztiku-
san utánozza a hangokat. A hangosfilmben a tenger maga zúg,
nem kell a zenekarban zúgatni, a gépek úgyis dübörögnek és a
kakas kukorékol. A zenének nem kell semmit utánoznia, marad­
hat tiszta zene. Persze azt a hangtömeget, melyet a hangfelvétel
mint az élet zaját vetíti a filmbe, a zeneszerzőnek tekintetbe
kell vennie és zenéjét hozzá kell komponálnia, hogy az egész
akusztikai benyomás egységes legyen.

Im itáció (utánzás)
A hangosfilm legújabb fejlődésében tehát a zene, a jó ope­
rai hagyományokhoz hasonlóan, nem illusztrálja a játékban
látható indulatokat, hanem párhuzamosan más kifejezést, zenei
kifejezést ad nekik. Ugyanannak az egy élménynek látható
megjelenése a képben és hallható megjelenése a muzsikában
párhuzamosan fut egymás mellett anélkül, hogy egymástól füg-
genének. Ezért természetes, hogy a zene kísérni fogja a cselek­
vés főbb fordulatait, de nem kell minden mozzanatát ritmikusan
utánoznia. Az ilyen szolgai követése a cselekvésnek ballet vagy
pantomim jelleget adna a filmnek.
Különös feladata a hangosfilm zeneszerzőjének, hogy hall­
gatni tudjon, ha kell. A hallgatás és csend ugyanis fontos kife­
jezőeszközei a hangosfilmnek. A hangosfilmben a zene elhallga­
tása nemcsak veszedelmes pillanatok feszültségét aláhúzó pilla­
natnyi lélekzetvisszafojtás. Gyakran hosszan kijátszott hangu­
latok kifejezője. Gyakran azonban éppen a zene az, mely leg­
erősebben fejezi ki a hallgatás és csend nagy élményét. A csend

20?
nagy lelki élményét a némaság negatívuma nem fejezheti ki ma­
gában. Azt kifejezheti a hallgató arca, gesztusa vagy kifejezheti
a zene, mely a csend szava. Operából vett példa, de talán a leg­
tökéletesebb Wagner „Bolygó hollandi“ -jában a hollandi első
találkozása Sentával. Hosszan, néma mozdulatlanságban állnak
egymás szemébe dermedve, ö k hallgatnak, de a zene szól. Ez
a hosszú, dermedt hallgatás elviselhetetlen ürességgé válnék a
színpadon, ha a zene ki nem fejezné azt a belső felindulást,
mely mindkettőjük lelkét hánytorgatja.

Chaplin titka -
Chaplin kezdettől ellenezte a beszélőfilmet. Hangok, zajok
ellen nem volt kifogása, maga is rögtön felhasználta őket. Már
azt se bánta volna, ha filmjeinek többi szereplője beszél, csak
neki magának ne kelljen megszólalnia. Ez a konzervatívizmus
veszedelmesen „elavulttá** kezdte tenni filmjeinek képtechniká­
ját is. Mert drámai jelenetben sem hozhatta közel a beszélőket.
Közelképben ugyanis hallatszania kellett volna a szavuknak.
Mert különben — a hangosfilm korában — a közönség azt
hitte volna, hogy elromlott a hangszóró. Ma egy film némasá
gát senki se fogja művészi szándéknak érteni, hanem csak tech­
nikai hibának. így történt, hogy Modern idők című film je „kez-
detlegesebben**, régiesebben van fényképezve, mint utolsó néma­
filmjei.
Hogy mit vesztettünk azzal, hogy Chaplin arcának nagy
közelképeit nem láthattuk többé, azt csak az tudja felmérni,
aki régebbi filmjeinek megkapó közelképeire gondol, a szomo­
rúan bölcs gyermekszemekre, a huncutbájú mosolyra és a k i­
szolgáltatott jóindulat tragikus kifejezésére jóságos tekintetében.
Ha Chaplin utolsó film jei mégis művészi élmények voltak,
akkor az nem némaságuk miatt, hanem annak ellenére volt le­
hetséges. Mert ezekben a filmekben nem volt semmi, ami néma­
ságuk művészi szükségességét igazolta volna. íg y Chaplin hall­
gatása rejtély maradt a Modern idők-ig, amely filmjében Chap­
lin végre megszólal. T. i. énekel. És abban az éneklő jelenetben
egyszerre világos lett, hogy miért nem akart beszélni.
Nem mintha hangja nem volna kellemes. Ellenkezőleg,
Chaplinnek nagyon kellemes hangja van. De hogyan beszéljen
Charlie, Charlot? Hogyan beszél az ilyen furcsa, groteszk, sti­
lizált figura, mely ilyen kerek kemény kalapot hord, ilyen

203
lobogó bő nadrágot visel, ilyen pálcikával, ilyen szétálló csónak­
lábakon, ilyen kacsázva jár? Az ilyen pregnáns alaknak, ilyen
pregnáns hangja és beszédmodora is kell, hogy legyen. De
milyen?
Hogyan beszél egy karikatúra? Hogyan beszél egy maszk?
Milyen hangja van? Milyen az a beszédmodor, mely éppen olyan
komikus és megható, ügyetlen és virtuóz, jóindulatú és ravasz,
mint Charlie vizuális képe? Beszélhet-e ez a valószínűtlen, de
meggyőző, igaz de nem természetes, hanem stilizált lény ter­
mészetesen és stilizálatlanul?
Charlienek, a groteszk figurának, saját beszédmodort kel­
lett volna kitalálnia, mely éppen olyan különböző a többi em­
ber beszédétől, mint amennyire az ő megjelenése különbözik
másokétól. Tudjuk, hogy az antik Athén színészei, akik kotur-
nuson játszottak, nem beszéltek természetesen, hanem verseket
mondottak szócsöveken keresztül. Nyelvük és hangjuk se volt
természetes. Éppen ilyen stilizáltan beszélnek az ó-japán szín­
ház maszkjai. A Chaplin-maszknak is hang- és nyelvmaszkot
kellett volna öltenie.
Charlienek hallgatnia kellett, mert saját groteszk maszk­
jába volt zárva, melyet ő talált ki a maga számára, de melynek
sikere és népszerűsége őt ki nem engedte többé, hanem mint
vasálarc csukódott rá.
De akkor miért szólalt meg Chaplin az Ü j idők-ben mégis.
Miért hallatta hangját? Azért, mert ott énekelt és az énekelt
szöveg nem természetes, hanem stilizált és olyan furcsa groteszk
torzítást is eltűr, mint a vizuális alak. Az említett éneklőjelenet­
ben Chaplin elveszti kézelőjét, melyre a dal szövege fel volt
írva. Azért, hogy ne kelljen többé értelmes, természetes szava­
kat se mondania! Chaplin halandzsázni kezd és énekelvén kita­
lált és értelmetlen szavakat mond, groteszk hangmimikát, mely
az ő külsejének és modorának teljesen megfelelhet — mert ép­
pen úgy stilizált, m int az.
Azonban a beszélő Chaplin és a Chaplin-maszk ellentmon­
dásának ez csak egyszeri szellemes elkerülése volt — nem pedig
megoldása. De érezhető már, hogy Chaplin igyekszik fokozato­
san kiszabadulni maszkjának börtönéből. Alakja amúgy is fe j­
lődik és mélyül pszichológiailag és szociális jelentőségében is.
Egy groteszk maszk óhatatlan sematikussága már nem eléggé
kifejező neki. Charlie egész világon népszerű maszkja, mely
204
Chaplinnek, a nagy művésznek és embernek száját lezárta, le
kell hogy hulljon.
Már az Ü j idők-ben kezdi óvatosan lehántani magáról. Ke­
rek kemény kalapját már ritkán hordja, kis nádpálcáját már
alig látjuk kezében, szétálló lábain már nem olyan hosszúak a
cipők. És aki figyelt annak a filmnek záróképére, észrevehette,
hogy az a Chaplin, aki a leánnyal az országút árkában ül, már
egyáltalán nincs maszkírozva és nem furcsa, groteszk figura,
hanem egy tiszta, komolyarcú ember. Látható volt, hogy Chaplin
a következő filmjében meg fog szólalni.
És valóban, a Diktátor-b&n már beszél Chaplin. Sőt még
kis bajuszkáját is leberetváltatja, hogy maszkja a Hitleréhez ne
hasonlítson.
Még egy nagyon elgondolkoztató különbség van a régi és új
Chaplin között, a régi, groteszk figura és az új, sokárnyalatú
ember között. Ugyanis a Modern idők utolsó képében először
történik, hogy Charlie nem egyedül vándorol tovább világgá,
hanem barátnőjével. A néma Chaplin magános volt!

A hangosfilm perspektívái
Azt mondottam, hogy a hangosfilm nem a némafilm lo­
gikus, illetve organikus folytatása, hanem egy másik művészet,
mint ahogy a festészet sem fejlettebb formája a színtelen grafi
kának, hanem másvalami. Keletkezésük elképzelhető fordított
sorrendben is. Ha előbb a hangosfilmet találták volna ki, akkor
is eszébe juthatott volna valakinek pantomimszerü néma képek­
kel egy külön műfajt teremteni: a némafilmet. Akkor az lett
volna a szélesen elterjedt, vulgárisabb hangosfilm művészetével
szemben az apart különlegesség, az esztéták artisztikus gyönyö­
rűsége. De lehet, hogy annál több is. El tudom képzelni, sőt
kezdeményezni is merném (most, mikor még megvan és egyed­
uralkodó lett a hangosfilm) az új némafilm új műfaját, amely­
ben valóban csak azok a legspecifikusabb vizuális élmények je­
lennének meg, melyek a hangosfilmben el nem fémek.

F ilm líra
El tudom képzelni egészen konkréten és kezdeményezni
akarom a filmlírának egy új műfaját, mely sajátos szintézise
lenne a beszélő- és némafilmnek. Nem story lenne a film tar­
talma, hanem vers. A költemény szövege hallható volna és a

205
közben futó képfílm látomásai némán kísérnék a szöveget, még­
pedig nem mint illusztrációk, hanem mint szabad asszociációk.
Iíontrapunktikus egyidejűségben értelmeznék egymást. Mint
ahogy dalban melódia és kíséret egészítik ki a költemény szöve­
gét. Néma képek zenéje egészítené ki a filmkölteményt három-
szólamú művé, melyben szöveg, zene és kép épülnének össze
egy architektúrává. A hangosfilm új korszakának ez az új mű­
faja esedékes.

Hanggal takarékoskodni
Elpanaszoltam már, hogy a hangosfilm nem fejlődött az
akusztikus élményvilág feltárójává, úgy, ahogy elvártuk tőle
és amerre el is indult kezdetben. Ellenkezőleg részben újra el­
némult sok helyen, ahol már hangzott. Eleinte minden loccsanó
víz csobbanása hallatszott, minden lépés dobbanása, minden
ajtó nyikorgása és csörrent minden üveg. A hangosfilm zajo­
sabbnak tűnt fel, mint a hangos élet. A mai hangosfilm zajok
dolgában sokkal tartózkodóbb. Helyesen. Hiszen ott, ahol a
hang csupán naturalisztikus kiegészítés, ott olyan durva fölös­
legesség, mint a szobrok kifestése, azért, hogy természethűbbek
legyenek. A hang jogosultsága csupán művészi jelentősége,
vagyis csak akkor szükséges, ha dramaturgiai szerepet játszik
vagypedig az atmoszféra jellemzésére elengedhetetlen.

A szó uralma
De mi az oka és magyarázata annak, hogy témaként is
háttérbe szorult a zajok világa, az akusztikai környezet ábrá­
zolása, holott a hangfelvétel technikája szinte kiemelte ezeket az
élményeket és hatásokat. A hangosfilm fejlődése folyamán egy­
szerűbb lett a némafilmnél és közeledett újra a színház stílu­
sához.
Ennek oka és magyarázata a szó. A hangosfilm ugyanis
beszélőfilm is. A némafilm, melyben a szó konstruktív szerepet
nem játszhatott, nem a racionális, hanem az érzésbeli, hangulati
élmények kifejezését fejlesztette vizuális formanyelvében. A
hangosfilm nem fejleszthette ugyanilyen egyoldalúan, akusz­
tikus formanyelvében az érzelmi és hangulati élmények irracio­
nális oldalát. Hiszen megszólalt az értelmes szó is, melynek meg­
felelő szerepet kellett adnia, mert különben hangos némafilmmé,
illetve némák film jévé kellett volna lennie. A szó fogalmi tar­

206
talma, értelmező ereje, emlékeztető múltra vonatkozásai, követ­
keztető jövőbe utalásai sok sajátos optikai és akusztikai kifeje­
zést fölöslegessé tettek, sőt — a már említett esztétikai áthatat-
lanság törvényének erejénél fogva — a filmből ki is szorítottak.
Ez fejlődéstörténeti tény, mellyel vitatkozni hiú dolog. E l­
mélet nem változtat ezen a gyakorlaton. De mi Marx-szal vall­
juk, hogy az elmélet tudatosító ereje materiális hatalommá
válhatik és — mert maga is egyik eredménye a fejlődésnek —
dialektikusán visszahathat a fejlődésre. A hangosfilmnek ez a
leegyszerűsítése nem szükségszerű és nem végérvényes. Anél­
kül, hogy a szó jelentőségét csökkentenők az akusztikai élmé­
nyek kifejezése és művészi alakítása újra fejlődésnek fog in­
dulni. Főképpen az fog tudatossá válni, hogy a hangosfilmben
a szó használatának egész más lehetőségei és ezért egész más
feladatai vannak, mint a színpadon.

A filmmesélő
Nagy jövője van az elbeszélt filmnek, melyben (mint a
filmkölteményben a verset) a történetet meséli el a láthatatlan
szerzőelbeszélő. Ezzel felszabadítja a film képvízióját attól,
hogy minden részletet megmutasson csak azért, hogy a cselek­
vés menete érthetővé váljék. Hiszen halljuk az elbeszélő sza­
vait, melyek az eseményt elmondják. A képek közben a belső
eseményeket mutathatják kontrapunktikus eszmetársításban és
megnyithatják a film mélységdimenzióját.
A hangosfilmnek ez a műfaja, mely szintén esedékes, újra
használhatja és megmentheti majd számunkra a némafilm egy­
szer már elért magasrendű vizuális kultúráját.

207
 MEGJEGYZÉSEK A SZÍNES ÉS PLASZTIK U S FILM H E Z

A színesfilm technikai oldala bennünket nem érdekel. Mű­

vészi jelentősége a színnek csak akkor van, ha különleges film-
színélményeket fejez ki. Mert ha csak a festészet művészi hatá­
saival akarna versenyre kelni, eleve vereségre volna ítélve és
csak giccses, primitív paródiája maradhatna a legősibb és leg­
nagyobb művészetnek. A mozgófénykép színességének művészi
különlegessége csak a színek mozgásának élménye és annak k i­
fejezése lehet.
Színek mozgása
A színesfilm egyik veszedelme az a kísértés, hogy az egyes
képeket túlságosan festői hatásra, tehát statikus hatásra kom­
ponálják, ami sztakkatókra tördeli szét a film áradását. Viszont
a színek mozgásának ábrázolása, ha technikánk érzékenyen rög­
zíti és művelt érzékenységünk felfogja, úgy nagy birodalmát
tárhatja fel olyan emberi élményeknek, melyek semilyen más
művészetben ki nem fejezhetők. A festészetben legkevésbbé.
Mert a festő csak a kipirult arcot festheti meg, nem olyan hal­
vány arcot, melyet éppen elönt a pír. Csak a halavány arcot
mutathatja, nem pedig az elsápadás drámai jelenségét.
Miért hat gyakran a festett napnyugta szépsége hétközna-
pian, holott a természetben mindig izgatóan érdekes? Azért,
mert a valóságban eseményről van szó, nem állapotról, történő
színváltozásokról, átmenetekről, amelyet a festmény merev el­
vontsága gyakran sematizál.
Ekk, az orosz rendező első színes filmjében egy durva
munkafelügyelő erőszakos udvarlásával üldöz egy lányt, aki fel­
háborodva védekezik. És látjuk, hogy a fiatal lány szemeinek
szelíd kékje hogyan borul el fenyegető nedves fényben. A szí­
nek változásukkal fejeznek ki olyan érzéseket és indulatokat,
melyeket az arcjáték színek nélkül ki nem fejezhetett. A szín­

208
változással a mimika árnyalatai szaporodtak és finomodtak.
Mert a színek változása kifejező arcjátékká lesz (például az el-
sápadás), akkor is, ha közben egy izom se rándul az arcon,
íme a színek mikrofiziognómiájának lehetősége.
A színek mozgása néha észlelhetetlenül finom , de olyankor
is változtatja a kép benyomását. Egy teljesen mozdulatlannak
látszó nyárdéli táj képe egészen másképpen hat a színes film ­
ben, mint akár a legjobb festményen. Mert akárhogy megfog­
ják is a jó festők a forró levegő vibrálásának hatását, mégse
érik el a színes film hatását, mikor ott a sötétkék ég valóban
vibrál. Mert bár észrevétlenül — de mégis megváltoztatja a táj­
kép benyomását.

Színek vágása
tlj problémákat és feladatokat jelent a színek vágása is. Itt
nemcsak az egymást követő színek harmóniájáról van szó, ha­
nem arról, hogy a színtelen kép sokkal egyanyagúbb, homogé­
nebb volt. A színek különbözőségei által sokkal élesebben hatá­
rolódnak el egymástól dolgok és alakok, mint a szürke film ké­
peiben. Az áttünések formai törvényeit ez nagyon befolyásolja.
A színes alakok tömörebben hatnak és a vizuális benyomásban
nehezebben olvadnak egymásba át, mint a súlytalanabb szürke
árnyékképek. (Hacsak éppen uralkodó színükbe nem olvadnak
bele.) A némafilm áttűnései rajzi hasonlóság alapján, színes
filmben ritkán használhatók, mert az alak legjellegzetesebb meg­
nyilatkozása nem a rajz, hanem a szín.
A színek hasonlósága és ellentéte nagyobb szerepet fog ját­
szani a vágásnál, mégpedig nemcsak formális okokból. A szí­
neknek ugyanis rendkívül szimbolikus hatásuk van, eszmetár­
sító erejük és érzéseket sugalló.
A színesfilm vágását az is nehezíti, hogy színek mélységet
és perspektívát adnak a képeknek. Nem kétdimenziójú ábrázo­
lások siklanak egy síkon egymásba. A színek révén a képek hát­
terében is megkülönböztetünk egymástól dolgokat, melyek ha­
sonló szürkefilmben egy általános ködbe mállottak szét. A
szürke képben a távolság benyomása negatív hatás: abból áll,
hogy nem jó l látom a dolgokat. A színes háttérben azonban jól
látom, hogy valami messze van. Tekintetünket, mely minden
tájképben annak mélységébe merül, nehezebb minduntalan
visszahúznunk, ha folytatódnak a képek.

14 BaJáai: Filmlsultíira 209

Plasztikus film
A plasztikus film ezt a vágásproblémát persze még nehé­
zebbé fogja tenni. Hiszen a filmhatás egyik lényege volt a kép­
változások suhanó könnyűsége, melyet a szürkefilm mélységte-
len árnyékai tettek lehetővé. Nehezen képzelhető, hogy a színes,
plasztikus hangosfilmben, mely a megfogható térbeli valóság
teljes illúzióját fogja adni, a képek gyorsvágásban, asszociációk
sebességével fognak majd változni. Amellett gondoljunk rá,
hogy a plasztikus film, mely azt az illúziót kelti, hogy az ala­
kok a vászonról benyúlnak és bejönnek a mozi nézőterére, még
jobban megbontja majd a kép hagyományos zárt kompozícióját,
ami már a film kezdetén az új művészet saját újdonsága volt.
Ebben a tekintetben a plasztikus film még filmszerűbb lesz. De
ami a montázs ritmusát illeti, lényegesen más új törvényei
lesznek.

A színek dramaturgiája
A színnek és főképpen a színváltozásnak lehet dramaturgiai
vagyis a cselekvés menetét befolyásoló szerepe. Lehet szimbo­
likus jelentősége is. Ekk már említett filmjének záróképében a
hősnő a toronyból fehér kendőt lobogtat jeladásul. De megsebe­
sül és a fehér kendő omló vérétől piros zászlóvá lesz. Hatását
az eseményekre ez dönti el. A gyár munkásai piros lobogót lát­
nak a toronyban megjelenni.
A szín azonban — máskép, mint a döntőbb jelentőségű szó
— nem változtatja meg lényegesen a film dramaturgiai struk­
túráját.

A színes trükkfilm
Leggyorsabban és legvisszavonhatatlanabbul a trükk-rajz-
film birodalmát hódította meg a szín. Nemcsak azért, mert tech­
nikailag könnyebben volt megoldható, hanem mert művészibb
hatásokat érhetünk el egyelőre vele. Hiszen szabadon választ­
hatjuk, nem fotografáljuk, hanem festjük a színeket. Stilizál­
hatjuk őket. Viszont a színek mozgása területén természeti él­
ményeinket a művészi ábrázolás még olyan kevéssé közelítette
meg, hogy egy jól fotografált alkonyodás vagy hajnalodás gaz­
dagabb lesz árnyalatokban, mint a legjobban festett színes
rajzfilm.

210
 A FO RG ATÓ KÖ N YV

Még nem nagyon régen a filisztereknek azt kellett bizonyí­

tani, hogy a film önálló, önelvű, sajáttörvényű új műfaj. Ma
pedig még azt kell bizonyítani, úgylátszik, hogy ennek az új
látványos műfajnak irodalmi alapja viszont önálló, sajátos,
irodalmi műfaj, úgy, mint az írott dráma. A forgatókönyv nem­
csak technikai segédeszköz, nem olyan, mint az építőállvány,
melyet leszednek, ha kész a ház, hanem költők tollára méltó és
ihlető irodalmi forma, mely könyvben megjelenő olvasmány le­
het. Persze lehet jó és lehet rossz írás, mint minden más műfaj
terméke. De ebben nincs akadálya annak, hogy irodalmi remek­
mű is lehessen. H ogy a forgatókönyvnek nincs még Shakespea-
reje, Calderonja, Moliéreje, Ibsene? Ha nincs, hát majd lesz. De
hiszen azt se tudjuk, hogy nincs-e, mert nem törődtünk vele,
nem kerestük, mert még a lehetőségét is tagadtuk.
A legtöbb mozilátogató nincsen tudatában annak, hogy egy
forgatókönyv előadását nézi, úgy, mint a színházban egy dráma
előadását. De hányán gondolnak erre a színházban ülve? Ha
az újságkritikák nem tárgyalnák külön a darabot és külön az
előadást, alig jutna valakinek eszébe, hogy azt, amit lát, egy
irodalmi alkotás előzte meg.
Hogy a köztudat kevésbbé tesz megkülönböztetést forgató-
könyv és vetített film között, mint dráma és színielőadás között,
annak főoka, hogy a színdarabot többször is elő lehet adni.
Több helyen több színház különbözöképen játszatja, ezzel is
bizonyítva, hogy egyes előadásaitól függetlenül is van. A film
azonban a legtöbb esetben felszívja a forgatókönyvet és az nem
marad meg újra és máskép is forgatható, független objektum­
ként a film mögött. A legtöbb esetben mint irodalmi alkotás
hozzáférhetetlen. Még nem elterjedt szokás forgatókönyveket
olvasmánynak kiadni.
Igaz, hogy a forgatókönyv egészen új irodalmi műfaj, a

u* 211
 filmnél magánál is újabb. Nem csoda, Hogy semmiféle irodalom-
esztétikában nincsen még szó róla. A film már ötvenesztendős, a
forgatókönyv mint irodalmi műfaj legfeljebb huszonötéves. A
huszas években kezdték el Németországban a különösen igényes
forgatókönyvek kiadását.
A film ebben is a színház fejlődését utánozta, pontosan.
Hiszen évszázadokig volt már magasrendű és népszerű színház,
nevezetes szerzőkkel, mielőtt még írásban lerögzített és nyilvá­
nosság számára olvasható dráma lett volna. Az antik görögök­
nél, a középkorban, úgy, mint a renaissance idején a leírt szín­
darab mindig egy késői elkülönülés terméke volt. A színjáték
rögtönzéssel vagy szertartással kezdődött vagy a commedia
dell'arte állandó alakjaiból állt össze a színpadon. A színjáték
sokkal öregebb a színdarabnál. Tudvalevő, hogy Shakespeare
drámáit is utóbb állították össze a színészek számára leírt sze­
repekből.
A film is sokkal öregebb a forgatókönyvnél. „Sokkal" ez
esetben körülbelül húsz esztendőt jelent. De a film fejlődéstör­
ténetének majd feleidejét.
A film kezdetén a rendező volt a szerző, aki a műteremben,
a helyszínén rögtönözte a jelenetet, felvétel közben bemondva a
színészeknek, hogy mit csináljanak. Utólag megírták és belevág­
ták a feliratokat.
A forgatókönyv akkor jött létre, mikor a film önálló új
művészetté lett, akkor, mikor új és finom vizuális hatásait nem
lehetett; a kamera előtt rögtönözni, hanem mint egy érzékeny
fantázia képsorait gondosan előre meg kellett tervezni. A for­
gatókönyv akkor lett irodalmi műfajjá, m ikor a film megsza­
badult az irodalmiságtól, mikor, önállósodva, sajátos vizuális
hatásokra törekedett. A fotografált színház képsorait egy sema­
tizált drámában meg lehetett írni. E gy sajátos vizuális hatások­
kal dolgozó filmet drámai formában megírni nem lehetett. De
regény formájában sem. Üj műfajra volt szükség, irodalmi igé­
nyessége és újszerűsége éppen abban a paradox feladatban ál­
lott, hogy a némafilm szóval kifejezhetetlen vizuális élményeit
mégis szavakkal érzékeltesse. Hiszen minden igényes új iroda­
lom vállalja azt a feladatot, hogy eddig még ki nem mondott,
sőt kimondhatatlannak ítélt élményeket formáljon mégis sza­
vakban.
Az első forgatókönyvek valóban technikai segédeszközök

212
voltak csupán. A rendezőt emlékeztető lajstroma a jelenetek és
beállítások sorrendjének. Csak jelezték, hogy m i jelenik majd
meg a képen, de nem szóltak arról, miképpen.
A némafilm idejében az irodalmi forgatókönyv jelentősége
olyan mértékben nőtt, amilyen mértékben a kalandos film tör­
ténetek leegyszerűsödtek és a film mélyült. Mikor a kolportázs­
regényírók fantáziája alkalmatlanná vált és sajátos filmfantá­
ziára lett szükség, mely finom, vizuális élményeket írt le
intrikus bonyodalmak nélkül, akkor a közelképek intenzitása
kiszorította a bonyolult story extenzitását és egy új irodalmi
műfajt hozott létre.
A storynak ilyen leegyszerűsítése tehát a filmet egyáltalá­
ban nem egyszerűsítette. A kalandos esemény kevesbbedett, de
a pszichológiai árnyalat szaporodott. A fejlődés belterjes irányt
vett és a forgatókönyv valóban a legfinomabb írókhoz méltó
feladatokat adott.
Itt csak mellesleg jegyzem meg, hogy a némafilm fejlődé­
sében ez a szabadulás a kalandos storytól, összeesett a legexo-
tikusabb romantika divatjával és szembeszökőn azonos okokra
volt visszavezethető. Mind a kettő a polgári művészet menekvési
kísérlete volt a valóság elől, csak más-más irányban. A film is
a romantika exotikus kalandjaiba menekült, vagy másfelé:
összefüggésükből kiszakított részletvalóságokba.
A beszélöfilm megjelenésével automatikusan adódott a for­
gatókönyv nagyobb irodalmi igénye. Hiszen párbeszédeket kel­
lett írni, mint a drámában. De még annál sokkal többet is. Mert
a dráma csak dialógusból áll, mely szinte légüres térben hang­
zik. A színteret a szerzői utasítás csak jelzi, de irodalmilag nem
érzékelteti. A dráma elvont szellemi terében az ember vizuális
környezete éppen csak háttér, mely az ember lelkiállapotába és
ezzel a cselekvésbe szereplőként be nem folyik. A filmben azon-,
bán — mint azt több ízben kifejtettük — a látható és hallható
dolgok egy síkra vetülnek a filmképben és az emberrel homogén
képanyagban és a közös képkompozícióban egyenrangú szerep­
lői a cselekménynek. Ezért a forgatókönyvíró nem intézheti el
néhányszavas szerzői utasítással a színteret. Irodalmi eszközök­
kel érzékeltetnie, jellemeznie, festenie kell a látványt is. Beha­
tóbban a regényírónál, aki sokat bízhat az olvasó képzeletére.
De a forgatókönyvben a dolgok képének szerepét az írónak pon-

213
tosan meg kell írnia, mint a többi szereplőét, mert hiszen álta­
luk történik az emberek sorsa.
Ilyenformán a kiteljesedett és érett filmművészet gyümöl­
cseként kitermelte magából az új irodalmi műfajt, a forgató-
könyvet. Láthatjuk már mindenfelé nyomtatásban és nemsokára
népszerűbb olvasmány lesz az elvontabb drámánál. Hogy iroda­
lomteoretikusaink mikor fognak erre a szemük előtt lejátszódó
tényre végre ráeszmélni, azt nehéz kivárni. Ezért kísérletet te­
szünk arra, hogy ennek az új műfajnak törvényeit itt megálla­
pítsuk.
Az új műfaj kérdése ez: miben különbözik a forgatókönyv
a drámától és miben különbözik az elbeszéléstől? (Mert a leg­
közelebbi rokonaitól elválasztó lényeges elvi különbséggel fog­
juk legpontosabban meghatározhatni saját elvét, saját tör­
vényét.) i
A mai forgatókönyv nem félgyártmány, nem vázlat és nem
alaprajz, nem csak utalás egy műalkotásra, hanem maga is
teljes műalkotás. A--forgatókönyv a valóságot önállóan tudja
ábrázolni, róla önálló és érthető képet tud adni, mint bármelyik
már régi irodalmi műfaj. Igaz, hogy a forgatókönyv megvalósí­
tandó képeket és dialógusokat ír le. Csakúgy, mint a dráma,
mely szintén a színpadra utal. Mégis elsőrendű irodalmi műfaj­
nak tekintik. -
A kóták is csak jelei a zenének, melyeket a hangszerek
valósítanak meg. Mégse jutna senkinek eszébe egy Beethoven-
szonáta kótáját félgyártmánynak vagy vázlatnak tekinteni. Van­
nak már olvasnivaló forgatókönyvek is, melyek mint az úgy­
nevezett előadatlan könyvdrámák, nem forgathatók. De mégsem
novellák, sem színművek, hanem sajátos film forgatókönyvek.
Az az irodalmi műfajuk.
Az alaptény, melyből a filmnek minden formája következik,
— tehát a forgatókönyv törvénye is — az, hogy hallható lát­
vány, mozgókép. Tehát jelenben, szemünk előtt lejátszódó cse­
lekmény.
Ebből az alaptényből először az következik, hogy a forgató-
könyv csak „valóságos időt“ ábrázolhat, úgy, mint a dráma. A
szerző nem szólalhat meg a forgatókönyvben (mint ahogy a drá­
mában sem). A szerző nem mondhatja, hogy „közben elmúlt az
idő“ , nem mondhatja, hogy „évek múlva, aztán . . . “ A forgató-
könyv nem utalhat elmúltakra, nem mesélheti el, ami régen

214
történt vagy máshol történik, nem foglalhatja röviden össze az
eseményeket, mint az epikus műfaj. A forgatókönyv csak ábrá­
zolja, ami szemünk előtt, a jelenben, érzékelhető térben és id ő­
ben játszódhatik le. Ebben a drámával rokon.
Miben különbözik a drámától?
A filmben, éppúgy, mint a színpadon, látható és hallható
a cselekmény, de a színpadon reális térben (a színpad terében)
eleven emberek (színészek) cselekszik. A film azonban a térnek
és az embereknek csak képeit mutatja. Nem költő képzeletében
lejátszódó cselekvést ábrázol a film, hanem valóságos térben
reális alakokkal, műteremben vagy természetben lejátszódott
eseményt. Viszont annak csak a képét, fotográfiáját mutatja.
Így tehát nem fantázia. De nem is közvetlen realitás.
Mi következik ebből? A forgatókönyv mint irodalmi mű­
faj csak olyat írhat meg, ami a filmben látható és hallható
lehet (esetleg egy jövendő, ideális filmben). Ez magától érte­
tendő közhelynek hallatszik, ha nem feszegetjük ennek a tör­
vénynek határait. De minden azon múlik.
A legszebb szovjet filmek egyikében, a Csapájev-ben fordul
elő, hogy a partizánvezér Csapájev kommunista politikai biz­
tosa, Furmánov, becsukatja az egyik partizánvezetőt, mert ma­
lacot lopott. Hova csukatja azon a tanyán, ahol tartózkodnak?
Egy rozoga fészerbe, melynek laza deszkaajtaját bezárni nem
lehet. Ezt látjuk, mert az óriástermetű partizán egynéhányszor
kidugja tigrisfejét a kis ajtón. Tehát ki is jöhetne. Mi akadá­
lyozza abban, hogy az egész deszkabódét egy rúgással ki ne
döntse? Az, hogy Furmánov, a kommunista politikai biztos őrt
állított az ajtó elé. De az az őr rozogább az ajtónál. Egy hor-
padtmellű rövidlátó, szánalmas kis hivatalnokfigura, aki azt se
tudja, hogy tartsa a fegyvert. Ezt a komikus emberkét az óriás,
vad partizán félrefújhatná. Még sem teszi. Nyilvánvaló lesz te­
hát, hogy nem fizikai erő tartja azt az embert fogva, hanem
morális hatalom. Ez látható. Képhatásokban jelenik meg, félre­
érthetetlenül.
Aztán Csapájev maga jön, hogy barátját kiszabadítsa. De
az a nyavalyás kis nevetséges közkatona, aki a foglyot őrzi, út­
ját állja. Kinek? A parancsnokának, a rettenetes erejű, fékte­
len, veszedelmes Csapájevnek, aki dühöng, odavágja kardját —
de azt a közlegényt, azt a nevetséges emberkét nem löki félre.
Miért? Nyilván nem fizikai erő elöl hátrál meg Csapájev sem.

215
Hanem, ami ennek a képnek látható képszerűségéből szembe­
szökő, egy morális erő elől, amelyet az a horpadtmellű, rövid­
látó, kicsi, ügyetlen emberke képvisel, mert a kommunista párt
megbízottja állította oda őrnek. A párt tekintélyét respektálják,'
a fegyelmezetlen, fékezhetetlen partizánok is és ennek tudatá­
ban van az őrtálló maga is.
Íme, hogyan sikerült a párt tekintélyét egy drámai jelenet
képszerűségében m int látványt érzékeltetni. Olyasvalamit, _ ami
elvont gondolatnak tűnik, eszmének, mely nem fotografálható.
Különösen tekintetbe veendő ebben a példában, hogy nincs
benne egyetlen szimbolikus vagy „metaforikus*1 kép sem. Csupa
reális, sőt közönségesen valószínű felvétel, mégis kisugárzik be­
lőle a „mélyebb értelem**.

Lessing és a film
Lessing mikor a dráma és a színpadi játék közti elvi kü­
lönbséget elemzi, másfél századdal előre utalt a forgatókönyv és
a film közti különbségre. Lessing olyan zseniálisan definiálta a
színpad természetét és törvényeit, hogy segített nekünk a külön­
bözőség szabatos megállapításával a másféle természetre, más­
féle törvényre rámutatni.
A Hamburgi dramaturgig legelején szól olyan esetekről,
mikor regényből készült a darab és többek közt ezt mondja:
„Nem nagyon nehéz egyes érzéseket jelenetekké bővíteni. De
az elbeszélő szemszögéből áthelyeződni minden egyes szereplő
reális álláspontjába és nem leírni a szenvedélyeket, hanem a
néző szeme előtt létrehozni, keletkeztetni és egy szakadatlan
folytonosság látszatában, ugrás nélkül növeszteni — ez az,
amire szükség van.“ (Zwar kostet es wenig M ühe. . . einzelne
Empfindungen in Szénén auszudehnen. A b e r. .. sich aus einem
Gesichtspunkte des Erzáhlers in den wahren Standpunkt des
Erzahlers in den wahren Standpunkt einer jeden Person ver-
setzen können; die Leidenschaften nicht beschreiben, sondern
vor den Augen des Zuschauers entstehen lassen und ohne
Sprung in einer illusorischen Statiakeit wachsen zu lassen, das
ist, was nötig ist.“ (Erstes Stück.) Ebben a mondatban kifejező­
dik a dráma és epika közötti leglényegesebb különbség. Ugyanez
különbözteti meg a forgatókönyvet is az epikától. A forgató­
könyv is, mint a dráma, nem írja le a szenvedélyeket, hanem a
néző szemeláttára keletkezteti és növeszti. Ám Lessingnek

216
ugyanebben a meghatározásában ez a folytonosság meghatározza
a dráma és a forgatókönyv közötti különbséget is és a film
egyik alapelvét segít megértenünk. Arról beszél ugyanis, hogy
a dráma nilluzórius folytonosságban, ugrás nélkül ábrázolja a
szenvedélyeket". És valóban ez a dráma sajátossága, mely szín-
padra-gondoltságából következik szükségképpen. Ez a folyto­
nosság. Mert ha a színpadon fellép egy személy, az addig, míg
a színpadot el nem hagyja, szakadatlan folytonosságban (ugrás
nélkül) van szemünk előtt.

Párhuzamos cselekmények
A regényíró bevezetheti olvasóját egy nagy társaságba és
aztán foglalkozhatik annak a társaságnak csak egyik tagjával.
Elmondhatja annak egész élettörténetét, anélkül, hogy az olva­
sóval közölné, hogy közben mit művelt a szalonban a társaság
többi tagja. Az olvasó meg is feledkezhetik a többiről. Az epi­
kában lehetségesek az ilyen „ugrások" és a jelenet szakadatlan
folytonosságának illúziója nem kötelező, mint a drámában. Ez
az alapvető különbség az epikai forma és a drámai k ö zö tt. ..
Ebben a tekintetben a forgatókönyv azonban nem a drá­
mával, hanem az epikával rokon. Ugyanis a filmben sem köte­
lező a szakadatlan folytonosság illúziója. Sőt nem is lehetséges.
E gy filmjelenetben ugyanazon a helyen jelenlevő alakok nem
mindegyikének kell képben látszania. Sőt ez ellentmondana a
film stílusának és technikájának. A közönség illúziója az, hogy
a jelenet résztvevői az esemény közelében jelen vannak, de
nem mindig látható valamennyi. A szakadatlanul változó rész­
letképekben és közelképekben csak az látható, akinek szavára
vagy arckifejezésére éppen szükség van. A film egy ilyen alakot
kiemelhet a legnagyobb tömegből és azzal külön foglalkozhatik,
annak érzéseibe és pszichológiájába mélyedve. Ebben a film
(tehát a forgatókönyv is) az epikával rokon.
A téregység törvényét tehát a film kevésbbé ismeri, mint
akár a legszabadabban jelenetező dráma. Mert az nem mutathat
jelenet közben egy egész máshol lejátszódó jelenetet, úgyhogy
utána visszatér az előbbi jelenet folytatására. A téregység tör­
vénye tehát semmikép nem érvényes a filmre. Annál inkább az
időegységé. Mert ha félbeszakítok is egy jelenetet, a közbeszúrt
jelenet játszódhatok máshol — de nem máskor! Nem játszód-
hatik előbb vagy utóbb, hanem csakis ugyanabban az időben.

217
Különben a közönség vagy nem értené vagy nem hinné. K i­
véve, ha meséről vagy álomról van szó.

Technikai feltétel és művészi elv

Felmerül mármost a kérdés: ha a színpadon több szereplő
van jelen, de éppen csak egy vagy kettő szerepel szóval és cse­
lekvéssel, nem halványul-e a többi halott statisztériává? (Ez az,
amit a film technikája el tud kerülni.) Jó drámában sem tör­
ténhetik ez meg, mert annak mindig olyan központi problémája
van, mely valamennyi szereplőt szervesen összekapcsolja.
Bárki, bármit mond, a színpadon valamennyi szereplő életbe­
vágó kérdéséről beszél és azért valamennyi eleven és érdekes
marad. íme, hogyan szabja meg a színpad technikai struktúrája
a dráma irodalmi szerkezetét.
Amint láttuk, a film technikai struktúrája más és ezért
más a forgatókönyv irodalmi szerkezete is. Az az egy központi
probléma, egy központi bonyodalom köré való csoportosítás,
mellyel a dráma szerkezetét jellemeztük, nem felel meg a film
szellemének. Mert hiszen mások a technikai feltételei. A f ilm
nem tűri a kevés és hosszú jelenetekből álló szerkezetet. Ellene
mond a film vizuális jellege.
Hosszú és változatlan színhelyű jelenet ugyanis csak akkor
lehetséges, ha az belső mozgással telített. E gy szobában órákig
is beszélhetnek emberek, ha szavaik belső mozgást, fejlődést,
belső küzdelmet fejeznek ki. De a filmben, melyben a látvány
mindig döntő elem, ilyen hosszantartó, csak belső (tehát látha->
tatlan) esemény nem elegendő. A filmben minden belső mozza­
natnak külső, látható, fotografálható képe is szükséges. Ezért
a forgatókönyv ebben, megint a regényhez hasonlóan — nem
központosítja a bonyodalmakat, hanem a story folyamán, vál­
tozó problémák elé állítja alakjait.

A terjedelem
A forgatókönyv egyik formatörvénye előírt hosszúsága is.
Ebben a drámához hasonlatos, melynek előadhatósága
szabja meg hosszúságát. Persze, amint vannak könyvdrámák,
melyek nem követik ezt a feltételt, úgy lehetségesek szép for­
gatókönyvek is, melyeket majd csupán olvas a közönség, mert
filmben meg nem valósíthatók.
A filmnek is kialakult egy standard hosszúságnormája.
218
Részben üzleti okokból, azért, hogy két-három előadást tart­
hasson a mozi egy este. De fiziológiai tapasztalatok is megszab­
ták terjedelmét: háromezer méternél hosszabb filmek ma még
kimerítik a szemet.
Ezek csak külső, technikai okok. De mint oly gyakran a
művészetben, a külső technikai feltételek belső kompozíciós
művészi törvénnyé lettek. A novella egy műfaját is az újság­
tárca eleve megszabott hosszúsága teremtette meg és ennek
olyan klasszikusai támadtak, mint Maupassant. Az architektúra
formái sok szobrászi kompozíciót diktáltak.
A megszabott hosszúság determinálja a tartalmat is. A szo­
nett előírt hossza meghatározza művészi stílusát is. Senkinek se
muszáj szonettet vagy forgatókönyvet írni. De ha megteszi, hát
nem szabad, hogy a megszokott terjedelem Prokrustes-ággyá
váljék, mely megcsonkítja vagy kinyújtja szükséges tartalmát.
A forgatókönyv témáját, tartalmát, stílusát megszabott hosszú­
ságának kell inspirálnia. Ez a megszabott hosszúság stílus, me­
lyet éreznie kell a forgatókönyv-írónak.

A forgatókönyv vezető szerepe

A forgatókönyv immár önálló irodalmi műfajjá lett, mely
úgy született a filmből, mint a dráma a színjátékból. A dráma
azóta elébe került a színháznak. Most ő szabja meg a színház
feladatait és stílusát. A színház története már régóta függvénye
a dráma történetének.
A filmben ennek még nyoma sem látszik. De el fog jönni
az ideje annak is. Eddig a forgatókönyv története a film történe­
tének egyik belső fejezete volt. De talán nemsokára a forgató1'
könyv fogja meghatározni a film történetét. Ez a fejlődés útja.

Marxisták számára
Mikor a forgatókönyv irodalmi műfajának sajátos törvé­
nyeit megállapítom, szükségesnek tartok még néhány megjegy­
zést. Egy művészet, egy műfaj sem áll kizárólag sajátos elemek­
ből. A valóság ábrázolásának vannak olyan alapelvei, melyek
minden művészetre egyformán érvényesek. Ezek azonban min­
den esztétikai kézikönyvben megtalálhatók. Ám minden dolgot
a többitől elhatároló, különböztető sajátosságaival lehet legsza-
batosabban jellemezni. És a sajátosság az, mely meghatározza a
másokkal közös elemek különböző megjelenési formáit a külön-

219
böző művészetekben. Teszem a festészet nemcsak a „tiszta" ab­
szolút festészet élményeit tudja kifejezni. Kifejezhet úgyneve­
zett irodalmi motívumokat is, filozófiát, pszichológiát és min­
denféle gondolatot és hangulatot. De bármily tartalmat fejez is
ki, annak a festészet sajátos anyagában, vagyis vizuális benyoz
más formájában kell megjelennie, különben egyáltalán nem
jeleníthető meg. Ezért festészetről szólván előbb annak „sajátos
anyagát" kell meghatároznunk.
A filmművészet sem áll kizárólag sajátos filmha:ásokból
(ahogy az abszolút film fanatikusai szerették volna), ott is meg­
találhatók a drámai jelenítés és emberábrázoló pszichológia
más műfajokban is előforduló elemei. De egy bizonyos: a film ­
ben azok csakis mozgó és beszélő képek formájában jelenhettek
meg; tehát csak a filmművészet sajátos törvényei szerint.

M i volt előbb?
A tartalom szabja meg a formát. De ez a törvény a film
esetében sem értendő olyan egyszerűen, hogy teszem az írók
fejében régóta motoszkáltak a filmtartalmak vagyis filmtémák,
filmtörténetek, filmalakok, melyek regényben és színpadon
megvalósíthatatlanok voltak és szegény írók évtizedekig vártak
valami vizuális megvalósítás lehetőségére, míg végre megrendel­
ték Lumiére-nél a kinematográfiát, vagyis az új tartalom szá­
mára az új formát.
A történelmi tények bizonyítják, hogy fordítva történt.
Már tíz esztendeje fotografált Lumiére kamerája színházat, m i­
előtt valóban filmszerű sajátos filmtörténet megszülethetett. A
kalapácsot és vésőt sem szobrászok találták fel saját céljaikra.
A film technikája régen megvolt. Azonban új formanyelvvé ak­
kor lett, mikor megjött hozzá az új mondanivaló új tartalma.
Kalapács és véső is kőművesek szerszámai maradtak volna, ha
nem lettek volna az embereknek „plasztikus élményei" — me­
lyeket velük lehetett legjobban kifejezni. Ám ha egyszer kiala­
kult a műfaj formája, akkor annak sajátos törvényei a dialek­
tikus visszahatásban megszabják az alkalmas, sajátos témát és
specializálják a tartalmat is. A kialakult filmműfaj formatörvé­
nyeihez alkalmazkodniuk kellett a forgatókönyvíróknak tartal­
maikkal.
Sokáig feszülnek aztán új tartalmak is régi formákban és
okoznak csekély változtatásokat. Sok idő elmúlik, míg az új

220
tartalom robbantja a régi formát és újat teremt. De azt is a
műfajon belül teszi. A színjáték azért színjáték, a regény azért
regény maradt mindig s a film — film. De hogy egész új művé­
szet szülessen, az történelmünkben még csak egyszer fordult elő.
A tartalom és a forma dialektikus viszonya egymáshoz va­
lahogy úgy fest, mint a folyóvíz viszonya a folyó ágyához. A
víz — a tartalom, az árok — az ágy. Kétségkívül valamikor a víz
mosta magának az árkát, tehát a tartalom teremtette meg a
formát. De amióta a folyó ágya megvan, azóta magába gyűjti
a környék vizeit és formát ad nekik. Vagyis a forma alakítja
a tartalmat. Hatalmas új áradatok erejére van szükség, hogy a
régi árkokba nem férve, egészen új formát szakítsanak ma­
guknak.
 ANYAG ÉS MŰFAJ

Általános szokás, hogy regényeket, novellákat, színműveket

átdolgozunk filmre. Részben azért, mert „filmszerűnek1' tartjuk
meséjüket, részben azért, mert sikerük volt és azt a népszerű­
séget, melyet mint regények vagy drámák szereztek, a film pia­
con értékesíteni lehet. Eredeti filmtörténet nagyon ritka, ami
kétségkívül a forgatókönyv-irodalom fejletlenségére vall.
Kevés haszna volna ennek a kérdésnek gyakorlati oldalát
feszegetni. Követeljiink-e őseredeti filmtörténeteket, mikor még
a más műfajból áldolgozottakkal együtt sem elegendők a szük­
séglet kielégítésére? A gyakorlatban a piac törvénye dönt. Ha
a használható eredeti filmstoryk kínálata nagyobb volna, nyil­
ván ritkábban fordulnánk átdolgozáshoz.
Ám bennünket nem a piac törvényei érdekelnek ezúttal,
hanem a művészeté. Az átdolgozások módszere megfelelhet a
piac törvényeinek, de nem mond-e ellent a művészetének? Egy
gyakorlati szükségletet elégítve ki, nem tesz-e szükségképpen
kárt a művészeiben és a közönség esztétikai kultúrájában?
„Szükségképpen" — mondottam, mert ezen múlik, hogy
elvi kérdésről van-e szó. Ha az ilyen átdolgozások lehetnek, jók
is, akkor a napi kritika dolga megállapítani minden egyes eset­
ben, hogy sikerültek-e? Ám ez nem esztétikai probléma.
Csakhogy van egy régi, szinte klasszikus esztétikai állás­
pont, mely minden átdolgozást elvből ellenez, mert szükségkép­
pen müvészietlennek tartja. Ez a kérdés azért nagyon érdekes
a művészetelmélet számára, mert az átdolgozások ellenzői egy
kétségkívül helyes tételre hivatkoznak és — a gyakorlatban még
sincs igazuk. Hiszen az irodalom története tele van átdolgozá­
sok klasszikus remekműveivel.
Az elméleti tétel, mely az átdolgozások helytelenségét vitat­
hatatlanul bizonyítja, így szól: a művészetben tartalom és forma
szervesen összefüggnek és egy bizonyos művészi forma mindig

222
csak egy bizonyos tartalomnak legadekvátabb kifejezése. Tehát
egy tartalom más formába való átdolgozása szükségképpen
rontja a művet, ha az jó volt. Rossz regényekből talán lehet jó
filmeket csinálni. Jókból soha.
Ezzel az elméletileg hibátlan tétellel szembenáll az a való­
ság, hogy Shakespeare nagyon jó darabjainak meséjét nagyon
sok esetben nagyon jó régi novellákból szedte és hogy az
antik görög dráma cselekményei is ismeretesek voltak az épo-
szokből.
A klasszikus drámák javarésze epikai anyagot dolgozott fel
és ha fellapozzuk Lessing Hamburgische Dramaturgié-ját, meg­
állapíthatjuk, hogy már az első három kritika regényekből ké­
szült színműveket tárgyal. Amellett megemlítendő, hogy a Lao-
koon halhatatlan művészetfilozófiájának szerzője, aki éppen a
műfajok jellegzetes törvényeit kutatta, sok kivetnivalót talált a
megbírált drámákon, de az ellen, hogy regények átdolgozásai —
semmi kifogása sem volt. Ellenkezőleg jó tanácsokat ad arra
vonatkozólag, hogyan kell az ilyen átdolgozást ügyesebben csi­
nálni.
Az ellentmondás olyan nyilvánvalónak látszik, hogy cso­
dálkoznivaló, hogy tudós esztétikusok hogy-hogynem jártak vé­
gére ennek a paradoxonnak. Mert hiszen ha az átdolgozások
elvi elítélése egyszerűen elméleti tévedés volna, — akkor is egy­
szerű lenne az eset. De nem tévedés, mert logikus következtetés
a tartalom és forma összefüggéséről szóló vitathatatlan tételből.
Nyilvánvaló tehát, hogy ez az ellentmondás csak látszóla­
gos és hogy részigazságok dialektikátlan megmerevítéséről lehet
csak szó. Érdemes tüzetesebben megvizsgálni, hogy a hiba for­
rását megtaláljuk.
Ha elfogadjuk, hogy a tartalom, vagyis az anyag szabja
meg a formát, tehát a műfajt is, mely a legáltalánosabb mű­
vészi forma és ha mégis lehetségesnek tartjuk, hogy ugyanazt
az anyagot néha más formába öntsük, akkor az csak úgy lehet,
hogy itt tisztázatlanok a fogalmak, vagyis, hogy a „tartalom"
és a „form a" fogalmai nem pontosan fedik azt, amit egyfelől
anyagnak, cselekménynek, story-nak sujet-nek, másfelől műfaj­
nak szoktunk nevezni. Ezért lehetséges olyan eset, hogy egy
regény sujet-jét, „meséjét" színművé vagy filmmé dolgozzák át
és mégis mind a két műfajban egyaránt tökéletes alkotás lesz
-— mert a forma mégis mind a két esetben megfelel a tartalom-

223
 r.ak. De hát ez hogyan lehetséges? Úgy, hogy a két műnek
sujet-je, story-ja ugyan azonos — de a tartalmuk mégis külön­
böző. Ez a különböző tartalom felel meg az átdolgozásban meg­
változó formának.
A filozófiai műveltség nélkül szűkölködő naív szemlélet
szerint az élei — amint mondani szokás — „készen" szolgál­
tatja a drámákat, illetve regényeket. Eszerint az élet eseményei­
nek egy a priori és immanens hozzárendeltségük van valame­
lyik műfajhoz. H ogy az egyik drámának, a másik regénynek,
filmnek vagy költeménynek való-e inkább, azt az élet maga ha­
tározza meg és az író az eleve standardizált anyagot már mint
határozott és csak egyféleképpen feldolgozható műfajtémákat
kapja. Ha valamelyik téma megtetszik neki, akkor a műfajt
illetőleg nincs mit válogatnia. Azt vele kapja. Azt már eldöntötte
a valóságban magában rejtőző művészeti irányítás.
Ha vulgáris riporterszólásokat, melyek szívesen beszélnek
„kész regényekről", az élet tragédiáiról, nem fogadjuk el eszté­
tikai normáknak, hanem a művészet ismeretelméletével módsze­
resen elemezzük a fogalmakat, akkor meg kell állapítanunk,
hogy naív miszticizmus azt hinni, hogy a valóság tényeiben
eleve meg van szabva bizonyos műfajokhoz való rendeltetésük:
van olyan, amelyik csak drámai és olyan, amelyik csak fiim i
feldolgozásra alkalmas.
A valóság öntudatunktól független objektív realitás, tehát
független az ember művészi szemléletétől is. A valóságnak van­
nak színei, formái, hangjai. De nincs immanens tendenciája a
festészethez, szobrászathoz vagy muzsikához, melyek csak em­
beri ténykedések. Műfajokká sem formálja a valóság önmagát,
még alkalmas témákká sem, melyek mint az érett almák, arra
várnak, hogy a művész leszedje őket. A művészet és műfajai a
valóságot szemlélő ember szemléletmódja és nincs eleve benne
a szemlélt valóságban. (Bár a szemlélet és annak módjai is ele
mei a valóságnak.)
Persze ezek a szemléletmódok nem önkényesek és nem
számlálatlanok. A civilizált emberiség kultúrköreiben néhány
ilyen szemléletmód vagy művészi műfaj kialakult és azóta tör­
ténelmileg adott objektív formája a kultúrának, vagyis, bár az
emberi öntudat szubjektív, mégis szemléletének tipikus formái
az egyes egyénnel szemben mint objektív adottságok lépnek fel.
Más helyen említettem már a folyó és a folyó ágyának dialek­

224
tikus viszonyát egymáshoz mint hasonlatot. Itt is felhozhatnám
mint az anyag és a műfaj egymáshoz való viszonyának pél­
dázatát.
Tehát, hogyha olyan „drámai témá“ -ról van szó, olyan
„drámai sujet“ -ről, mely valóban sajátosan alkalmasnak látszik,
mert már magánhordja a drámai műfaj alakjának jeleit, akkor
tartalomról van már szó, mely valóban megszabja a formát és
nem „anyag“ -ról, az életvalóság nyers anyagáról, mely még nem
szabja meg a műfajt sem, mert még ennek is, annak is lehetne
tartalma, mert még nem tartalom.
Az ilyen sujet (vagyis tartalom) már nemcsak egy darab
valóság, hanem a valóságnak egy bizonyos műfaj szemszögéből
való szemlélete. Szinte már félgyártmány, mely már valamelyik
jműfaj számára van preparálva. Ha „tém át" mondok, „sujet“ -t,
,,story“ -t — akkor az már korrelatív — vagyis kapcsolt foga­
lom és önmagában nem gondolható, hanem csupán mint témája
valaminek, teszem drámának, csak mint sujet-je mondjuk, egy
regénynek, csak mint story-ja esetleg egy filmnek. Ilyenek azon­
ban egyáltalában csak a műfajok szemszögével nézett valóság­
ban lelhetők fel.
Mi következik ebből? Az, hogy az életvalóság nyersanyagát
lehet feldolgozni a legkülönbözőbb műfajban. De az a „tarta­
lom", mely a formát megszabja, már nem nyersanyag.
Hiszen vannak csak-drámaírók, csak-regényírók. ő k is
mint művészek, az egész életvalóságot szemlélik. De csak az ő
műfajuk szemszögéből, amely szemléletmód szerves alkatukká
vált. Vannak azonban több műfajban író költők, akik az életet
egyszer a regényíró szemével, másszor a drámaíró szemével né­
zik. És ezeknél megtörténhetik, hogy ugyanazt a darab valósá­
got szemlélik egyszer drámának, másszor, teszem, filmnek. Ilyen­
kor nem saját drámájukat dolgozzák át filmnek. Hanem alap­
élményükre mentek vissza és ugyanazt a nyersanyagot egyszer
drámának, másszor filmnek formálták meg. Bizonyos, hogy
alig van a történelemben olyan markáns történet, melyet ne
használtak volna már ballada anyagának, dráma anyagának,
éposz vagy regény anyagának is. De a történelmi eset magában
csak anyag, de még nem téma. Az anyagot még különböző mű­
fajok szemszögéből lehet nézni. De a téma már az, ami valame­
lyik műfaj szemszögéből nézve a sokrétű anyagból kiemelkedik

35 B a l i á a s : F i l m k u l t ú r a 225
és uralkodó motívummá lesz. Ezt a témát már csak egy műfaj­
ban lehet adekvátan kifejezni. Ez a téma megszabja a műfajt,
mert hiszen a műfaj szabta meg őt. Ez a téma, ez a bizonyos
szemszögből nézett valóság (anyag), ez az a tartalom, mely va­
lóban meghatározza a formát.
Egy ember portréjáról van szó. Az ember valósága még
csak anyag. Még lehet festeni, rajzolni, modellálni. De ha vér­
beli festő szemléli, a színeit látja elsősorban, a színek lesznek
uralkodók és az ember színei már nem pusztán anyag, hanem
téma a művész számára, mely mint tartalom, meghatározza a
formát, tehát a műfajt: a festészetet. A grafikus ugyanannak az
embernek a vonalait fogja látni. Ugyanazt az anyagot, de egy
más művészi témát. Ez a téma lesz az a tartalom, mely meg­
szabja a műfajt, vagyis a rajzot vagy rézkarcot. A szobrásznak
is lehet élménye ugyanaz az ember. És mégsem ugyanaz az
élmény. Mert az ő esetében szobrászi élmény lesz. Ugyanaz az
anyag számára plasztikus alakzatok témáját jelenti és meg­
szabja a műfajt.
Hasonlóan van ez az irodalmi műfajokkal. Ugyanannak a
történetnek az egyik író az atmoszféráját, illő hangulatait fogja
kiérezni és az lesz az ő témája, ő novellában fogja valószínűleg
feldolgozni. A másik ugyanabban a történetben meg fogja látni
azt a központi bonyodalmat, melynek kérlelhetetlen problémája
drámai feldolgozást kíván. Ugyanaz lehet az életvalóság anyaga.
Két író témája különböző lesz. És a különböző téma különböző
tartalmat adott és különböző műfajokat kívánt. És ha a harma­
dik író, ugyanabban az .eseményben látja az emberek lelki ala­
kulásait, melyek egymásra hatva sorsok szövevényét mutatják
az élet tarka szőnyegeként, akkor ő valószínűleg regénynek
fogja megírni ugyanazt az esetet. Egy esemény nyersanyaga,
három szemszögből nézve, három témát, három tartalmat és
három műfajt eredményezett. Leggyakrabban azonban az törté­
nik, hogy valamelyik műfajban már megformált történetet dol­
goznak fel másik műfajban. Tehát nem ugyanaz a modell ül
három művész előtt, hanem mintha egy festmény alapján ké­
szült volna a rajz vagy a rajz alapján a szobor. Ez már sokkal
problematikusabb.
Pedig ilyen esetben, ha nem kontár, hanem művész munká­
járól van szó és ha irodalmi lehetőségekről beszélünk, az ilyen
226
esetben — mondom — a drámaíró a regényt, a film író a drá­
mát vagy fordítva, csupán nyersanyagnak tekintette, vagyis sa­
játos szemszögéből úgy nézte a művészi terméket, mint nyers
életvalóságot, átnézett a formán és csak a puszta eset közlését
látta benne. Ha olyan vérbeli drámaíró, mint Shakespeare, egy
Bandello-novellát olvasott, akkor nem a remekbe készült no­
vella művészi formája kapta meg, hanem az elmondott eset,
melyet a novellától elszigetelten mint életvalóságot látott és
benne a drámai lehetőséget. Vagyis egész más lehetőségeket,
mint amelyeket a novella kifejezhetett.
Hát egy Bandello-novella élményanyaga van egy Shakespeare-
drámában más formába öntve?! Hiszen annak, ami a Shakes-
peare-darab főtartalma, annak a novellában nyoma sincs. Mert
Shakespeare ugyanabban a történetben egész más témát látott,
ezért más tartalom volt az, mely az ő drámájának műfaját meg­
határozta.
Egy kevésbbé ismert átdolgozás esetét akarom közelebbről
bemutatni, azért, mert a szóbanforgó költő egyúttal kitűnő teo­
retikus is volt és meg tudta mondani, hogy miért és hogyan
készült az átdolgozása. Friedrich Hebbel német drámaíró a
Nibelungen-ének hatalmas époszanyagát dolgozta fel drámának.
Hebbel semmiképpen nem vádolható azzal, hogy ne tisztelte
volna eléggé a germán éposz örök nagyságát és minden bírála­
ton felül álló formai tökéletességét is. Hebbel nem javítani
akart a Nibelungen-éneken, sempedig üzletes népszerűsítés szán­
dékát nem lehet szemére vetni a véresen komoly írónak. Mi volt
hát oka és szándéka?
Hebbel híres naplójában maga megmondja: „Nekem úgy
tetszik, hogy a Nibelungen-monda mítoszának alapján egy tisz­
tán emberi tragédiát lehet építeni, mely minden indítékában
természetes volna."
Mit cselekedett hát Hebbel? Megtartotta a mítosz alapját
vagyis a mese külső vázát, csak átértelmezte. A cselekedetek és
események megmaradtak nagyjából, de más indítóokokat és ma­
gyarázatokat kaptak.
Ilyenformán ugyanaz az „eset" más hangsúlyokat kapva
egészen más témává lett. Hebbel Nibelungen-trilógiájának té­
mája és tartalma nem azonos a Nibelungen-énekével. Mert bár
Hebbel drámájában is megöli Hagen Siegfriedet, de egész más

J6* 227
lelki okokból és Krimhilde bosszújában is egész más lelki dráma
játszódik le Hebbelnél, mint a germán époszban.
Majdnem minden művészi, komoly és értelmes átdolgozás­
ban ilyen átértelmezés történik. Ugyannak a külső cselekvésnek
más belső mozgatóit látjuk. De ez a belső indokolás világítja
meg az alakok belső életét. Ez a lényeg. Ez a tartalom (mely
megszabja a formát). Az anyag, vagyis a külső esemény csak az
indíeiumokat szolgálhatja, melyeket tudvalevőleg a vizsgálóbíró
a legkülönbözőbb módokon értelmezhet.
Gyakran fordul elő, hogy egy író valamelyik anyagát, me­
lyet egy műfajban már feldolgozott, újra előveszi, hogy egy má­
sik műfajban is feldolgozza. Tudjuk, hogy ennek manapság,
kivált ha film ről van szó, többnyire csak üzleti okai vannak.
Egy népszerűvé lett sikeres regénnyel a színpadon és aztán
még filmben is lehet keresni. De lehetnek az ilyen átdolgozásnak
komoly művészi okai is.
Vegyünk egy esetet, melyhez az üzleti szempont gyanúja
nem fér. Tudjuk, hogy Goethe Az ötvenéves férfi című rendkí­
vül érdekes novelláját, mely a W ilhelm Meister elbeszélései kö­
zött fordul elő, színművé akarta átdolgozni. Ennek a tervezett
drámának meg van a terve, melyben már felvonásokra és jele­
netekre osztva el van mondva a tervezett színmű tartalma, mely
a novella tartalma — csak máskép elbeszélve. Ez a „máskép“
rendkívül tanulságosan megmutatja, hogy Goethe miért érezte
szükségét annak, hogy a már egyszer feldolgozott anyagot egy
másik műfajban újra feldolgozza. Pontosan látjuk, hogyan
emel ki a drámatervben mozzanatokat, melyek a novellában
alig vagy egyáltalán nem észlelhetők. Az életvalóságnak egy
egészen más rétegét akarja felszínre hozni. A történet hasonló,
de más az értelme és egészen más lelki élmény a tartalma. A
valóságban ez a lelki élmény is benne volt. De ő a novella mű­
fajával nem ezt fogta ki. Ezért mégegyszer egy másik műfajjal
ugyanannak az életanyagnak a mélyébe akart merülni.
Első hallásra talán paradoxnak hangzik, ha azt mondom,
hogy a műfajok stílustörvényeinek tiszteletbentartása az, ami
gyakran az átdolgozásokat jogosultakká és szükségesekké teszi.
Hiszen a dráma szigorú stílusa követeli, hogy az élet sokféle
színei és hangulatai kimaradjanak. Hiszen a dráma a nagy sors­
vonalak és bonyodalmak műfaja és az árnyalatok gazdagsága,
melyet a regény magában foglalhat, a dráma szinte légüres acél-.
228
szerkezetébe nem fér. Viszont van eset, hogy a költő sajnálja az
árnyalatok és hangulatok bőségét és ezért megírja a regényt is,
inkább semhogy elrontsa vele a dráma tiszta stílusát. Ha filmbe
akarja valaki belementeni azokat az életszíneket, melyek a
dráma szigorú stílusából kimaradtak, ugyanezt cselekszi. Nem
azért, mert nem respektálja a műfajok stílusát, hanem azért,
mert nagyon respektálja.

239
 STÍLUSPRO BLÉM ÁK

A filmművészet formanyelve rendkívüli kifejezőképességre

tett szert. Ez a formai fejlődés az elmúlt két évtizedben mintha
megállt volna. Inkább a tartalom felé fordult a figyelem. Most,
a második világháború befejezése után, úgylátszik, hogy a han­
gosfilm még ki nem aknázott formai lehetőségei új fejlődést
indítanak el, melyek persze új tartalmakat fejeznek ki.
A film formanyelvének első kialakulása után kezdődtek a
műfajok és stílusok differenciálódni. Ezeknek a stílusoknak
problematikája különösen érdekes és fontos azért, mert minden
egyébb művészi elemnél jobban mutatja szociális gyökereit, tár­
sadalmi jelentőségét.

Monumentalitás
Legtudatosabb lett ez a probléma a szovjet film munkájában,
ahol az általános elvi kérdéseket sohasem hagyták figyelmen
kívül. így merült fel és lett heves viták tárgyává a monumenta­
litás kérdése is. Azt követelték a szovjet filmtől, hogy szocialista
szellemének megfelelően ne foglalkozzék intim magánügyek áb­
rázolásával, tehát ne „kamarajáték“ jellege legyen, hanem ábrá­
zolja az egész népet, az egész társadalmat érintő problémákat
vagyis legyen monumentális. Ennek a jogosult követelésnek az
a veszedelme mutatkozott a szovjet forgatókönyvekben, hogy
kevés hely jutott az egyéni pszichológia, az emberi bensőség áb­
rázolásának és a filmek néha általánosságban tartott szocioló­
giai tudákossággal ábrázolt, nagy történelmi körképek jellegét
kapták.
Monumentalitás vagy kamarastílus azonban mint stílus-
probléma, hamisan felállított ellentmondás. A XIX. század ele­
jéig ez az egymást kizáró vagy-vagy nem is létezett. Van-e meg­
hittebb, személyibb két ölelkező szerelmes beszélgetésénél az
ágyban? Maga a helyzet elszigeteltséget, elvonultságot, rejtettsé-

23Q
get kíván. Mégis Rómeó és Júliának ez a szerelmes párbeszéde
a világ drámairodalmának egyik legmonumentálisabb jelenete.
Mert ebben a legbensőségesebb, legmeghittebb dialógusban tör­
ténelmi fordulat jelenik meg: az egyéni szerelem lázadása a
feudális, patriarchális család és törzs törvényeinek béklyói ellen.
Az, hogy Antigoné szereti és tiszteli testvérbátyját, családi
magánügy. De Sophokles drámájában monumentális lesz azért,
mert az uralkodó társadalmi rendet teszi problematikussá.
A monumentalitás és kamarastílus ellentétét nem ismerte a
régi művészet, mely a nagy és kicsi, az általános érvényű és
magánjellegű között se tett különbséget. A polgári művésze^ je ­
lensége ez a különbségtevés a személyes élmény és- a társadalmi-
jelentőségű esemény között, azok ábrázolási módjában. Ez hozta
létre a kamaraművészet minden társadalmi kapcsolattól meg­
tisztított, befelé fordult művészetét, másfelől a dekoratív általá­
nosításokkal elnagyolt „monumentalitás“ -ban elkente az egyéni
vonásokat. Ezért természetes, hogy a szovjet művészetben és a
szovjet filmben is, ez nagyon rövid ideig lehetett csak „probléma*1
és éppen az újabb orosz filmek stílusa a személyes emberi sors­
ban megnyilatkozó történelmi perspektíva lett.
A monumentalitás a művészetben nem mennyiség kérdése,
sem a szám, sem a méret nem határoz ebben. Defoe Robinsonja
egyedül egy szigeten, kétségkívül a világirodalom egyik leg­
monumentálisabb látomása. Köztudomású, hogy egy festmény
vagy szobor fényképmásolata alapján lehetetlen az eredeti mű
méreteit megállapítani. Némelyik nagynak hat, bár miniatűr és
fordítva. Ez az alkotás belső monumentalitásán múlik, mely
valóban egy miniatűr kép stílusában is jelentkezhetik.
Döntő az az elv, hogy művészetben csak az ember lehet
nagy vagy kicsi. Az elefánt nagysága éppen úgy, mint a hegyé,
művészileg jelentőség nélkül való, mert külső természeti adott­
ság, véletlen, mely belső nagyságot nem fejez ki. Csupán az em­
ber egyénített eleven képe hathat monumentálisán. Mégpedig
mennél egyénibb, sőt mennél személyesebb jellegű, annál ha­
talmasabbnak hathat. Mert ismerjük a közönséges, normális
méreteit. Ezért döbbent meg szokatlan nagyságuk. Az ó-egyip­
tomi óriás szobrok azért olyan rendkívül monumentálisak, mert
fiziognómiájukban, szemük szögletében valami egyéni, szinte
intimen eleven emberi kifejezés van. Ez a megdöbbentő és le­
nyűgöző. Enélkül csupa sziklák volnának, melyek emberekhez

?31
hasonlítanak. Sziklák pedig lehetnek akármilyen nagyok. így
azonban emberek, melyek roppant sziklákhoz hasonlatosak.
Emberfelettinek azért látom, mert megismerem az embert és an­
nak méreteit is benne. Ha egy hegy körvonalai az emberére em­
lékeztetnek, attól a hegy kisebb hatású lesz, mint valóságos
nagysága. Ha azonban egy ember szobra hegyre emlékeztet, for­
máinak súlya által, akkor nagyobbnak hat, mint tényleges mér*
téke, vagyis monumentálissá lesz. A ravennai mozaikok monu­
mentalitásának titka az, hogy egyénített portréknak látszanak,
holott kőből épített roppant architektúrák.
A filmeket tömegjelenetek vagy építkezések nagysága „m o­
numentálissá11 soha sem teheti, hanem csak témáiknak és hőseik
egyéniségének jelentősége. A legintimebb emberi esemény is
lehet nagy történelmi események következménye és tükröződése.
A kérdés csak az, hogy a szerző tudja-e annak látni és annak
mutatni anélkül, hogy tudákosan magyarázná.

Stílus és stilizáció
A stilizáció a filmben azért olyan bonyodalmas kérdés, mert
fényképező technikája kezdettől a stilizálatlan természetességet
szabta meg a film ábrázolási elvének. Nincsen művészet, mely
minden stilizáció nélkül fejleszthetné ki stílusait. Ám különbség
van stílus és stilizáltság között.
Stílusnak nevezzük minden művészetnek formális jellegze­
tességét. A művész egyéniségének sajátossága, a nép, az osztály
vagy a kor sajátosságai egyaránt tükröződnek a műalkotás
formastílusában. Mivel nincsen olyan műalkotás, melyben a
művész egyénisége, osztályának ideológiája, nemzetének hagyo­
mánya, korának ízlése ne tükröződnék valamennyire, tehát nin­
csen műalkotás valamilyen stílus nélkül, m ég'h a az öntudatlan
is és jelentéktelen is.
Fontos azonban, hogy a műalkotás egy egységes stílusban
fejezi ki mindezen hatások szintézisét, vagyis a művész stílusa,
korának stílusa, osztályának és fajtájának stílusa egyetlen stí­
lus formáiban fog megnyilvánulni. Azonkívül -azonban minden
valamirevaló műalkotásnak még egy egyszeri érvényű saját stí­
lusa is van, melyben tartalma és tendenciája nyilatkozik meg.
Még azt is tartsuk szem előtt, hogy a nagy történelmi stílusok
öntudatlanul és elméleti szándék nélkül, a gyakorlatban kelet­
keztek, szinte észrevétlenül, mint divatok és csajt utóbh, múlá­
233
suk idején, volt megállapítható, hogy átfogó, korszakot jelentő
„stílusok" voltak. Előfordult, hogy stílusok hamis öntudatból
keletkeztek, téves elmélet alapján, mint a korai renaissance stí­
lusa, amely csak az antik görög stílus szerény utánzása akart
lenni és magát annak vélte. Vagy létrejöhetett stílus egy er­
kölcsi áramlat hatása alatt, minden esztétikai megfontolás nél­
kül, mint a directoire-stílus szigorú egyszerűsége, mely a for­
radalmi polgárság puritán szellemének volt kifejezése és szembe-
helyezkedés az arisztokrata rokokóval. Ha úgy tekintjük a stí­
lust, mint a művészi formák általános jellegét, akkor a teljesen
slilizálatlan naturalizmus is stílus, sőt az eklektikus stíluskeve­
rés is stílus, ami magában véve nem jelent semmiféle értékelést.
Más dolog a stilizáció. H ogy mi a különbség stílus és sti-
lizáltság között, azt az irodalom példája fogia legjobban meg­
világítani. Minden irodalmi műalkotásnak (többnyire még mű­
alkotásnak sem kell lennie) van valamilyen stílusa abban az
értelemben, hogy valamilyen jellegzetes modorban fogalmazza
mondanivalóját. De nem minden írásmű stilizált. A természetes
hétköznapi társalgás nyelvén írottak például nem azok. Viszont
stilizált írások a versek és minden kötött próza is.
Egymást kizáró ellentét van tehát a naturalisztikus vagy
ahhoz közelálló „természetes" alkotások és a természetestől tu­
datosan eltérő megformált, kötött, tehát stilizált művek között.
A stilizáció és a realizmus azonban nem ellentétek. Hiszen kö­
tött beszédben író költők között sok nagy realista van. Mivel
a természetben lakozó törvényt és igazságot nemcsak a termé­
szet hű másolásával lehet ábrázolni, hanem inkább még a fo ­
kozó, kiemelő, hangsúlyozó stilizációval. Ilyenkor a természetes
kép talán a valóságot ábrázolja, de a stilizált az igazságot
fejezi ki.
Bennünket ez a stílusprobléma ezúttal csak a film re vonat­
kozólag érdekel. Lehetséges-e a filmben a stilizáció? Adhat­
juk-e fotográfiában az eleven életnek olyan képét, mely egy ver­
ses elbeszélésnek felelne meg? Vagyis olyan ábrázolás lenne,
melynek alakító törvénye nemcsak a hasonlítás volna, hanem
a ritmusnak és formai szépségnek elvont törvényei is? Beszél­
tethetjük-e filmben az embereket versben, anélkül, hogy zavaró
ellentmondás támadna a stilizált beszéd és a kép stilizálatlan
természetessége között?
Tudjuk, hogy a film fényképtechniká.ia ellenére már az

233
első években is kereste a stilizáció lehetőségeit. Kompozícióban,
fényhatásokban, a lencsék lágyító, elmosó, elrajzoló hatásával
törekedtek a rendezők festmény szerűségre és főképpen a beállí­
tások jellegzetességével. A svéd film különösen kereste a poé-
tikus képhatásokat. Fritz Láng, Murnau és Róbert Wiene, az
expresszionista Calligari mestere, már a némafilm idejében sok
szépet és érdekeset alkotott ez irányban és az orosz Moszkvin,
a legnagyobb „festő“ a filmoperatőrök között Eisensteinnel, aki­
nek vezető művészi elve éppen a stilizáció, megalkották a leg­
érdekesebb és legértékesebb stilizált filmet, a Rettenetes Iván-1.
Ennek a démonikusan monumentális zenés képszimfóniának
tulajdonképpeni tartalma nem is Rettenetes Iván története, ha­
nem a félelmes középkori pravoszláv gótika felfedezése a babo­
nás ikonok megelevenedett szellemében. Ebben a műben a film
valóban elérte a stilizált stílus legmagasabb fokát.
Mégis van valami, úgylátszik, ami a filmben mindig ter­
mészetességet kíván és nagyon nehezen tűri a stilizációt. Nem
a formák, melyeket, mint említettük, messzemenőleg sikerült
már stilizálni — hanem a mozgás. Színpadon elfogadjuk, gyak­
ran észre se vesszük, ha nem természetesen mozognak az ala­
kok. És filmben is — ha színpadszerűen látjuk, t. i. totálban,
messziről. Azonban sajátságos módon tűrhetetlenné válik, ha
egy ember közelképben, elszigetelten környezetétől stilizáltam
nem természetesen mozog. (Kivéve ha táncol és tánca indokolja
mozdulatait.) A totálképben ugyanis az alak bele van kompo­
nálva látható környezetébe. Stilizált mozdulatai ott az egész kép­
kompozíció stílusától kapnak értelmet. Elfogadunk egy termé­
szetellenes hajlást, mert látjuk vonalának kiegyensúlyozó fo ly ­
tatását egy másik hajlásban. a kép túlsó oldalán. De ha egy alak
vagy arc olyan közel van hozzám, hogy nem eleme többé egy
kompozíciónak, viszont látom eleven arcjátékának legkisebb
részleteit, szája rángásának, szeme pillantásának, legfinomabb
mikrofiziognómiájának stilizálhatatlan, természetes képét, ak­
kor kínos és groteszk ellentmondásnak fog hatni keze-lába fe j­
tartása nem természetes stilizálása. A körvonalak stilisáltsága
ellentmond a belső részletek természetességének.
Ez a magyarázata annak, hogy a film elvi lényege követ­
keztében nehezen stilizálható. Mert hiszen a lényegéhez tartozó
közelképek mikrofiziognómiája, az arc belső játéka stilizálha-
tatlan. A totálék legszebb stilizált képeit leleplezi a közelképek
intim elevensége. A maszk alól kikandikál az ember. Ezért nin­
csenek versben beszélő filmjeink sem. A kötött nyelv mintha
ellentmondana még a stilizált film természetes mozgásának is.
A rajzolt trükkfilmeknél ez a kérdés fel se vetődik. Ott
ellenkezőleg a teljes természetesség az, ami szinte elérhetetlen
és a rajztechnikával szükségképpen velejáró stilizálás meg­
szabja a film egész stílusát. Ha rajzok beszélnek versben, az
nem zavar senkit.
H ogy lehetséges viszont, hogy az éneklőfilmet, a kétségkí­
vül nem természetes filmoperettet és filmoperát elfogadjuk?
Azért, mert az éneklés természetes életmegnyilvánulása az em­
bernek. Éneklő embereket hál' Istennek mindenfelé látunk, sőt
olyat is néha, aki felmond egy verset. Csak az nem valószínű,
hogy az emberek a hétköznapi élet ügyes-bajos dolgait egymás­
sal verses párbeszédekben intézzék el. Ha pedig filmoperát né­
zünk és hallgatunk, akkor eleve tudjuk, hogy az nem természet,
hanem művészet ábrázolása, olyan, mintha balletfilmet mutat­
nának. Erről egyébként a következő fejezetek egyikében tüze­
tesen lesz szó.

Szubjektív és népies stilizáció

Az objektív benyomás és szubjektív felfogás szintézisében,
mely minden művészi ábrázolás alapvető folyamata, a stílus és
a stilizáció kétségkívül a szubjektum oldaláról jönnek. Stilizá­
lás ugyanis a valószerűségtől, a tárgyi hasonlóságtól való elté­
rés. Egyésugyanazt a tárgyat a legkülönbözőbb stílusokban lehet
ábrázolni, különböző szubjektív felfogások szerint. Még ha
nem egyéni, hanem nemzeti vagy osztálystílusról van is szó. H i­
szen az is minden konkrét műalkotás esetében valamelyik kon­
krét alkotó egyén művészetén keresztül fog megnyilatkozni. A
művészet alkotásait sem a népkollektív csinálja, hanem a nép
egyénei.
Itt azonban egy paradox probléma áll elénk. Ha a stílus
szubjektív eleme az ábrázolásnak, hogyan lehet akkor, hogy a
történelmi és népi stílusok mindig a legszemélyfelettibb, legálta­
lánosabb éryéxiyű_efeméi_yoltak a művészetnek? Hogyan vi-
szonvlanak egymáshoz a szélső szubjektivizmus minden való­
szerűséget deformáló, önkényesen stilizáló formalizmusa és a
népművészetek naivan, az elvont ornamentikáig stilizáló tenden­

235
ciái? Miért önkényes szubjektivizmus az egyik és mért személy­
feletti, általános érvényű, objektív értékű a másik?
Említettem már, hogy a legeredetibb és legősibb népi stí­
lus is, mint egy bizonyos egyén egyéni ízlése, művészi szándéka
nyilatkozhatik csak meg. Viszont ez az egyéni ízlés és szándék'
nemcsak egyéni lesz. Minden, társadalmával eleven kapcsolat- j
bán élő művész egész ideológiájával, minden érzésével, tudato­
san vagy öntudatlanul, képviselője annak a népnek, melynek
személyfeletti, hagyományos stílusát egészen naivan a sajátjá­
nak tekinti.
A történelmi népi stílusok objektív történelmi tények (an­
nak ellenére, hogy a stilizáció maga szubjektív folyamat) . A
legszerencsésebb konstelláció, ha egy művész ezt az objektív
jelenséggé vált történelmi hagyojnányt mint szubjektív élményt
éli át és fejezi ki műveiben. Ekkor a művész legszubjektívabb',
legegvénibb spontán megnyilatkozásaiban objektív általános,
történelmi érvényű műveket teremthet. Ez az a ritka eset, mikor
művészet lehet végletekig stilizált és mégsem önkényesen szub­
jektív.
A mai nyugati kultúrkörben ez szinte elképzelhetetlen, ő si
primitív népi stílusok nem alkalmasak iparosított, modem élet
ábrázolására. És vájjon van-e valahol hagyományos népi stí­
lus, mely nem primitív és nem avult, amely olyan, hogy hasz­
nálható volna mai élet kifejezésére is?
Nyugat-Európa vagy Amerika lakosa számára csodák cso­
dája volna, ha egy párisi irodalmi kávéházba' hirtelen Homeros
vagy a Kalevala énekeseinek egyike lépne be. Éppen olyan
furcsa volna, mintha rapszódok ősi dallamával modern re­
pülőgépek harcait énekelné valaki. Pedig ez a különös jelenség
megvalósult a Szovjetunió nemzetiségeinél. Ennek legmeglepőbb
és legmegkapóbb bizonyítékai a középázsiai népköltészet termé­
kei. De megmutatkozik ez a jelenség már Szovjet-Ázsia népeinek
filmjeiben is, a kazaksztáni, táskendi, az üzbég és turkmén
filmstúdiók' érdekes produkciójában.
Köztudomású, hogy Közép-Ázsia népei csak a Szovjetunió
kultúrpolitikája következtében ébredtek saját nemzeti és népi
kultúrájuk tudatára. Addig egyre halványodó hagyomány volt
és az öregek emléke. A szovjet kultúra nemcsak a már feledésbe­
menő hagyományt keltette életre, hanem annak eleven folytatá­
sát is kezdeményezte, támogatta. Közép-Ázsia népeinél ugyanis

236
még élt a régi énekesek hagyománya, mert még éltek ők ma­
guk, kéthurü dömbrájukkal mint vándor, ősz, öreg rapszódoszok
járva aultól aulig és énekelve az ősi népéposzokat, melyek fel­
jegyezve nem voltak. A szovjet kormány nemcsak feljegyeztette
ezeket a gyönyörű régi époszokat, hanem módját ejtette, hogy
az akinoknak (ez a kazak nevük) ez az utolsó nemzedéke még
bekapcsolódhassák érdeklődésével a szovjet birodalom mai éle-
tébe és ne csak a régi hősökről énekeljen, hanem a Vörös Had­
sereg új csodáiról is — a régi népi stílus ritmusában és nyel­
vén. Ezzel viszont a fiatalabb írónemzedéknek stílusát befo­
lyásolták.
Közép-Ázsiában napjainkban történt meg az a csoda, mely­
nek még csak a jövőben lesz döntő hatása a nyugati művé­
szetre is, hogy ősihagyományú és mégis eleven népművészet
stílusában jelenik meg a mai modem élet. Mert ez nem szorít­
kozik az irodalom területére. A kazach és tatár, az üzbég és turk-
mén, a kirgiz és jakut filmrendezők, színészek és forgatókönyv­
írók, akik modern felszerelésű filmstúdióikban a legmodernebb
filmtechnika eszközeit kitűnően kezelik, még eleven népművé­
szet hagyományaiban nőttek fel és az a páratlan, irígylésre-
méltó szerencse érte őket, hogy nem kell elkényszeredett erő­
feszítéssel egyéni stílusokat kiagyalniok, mert eleven nagy népi
stílus árja emeli és viszi őket. A szovjet művészet szoros kap­
csolata a néppel biztosítja ennek az iránynak kifejlődését.

237
 FÜGGELÉK

ZENÉS MŰFAJOK

Nyilvánvaló, hogy az operafilm és a filmopera különböző

műfajok. Ez nem szójáték. Operafilm a megfilmezett opera-
előadás. Bizet Carmen-jét vagy Verdi Rigolettó-ját és megannyi
klasszikus operát forgatni lehet hangosfilmnek és ilymódon
a legkitűnőbb előadásban lerögzíteni, sokszorosítani. Ez szük­
séges és értékes reprodukció és a klasszikus operák népszerű­
sítésében nagy haszna van. De a filmművészet problémáihoz,
feladataihoz kevés a köze. A filmopera azonban az eleve film
számára rendezett, gondolt és szerzett, új zenei műfaj, melynek
új problémái és feladatai vannak.
Ha egy eleve adott, a filmtől függetlenül létezett operáról
van szó, akkor annak film re való feldolgozásában két szándék
vezethet. Az első a nagyértékű zene népszerűsítése, mégpedig az
adott és megbonthatatlan klasszikus formájában. A másik pedig,
hogy az opera sujet-jében és zenei motívumaiban anyagot lá­
tunk egy filmben való feldolgozásra. Az első esetben nem jár­
hatunk el úgy az operával, mint ahogy azt a film re átdolgozott
regényekkel és darabokkal tesszük, hogy nyersanyagnak te­
kintve, szabad átdolgozásban filmszerű stílust adunk neki. Ezt
nem tehetjük, mert a zene, melynek megfilmezése történik, ame­
lyet tehát változtatnunk nem szabad, megköt a jelenetezésben.
A zene, rájegecesedve a cselekményre, azt szükségképpen át­
hozza a filmbe is. Ebből pedig az következik, hogy a filmben
még sokkal merevebbnek, groteszken színpadiasnak fog hatni.
Mert az opera színpadán ezt a stílust megszoktuk, ott ez a ha­
gyományos konvenció és megfelel a színpad, a díszlet és a lát­
ható zenekar „nem természetes" stilizáltságának. Azonban a
film stilizálatlanul fotografált „természetes" környezetében az
operai játékstílus (melyet pedig a zene megszab) lehetetlenül
nevetséges ellentmondásnak fog hatni a legtöbb esetben. Ezért

239
 többnyire ajánlatos lesz klasszikus operák megfilmezésénél azo-
kát m int operai előadásokat felvenni. Akkor a legoperaszerűbb
játék is realisztikus kép lesz, mert hiszen egy ismert valóság
hű felvétele és mozdulatok, melyek valóságos utcán nevetséges­
nek hatnak, egyáltalán nem nevetségesek, ha látjuk a színpadot,
melyen történnek.
Persze az ilyen operafilmek felvételénél is felhasználható a
filmtechnika, hogy lazítsa az ódivatú és már a színpadon is alig
tűrhető merevséget, — mert ha nem is természetet fotografál,
hanem színielőadást — mégis a részletképekkel, változó beállí­
tásokkal, a vágással rendkívül hozzájárulhat az operák drámai
megelevenítéséhez és ahhoz, hogy a mai ízléshez közelebb hozza
látványukat.
A filmekben kezdettől gyakran fordultak elő színpadi vagy
esztrádjelenetek, kivált ha színészek sorsáról szólt a film. Ezek a
valóságos élet jelenetei voltak éppen úgy, mint az utcai jelenetek
és természetellenes stílusuk természetes volt. Mindenki tudta,
ha színpad, hát akkor ilyen. De ezeket a jeleneteket minden op­
tikai technikát felhasználva képszerűen vették fel. A jó rendező
a film legsajátosabb eszközeivel éppen a színpadiasság sajátos
jellegét emelte ki, gyakran ironizáló szándékkal. Például René
Claire soha olyan filmszerűen nem dolgozott, mint mikor a
színpadi stílus groteszk természetellenességét parodizálta film ­
jeiben.
Ám ha komolyan akarja a film az operai előadást klasz-
szikus, eredeti stílusában ábrázolni, akkor is a modern film
nyelvén tegye azt. Az eredeti stílusnak elsősorban azért kell
megmaradnia, mert mint már említettem, a zene kötelez. Klasz-
szikus zenét esetleg rövidíthetünk, de nem változtathatjuk. Már
most a klasszikus operák régi, rendkívül stilizált szövegekre
Íródtak és azoknak archaikus drámai struktúráját „rájege-
cedve“ őrzik. Ha az operaszínpadon az ellenfelek kivont kard­
dal állnak szemtől-szembe és ahelyett, hogy ütnének, egy fél­
óráig éneklik vérszomjas gyűlöletüket, akkor az csak az opera
színpadán elviselhető, ahol régi és előkelő kultúrhagyomány
áhítata őrzi komolyságukat. Ám ez az ének a legfontosabb és
legértékesebb a jelenetben. Ebből nem következik, hogy egy
ilyen jelenetet okvetlenül festett díszletek közt kell felvenni. H i­
szen operákat is gyakran adnak elő szabadtéri előadásban, ter­
mészetes díszletek között. De ha természetes is, a fontos, hogy

240
díszlet legyen, hogy a közönség tudja, hogy az díszlet és hogy
operai előadást lát, még ha igazi erdőben is. Mert akkor nem
lóg ellentmondani a cselekmény és játék ódon stilizáltsága
(melyre pedig a zene kényszerít) a természetes környezetnek sem.
Ilyen módon filmben az operákat sokkal nagyobbszabású
dekorativitással lehet előadni, mint akár a legnagyobb opera­
színpadokon. A szabadtéri színpadon a természet egész nagy­
sága mint díszlet áll rendelkezésre.
Ám az operafilmben a természet és természetesség problé­
mája nemcsak a díszletek kérdése, hanem a rendezésé és a já­
téké is. Mert a klasszikus zenébe „bejegeeedett“ dialóguson nem
lehet lényegesen változtatni. Bármilyen nyakatekert és hosszú
a mai ízlés számára, sem az egyes mondatokat, sem az egészet
rövidíteni nem lehet anélkül, hogy a klasszikus zenébe bele ne
rontsunk. Életet ábrázoló filmben ez lehetetlen volna. Opera-
jelenetet ábrázoló filmben ez természetes.
Az énekes arcjátéka éneklés közben ugyancsak megoldandó
probléma. Hiszen aki énekel, a közönség fülére van tekintettel
legelsősorban, nem a szemére. Ha már a beszélőfilm is új, súlyos
feladatok elé állított, mikor a színésznek a fül számára kellett
értelmesen beszélnie, nem a szem számára (mint a régi néma­
filmben), akkor még nehezebben megoldandó kérdés az énekes
szájmozgása a közelképben. A magánhangzók és mássalhang­
zók pontos formálása üressé és groteszkké tette a száj mimiká­
ját. Hát még az éneklés. A színpad távolságából mindez kevéssé
zavar. Viszont a filmfelvételek közelsége nagyon kínossá válhat
De a filmstílus lehetővé teszi, hogy végighallgathatok egy
hosszú áriát anélkül, hogy az egész idő alatt az énekes szájába
kelljen néznem. A kamera közben körülkocsizhat és mutathatja
az objektumokat, melyekre a zene vonatkozik: a szerelem tár­
gyát vagy a tájat, a hajlékot vagy a fenyegető veszedelmet. A
színpad színpad maradjon, aminek folyton tudatában van a kö­
zönség, de a film közelképeiben nem mindig látható. Ezért nem
is zavarnak mereven mozdulatlan díszletek és statisztacsopor­
tok. Mert ők ugyan mozdulatlanok, de a kamera mozog és mo­
zog a képváltozás, a montázs ritmusa is. Ez a montázsritmus, a
zene ritmusához alkalmazkodva, azt aláhúzza és értelmezheti.
A film, kivált a színesfilm technikája fontos missziót fog
teljesíteni az opera népszerűsítésével. Ma még legtöbb esetben
rövidíteni kell majd az operákat, mert két óránál tovább tartó

16 B a lá z s : F ilm k u ltú r a 241

filmeket, ma még, nehéz a közönség elé vinni. (Ez a nehézség
meg fog szűnni.) A rövidítésnél is persze a zenei szempont az
irányadó, úgyhogy a zene rövidítésével kell kezdeni. A drama­
turgiai rövidítésnek ahhoz kell igazodnia. Viszont az többnyire
nem történhetik meg egyszerűen húzással, hanem a jeleneteket,
sőt néha a cselekmény menetét is át kell csoportosítani. Mindez
nem fogja az illető opera szellemét érinteni mindaddig, amíg
a zene azt megőrzi. Ezek nem könnyű feladatok, mintahogy az
operafilm megvalósítása a rendező, a szereplők és az egész fel­
vevő csoport számára alig csekélyebb vállalkozás, mint egy ere­
deti film.

Filmopera
A filmoperáról, vagyis eleve a film számára gondolt és szer­
zett operáról szólván, sajnos, egy még meg nem valósított mű­
fajt kell tárgyalnunk. Próbálkoztak már vele, de sikertelenül.
Ennek okait érdemes felkutatni, mert hiszen a filmopera elvi
lehetősége elméletben bizonyítható.
Operettben, zenés revűben és mindenfajta zenés színműben
(tehát ezeknek a műfajoknak kezdettől népszerű filmváltozatai­
ban is) a szereplők dalokat énekelnek. Bizonyos drámai helyze­
tekben a cselekvő személyek érzelmeiknek egy dallal adnak ki­
fejezést. Ebben magában semmiféle természetellenesség, stili-
záltság nincsen, hiszen a hétköznapi életben is előfordul, hogy
emberek bizonyos hangulatokban énekelnek. Ez magában nem
valószínűtlen. Azonban az operában, tehát a filmoperában is,
a szereplők nemcsak dalokat énekelnek, hanem énekelve beszél­
getnek is egymással. Ez az, ami természetellenesen stilizált,
valószínűtlen.
Operettben és bármilyen zenés színműben lehet a „ b e t é t ­
dalnak dramaturgiai szerepe is, Teszem, lehet a dal jeladás va­
lamilyen cselekvés elindítására, vagy a film alakjai egy dal ré­
vén ismernek rá egymásra, vagy valakit, aki már minden re­
ménységét vesztve, elfáradt, egy dal újra reménységgel, biza­
lommal tölthet el. De a dal ilyenkor is mint zárt és kész zene­
mű használtatik, szinte mint valami kellék. Ugyanazt a drama­
turgiai szerepet játszhatná egy fényjel is. Egy egész drámai
helyzet keletkezhetik egy ilyen dal következményeképpen. De
a dal maga nem annak a drámai helyzetnek következménye.
Nem abból a helyzetből születik meg szemünk láttára. Az a dal

242
már meg volt készen azelőtt is és ebben a helyzetben csak fel­
használták, alkalmazták. Egy így felhasznált dal elindíthat egy
egész nagy cselekményt. De a dalban magában a cselekmény-
nem halad tovább. A dal egy bizonyos lelkiállapotot kifejez, de
a léleknek fejlődése nem a zenében mutatkozik meg. A dal a
cselekmény étappe-ját fejezheti ki, de a cselekmény nem folyta­
tódik a zenében, ábrázolva annak lelki fokozatait — mint az
operában.
A zene kezdettől szervesebben volt összenőve a filmmel,
mint a színházzal. Szerkezetileg úgy hozzátartozik minden film ­
képhez, mint a fény és árnyék. Nemcsak a némafilmnek volt
elengedhetetlen eleme a zene, hanem a hangosfilmben is nél­
külözhetetlen.
A színházi kísérőzene a színjáték jelenetének mindig va­
lami melodramatikus, tehát ünnepélyes vagy emelkedett lírikus
jelleget ad. Színházban nem is szokták máskor alkalmazni, csu­
pán, ha valamelyik jelenet hangulatát különösen ki akarják
emelni.
Ám a film néma jeleneteit kísérő zene, rendes körülmények
között, semmiféle különös áhítatos hangulatot nem kelt, hacsak
a képeknek nincsen különösen ünnepélyes vagy lírikus jellegük.
Viszont a zene szükségét mindig érezzük, a legtárgyilagosabb
híradó- vagy tudományos filmeknél is.
Ha némafilmet látunk zenekíséret nélkül, az kínosan hat,
aminek fizikopszichológiai magyarázata van. A némafilm szá­
mára a zene ugyanis nemcsak kiegészítő hangulati kifejezés, ha­
nem bizonyos tekintetben a kiegészítő harmadik dimenzió.
Am íg ugyanis a néző zenét hall, nem eszmél rá, hogy a
szürke filmképek csak két dimenziójúak és voltaképpen igazi
mélységük nincsen. A néző elfogadja a valóságos elevenség reá­
lis képének. De abban a pillanatban, melyben a mozgóképek
valóban elnémulnak, egyszeribe laposaknak látszanak és hirte­
len vértelenné lett árnyékok lebegésének. Tapasztalat, hogy a
közönség nagyobb része nincs is tudatában annak, hogy zenét
hall a moziban. De rögtön észreveszi, ha megszűnik. Ennek
pszichológiai oka, hogy a valóságot sohasem percipiáljuk csak
egy érzékszervvel* Ám amit csak látunk, csak hallunk stb., an­
nak nincs háromdimenziós valóságjellege.
Ebből következik, hogy a filmzenének nemcsak művészi
szerepe van, hanem azért szükséges, hogy a filmképek termé-

243
16*
 szetes és eleven benyomást tegyenek, hogy „levegőssé11 tegye a
képeket és mintegy a harmadik dimenziót képviseli. A zene
akusztikai háttér és perspektíva. De amint öncélúvá lesz és
ezzel leválik a képről, lerontja annak eleven benyomását.
A filmzenének ebből a természetéből származik a filmopera
minden problematikája.
Énekelt dialógus, — mondottuk — énekelt drámai cselek­
vés nem természetes, hanem erősen stilizált művészi forrna.
Énekelt párbeszédekben nagyon valódi érzéseket, nagyon rea­
lisztikusan lehet kifejezni. De a kifejezés módja nem természe­
tes, hanem stilizált lesz, tehát nem filmszerű. Ezért nem sike­
rültek eddig a verses filmek sem. Már sokszor kifejtettük okait
annak, hogy a filmben miért szükséges a természetesség illú­
ziója inkább, mint a színpadon. Az lehet egy mesevilág termé­
szetes természete, de soha a hétköznapi valóság festett díszle­
tekkel való ábrázolása. Azt is megmondottuk, hogy miért szük­
séges a játék valószerűségének hasonló illúziója.
A filmoperában, mely tehát szintén nehezen fogja tűrni a
stilizációt, nem a díszlet és rendezés kérdése lesz a legnehezeb­
ben megoldható, hanem magáé a zenéé. A zenei kifejezés, a szó­
beli kifejezés és a gesztikus-mimikus kifejezés ugyanis nem egy­
forma időtartamúak. A legmélyebb és legbonyolultabb érzés is
megjelenhetik egyetlen arckifejezésben egyszerre és egy vagy
nagyon kevés gesztusban, ami egy-két másodpercet vesz igénybe,
vagyis filmszaknyelven kifejezve csak néhány métert. Már szó­
beli kifejezése egy ilyen lelkiállapotnak valamivel több időt és
métert vesz igénybe. De, amíg az illető beszél érzéseiről, azokat
éppen szavaival konzerválja és a kísérő mimika az arcán marad­
hat, amíg ugyanarról az érzésről beszél.
Azonban ugyanannak az érzésnek melódikus kifejezése to­
vább tart. Néhány taktus is több időbe és méterbe kerül és amíg
dalával elkészül a filmben, a természetes elevenséggel mozgó
alak, már rég más arcjátékkal más hangulatot fejez ki. Wagner
nem ok nélkül rendezte operáit úgy, hogy énekesei sokkal las­
sabban mozogjanak a természetesnél. Az antik színjáték kötött
stilizált beszédét koturnusokon mondották, melyek szintén lassí­
tották a lépéseket és az opera is — amint tudjuk — úgy kelet­
kezett a XVI. században, hogy az antik tragédia szavalására
kerestek stílust, játékmodort és a recitatívek éneklése volt az
alkalmas lassítás.

244
 De hogy ez a stilizált lassítás miért lehetséges színpadon és
miért lehetetlen filmben, annak még egy mélyebb oka is van.
W agner Bolygó hollandi-jában, amikor Senta és a hollandi
először pillantják meg egymást, megdermedve, mozdulatlan né­
maságban néznek egymás szemébe. Ez a majd húsz percig tartó
szótalan mozdulatlanság nem halott a színpadon, mert a zene­
kar muzsikája — mint más helyen már mondottam — kifejezi
belső életük drámai mozgását. A filmben azonban a zenei moz­
gás nem pótolhatja a vizuális mozgást. Mert a mozdulatlan kép
hamarább merevedik meg, mint a mozdulatlan élet. A képrész­
letezés és a montázs ritmusa egyideig áthidalhatja a képszünet
mindig gyilkos hatását. De nem sokáig. Mert a színpadon az
őrzi meg a mozdulatlan alakok elevenségét, hogy a közönség
tudja, hogy elevenek — tehát feltételezi és elhiszi, hogy belül
élnek, akármilyen dermedteknek látszanak. De egy fénykép
dermedtsége nem látszat, hanem valóság. (A jó festmények moz­
dulatlansága mozgássűrítés és sohasem halott.) De a film csak
valamelyik kocka pillanatfelvételénél állhat meg — és abban a
pillanatban halott.
Ebből nem következik, hogy a filmopera lehetetlen, hanem
csak az, hogy képeit lehetőleg stilizálni kell, ami — tudjuk —
a felvétel technikájával messzemenőleg lehetséges. Ez a stilizá­
lás legmeggyőzőbben a tartalomból indulhatna ki. Mert mesék
és legendák, fantasztikus történetek esetében senkit se za­
var, ha az ábrázolás formai része sem természetes (hanem
stilizált). A csodák csodálatossága nem csodálatos — inkább
természetességük volna az. Mesetájak annál furcsábbak, mennél
pontosabb fotográfiákban látjuk és az éneklő beszéd is hozzá-
illik az éneklő gesztusokhoz.

245
 HŐS, SZÉPSÉG, SZTÁR ÉS GRETA GARBÓ ESETE

A hős, a példakép és minta elmaradhatatlan eleme minden

emberi és nemzeti költészetnek, az ősi époszoktól a modern
filmig. A nemi kiválasztás, a fejlődniakarás életösztöneinek
megnyilatkozása ez. Nem esztétikai, hanem biológiai törvény
kívánsága. A kultúrhistória folyamán változó és differenciálódó
ízlések csak a hős képét változtatták aszerint, hogy értéke és
szépsége milyen osztályérdek vágyálmából született.
A hős testisége, az ideál szépsége nemcsak a biológiai kivá­
lasztás és fejlődés iránymutatója volt. Az irodalomban és művé­
szetben kezdettől szublimálódva mint szellemi és erkölcsi érté­
kek fiziognómiai kifejezése is megjelent. A könyvnyomtatással
kezdődő fogalmi kultúra korában (melyről könyvem bevezeté­
sében szóltam) az emberi érték testi láthatósága elvesztette je­
lentőségét. A szépség nem volt néptömegek álma és élménye. A
filmkultúrával kezdődő vizuális kultúra újrafejlődése a szépsé­
get újra fontos tömegélménnyé tette. Ha ma a világ minden
képesújsága teli van szép nők képeivel, az nemcsak azt jelenti,
hogy az egész emberiség léhábbá lett. Képesújságok voltak a
film feltalálása előtt is és a képesújságokat mégsem töltötték
meg a testi szépség galériái. Viszont a régi Athénban, ahol ké­
pesújságok nem voltak, az utcákat és tereket töltötték meg az
istenszobrokban megfaragott emberi testek ideáljai és terhes
asszonyok jártak megtekintésükre, hogy majd méhük magzata
szebb legyen. Mert a fejlődés ősakaratának megnyilatkozásai
voltak a szépség képei. A filmkultúra korában ismét láthatóvá lett
emberben újra felébredt szépségének tudata és lelkiismerete és
a szépség vizuális propagandája a legmélyebb biológiai és társa­
dalmi tendenciáknak kifejezője.
A hős vagy hősnő szellemének testi inkarnációja a szépség,
amely pontosan kifejezi azoknak a népeknek és osztályoknak
ideológiáját és vágyait, melyek érte lelkesednek. Meg kell tanul-

246
nunk a szépséget olvasni, mint más arckifejezést. Még azt is,
hogy bizonyos rétegeknek politikailag mi a kívánságuk, jobban
árulják el a szépségek, melyek nekik kívánatosak, mint politikai
programjuk. A sex appeal analízisének tudománya nagyon gaz­
dagítaná a társadalmi lélektant és az ideológiák ismeretét.
Olyan korok, illetve osztályok, melyeknek nem volt hős-
költészetük és nem volt szépségideáljuk, mindig hanyatló korok,
illetve osztályok voltak. Olyan társadalom, mely nagyon han­
goztatja az „új ember11 jelszavát, annak testi ideáltípusát is ke­
resi. Es itt nem azokról a „mélyebb11 lelki szépségekről van
szó, melyek kivetülhetnek az arcra és még kevésbbé arról a
„szépségről11, mellyel pontatlanul művészi alkotások kifejező­
erejét dicsérjük. Itt egyszerűen és szószerint arról a természetes
testi szépségről lesz szó, melynek a filmművészetben rendkívüli
szerepe van.
Sznobok között gyanakvó lenézés terjedt el a szép filmsztá­
rokkal szemben. Ők a szépséget hajlandók zavaró, alantas ösztö­
nöket mobilizáló mellékhatásoknak tekinteni, melynek az „igazi
művészethez11 nincsen köze. De olyan elterjedt kultúrjelenséget,
mint a filmet, nem szabad csak a szorosan vett művészi pro­
dukció szempontjaival mérnünk. A filmben azon túl az embe­
riség életösztönei, társadalmi tendenciái olyan jelentős formában
nyilatkoznak meg, hogy azokat figyelembe kell vennünk.
A film legnagyobb sikerű filmsztárjai — ha kiváló színé­
szek voltak is — nem alakító művészetüknek köszönhették nép­
szerűségüket. A legnépszerűbbek nem alakítottak, önmagukat
játszották meg minden szerepükben. Nemcsak Chaplin vándo­
rolt — mindig ugyanaz a Charlie — egyik filmtörténetből a
másikba, se maszkját, se kosztümjét, sem modorát meg nem
változtatva. Ugyanaz maradt Fairbanks és Ásta Nielsen, Lilian
Gish és Conrad Veidt és még néhányan a legnagyobbak közül.
Ök nem voltak emberábrázolók. Nevük, kosztümjük, társa­
dalmi állásuk változott különböző szerepeikben, de mindig
ugyanazt az egy embert ábrázolták: sajátmagukat. Mert hatá­
sukban testi megjelenésük dominált. Régi ismerősként bukkan­
tak fel új filmjeikben és nem ők vették fel a szerep arcát, ha­
nem fordítva: a szerepek már eleve „testükre íródtak11. Mert a
közönség nem színészi alakító művészetüket, hanem őket sze­
rette, személyiségük varázsát. Persze, ezt kifejezni is nagy mű­
vészet. De inkább a lírához hasonlatos, mely nem kívülálló úol-

247
gokat ábrázol, hanem a költő lelkét. A mimikának és gesztu­
soknak nagy lírikusai voltak ők és szerepeik véletlen alkalmak.
Olyan világméretű tömegrajongást, amilyen ezeket a le­
gendás sztárokat körülvette, a legzseniálisabb színészi produk­
ció sem válthat ki önmagában. Hiszen kiváló, sőt nagy színész
is nagyon sok van. Voltak és vannak is, akik színésznek jobbak
a film e félisteneinél, akikben sokmilliós tömegek vágyálmaikat
látják. Az ő művészetük csak annyi, hogy személyiségüket ma­
radéktalan intenzitással kifejezni tudják. De ez a személyiség
nemcsak egy érdekes és szimpatikus ember, mert olyan is na­
gyon sok van. Ha Chaplin a fél emberiség gyöngéd szeretetét ki
tudja váltani, akkor az ő személyiségében az a sokmilliónyi ember
valamit lát, ami mindnyájuk számára jelent valamit, akkor
Chaplin személyisége kifejez valamit, ami mindnyájunkban él
mint rejtett érzés, vágy és öntudatlan gondolat, kifejez valamit,
ami messze túlmegy az egyéni bájnak vagy művészetnek hatá­
rán. Az ügyefogyottan ravasz, aranyszívű csirkefogó, a gép és
tőke elnyomott embere, aki groteszken ügyes tűszúrásokkal vé­
dekezik. Chaplin melancholikus optimizmusával mindnyájunk
lázadását fejezi ki az embertelen társadalom ellen.
Greta Garbó volt eddig a világ legnépszerűbb sztárja. Ezt
nem esztéták tanulmányai alapján mondjuk. Van annak ponto­
sabb, hajszálra pontos fokmérője. Ez megállapítható a dollárok
számából, melyet népszerűségéért fizettek.
Nem a színésznő Garbó hódította meg a világot. Nem rossz
színésznő, de népszerűségét szépségének köszönheti. Ám ez se
olyan egyszerű. A puszta szépség ízlés dolga, sex appeal dolga
és már csak azért sem hathat sokmilliós tömegre az egész vilá­
gon egyformán. Tökéletes szépségű nő is olyan sok’ van, hogy
Garbó vonalainak harmóniája magábanvéve nem biztosíthatott
volna neki ilyen egyedülálló, kiváltságos helyzetet.
De Garbó szépsége nemcsak vonalak harmóniája, nemcsak
ornamentum. Greta Garbó szépségében egy határozott lelkiálla­
potot kifejező fiziognómia van.
Greta Garbó mimikája is változik játék közben, ő is nevet
és búsul, csodálkozik és haragszik, ahogy szerepe előírja. Greta
Garbó arca is egyszer királynőé, máskor züllött prostituálté,
aszerint, hogy mit játszik. De legkülönbözőbb arcjátékain min­
dig átüt annak az egy változatlan garbói arcnak már anató­
miává rögzült kifejezése, mely meghódította a világot. Nem a

248
szépség, hanem az a sajátságos jelentésű, egy bizonyos dolgot
kifejező szépség, mely a fél emberiség szívét megindította. Mi az?
Greta Garbó szomorú. Nemcsak bizonyos helyzetekben, bi­
zonyos okokból. Greta Garbó szépsége szenvedő, az egész éle­
tet, környező világát elszenvedő. És ez a bánat nagyon pontos
kifejezés: a magánynak és idegenségnek a bánata, amely nem
érez semmi közösséget az emberekkel. A magába visszahúzódó
tisztaság belső előkelőségének, a „noli me tangere" fázós érzé­
kenységének bánata van ebben a szépségben. Még akkor is, ha
züllött prostituáltat játszik. Nehéz tekintete akkor is messziről
jön és messzire néz. Akkor is idegenbe számkivetett ő és nem
tudja, hogy került oda.
De miért éppen ez a sajátságos szépség hatott milliókra
jobban minden derűs és szikrázó szépségeknél? Mit jelent ez a
kifejezés?
Mi nemesebbnek, előkelőbbnek érezzük, látjuk Greta Garbó
szépségét, éppen azért, mert az idegenség és magánosság bá­
nata ül rajta. Mert akármilyen harmonikusak legyenek is vala­
mely arcnak vonalai, ha elégedetten mosolygó, boldogan vidám,
ha az tud lenni ebben a társadalomban, akkor már lelkileg ala-
csonyabbrendű embert mutathat. így érzi ma még a kispolgár
is, minden tudatos politikai gondolkodás nélkül is, hogy ma-
gasabbrendű embert fejez ki, lelkileg tisztábbat, szellemileg elő­
kelőbbet a szenvedő és szomorú szépség, melynek minden gesz­
tusa olyan, mintha irtóznék a szennyes világ érintésétől. Garbó
szépsége a polgári világban ellenzéki szépség.
Greta Garbó fiziognómiájában valami fájdalmas és passzív
tiltakozást látnak milliók. Milliók, akik a maguk szenvedő til­
takozását talán még nem is tudatosították. De azért tetszik ne­
kik, azért a legszebb nekik Greta Garbó szépsége.

249
 A SZOVJET F IL M ÜTJA ÉS CÉLJAI

A fejlődést mindenkor döntően befolyásolja a kezdet szán­

déka és az első nekilendülés szelleme, úgy, ahogy a lövedék pá­
lyáját is a kilövés feltételei határozzák meg. A „szovjet film “ k i­
fejezés természetesen nem csupán földrajzi meghatározás, nem­
csak a Szovjetunió területén gyártott filmeket jelenti. Ha „am e­
rikai film “ -ről vagy „francia film “ -ről beszélünk, akkor is bizo­
nyos stílusra, sajátos szellemre gondolunk, amely nemcsak a
tartalom ideológiai beállítottságában jelentkezik, hanem a film
formális művészi kifejezésmódját is meghatározza. Azonban a
Szovjetunió és más országok film jei stílussajátosságok szem­
pontjából sokkal távolabb állnak egymástól, mint más országok
film jei egymás között. Ezt a különbséget az idézi elő, hogy a
szovjet film azonkívül, hogy nemzeti sajátságai vannak, egy lé­
nyegesen más gazdasági és társadalmi struktúra jeleit is
magán viseli.
Mi határozza meg eleve a szovjet film szellemét, amely mű­
vészi formanyelvét is befolyásolta? Mindenekelőtt az, hogy a
szocializmus országában a filmgyártás nem kapitalista vállalko­
zás és a film nemcsak kereskedelmi árucikk. Nemcsak, mon­
dottam, mert hiszen a szovjet film vállalata éppen úgy eladja
külföldre filmjeit, mint akármelyik kapitalista cég. Viszont
kétségtelen, hogy a haszonra dolgozó kapitalista filmipar is al­
kothat magas művészi értékű filmeket. Mindemellett a szovjet
film gyártásánál a kezdeményezést és végcélt sohasem dönthe­
tik el kizárólag profitszempontok. Elengedhetetlen követelés,
hogy a film egy eszme hordozója legyen. Ez a körülmény ugyan
önmagában még nem biztosítja a művészi tökélyt, de a szov­
jet filmek általános stílusára rányomja bélyegét. Az olyan állam,
melynek világnézet a szülője, természetesen művészetében is
világnézetét fogja kifejezésre' juttatni.
Oroszországban a filmipar az elsők között volt, amelyek

250
újra munkába álltak. Még füstölögtek a barikádok, amikor a
forradalmi partizándalokkal együtt megszületett ez a különös
„ideológiai ipar". Ez döntően befolyásolta első, zseniális mes­
terműveinek stílusát, lobogó forradalmi lendületét. Ez a befo­
lyás magyarázza Eisenstein, Pudovkin, Dovcsenki, Trauberg
filmjeiben a beállítás és vágás merész újszerűségét és lendületét.
Ezért volt oly elképesztő a Fogalommá lett „orosz ritmus", ezért
olyan intenzíven reális a játék. M int ahogy máskor is történni
szokott, a megújhodás általános akarata nemcsak elavult tár­
sadalmi, hanem egyben régi művészi formákat is robbantott. A
Potemkin-csatahajó, Az anya, A Föld és más filmek nem forra­
dalmi ideológiájuk miatt, hanem forradalmi ideológiájuk elle­
nére lettek az összes polgári országokban világsikerré. Tehát
nem politikai tendenciájuk, hanem esztétikai újszerűségük és
erejük folytán, amely olyan méretű volt, hogy ellensúlyozni
tudta a polgári közönség előtt a filmek forradalmi szellemét.
De milyen az a sajátos művészi formanyelv, mely a szovjet
film stílusát azelőtt is, most is meghatározza? Ez a meghatáro­
zás csak akkor lesz teljes és világos, ha egyúttal forrására is
rámutatunk.
A szovjet film legelső feladatának tekinti természetesen,
hogy a szovjetunióbeli életet mutassa be a szovjet közönségnek,
tehát olyan közönséghez szól, mely keresztülment a szociális
forradalom tisztítótüzén és immár nem ismeri az egocentrikus
és elszigetelt magánéletet, sőt azt megérteni sem képes. A szov­
jet ember élete az egész társadalom életében folyik és egész nép­
pel és a leghétköznapibb, legintimebb élményeinek is egyszers­
mind szociális, tehát politikai jelentőségük is van.
Ez a történelmi és szociális kapcsoltság a szovjet filmeknek,
azok legapróbb részleteinek is mélységi dimenziót ad. A jelene­
teknek és képeknek kettős, szimbolikus jelentőségük van. Ez
dönti el a szovjet film formanyelvének stílusát. Ugyanis minden
kép első közvetlen vizuális benyomásával egyben további jelen­
tés asszociációját akarja kelteni. Ez a szándék a szovjet film
képalkotását és képszimbolikai előadásmódját rendkívül fino­
mította.
A filmművészet történetének klasszikus képei maradtak
Eisenstein Potemkin-páncélosba jó-\őnak képei, melyek az
odesszai kikötő lépcsőjén, a fegyvertelen és védtelen népre tü­
zelő cári kozákokat mutatja. Mert nem is a kozákokat látjuk,

251
 hanem csak a csizmáikat. Az otromba, buta, parancsszóra lépő
csizmákat, melyek emberi arcokba taposnak. Így lesz metafo­
rikus erejű a kép. Ez szovjet stílus. Ugyancsak Eisenstein egy
másik filmjében a szentpétervári cári télipalotát mutatja, mikor
a forradalmárok ostromolják. A döntő rohamot azonban nem
látjuk. Csak a trőnterem csillárját, mely megremeg az ágyútűz-
ben. Hatalmas, tündöklő, koronaformájú csillár. A cári hata­
lom szimbólumává válik. Látjuk reszketni, inogni és végül le­
zuhanni. És anélkül, hogy a kép megszűnt volna reális tárgy
reális képe lenni, szimbólummá nőtt. Mert egy második, mélyebb
jelentést kapott. Ez a szovjet film stílusa.
Pudovkin egyik első némafilmjében az első világháborút
mutatja és a képvágás a harctér és a tőzsde képeit váltogatja.
Itt katonák esnek. Ott részvények emelkednek. Emberek hulla­
nak. Részvények emelkednek. Ez a képtársítás ellenállhatatlanul
eszmetársítást indít el bennünk. Nemcsak realisztikus jeleneteket
látunk, hanem a benne rejlő igazságot is meglátjuk J— minden
szóbeli magyarázat nélkül is. Íme, ez a szovjet stílus. Különös
perspektíva, beállítás, megvilágítás, asszociatív hatásra beál­
lított montázsok segítségével a klasszikus szovjet némafilm tel­
jesen reális képeknek is mélységet, költői szimbolikát, szociális
filozófiát és lélektani jelentést adott. Ez a stílus a szovjet néma­
filmet a világ filmművészetének első helyére állította.
Fel kell vetnünk azt a kérdést, amellyel az ember lépten-
nyomon találkozik. „M i okozza újabban a szovjet film leromlá­
sát?" Különösen, ha azt figyelembe vesszük, hogy még a nagy
rendezők is, mint Eisenstein, Pudovkin stb., akik az első idők­
ben zseniális mesterműveket alkottak, az utóbbi években nem
dolgoztak olyan diadalmas meggyőző erővel. Mi ennek az oka?
A hangosfilm elterjedése után a szovjet film süllyedése nem
volt nagyobbmértékű, mint más országok filmgyártásáé, ahol
a beszélőfilm kezdeti kezdetlegessége folytán a némafilm fejlő­
désében már elért magasrendű kifejezőképessége veszendőbe
ment. Csakhogy amennyivel magasabb fokon állt a szovjet
némafilm imént elemzett metaforikus és szimbólikus form a­
nyelve folytán, annyival volt süllyedése is érezhetőbb. Döntő
különbség azonban az, hogy a nyugati film (elsősorban az ame­
rikai) azon az alacsony nívón, amelyre süllyedt, nyomban be­
rendezkedett és az első nagy hollywoodi generáció álmait, pers­
pektíváit, ambícióit, melyek megteremtették a némafilm új

252
 Hagy művészetét, feladva általában megelégedett fotografált
színházzal. í .........
A szovjet film nem vette ilyen könnyen a válságot és nem
gyártott, megalkudva, lekerekített és alkalmazkodó üzleti árut,
nem nyugodott bele a hangosfilm újra kezdetlegessé vált kife­
jezésének leszűkített lehetőségeibe. A szovjet hangosfilmeknek
lehet sok gyengesége, de a látszólagos tökélyt legalább nem vá­
sárolták meg elvi engedmények árán. Az a magas igény, amely­
ről a szovjet film sohasem mondott le, okozta tökéletlenségeit,
melyek valóban inkább kialakulatlanságok.
Milyen problémákkal küszködnek a mai szovjet rendezők?
ö k meg akarják őrizni film jeik monumentalitását, amely min­
den történésnek ama kettős perspektívájából eredt, hogy az
egyéni sors egyszersmind társadalmi és történelmi mélységekbe
is belevilágít. A klasszikus némafilmnél mindezt a képek, mon­
tázsok metaforikus és szimbolikus stílusával érték el. A néma­
film kimúlásakor azonban ez a kifejezési lehetőség megszűnt.
A szavak fölöslegessé tették a képek néma metaforáit. A képek
eszmékkel telített, sokrétű, monumentális jelentését ezután a
filmnek a mesével, a story-val, a forgatókönyvvel kellett elérnie.
A szovjet filmnek ez még nem mindenkor sikerült. Meg
kell jegyeznünk, hogy a szovjet filmek néha mutatkozó súlyossá­
gát mindig a film meséje okozza. Senki se vonja kétségbe a
szovjet színészek nagy művészetét, sem a szovjet operatőrök vir­
tuozitását. Nem a játék vagy fényképezés okozza, hogy a
könnyű, mulattató filmekhez szokott nyugati közönség néha
idegenkedve fogadja. Ennek oka, hogy a szovjet film még mindig
keresi a filmcselekmény olyan megoldását, mely megfelel a
szovjet stílusnak, mely egyszerű magánéletet mutat be, de úgy,
hogy azzal egyszersmind az egész nép sorsát mint legszemélye­
sebb élményt tükrözze vissza. Ezt a nagy feladatot a szovjet
film írók még nem oldották meg teljesen. De az újabb szovjet
filmekben már mutatkoznak megoldásai. A hangosfilm szovjet
stílusának új formája az, mely az emberi hétköznapok egyszers­
mind történelmi súlyú ábrázolása, mely széles láthatárú szociá­
lis képet tud feltárni, mégis intim filmben.
E megoldás legsikerültebb és legjelentősebb példája eddig
talán az Eskü volt, Csaurelli, a grúz rendező filmje.
E nagyszerű filméposz hőse Sztálin és egy vidéki munkás­
asszony. Az egyszerű négygyermekes nő életében, életén keresz-

253
tül, az egész szovjet nép drámai történetét mutat ja be Lenin ha*
lálától egész a Nagy Honvédő Háború diadalmas befejezéséig.
A nép nehéz küzdelmei, reménységei, munkája, szenvedései, ku­
darcai, sikerei, véres háborúja és a végső nagy győzelmek jelen­
nek meg és megrendülve látjuk egy anyának sorsán keresztül
azt is, hogy milyen sokba került ez a győzelem.
Az öregasszony elveszti gyermekeit és unokáit. De egyéni
fájdalma és a közösség szenvedése között nem lát különbséget.
Varvara Petrovna szívének fájdalma és öröme világtörténelem.
És a pompás győzelmi ünnepségen a Kremlben villámsujtott fa ­
ként, de büszkén, emelt fővel áll Sztálin előtt az öregasszony és
ősi mitikus legendák hatalmasan naív szimbolikája dereng a
képből. Mert mikor Sztálin alázatosan megcsókolja a munkás­
asszony kezét, aki e pillanatban az egész orosz nép szimbólu­
mává válik, hős és hősnő mitikus szerelemben állnak egymás­
sal szemben. íme, a szovjet film stílusa, melynek régi művészi
ereje a hangosfilm műfajában újra kibontakozik.

254
 TAR TA LO M M U TATÓ

Oldal

Előszó -- --- --- --- --- -- -- — -- 5

I. RÉSZ — — — — — — — — — — 9— 129
Az elmélet dicsérete — — —— — — 9
Őstörténet — — — — — — — — 14
Uj formanyelv — — — — — — — 20
Vizuális kultúra — — — — — — — 23
A látható ember — — — — — — — 29
A z alkotó kamera — — — — — — — 35
A közelkép — — — — — — — — 42
Az ember arca — — — — — — — 49
A változó beállítás — — —— — — 74
A vágás — — — — — — — — — 99
Panoráma — — — — — — — — 118
A kamera kifejező technikája —— — — 122
II. RÉSZ — — — — — — — — — — 131— 237
Filmstílusok problémái — — — — — 131
| Az „Avantgarde“ formalizmusa — — — — 151
Optikai trükkök, rajzolt filmek — — — — 161
A hangosfilm — — — — — — — — 168
t A dialógus — — — — — — — — 190
1A hanggroteszk problémája — — — — 199
* Megjegyzések a színes és plasztikus filmhez — 208
A forgatókönyv — — — — — — — 211
Anyag és műfaj — — — — — — — 222
Stílusproblémák — — — — — — — 230
FÜGGELÉK — — — — — — — — — 239— 254
Zenés műfajok — — — — — — — 239
Hős, szépség, sztár és Gréta Garbóesete — — 246
A szovjet film útja és céljai —— — — 250

255
19] tt utX 1 8