DIEGO ORTIZ Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en Ja musica de violones Roma 1553 Uherteagen von ‘Max Schneider Dritte, durchgerchene Auflage Brrenreiter-Ausgabe 684 BARENREITER KASSEL - BASEL LONDON: NEW YORKVORWORT Zum dritten Male neugedruckt) wird Diego Orti’ ,Lehrbuch der Varlierung ber Klauseln (Ka- denzen)und andere Notenarten in der Violonenmusik", das Uber stilstisch wie technisch sehr wesent= Hiche Eigenheiten der Msisierweise Mitte des 16. Jahshunderts cingehend unterrichtet, nunmehe auch der ingot wisderaufgenommenen Pflege des Gambenspieis FBrderlich sein. Die im Inhalt so bedeutende, aber lange La ue im Titel} nicht ganz vergessen gewesene Schrift ist erst nach 1900 von der Forschung ernsthaft be- fachtet und mehrenteils verwertet worden. "Max Kuhn?) Behandelte sie sls cine der Sltesten Diminutionslehren, befand sich aber im Irrtum, wean er das Buch alo Vilachole estimtet) nd gegenibe einer niet uvichigen Anse Hugo Gals such lergeschriebenen Variierungen behauptete.®) Dies hat bereits Alfred die durchweg vokale Natur der von Ortiz ne eben Origin ome 5539. Rem hel Botce earuce! Erion Nvéicon y blogrfegn: Made 129) gibt ein Fath Ger nee se acgt gent de leche Bldnn dv Oren, de gikche Umrahmung, ae slechen Schiflaren yn dat geche iter Garner DeShaney ema winet vo Org enh see tenes geehs Eibfographnch eben tee as Devine wie dar Madeider Exemplar bis Jett Ub Bie vemcresstunse in der Getingee Mase des-ténry,Javhunders Ui g}¢—16f0) Bele VII der Publistonen der tn ternaonsen Mes ees stone. 0: Nach reworden. Und to een die Vere i Se wenn serpebige Baber Sltlne'ic Cuca beech aEinstein bemerkt, der den Tratado als unumginglich flr seine Studien. Zur deutschen Literatur fe Viola da Gamba" im. s6. und 17. Jabshundert"!) Reranzog. und thm eine ausgescichnete Besprechung widmete. Auch Otto Kinkeldey*) und” Hugo Riemann?) wiesen sachdedcilich auf Ortiz hin Uber des Meisters Leben und Werke ist nur wenig bekannt. Vor Geburt ein Toledaner steht er seit 1553 ats Kapellmeister im Dienste des Grothereogs von Alba,#) des damalgen VizekSnigs von Neapel; da er linger im ‘Amte und auch als hochuchibarer Komponst tig war, erfahren wit durch einen einzigen aufer dem Tratado hoch erhaltenen Druck: Didaci Ortiz Toletani, Regiae Cappellae Nespolitanse Moderatoris & Magistrs Musices Liber primus. Hymnos, Magnificas, Saives, Motecta, Psslmos, aliaque dt versa cantica complectens, Venetlis apud Antonium Gardanum 156s (Chorbuck). Ob ie wenigen handschrfich vorliegenden Hymnen und Magaificat oder diein Enriques Valderrabano's Silva de Sienss (i547) in Lautentabulatue hettragenen Sticke mit siesem liber primus etwas 2 tun haben, bedarf noch der Festelling?) 1001 weilt Ortiz nicht mehr unter den Lebenden*) ‘Das ,leehebuch der Varierungen Ober Klausela(Kadensen) und anderen Notenarten in der Vol(on)en-Musik" ist weder die steste systematische Diminitionschre im allgemeinen, noch die este Gambenschule im eson- deren; wohl aber erwcist ca sich gegendber den skeren hier 7u erwihnenden Peiden Werken des Silvesteo Ganaosi dal Fontegor der Fontegns (1535) und der Regola Rubertina (143/43) als das musiaisch und histo- tisch bedeutendere.} Diese Bedeutung heyy vor allem dain, da Ort mit den Regeln auch deren mannig- fatige’praktische Anwendung zeigt. Er etgcht sich nicht in westschuelbgen und lebenfernen Erérterungen sondern. gibt Beispiele Uber Beispicle von einer Klatheit und Anschaulichkeit, die man vor ihm vergeblich Suchen dirfte. Da mur noch zwei Exemplare bekannt sind (eins spanisch, eins italienisch), wird die 0 spite Verwertung des Buches verstindlich 1) Beheh 1 (ewelte Folge) der Publiaionen der Inernationlen Musbgeellchafe. Llplg 1995 2} Orga und Kner intdee Msi dew 20 Jabehunderte: Lespag n9ies Ss 3) Mandboch der Mushgeschehte Baa. '2"Leipeg tort S349. — fave Miao (in Alber Lavgmacy Eneyclpéie de a Eta Putl Pie vgn ie dont Sats (Borer Viealheschtt fr Maubwitenehalt, Jabrg 9 Leisiy say, 5-398 ‘Wer OuasAvtel in Tinars Qulenlstnon DA. VIL Sogo Beda der Devichigung 4} 3. Cereo, Dale Price Muses voce stementte, Rap or, evar S198 uner den Compositori ecectlentl della CCieth di Napols ch'oggl nen vivora sy nose Site Diege Onis Spransele per sntichies Napelites ") Gamal Reqoln Rabeina he lh mit sem Vorwottweachen etd tm photefraphicher Wiedergabe erect 4. a Regole che mepna ssonare de Vain arco matan, Venedig sg 1 eke Letone scande pa deli prcs snare Wi Vilone dco da tat (o'0L) gas Lapse oseIES OT Dic ate Forderung, da8 man heim guten und richtigen Vortrage eines Musikstickes dieses aus elgenem Keanen zu vatieren hat und da diese Varierung, wil se oft eine mehr oder weniger willkriche Verinderung des Ton sates ist, den Kompostionsregen nicht suwiderlaufen dat begegnet uns auch bel Ortiz. Auch et weib, we hung sie nicht erful, wie regellor sus Vihuela de arco-Spieli) Uberhaupt von vielen hetrcben wird. Und weil erlaubt, daB noch keiner der zablreichen und geschickten Violonsten Grundegein Tur das 20 wicktge tnd vielgebrauchte Instrument geyeben hat, schrelbt et sein Buch,?) mit dessen Mille man ohne grobe Make Recfettamente spielen kane, selbst wenn man nur den canto de organo verstcher denn die mitgetellen Narilerungen ‘entsprichen dem ‘ordentlichen, kunstgeechten ‘Tonsatze (eomposturs) Dab rts mit vollkommenem Viola-Spielhaupratclich die Kunst des geschmackvellen (kompesitrisch ichti= igen) Variierens im Auge hat Ubeeracht nicht, wenn man sich ernnert da schon im 14. Jahrhundert die Vihuela Ee arco ,Balladen mit Verserungen schmdckendem ae bald Inher Lage snc, bald angenchme,weiche, Kare und ausdruckavolle Tene ruhig aust) Woh gibt Ortiz auch Ubangsoticke pum die Hand zu ben, aber ren spieliechnsche Anweisungen, ea Fingersitze oder dergleihen, inet man beim nicht; doch sagt er de rechte Hand aol den Bogen rub, nich uckweisefhren und delinke mache hauptchlich die Harmonie’ wenn irgend ‘9in nem Beapile (regia) uve! oder drei Sechzehntel Semiminimen) vorkdmen, 0 mOge man tur das erste 4h~ fcben und ohne hesonderen Bogenstrich uber die anderen gehen, dh. diese Secheehntel legato spielen, Das ist alles. Doppelgrife kommen nicht vor, offenbar weil diese zwar mélich, aber eigentlich mehy sue Spiltechak der Welhesaiteten Viola, der Li (Archiviola da Lira) gehaven Die Stimmung der Vila bei Ortiz ist die gewshnliche: Babviola: D Gcead', Tenor- und Altviola: Adghe's’, Diskanviola: dpe'e vd" Der Tratade hat zwei Bucher. Das erste enthat Vasierungen aber allen Kadenzen (clausulas) und allen sonst vorkommenden Tanschritten, aso Uber allen stelgenden und fallenden Springen bis zum Umfang cine: Quinte () Und ther einem diatonischen Gange (passe) derselben Linge. Dieses etste Buch soll man nach Belicben wie ein Nachschlagewerk beim Variieren henutzen. Ortiz sagt hice susdrUskich, da8 man die Bearheitung schriflich vor aunchmen hat!®) Br bietet in der Tat eine reiche Auswahl von Variierungen, die, such im Vergleich mit den Dini- hutionen anderer Theoretibet des 16 Jahrhunderts, besondeve chythmische Klarkelt und Entechedenhet, suwelen {oper fr unser Empfinden eine fine Glederung aufwelse, we mir achelnt. Dies kann seinen Grund dain haben, ab das erste Buch nur fr das Vatieren mehrstimmiger Sitze beim Zusammenspie! von ver odes funt Violen ') Fi Riemann, Handbuch der Manikgerhice Ba. Ths. Lelpuig 1gep, ent S219 dis in enem Gedichte des Avcprese ina Jane Hair (rsgeh O°BI A de Neadrache; Oberseteung S. XXXL enn ss e—=E._(taneren concierto con quatro o cinco vihuelas) bestimmt ist; dabei durfte die Variierung eben nicht ause Schweifend werden, um das Satzgefige nicht 2u zersi6ren, Schon Castiglione schtat (128) Violenguartette ht, wie nebenbei bemerkt se!) Von Kleinen Ornamenten, dh. bloben Spieimanieren (kurze Doppelschlage usw) finde sich nicht viel; Ortiz diminuiert das meiste.) So reichhaltig und mannigfatig seine Variierungen auch sind, 30 sind tnd bleiben sie letzten Encles doch nur Formeln. Inihrer Art charakterisieren sie aber die ganze musikalische Ora mentiky das Interpretations- und Vortragsideal ihrer Zeit Uherhaupt und scheiden sie grundsatsich vom ‘Stil der Nuove Musiche, Darf man Kuhn’) zugeben, da die Variierungen des ersten Buches zumeist auch heim Singen gebraucht werden konnten. so ist jedoch eine vokale Auffassung des 2veiten abzuweisen, wie schon aus den Noten selbst ersichilich Dieses aweite Buch hehandelt das instrumentale Solosplel mit und ohne Begleitung und hesitst eine in mehr. facher Bevichung dberraschende Ergiebigkeit. Hatten wir ex vorher (tells!) mit ,wesentlichen Manieren 24 tun, 30 werden wir jetzt cingefuhre in das schwierige, nur dem lertigen Kisnstlerzugdngliche Gebiet der, willtrlichen Ver= Snderung’. Hier wird der Lerende nicht, wie hei fast allen anderen diese Fragen erSrternden Theoretikern, mit Einzelheiten abgespeist, die er mihsam erst selhst 2u einem kinstlerischen Etwas gestalten mu, sondern Ortiz feet an 29 fertigen und kunstvoll gearbeiteten Kompositionen (cosas compucstas), wie man sich als Solospieler und als Begleiter 2 verhalten hat. Et gab uns damit unschatzbare Belege nicht alin fir die Auffuhrungspraxs seiner Zeit, sondern auch fr die Geschichte der musikalischen Formen. Grofentils richtig erkannt und gewtrdigt sehen wir das schon in den kurz erwahnten grundlegenden Studien Alfred Einsteins!) deren Hauptergebriste weite Sicht anbahnten, Ortiz behandelt in der zweiten Hilfte seines Tratado das Zusammenspiel von Violone und Cembalo und unter- ‘cheidet dabei dreierli: 1. Die freie Fantasie belder Spieler, ie er jedoch nicht zeigen ru kénnen glaubt, well i ig nach Begabung und Stimmung der Spieler ausflle, also keine feste Norm haben ktnne. (Man versteht aber seine Anweisung (S. 5] sehr gut und kann sich ein Bile! machen von dem, was und wie er's meint, wean man einige det spiterenitalienischen Fantasie, Toccate usw. fur Tasteninstrumente vor Augen hat) 2. Das Spicien Uber elners Care tus firmus verschiedener Gestalt, den das Cembalo mit Akkorden begleite. 3. Das Spiclentber einer mehratimmigen kunstvollen Komposition, deren Stimmen simtlich vom Cembalo au Ubernehmen sind, wahend der Vielonist setec Stimme wahit und sie nstrumental-virtuos ausgestalter. Ortiz zeigt bei diesen beiden Spielarten, wie der Violaspieler "Dae ge wohl mit an der Bigenart der sume, Einstein a 4.0. 8. 15 macht schon dare eran, db Orie ‘om Youche KadanaenIn Dininutonen autos, Wie hr melasachen Sequences Tovnchrcioe 12.0. 8,40. Er ichelderTelder in einer gonter Dusiong nich tach ree und tatramesaer Dimination. ) Ber datchen Literatur for Visi de Gon I V6 a 19 Fabehencane peesSe auch cine fnfte Stimme fre} hinzuerfinden kann. Man beachte, da8 das Streben nach rhythmischer und melodischer Gliederung in den verschiedenen Diminutionen splrber bleibt; und man beachte ihren schat sich ausprigenden rein insteumentalen Charakters nur die Variierungen Uber den Sepranen des Madrigals ,O felici occhi miei!) und ‘der Chanson ,Doulce memoire") halten sich in engeren Grenzen Einstein macht darauf aufmerksam, dal) wir in den sechs Recercaden Gher einem cantus planus (canto Mano) wie in den neun Recercaden Uber sogenannten italienischen Tenores(shythmische cantus fini, Note gegen Note gesetzte mehrstimmige Weisen)*) wichlichen Variationsrethen aber 4-, 8, -4-, 16-taktige Themen begegnen und a6 alle Tenores lied= und tanzartiges Wesen tragen: Der vierte ist eine dreiellige Galliarde, der finfte tin Passacaglios) der letate (eu dem der Violone eine finfte Stimme spilt) gar eine Allemande. Wohl nicht Ininder wichtig eracheint cin weiteres Ergebnis Einsteins: Et erklrt sehe einleuchtend die eben erwahnte cin= fache Melodie", den canto Hano, als kirchlichen Tenor gegenuber dem weltichen, bei Ortiz ,talienicher Tenor" genannten und sieht nun in den Recercaden des Tratado Wurzela 2ut Unterscheidung von Sonate da chiesa und da camera, Spiterhin weist er noch den Bab der letzten Recercade als Tellstick der Ruggiero melodie nach.*) Riemann) zicht in Betracht, »daf die in Neapel 2uerst aufgekommenen Gesinge bis an die Grenzen der Babtiefe und Tenorhohe in ursichlichem Zusammenhange mit dem Gambensolospiel und seinen Feappanten Lagenwechseln stehen" kOnnen. Im ubrigen zeigt gerade unser Neudruck auf den ersten Blick, da8 wir in den messin Stlcken ses zveiten Buches die rein akKordische Begleitung einer sich frei bewegenden Einzelstimme, alo die begleitete Monodie vor uns haben. ‘Damit kommen wir zur Auffuhrungspraxis des Ortiz, Wie schon erwihat, sgt er tber die eigentlche Violen= spicltechnik fast nichts;"} indessen kann man bei den Recercaden ohne weiteres bemerken, da die Anforde~ ingen an die Gewandheit des Spiclers keineswegs geving sind. An einigen Stellen*) wird auch auf probe thyth- Inische Sicherheit gerechnet. Von weltragender Bedeutung sind jedoch Orta’ Vorschrifien Uber ale (awelte) ‘Arts Uber der cinfachen Melodie, dem cantus planus, 2u spielen. Wir finden die 2u diesem Kapitel gehorigen Recercaden zweistimmig notiert: den Bab fir das Cembalo und dariber die frei diminuierende Solostimme, + seh ch Bit Vogel (Bibliothek er gedeuckten wetichen Yotalstk Iie 1300-1700, Bectin 84s) der etheuen Shanes Avopbe Ses, bre dt Madge a wr Veneta 938 Shep beige dv as Sen" Urspreng der Ghecooten frderin kone Rede oan A STasinchts der Yersutnaen Maskgecacha 4. Jobrang” Leiaig S75" [ygl S134 umeren Newrushs) 8 eo" DVal SV ales Vernon 28S tasDer Cembalobs8 soll aber mit Akkorden (consonancias) und irgendeinem zu der Solostimme passenden ‘pKontrapunkte” begleiter werden. Das ist jedoch nicht die cinzige Begleitungsart; denn: um die verschiedenen ‘Geschmacksrichtungen 2u beftiedigen, gibt Ortiz am Schlusse scines Buches noch acht volltindig auch in der Begleitung und Fret von eigentlichem Kontrapunkt ausgeatbeitete Stucke (eben die Uber die italienischen Tenores) Er berdhrt_dabel mit die Méplichkeit, da man ohne Schaden den BaB sllein zur Solostimme spicien kann, ‘wenn dar Cembalo aus irgendeinem Grunde einmal fehlen wirde. Dies tree (wenn ich den Satz recht ver She) gerade bei diesen letzten Beispielen 2u. Wir hitten hier also willkommene Belege fur das ,zierliche" und fur das ,simple Akkompagnement” Uber einem gegebenen Basse mit gegebener Solostimme als cine Kunst- ‘bung, die 1553 Keine berondere Neuheit ist! Nehmen wir endlich die uns durch Otto Kinkeldey") erschlossenen Lehren Bermudos (1553) und Sancta Marias (1563)%) hinzu, 30 schen wir, daB die Exfordernisse einer feel akkordischen Begleiting, gegebener Stimmen in der ersten Hilfte des 16, Jahrhunderts wohlbekannt sind nd Auch methodiach gelenrt werden; namentlich durch Sancta Maria. Die ,Erindung" Viadanas und. der Ploren- tiner Kann sich also nicht auf das akkordische Akkompagnement als etwas Neues hezichen.®) Noch ein kurzes Wort der Richtgstellung Uber die dritte Spiclart bei Ortiz; es ist diejenige, bel welcher der Cembalist einen kunstvollen Satz: cin Madrigal, eine Motette oder dergleichen, vollstindig und ohne willktcliche Verinderungen 2u spielen hat, wihrend der Violonist eine der Simmen herausgreift und sie 2u" Solostimme gestalter, deh. diminuiert. (Ex kann auch eine fnfte Stimme zu einem vierstimmigen Satz frei hinzu- erfinden.) Zwei solche Stimmen aus dem bei Ortiz stehenden Madrigal von Arcadelt gibt Kuhn‘) als Bei Spiele Rr vokales Verzieren. Das ist ebenso itrefuhrend wie die in derselben Studie!) mitgeteilte Diminution ‘us Bassano, dean es handelt sich hierbel um Instrumentalstimmen und um instrumentale Praxis, worllber ‘Orig nicht ‘den geringsten Zweifel aufkommen 136 Mit dem Hinweis, daB unser Tratado auch den fthen Gebrauch des Taktstrichest) auBerhalb der Tabulatue belegt und da Ortiz die vierstimmige Klavier, begleitung als Cantus, Altus, Tenor, Bassus in Partitur ohne Taktstriche notiert, scien diese Bemerkungen geschiossen. ine erschpfende Auswertung des eigenartigen, nunmehr leicht uginglich gewordenen Lehrbuchs wurde den Rahmen unseres VorwortsUberschrtten haben, schon weil die Darlegungen Einsteins fast in extenso 2u bericksich- 1 Orgel and Klavier In der Masi des 1, Jabrhunders proce is isles, Osuna 4666 8) Val Such Saneta Marine Arte deter faetigen gewesen waren, Gewi6 scheint Ortiz’ Schrift so eindeutig, da sie kaum zu wesentlchen Miverstindnissen ‘Anlabgeben kann aber se Inhat ist eng verkadpt mit einem Werdegang, den wi bis jetzt noch ict ollxommen bereehen: So war Beschriskung geboteh. ene , Timmerhinlegt Ortiz mancherlei Gedanken nake, von denen ich einige wenigstens andeuten mBchte. Die besonders durch Hugo Riemann?) erhirtete Eskenntns, af dle Geschichte der mehrstinmigen Musik nicht sur mit der Geschichte der Vokalmusikheginat, rite vellict doch emal zur GewiGheit ober dhe glichzeitge tnd tm Grunde gemeinsame Entwicklung vokler und inatrumenaler Kunst fuhren- Ein Nauptweg zu dieser Gow fit kann die Kung der dunklen Geschichte der Diminuion sen, dacs durchaus akc unmihich evschent bereits Infedher Zeit inseumentae und vokale Bigentimlichkeiten festauntellen. Nur iste man immer beschen, dab ciner- fits der inatrumentale Ursprung der Diminution (als Spielmaniet) schon aus technischen Grunden der natilichere {Srund daf andererselts ingot und Instrument sch fart stindig xu dbertreffen suchen. Daf finden sch prak- tiiche und theoretche Belege in genigender Anzahl. Was wird och In Bachschen Mtetten und Kantaten von Singstimmen verlangrs von der Netzeit gane zu schuclgent ne crachGpfende Geschiete der Diminution warde Walraheinich erkennen lssen, daf der Kompontst lange Zeit hindu’) elgntich nur die Mustea schlechthin {We Inventio schufy dab aber tre Gestaltung sur Volate und Tnatrarentalmusihje nach dem Zwecke der Verwene dlung Suche der Ausfahrenden’] war ~ Gaher die technischen Ausechretungen belm Vortage und die Klagen Uber Vertnatatungen des Satzbaues, uber Authebung der Harmonie. Ach det Komponlst oder ein gentgend untervich= fetes Musiker (Herausgeber) besorgte derartige besondere Bearbeitungen, bei denen gelegenlche Gewaltsamiketen ‘atch nehtausgeschossen heen. Wie dem auch sei: bisins 6. Jakehundert Ninth beste als Steigentimlich- eit, daf sich vokae und insrumentale,harmoniache und Konteapunktische Element in einer Weise dutchdringe, ie Ge dom heaigen Stand der Porch) ee vig inward Seheldang und Benning nicht glngen lassen wll ‘Man denke hier an Ausfuhrungsvorschsifen wie um Spieien oder zum Singen“, 2m Spielen und zum Singen', auch af alee Instumenten tu gsbrauchen") man ernnere sich mancher ausrUcklich for Singstimime ‘oder Insivument geachrichener Diminutinsiehren4 ener Sammlung wie! Gomberts Excellentissimiy et in Sentione in hac arte facile principiv--, musiea quatuor voeum (valgo motacta nuncupatur), 1yris mnaloribus, actibiis imparibus accomodaras), Venetiis apud Ant. Gardanum (1539?) 1§413 auch der 2 andbch der Muench, BA. Ts and DT 32. ge Sana in hc Bilotony ae anat Ponteporas dle Pte honne ses dr Sigatinme gleich 3) Fach'mcine Kenile dr csc asdeehich Swache wid Blsinarumene fordernde Drathvielgestaltigen beinahe ad libitum-Instrumentation ines Schitz oder M. Praetorius?) und man vergesse nicht einen Blick auf die Stimmen einer Bachschen (Choral-)Motette oder einer Choralkantate zu werfen. Man scheide Endlich ‘cinmal die vorhandenen Tabulaturen in wirklich selbstindige Umarbeitungen und hesonders ausgearbeitete {abgesctate) Begleltstimmen. Man sche die unleugharen Gemeinsambeiten in der fruhen Anwendung des yaimplen lund des ,zielichen" akkordischen Akkompagnements bei Ortiz, Sancta Matia, Malvezzi (Florentiner Intermedien); in Verovio’s Sammlungen und bei Luzzauchi:) Fast alles kann man, abgeschen von manchen eindeutiginstrumentalen Diminutionen, dle aber in der Minderzahl sind, auch singen Das kndert sich beim Auftauchen der Nuoye Musiche. Da erst beginnen die Tonsetzer nach und nach?) das ‘nur Vokale von dem nur Jastrumentalen gleich bei der Kompesition grundsitalich zu scheiden. Die alte, eigentlich Jmmer Formelhafte Diminution empfingt neues Geprige, wird Ausdruckamitel; der Bassus pro organo, buch suiblich welter nicht als eine gespielte Singstimme, weicht dem rein instrumentalen Basso continuo, den man nicht singen kann und soll. Und in dieser Unterschiedlichkeit dex Kompositionsaktsvollziht sich der grote Wandel der Musik um das Jahr 1600. Daf auch der Basso continuo Ende des 18. Jahshunderrs verschwand, ist nichts anderes als der Abschlu® einer aufbauenden Entwicklung: Produktiv bleibt aliein der Komponist; nur er bestimmt ddas Wesen scines Werkes. Unser Neudruck erscheint in moderner Notenschrift und, wo es notwendig war, spartiert. Sowelt nur irgend _weckmiig, ist er dem Originale angenthert und bringt besonders wichtige Stellen auch im Faksimile, Die als Anhang beigegebene (meist wértlche) Ubersetaung') rechnet suf Nachsicht, denn das spanisch geschriebene Original hat fast Keine Interpunktion und wurde in einer Halienischen Druckerei hergestell, deren Setzer die fremde Sprache offenbar nicht verstand. her Einzetheiten bei der Gestaltung des gesamten Textes gibt der kitische Bericht Auskunft. Halle (Saale, im Mai 1936 Max Schneider hesigclneh je 21 dlehreriacke’ Umachrelbung ‘fer spanachen Poet, ree ‘in der Dimination eget nwt rlichen Veranderung’). Deshulb glaub Ich, at glows alo Variierung™ dem Musiker amKRITISCHER BERICHT Allgemeine Bemerkungen Das einaige noch nachwesbare Exemplar des Tratado de glotas von Diego Ortiz in spaitcher Sprache beste die Ststabibiothek Berlin. Ex umfatt 6 Bi. quer-8* (auBer einem besonderen Blatte mit dem Druckerzeichen) tnd iat in avel mit Titelnversehene Bchereingeteik, Nur der Titel des ersten Buches wurde fr die Neuausgabe faksimillert; der des zweiten hat daseclbe Kiichec; an Stele des Bildnises steht in dem Oval: DE DIEGO ORTIZ TOLEDANO LIBRO SEGYNDO wahrend die Seltenfelder leer sind. Bei der auBerordentlichen Seltenheit dex wertvollen Buches war cine mégchst getreue Wiedergabe seiner Eigenart ancustreben. Der Neudruck soll in erster Linie das Original heim Studium ersetzen und deshalb hat er tote der Ubertragung in moderne Tonschvift mehr von dem graphischen Bilde der alten Notation beibehalten, als auf den ersten Blick gerechtfertigteracheint. ‘Am Schlusse des Vorwortes wurde bereits erwitnt, da8 Ortiz’ Werk aus einer Druckere! hervorgegangen ist, deren Setzer den spanischen Text nicht verstand und thn duech allerhand ,Italianismen*, besonders im Artikel, in Pronomen, Priposition und Kenjunktion,trabte, Dieses Ubel im Neuduck 2u beseitigen, wire nun an sich nicht unmiglich gewesen, Da aber die Erfahrung lehrt, daf der Forscher gerade bei theoretischen Erdrterungen den Urtext bevoraugt, so ergab sich das ZweckmiBige von selbst!) — Anders verhilt es sich mit den Noten. Hier be- wirkt schon die Zusammenfassung durch Balken gr8Sere Klacheit und Ubersichtlichkeit; und von der weitreichenden Bedeutung des Ortizschen Traktats erhilt man erst durch Spartieren des zweiten Buches den rechten Begrif. "1 Aafdem Kopf sichnde Buchntaben tnd Shliche Schiahisfele sind silichweigend beret.Das erste Buch des Neuducks stimmt mit em Originale in Seiten und Zeilen genau iberein. Nur die Kusto- en Belen weg. Titel und dic ersten 5 Textseiten sind Faksimilieet; ebenso die erste Notensete (Bl. 51). um eine robe der urspringlichen Notierung 2u geben. Auch die Blattzahlung wurde beibehalten; es erwies sich jedoch als peaktisch, (an den unteren Auenecken) cine Seitenzihlung hinzuzuflgen, {im aweiten Buche, das wegen der vorgenommenen Spartierung weder Seiten noch Zeilen des Originals cinhalten konnte, ist diese Seitenzihlung an Stelle der alten, ebenfalls durchgehenden Blattzahlung, weitergefthet. Die alte Biattathlung multe fir den Neudruck natirlich wegfllen, ‘Durchgetogene Taktstriche sind, wo nichts anderes bemerkt, original; punktiete dagegen nicht. Alle sonsigen Zusitee des Herausgebers stchen in Klammern, ausgenommen die Uber den Noten klein gedruckten pf und f— Um die originale Notation auch des weiten Buches 2u veranschaulichen, wurden sieben ausgewihlte Seiten faksi- milierts sie stehen am Schlusse dieses kritischen Berichte. Besondere Bemerkungen Erstes Buch ‘Taktstriche genau nach dem Original BI. 3 v: Die Korrektur im dritten Takte des 2weiten Notenbeispiels ist im Original von alter Hand ausgefuhet BI § + (S.o): Die Stellung des 4 ist hier und in den anderen Kadenzen original. — Balken wurden in dieser ersten Zeile absichtlich nicht angebracht, um eine Probe der Originalnotation zu geben; vl. das Faksimile dieser ganzen Seite S.XX. Beispiel 4, Takt 2: Das vierte Achtel b st original. BI. 5 v(S. 10) Beispiet 14: Q auf der dritten Line; da mit der neuen Zeile die Stellung des Schldssels wechselt, blied der Kustos. — Die leere Zeile steht auch in der Vorlage.— Vorletzte Zeile: Die beiden original. ~ Her und Spaterstehen ie Fermaten oft unter den Noten; die Neuausgabe stellt sc im ersten Buche sets dartber, TBL6 1 (Sets): Unter der ersten Zeile waren im ,Ausschiub die Beispielnummern 3,4 und 5 von Bl. § + ver~ sehentlich stehen geblieben; sie wurden im Neudeuck beseltgt. Zelle 3: f original. Die Belspielnummern 1 und 2 sind ergénat. BI.6 v (S. 12], Beispie 46: Stllung des p unverindert Ubernomen. Be __eeeeeeeeeeBL.8 v(S.16):) in den Beispielen 5, 7 und 9 origin Blo v(S.17): in der zweiten und in der letzten Zeile original BI, sor (S. 19) vorlette Zeile:viertes Achtel f original ebenso in Beispiel 4, Takt 4 BI. 10 ¥ (5.20): Die SchluBfermate und Beispieinummern 9 fehlten. BL 14 + (5.27): Stellung des) in Beispel 3 original. BI. 15 x (S.a9): Stelling des origina. BI. 15 v (So) letse Zeile, Beispiel 4, Takt 2: Dat vierte Achtel fist orignal. BI. 16 ¢(S. 31): Blattahl in der Vorlage verdruck in 19, BI. 16 v (2): Stelling der f original. “Am Schlusse der theoretschen Bemerkung steht hier: este primer cexemplo es en G sol re ut grave (Gl: die folgenden Noten und das Register des ersten Buches sagen dagegen: G sol re ut agudo (2) DasletateAchtelgim ersten TaktederBeispicle Gund original. AmSchlustederSeit fehlt derDoppelstich BI. 1B r (S35): Die Beispielnummer 16 fehite. — Beispel 8, viertes Achelf original BI 1B v (S. 36): Belapiel 9, viertes Achtel f original Bl. 19 ¥(S. 38): Nachdem ersten Tate derdrtten Zeile stand cin Doppelstrich und in der UftenZeile Gausuas. Bl. a2 + (5.43): Am Schluse des Beispels 8 fehlte der zweite Strich BI. 23 v(S.44): Desgleichen am Anfange und am Schlusse der letaten Zcile; am Schlusse der 2weiten Zeile fehlte der Doppelstich. Bl. a5 x (Seas): In Zeile 3 stand: Dytessaron. BI. 23 v (S46): Am Anfange der ersten, dritten und vierten Beispielart nur einfache Striche im Original. Bl. 24 + (5.47): Bbenso am Anfange der letzten Belspiclart auf dieser Seite und BL. 24 v(S.48): am Schlusse der vorletzten Zell — Zeile 2, Beispiel 6, sechates Achtel original Zweites Buch Siehe die allgemeinen Bemerkungen auf S. XV und X11. Das Register dieses zweiten Buches gibt die neuen Seitenzahlen vor der alten Blatt2thlung des Originals an. 5.51 (Bl. 261): Die heiden Abschnitte haben in der Vorlage Initalen wie auf Bl. 3 u. 4. 'S.§2— 55 (BI. 26 — 301): Das Original notiert die vier Recercaden im Baritonschldss 5. 52 (Bl.26v): Von hier ab waren die Seiten des Originals nicht mehr einzuhalten; die folgende Tabelle gibt das Verhalinis dee alten Bintelung zur neuen an.BL 26-276 S.7a aweite Malfte bis 75 — BI. 37 ¥ | S.112~Blggv+-sor Bhagy+ 281 +38 S.113 bis 115 Takta= Bl sov-+ 51 S.s4—BlaBv-t29r S.76bis 78= BI.38v+ 391 'S.11g Takt3 bis116— Bh. giv-+ sar S.55=Blsgv-t3or 5.79 bis 82—Bl.govbisgov 1.Halfte | S.149 bis 18 drittletzter Fakt bis zur S.s6bis57 erste Halfte=Bl 30 | $.83bia85—Bl.gov 2welte Hillte| Pause Bl.sav-+ 530 S.57 2weite Halfe bis 58-—Bi.31 r tar 'S.148 drttletater Tak dettes Drttel S.sgbis61= Bl.3i vt 326 S.86 bis 88 Takt4—=Bl.gi v4 4ar bis 119=Bl.s3 vt 54" S.6s bis 64 5.88 Takr 5 bis 89~Bl.42v-+43r | S.s20 bis 122 Takt§ = Bl s4v-+ 55x 5.65 bis 06 S.go bis93 = Bl43v-h44t S.1a2 Takt6 bis 123 = BL35v-} 50 Sesbses SorbagpeBlawveage — |SuaghnisgeBigortase S.cabisyoduiniomer Tat Soébnisac Bhssyiacr | Suabbi sd, Zeles- BLSpyts8r tee Slosbusce-Bhasviaze | Ssab-Zee3 brs9 BL gov gor S.yovorletter Tati Siesbiieg-Blayviase | Suyemousge Brggyteor Bl y6v-ta7r Sirobisins—Bhabwigor | Sgghinsgo—Bloow +61 S. 52 (Bl 260) Zeit 3, Takt 2: die erate Note cim Orginal? — Letate eile Takt 2: stand vor ser im es-Zvitchentoume 5. 54 (Bl. 285) Zee 4, lteter Tak die dritte Note Fis im Original bd « 5. 56 (Bi.305): Hier beyinnt die Sparticrung. Die Gestalt der Originalotation it us dem Faksimile der Recerada quarts 24 erchent 5. XXI, An Notenwerten tnd Schasseln wurde niche geinert. 5.57 (Bl.31 x): DerBaS deserzweiten Recercde inde! ich Originale nicht notietwelermit dem Basse der ersten deninchistandweildiswelre Recercde, wenn man das Buchatfchliys de eaten pegenbergedruckt sch ‘S61 (Bl.31 ¥-+ 321): Pankterte Takttiche snd nich orignal 3.66 (Bl. 24+ 341): Die Babichlubnoe im Original nur = 5.68 (BL jy 4 35 ds Die SchuBnote der Viola war nur = S. 6973 (Bl. 35 ¥ bis 381: Die Originanotation zeigen die beidenFaksiilia auf S. X11 und X11. In diesem Madrigal (von Arcade; vl die Einlltng S. VI dle Telling groBer Noten tber dem Taksrich vo ferommen werden, wel dcses Stick nachher In Cembsloncierung ,ahgesetat" werden muh. Der Grands, Bes, wan von Orts hervihr, in Noten und Text unverindert nu ls, wird deswegen nicht durchbrochen. 3.73 Nur der Conus hate strug.5.73 (BI. 37 v): Im Original steht bei allen Recercaden aber dem Madigah, auch bei den noch folgenden uber der Chanson inet nur die Recercada selbst, das heilt, nue die Violatimme ohne Madrigal und ohne Chanson Nach Orie Vorschviftsollen aber das Madrigal und die Chanson auf dem Cembalo zur Viola gespielt werden, Geshalb wares nur swecknifig, die Cembalostimme im Neudruck nirgends wegeulassen. DaB sie nun in den jet gebriuchlichen Schldsseln erscheint und da8 auch die Violustimme einheitlich in den BaB oder in den sog Molinachldasel verset2t wurde, kann wohl nicht als eine Entstellung des Originals gelten. In den Notenwerten Und in den Taktstrchen der Vol nt nichts geindert. Der Anfang dieser Beispelrihe steht auf S. XXIV faksimi- irre ber den originalen Schldsselwechse] der Violastinme wird im Felgenden genau Rechenachaftabgeleg. 'S.73 (Bl 39 ¥): Viol orginal im Bavitonschisse 5S. J4 {BL 37: Takt , von der Rnften Vilanote a’ bit 2urlerzen Note’ des vierten Tahtes wrapringlich Alt- schiase, danach bis zum Schlu des Stickes Baritonschissel. (Vil. Faksimile 8. XXIV.) 'S.7§ (BI. 38 1): Die Schlubfermate in der Viola fete 5. 76 (BL 38»): Vila original im Sopranschlisel. Da Ortiz S. 68 (BI. 35 ) vorschrebt, da8 der Cembalist, den Sopranin dieser zweiten Recercadalicber nicht spielen sll, it diese Stimme hier mit Kleinen Noten gedcuck 'S. 79 (Bl 39»): Viola original im Bavitonshltssel 8.80 (BI. 390) aweite Zee: Der erate Taktstrch stand in det Vorlage erst nach B 5.82 (BI. 404): Die SchluGfermate in der Viola fehl. 5. 83 (BI. 40»): Viola original Bavitonachlisse. 3.85 (BL 4 e) aweite Zele, rater Tak, ltate tf, Gruppe: p stand vor g, aber im es-Zwischenraum. 5.85 (BI. 1 +): Die Schlubfermate in der Viola fete, 5.85 (BI. 41 3): Die Originalnotation der Chanson (von Sandrin, vel. Einetung S. VI) entapricht genau der dies Madiigus: gegentbergedruckte Stimmen ohne Taktstriche. Im Neudruck st auch die Chanson ohne Schtissel- Snderung spartert nach dem oben (bei S.73) angegebenen Verfahren. Was dort Uber die Recercaden und Uber ‘das Cembato gesagt wurde, hat auch hier Gltigkeit. Im Ubrigen war der alte Schriftsetzer bei dem Chansontext Iloser denn fe: ie her veriltnsmibig vielen Druckfehler sin aber, da es sich weder um theoretischen Text, noch am ein anderswo nicht bekanntes Stick handel im Neudruck beseitigt. Lehrreich eracheint der Vergleich der Chanson mit ihrer von Eitner (5. VII Anm. 2) gebrachten Fassung beziglich der bei Ontiz stehenden Akzidentien ‘S87 (BL 41 v 4 42 8), Zeile 2, Takt 3: a scen si mu8 heiBen a sceu si. — S. 88 Take 3: ma seul! stand im ‘Alt: mascull, im Tenor manscul, im BaB mascuell S185 (Bian vt 42) Takt 1: im Alt Fehte i, — Der Sopran, Zeie 2, Tat 4 sche originaliter nach cs! ,suf) mitt, die andeen dre Stinmen thalich auf der letzten Textibe gleich mit as der Sehubtat it also nur smu Neadruck as sclbtverstindichen Huferen Grinden angefig. Natlich eacheint eieselbe Notation auch bel en vie folgenden Recereaden go (Bias): Prima in der Uberschit st origina. Fr die Cembatoparse git das oben in den Bemer- angen au 8.73 Geaagre ‘Vict original chef im Bafachltse S92 (B44 =) Tals 4: Das vor him Sopran des Cembalo mute her und in den folgenden Recereaden, um Unklaeheten su vermelden, durch ferstet werden S. 93 (Bl. 444): Die Vila sche auf D gleich mit 5.52 (BL a4): Segonda original. Die punktierten Takstriche in der Viola sind tes 2ugesetat Viel in der Vorige im Sopransclussel. Det Sopean in Cembalo sll nicht mitgespiet werden, daher ist ex in Keinen Noten gedruch. (Vil. die Bemerkungen 245.76) 96 (Bl 45) voretser Take: stand vor f 97 (Bl 45 ): Viola schliettim Original gleich ana’ (im infletzten Takte des Neudrucks) mit 38 (BL 45 Ys Vola original befall im Bafachlde POL 60), Zeile» Take 21 Der Takstich sand schon vor dem letsten Sechzehntel¢ {ou (Bi-46 i Viola echlebe im Original auf D gleich mit =m. Die Fermate fete 125 (Bl 46 J: Vila orignal im BaBschlese un vollatndig” ohne Taktsrcke; diese fehlen von hier ab therhnupt bis sum Schlase des ganzen Buches co (Bh aye): Schhutnote det Viola lei 2. — In der zweiten Hate der vrletsten Tentzeile hie es contrapuncto. ‘S107 (Bi 47): Bet acht von den nun folgenden neun Sticken ist auch die Cembatostinme im Original voll svindigauepesvicben nd enarvettinmig. DiecinecinenStinmeatragenstts ieBezcichnung Canes Altes Tenor, rosusund stchen in okatchlover PariturUbercnandex. Da dieser vcrtimimige Cembalostznallen Stcken cine vvere oder lingers sch unverndert inethab desStckes wicdesholendeAKKordethe ia steht ermeist neinmal da, aber mit Wiederholungsreichen und mit ndtigenfals hesonders angflgtem ScNuBakord. Die begeltete Solo- Stine die Viola steht fir sch daneber oder auch daruner beginnena)gedruckt, Reihen de Beden Seite des fueschiagenen Buches (oufdessen linker Seite das Cembalo un auf der rechten gewhlich di Viole ste) fir dne'tick nich aus, o ist der Originaldruck, wi tlic, ao engerchet, dab die Wendestelen fe beide Istria mente gleichzeitig elten, (Die Spelerbrauchten also nar ein Buch) Auf den andern Seiten geht dann de vogang0 der Viola weiter und die des Cembato wied, da es sich meist um dieselben Akkordreihen handelt, einfach buch- stblich wiederholt. Die Notierung im Original bieten die Faksimilia des Anfangs der sechsten und der neunten (Quinta pars-) Recercade — S. 124 (BI. 56 v) und S. 134 (Bl. 60 v) — auf den Seiten XV und XVII unseres Neudrucks. Die Korrektur des Bafschllssels in der aechsten Recercade ist schon im Original yon alter Mand ‘orgenommen. Im Neudruck zeigt ein Doppelstrich in der Cembalostinyme die (im Original nicht ausgeschriebene) Wieder- hholung der Begiitakkordreihe (des ,italienischen Tenors") an: jede Variationsreihe wird dadurch klar ersichtlich Die Notierung der Viola wechselt hiufig die Schlussel innerhalb des einzeinen Stckes; im Cembalo dagegen wechseln die Schlissel der vier Stimmen nur manchmal, niemals aber innerhalb einer Recercade. Fur den Neuruck muste die Notierung fur beide Instrumente einheitlich gestaltet werden. Die Viola erhielt den Babschldssel und fr das Cembato kam nur die schon vorher beim Madrigal und bei der Chanson angewandre moderne Schreibweise auf zwei Systemen mit Vioin- und BaBschliseel inbetrach Hier (S. 107) in der ersten Recereade iber einen italienischen Tenor stchen die vier Stimmen des Cembalo: Cantus im Sopran-, Altus im Alt-, Tenor im Alt- und Bab im Balschlisel notiert, Die Viola hat wihrend der ersten 7 Takte den Altschldssel und bis 2um vierten Viertel des vorletzten Taktes slen Tenorsshllssel; danach den | Bafschlussel. — Alle vor den Noten stchenden $ sind original S. 108 (BI. 48 1): Viola stand von Takt 7 sb im Tenorschlassel 'S. 109 (Bl. 48 r): Zeile 2: Viola von Takt 3, letzte (ganze) Note ab original BaGschlissel, Der Schlufakkord Jim Cembalo it Zutat. 5.110 (Bl. 49 1): Cembalo original im Sopran-, Mezzosopran-, Alt-und BaSschlissel, Viols bis Takt 6 Batiton-, | von Takt 7 bis zur ersten Note von Takt 10 Tenor, dann wieder Baritonschlassel S.112 (Bl.4gv | sor): Auch im Original beginnt hier die neue Seite: auf der linken (49v) ist das Cembalo wiederholt; rechts steht die Viola, bis aur ersten Note von Takt 3 im Baritonschlssel, danach bis Takt 8 dritletzte | [Note im Tenor, und dann bis SchluS wieder im Baritonschlissel, SchluBakkord ist original. Fermate felt. 5.113 (BL. sov-+-511): Cembalo urspringlich im Sopran-, Mezzosopran-, Alt- und Bafschlissel. Viola bis Takt 8, zweites Viertel Tenor-, bs dritte Zeile Note g Bariton, von a ab Altschldssel 5.114 (Bl. 511): Viola von den Achteln in Zeile 3 ab original Baritonschlssel. 5.115 (Bl.siru.y, 524): Bei Takr 3 im Original Wendestelle; auf der nichsten Seite (Bl. 52v) Cembalo im Druck wiederholt. Viola von Takt 3 ab Tenor-, vom drttletzten Takte ab Baritonschlisse 5.116(BL51v +31): Viola stand von der aweiten Hulfte des dritten Taktes bis 2ur vierten Note des nichsten seJim Ba8., vom fnften Viertl bis Takt 8 zweites Achtel im Tenor-, dann im Baritonschlissel; vom fUnften Achtel ddes vorletzten Taktes im BaBschldstel, Schlufakkord und Fermate origi S.117 (Bl.g2v+- 531): Cembalo war im Sopran-, Mezzosopran-, A ‘Tak 6 Flnfte Note g im Bariton-, danach von a ab im Altschlisse. ‘8.118 BL g2v-1- 53%): Viola original von Takt 3, fnfte Note, ab Bariton., von Takrs ab Altschlssel, von Takt dritletzte Note bis 13, funfte Note Bariton-, dann wieder Altschlssel bis zum dritiletzten Tait, verte Note g, ddanach Tenorschldssel. Beim Doppelstrich Wendestelle;auf der nichsten Seite(BI.53v)Cembaloim Druckwiederhol S.149 (BL 53v-+ 54%): Viola von Takt 5, letzte Note, Baritonschllssel. SchluBakkord original. Fermate fehlt ‘von hier an immer. 'S.120(BI.54 + 55"): Cembalo original im Sopran-, 2 Alt- und Balschldssel. Viola Baritonschlssl S.131 (Bl.54¥-+ 551): Viola stand von Takt 5, zveite Vierachtelgruppe, ab im Altechlisel 'S.123 (Bl-s4¥ bis 56x): Beim aweiten Doppelstriche Wendestelle; auf der nichsten Seite (BI. 56¥) Cembalo sm Druck wiederholt. ‘8.123 (Bl-5s v+ 56): Viola vom vorletzten Takte ab Baritonschlissel. SchluStakt original. Fermate feht 8.124 (BI-36¥-+ 371): Die Originalnotierung des Anfangs dieser Recercade bis Takt 11 erates Viertel ist us dem Faksimile S. XXV zu ersehen. Viola yon da ab Tenorschisse 'S.125 (BI.572): Viola ursprtnglich nach den ersten drei Vierteln des zweiten Taktes Baritonschlssel bis an das B des nichsten Taktes, danach Tenorschidstel, von der letzten Note des drittletzten Taktes an Baritonschlsse. ‘Schlubakkord original nur in =|Werten. Fermate fehl. 'S.126 (BL-57 V+ 582): Cembalo hatte Soprane, 2 Alt= und Bafschldssel und vor dem letzten Takte der Seite cin si, welches sich auf die folgenden vier, sofort 2u wiedetholenden Takte bezieht. Auiferdem stehen im Alt, ‘Tenor undBa8 der originalen(taktstrichlosen) Cembalonotierung an Stelle des(imNeudruck eingesetzten) funfletzien sund letzten Taktstriches puncta divsionis. — Viola Tenorschlussel bis Takt 9, zweite Note g; von d ab Baton, ‘vor letzten Takte ab Altschllsee. 'S.127 (BI.581): Viola im Original vom viertletzten Takte ab Bavitonschlisee S118 (BL $7 bis sg): Viola von Takt 5 an urepringlich Altchlissel. Beim Doppelstrich Wendestelle; auf der Jolgenden Seite (Bl.s8v) Cembalo im Druck wiedesholt. Die Divisionspunkte stehen natirich auch hier. 'S.129 (Bl.s8v-1"59r): Viola von Takt 10 bis zur ersten Note des viertletten Taktes original Bariton-, von bis Ende des dritletrten Taktes Alt, dann wieder Baritonschlissel. Schlubakkord des Cembalo nur in =|Werten. Fermate fehl lund BaSschlistel notiest. Die Viola bisJo (B1.g9¥-4-6or): In dieser shten Recerca, deren Orgnlntirung .XXV1 des Newrach fair snes 13k Cais ne tagenchieben, wobec ear tm Pts spaen and ermichstch derweges, wey Une'pas Mer dem der Merten Recewade 8-117 8 (Bl. guvbls gon) ft ganz ech, wean man = Beas Maram, ft csct Auterdem werden hit wie aw dem Pasi eichich, acne Abhi sch Gch SiedeShSe und dnach dan Gace: Auch di Alsorde von Recerade4 paca ga auf 8m der ene, rotor dem Scho ae sthende Pl un, Du man nan mich Ortr eigen Wortes das Cemtale be seh Susy Sitpcen or egies kann und deer winvh, dab de neu len Recernden mit den vont ge Ses eyeliner geet werden, abe leh Im Neutrache die Alforde von Recrede gal den Bab von tee gedund ne ure ene Noten gekemseichee ngendwecheGevalankeren sind abe lchentanden— Inder Me der umeren Zee der lamin Set sht man eine Kovveker von ser Hand gs Bon): ile im Orga von Take an enorchlere, Be Se aos olson Takes Nate g ab wprngch im Bab, von Tat ab im Batons senubShord Segal: Permte ft. ys (BL god eve) Ongnaincrton ihe im Fase S.XXVI. Vil steht von der eaten Tile a im Barton See (Brere: Viola von der deinen Note bmTakt 8 bs Eade des voretsen Takes deer Zilog im a1 dase Scubin Balschlne: Die ete Note € Im Schufatte dese Sete steht so In derorage tye tbh Gv" errs Schubedond des Cenbalo uoprtngich nur Werte. Perma fen. — Letse Vil rove ie SeMuacte des im Notes aufallend Fehleramen Original I-61 gt den Bogesthbuchtben Q. «vin iecrand suf der Roca desfelgenden niet meh estven Suan eh dao Dchraichen, deen Fokamfe unser Newtek bes Max Schneiderith spol f ne ante 5 FTES Ee EEE Ee 52 Paes pilin titeRECERCADA QVARTA ts) (eS Lees SSS at ces rysneettan trentetyeats EERE peeepntianty= stytttogtitteettestettersl anti ttte! settadeerytirsy cerita ange ipl setae tieteteeret siete TTR[Aduiera el hiziereproflfion deftamanera dela go diferente defo que trata ene primer ro ‘en tifiren fociervo car gua cao vad, porgue allies Bezratio pasa bien Inecho que clea Srrpuno ea hempte a poafico dca quellabex qureate porque Rempeeliade tfubieco ali por ext itrce eras alfunod inoue dlcracndots eahaaerio qucis parees exando cl lbiecapringeal pe eo Ja box compuelts Mas en efta manera decanir no es necelario yr atado fiempre avnaboz,, por que a vag elfabiecto pringipale ha defer e} contrabaxo lo puede dexarytafiee(obre el tenor o contralro, o fupranocos tne meyor le pariziete comandode cadaunolo que masle vinere apropofieo. larazon dettoeapor que el ‘Cymbalo annela obra perfetramente con todas fus boze, ylo que hazel Violon es accompannaty dat gras aa lo queel Cymbalo tanne, deleytando con el differensiado fonico de Ja cuerda los oyentes RECERCADA PRIMERA SOBRE © FELICI OCCHI MIEI.SASSVG YONIL SALIV SAINVO WySuess seaplitey teers ¥ ——= onea= cin + * Spanien vitae lian ae ES_ “ i tepetrretesett et sahtalatteaiss HqaE PBR aSUBERSETZUNG ‘Trelblat: Des Toledaners Diego Ortiz erstes Buch. jrungen Uber Klouseln (Kadenzen) und anderen Notengattungen in der Vilonenmusik, gant neu heraungegeben Lehrbuch der Va BLaw. Dem hochgeborenen Herrn Don Pedro d’Urries, Komthur von Santiago, Herm von Ayerbe und Baron von Riesi etc. ‘Diego Ortiz aus Toledo. Es pllegen, gnidiger Here, die Alten im Sprichwort 2u sagen, daf es wenig ehrenvoll, ja eine Ursache groBer ‘Schande ier, wenn det Mensch von einer Sache nichts versteht, mit der er bestindig umgeht. Das habe ich wohl ‘erwogen. Da ich nun wei8, daf Viele Bogen-Vihuela studieren ohne die ndtigen Regeln zu beachten, war ich $0 “hmafend mich 2u bemthen, in einer in zwei Bucher eingetclten Schrift in unserer Muttersprache die Geheimnisse ‘der Musikin der Kunst des Violone 2u zeigen; und da die Sache so geringfUgig ist, wares (wohl) eine noch groere An= imafung, die Bucher niemand anders als Euer Gnaden 2u widen, dean abgesehen davon, da Sie altberdihmtem Ge- Schlechte entstammen, schuf Sie die Natur as einen unter den bewunderungswirdigsten Geistera viel geltenden und fo grofien Verehrer der Musik, da Sie sich ohne die geringste Schmelechele} ihren Beschiitzer und FUrsten nennen kkonnen, Schriebich vonihy zuciner Zeit, wo so ausgezeichnete Muaner in dieser Wissenschaft blthen, so tat ich woh! mehralsmit zukommt. Ich lche Sie deshalb an, mirzuverzeihen, denn meine Neigungund meine Absicht war, meinen Freunden zu dienen und gefilig 2u sein und ebenso mein Stveben auf ehrenhafte Dinge zu tichten, worin Ever Gnaden mich mit den heldenhaften Tugenden Vhres starken Geistes werden schitzen kéanen; und wenn Euer Gnaden idiesen geringen Dienst 2u messen beliebten an meinem Verlangen, Hhsen zu dienen, so werden Sie finden, da mein ‘Wille (mgen thm auch die Werke nicht gleichkommen) mit allem, wozu meine Krifte ausreichen, immer zu Then Diensten steht; womt ich, die Mande kassend, schliefe. ‘Neapel, 10. Dezember 1553. Bh 5r.T 2. BL 3. An die Leser. ‘Als Diego Ortiz aus Toledo daruher nachdachte, wie sehr die Musik in unseren Zeiten blUht — nicht nur dicjenige, welche in der Harmonie der Stimmen bestcht, sondern auch die (Musik) der Instrumente —, als er bel allen den verschiedenen Arten (der Instrumente) sah, da8 se (chon) behandelt waren, damit sich die WiShegierigen ihre Spielvorschriften und -regeln zunutze machen Konnen, wunderte er sich sehr darter, da8 fr ein so wichtiges lund 40 vielgebrauchtes Instrument wie die Bogen-Vihuela (noch) alemand unter den zahleeichen aufikr geschickten tund geubten Minnern eine Grundregel daf gegeben habe, nach welcher sich die Studierenden auf thr (der Bogen- Vihuela) Uben Kénnten. Damnit ihm (Orti2) aun nlemand denselben Vorwurf mache, beschlo8 er, eine Grundregel fur dieses Studium zu geben, indem er einige Vorschriften darbietet, nach denen diejenigen, welche studieren réchten, in guter Ordnung verfahren und vernlnfig spielen kénnen, nicht wie es der Zufall gibt; und weil dieses Instrument auF zweierlei Act gespielt wird: im Vihuelen-Zusammenspiel oder diskantierend mit einem anderen Instrumente, teilte er das Lehsbuch in zwei Teile. Der eine zeigt die heim Spiclen eintuhaltende Ordaung durch Beispicle von allen Variierungen in den Kadenzen, mit jeder etwa vorkommenden Notenart; der andere gibt die beim Diskantieren mit einem andern Instrumente zu beobachtende Art und Weise mit den dazu nbtigen Belspiclen an, so da diejenigen, welche sich auf der Bogen-Vihuela then misten, in dem einen oder andern Teile ine Grund regel haben, wie sie dem eben angefuheten Werke, inwelchem das Gewiinschte leicht 2 finden ist, entaehmen werden, Die Art und Weise, die man beim Variieren einzuhalten hat. ‘Wer sich dieses Buches mit Nutzen bedienen michte, muS die Geschichlichkeit erwigen, die er besitzt, und dieser entsprechend die ihm am besten erscheinenden Varierungen auswihlen; denn, wean auch die Varierung gut ist: vermag ihe die Hand nicht 2u folgen, so kann sie nicht gut ausallen; die Variierung (selbst) wird (deswegen) nicht mangethaft sein. Dieses Buch zeigt nun den Weg, auf welche Art und Weise die Noten variert werden milsen; ddic Anmut aber und die verschiedenen Wirkungen, welche die Hand herauszubringen hat, sind Sache des Splelers; rit sanftem Bogenstrich moge er die Stimme bald auf die eine, bald auf die andere Weise, auch unter Einmischung iniger gedimpfter Teiller und einiger Liufer, ausfthren; die Mand des Bogens fUhre diesen nicht mit StoBen, sondern ruhig, und die like Hand greife hauptsichlich die Harmonie, Wenn zwei oder drei Semiminimen in einem Beispiele vorkommen, gebe man nur die erste an und gehe uber die andern, ohne dali (se) die hogenfUhrende Hand (besonders) ansreicht, wie ich (schon) sagtes und weil LLU!BI. 3. des mehr durch Theorie gezeigt werden kann, 20 dberlasse ich es dem guten Verstande des Musikers und werde (nun) von den Arten des Variierens sprechen, deren es drei gibt. (Die) Art zu variieren aber der Stimme. (supra librum.) Die erste und vellkommenste Art besteht darin, daB, wenn man nach dem Lauf oder nach der Vasierung ther ingend einer vorkommenden Note auf cine andere (unmittelbu)folgende Note abergehen wil, die letzte Note der \Vavilerung lech derjnigen it, welche varilert wurde; wie es diese Beispiele zeigen. (Notenbetsp Wie gesagt, ist dics die vellkommenste Art, wel ie de Varlerung auf derselben Note beginnt und endigt und den Sprung (cayda) ebenso macht, wie die einfache (unvaiierte) Melodie (canto lane), s0 da se hierin keinercs Unvllkommenheit haben kann. Die zweite Art nim sich etwas mehr Frehelt, weil sle im Augenblick, wo man von einer Note weg zur andern geht, ich schreter wie die einfachen Noten, sondern im Gegentel, wi ex diee Belspele zeigen. (Notenbeispel,) Diese Art it notwendig, wel sich mit der Frethei, de man sich nimm, viele gute Dinge und hubache.Vor- spielchen machen lassen, wat man mit der ersten allein nicht wied tun kinnen: deshalb wende ich ie in eigen Tellen in diesem Buche an. Als Fehler Kann gegen sl sprechen, dab zur Zeit des bergangs von einem Viertel zum andern = ga sie nicht dem gleichen Sprung (eayda) machen wie die vavierten Noten — die andern Stimmen so kommen Ken da cx mit ener von nen swel vollkommene Konsonanzen gibt; dis ist edoch) unwichtig, weil man sie {Gie paaicien Konsonanzen: Oktaven und Quinten) bei der Schnelighelt nicht héren kann. Die dritte Art at: von der Kompositon sbzuveichen und sich von ungefthr nach dem Gehor 2 vichten, ohne ‘ine Gevitheit Uber das 24 haben, was man spelt dies sind einige xu tun gewohnt, de, wenn sie nur ein wenig, Geschichlchket besten, diese gernvorfuhrenwollen, dabei aber zur Unzetund ohne Takt von det Komposition a= vweichen und auletat auf irgend einer Kadens oder auf thnen schon bekannten Noten ankommen. Das ist cin ver~ wwerliches Verfahren in der Must, wel es der Kompositon nicht enapricht und deshalbkeinerlel Vollkommenheit haben kana Bla Und weil die Ursache hievfrdacin liegt, dali man den Tonsatz nicht versteht, habe ich dieses Buch geschrieben,tT {damit man, sollte man auch nur den Canto de organo kennen, mit wenig Muhe vollkommen spielen wird: denn in dem Buche werden sich auSer allen Kadenzen die (verschiedenen) Notenarten vorfinden, wie sie stmtlich nach ‘Mafigabe des (ordentlchen) Tonsatzes variert werden missen Regel, wie man eine Stimme zum Spielen oder Singen variieren soll. Obschon die Art und Weise, cine Stimme zum Spielen oder zum Singen 24 varieren, sich leicht anwenden Iassen darfte, wenn man dieses Buch hat, 20 will ich doch noch sagen, wie man verfahren mu6; denn es wird einige geben, die nicht daraufverfallen, Man muB die Stimme, die man vaiieren wil, nehmen und sie von neuer schreiben tind wenn man an eine Stele kommt, wo man 2u vatlieren winscht,greife man zu dem (vorliegenden) Buche und suche jene Art der Noten auf; wenn es eine Kadent it, unter den Kadenzen, und wenn nicht, unter den anderen Noten: man sche de alle Verinderungen nach, welche Uber jenen Noten geschrieben sind, whl diejnige, die hier- fir am besten sein wird und setze sie an Stelle der einfachen Noten ein. Und in allen Stimmen, die man varieren sméchte, verfahre man auf ehendieselbe Weise Kadenzen auf dem Klenen g g sol ve ut agudo) im Sopran auf der dritten Sate, auf dem dvtten Bund (Grif) und im Kontrabaf sind dasselbe eine Oktavetiefe, weil der Sopran eine Oktave, der Tenor und Kontralt cine (Quinte hoher als der Ba8 gestimme werden mus. ‘Man merke: wenn in der einfachen Kadenz, wie in dieser ersten, eine Erhshung (sostenido) angezeigt steht ~6s ist dieses Zeichen } — s0 sollen dort alle in dem Kontrapunkte durchgehenden Noten erhsht sein; gibt es dagegen in der einfchen Kadenz kein Zeichen, so setze man auch nirgends ein sostenido (Echthungszeichen). Bi gy. Register des ersten Buches. Kurze Kadenzen mit b mol. Kadenzen in d la sol re(d') .. 10 Kadenzen in g sol re wt sobreagudo (g) .. BL 5 Weite Kadenzen mit b mol. Regel, dergllchen Kadenzen su machen +c... g¥ Kadenzen n g sol re ut sobreagudo (g) ....10¥ Andere Kadenzen in demselben g ol re ut (g).. 6 Kadenzen in ala mi re (#) und b fa mi sobre- Kadenzen ina la mi re sobrengudo (a) «.s.-. Jv agudos (b)- 7 Kadensen in b fa kimi sobreagudo(s) 0s: 8 Kadenzen in sol fa tw Kadenzen nc sol fac") und in dln sol(@°)../. 9 Kadenzen in da sol (@°) und fia ui sobee~ Kadenzen in Fa ut agudo (F) oso. Sv agudor (P).... Secseeeeea BE eeyoun Kadenzen in derselben Art ohne b mol. Kadenzen in ffa ut agudo (F).. Kadenzen ing sol re ut(p) unda la mire sobve~ ‘agudos (#) oes.-c0e wee dS. Kadenzen in ¢ 01 Fa (6°) und d ia sol (@")o2.000 13 Kurze Kadenzen ohne b mol. Kadenzen in ffa ut agudo (f') tree Hh Kadenzen in g sol re ut sobreagudo (g) <0. 14 Kadenzen ina la mire (a!) und inc sol fa sobre~ agudos (C") veseevesees + Blas Kadenzen in d in sol 2”)... 13¥ Kadenzen in ela (e").- ++ ‘ 16 Regel, Kedenzen in gsol re ut agudo(g)zumachens6 v “Andere ArtvonKadenzenindemselben gsol re ut(g)17 Kadenzen in F fa ut grave (f) .2se++ Wy Andere Kedenzen in demselben f fa ut (A) e+e. 18 Regel, Tenorkadenzen zu machen...e-+-400000 19 Bl. v (S. 10). Zwei Arten von Tenorkadenzen a9 Zwei andere Arten von weiten Tenorkadenzen... 20 Regel, alle Noten 2u varlieren +. ..++ +0 nev Bei einer Brevis eine Sekund auf- und abzusteigen 20 v Bei einerSemibrevis eine Sekund auf-u.abzusteigen21 BeicinerMinima eineSekund auf- und abzustelgen 21 v Beieiner Brevis eine Terz aufrustelgen ..-+0-++ 20 Bei einer Brevis cine Terz abzustelgen.. a Bei einer Semibrevi eine Terz auf- und abzusteigen 23 Beleiner Minima eine Terz auf- und abzusteigen 23 ¥ Bei einer Brevis elne Quart auf und abzusteigen 23, Beiciner Semibreviseine Quart auf-und abzusteigen3(v) Bei einer Minima eine Quart auf- und abzusteigen 23 ¥ Bei einer Brevis eine Quint aufzusteigen aay Bei einer Brevieeine Quint abzusteigen .. a [Bei einer Semibrevis eine Quint auf- und abzu- steigen : iaage =m Einen Gang von Semiminimen auf- und abzusteigen 24 ¥ Der Abwechslung wegen bringe man die Kadenzen elnige Male in der oberen Oktave an, wie in den folgenden Beispiclen aber (gunz) dieselbe vorhergehende Kadenz gezeigt wird. BI.6 (8.11). ‘Andere Varistionen der Kadenzen Uber dasselbe G sol re ut (g)- Bh.10 v(S.20). Es gibt eine andere Att von Kadenzen, welche im Schritt von der Septime zur Oktave um das Doppelte linger abgern als die anderen, wie an dem unten folgenden Belspiele 2u sehen ist; im Inhaltsverzeichnis (tabla) nenneIch sie weite Kadenzen zum Unterschiede von den anderen, um die Hilfe kirzeren; ich nenne diese deshalb kurze, well sie nur einen einzigen Takt lang sind und jene zwei Bh ia v. (S24). Kadenzen in derselben Art ohne Bmol; dieses erste Belspiel ist in F fa ut (*. B16. (S- 32). Obwohi der grBtte Teil der Kadenzen des Soprans, wenn man sie zu benttzen versteht, (auch) dem Basse dienen kann, weil sie alle durch ein und dieselben Grilfe (Btinde) gehen, so erschien es mir doch gut — weil (vielleicht) ‘inige se nicht so zu benutzen verstehen, wie ich es méchte — diese Kadenzen hier nlederzuschreiben, die flr den Baf alltiglicher sind; das erste Beispel stcht in G sol re ut grave (G).!) BI. 18 (S.53)- ‘Andere Art der Kadenzen in demselhen F fa ut (F)- Big (8.37) ‘Welles nicht weniger Weltschweifghet als CiberdruS fr den Lese sin wirde, wenn ih alles chreben walt, war man in dleserArt Uber den Kadenzen oder anderen beliebigen Noten machen kann, so schien mir die Beschrinkung Tut alese in der Musik allgemeinsten und notwendigsten Noten gut, wihrend ich das brige dem guten Verstande und ‘dem Nachdenken des auf diese Kunstdbung BegierigenUerlase und mich damit begntge, demjenigen die Mittel And Wege aufgefunden und Klavheitgeschaffen 2u haben, welcher auf dieser Grundlage weiter studieren méchte, indem er seiner Erfndungskraft mit diese Kunst in jedech, wie auch im Reiter vchig anges sg metewou Inandeln, die man beim Varleren der auf- und absteigenden Noten einhalten muS, Schldssel sind nicht vorhanden, weil die gleichen Noten fr alle Zeichen (claves) dienen, BI. 70 v. (S. 50). Register des zweiten Buches. Erklirung der Arten, die es gibt, Violone und Cem= balou spielen «. S. 51 Die Ordnung, welche man cinhalten mu den Violone mit dem Cembalo einzustimmen y.e.e+e02+ Erstes Recercar « Zweites Recercar ss... Drittes Recerear .. Viertes Recerear 200. secees Die zweite Art, den Violone mit dem Cembalo 20 spielen ss sev se Erstes Recercat ther einem eantus ‘Zweites Recercar ther demselben cantus planus Drittes Recercar ber demselben cantus planus ‘Viertes Recerear Uber demselben cantus planus Funftes Recercar Ober demselben cantus planus ‘Sechates Recercar ther demselben cantus planus Die dritte Art, den Violone mit dem Cembalo zu spielen, esist die Uber (kunstvollen) Kompositionen 68 Ein virstimmiges Madrigal O feliel occhi miet... 69 Erinnerung fir das Spiel Uber Kompositionen .... 72 Erstes Recercar ther O felici occhi miei a Zweites Recercar ther demselben Madrigal. Drittes Recercar uber demselben Madeigal ViertesRecereat: eine fnfte Stimme Uber demselben Madrigal « : Eine franaislche Chanson Douice remote: Erstes Recercar tber Doulee memeire « Zueites Recercar Uber derselben Chanson. Drittes Recerear Uber derselben Chanson .. ‘Viertes Recercar: eine funfte ‘Chanson . Erinnerung fie Estes Recercar ther dergleichen Tentren. Zweites Recercar aber denselben Tensren.. Drittes Recerear Uber denselben Tenbren -. Viertes Recercar Uber denselben Tendren . Funftes Recercar tiber denselben Tendren -. ‘Sechates Recerear Uber denselben Tendren ‘Siebentes Recercar Uber denselben Tendren .. ‘Aches Recercar Uber dentelben Tendren .» Funfte Stimme uber denselben Tendrenvox 5.51 (BL26). Erklérung der Arten, die es gibt, um Violone und Cembalo zu spielen. Dieses sweite Buch handel von der Art und Weise, wie der Violone (zusmamen) mit dem Cembalo2u spielen ints er ibe del Spelaten: Die croc it Fantasie, die sweite ber einfacher Melodie (canto Ilano), die dvitte ther Tiistoilem (mehratimmigem) Tonsatze. Die Fantasie kan ich nicht zeigen, wel sie cin jeder nach seiner Artapielts teas auer ngem wa erorderich It, um sie 24 spielen, Die Fantasie, welche das Cembalo spielen wide, Tithe in wohigeerdneten ABkorden (consonanclas); der Violone sez mit enigen zievichen Gingen ein, und aha oe aufcinenachmucklosen (Hanes) Noten verweil,antworte thm das Cembalo zu rechten Zits man mache Thige Fagen, ndem cincr suf den anderen achtet(vartt) in dev Art, wie man konzertirenden Kontrpunkt sngts sr cn eine wd man ganz vortefliche Geheimaste, die es bel dieser Spielart gibt, kennen lernen und durch Ubung herustaden. Der belden anderen (Spielarten) wird an geeigeter Stelle Erwahnung getan werden. Die Ordnung, die man beim Stimmen des Violone mit dem Cembalo innehalten mus. Es gibt viele Arten, den Violone mit dem Cembalo 2u stimmen, denn jeder Ton kann gespielt werden, wenn nan beim Spiclen einen Ton, oder mehr, hinauf- oder heruntergeht (transponiert), je nachdem es der Ton des Cembalo erfordert. ‘Wenn dies auch schwierig Ist, 20 wird es sich bel bestindiger Ubung leicht machen lassen. Dic leichteste und beste Art, den Violone mit dem Cembalo einzustimmen, bestcht indessen darin, daf die finfte Tere Saite des Violone unison ist mitdem Gamma ut des Cembalo, weil sie (beide Instrumente) auf diese Weise fletchmifigen Antell an den tiefen und hohen Ténen haben; in dieser Stimmung hat man alles zu spelen, was ich liber die(se) Instrumente schreiben werde. Es schien mir gut, die hier folgenden vier Recereaden frel und ungebunden zu setzen, um die Hand ru uber und zum Teil (auch), um Kenatnis zu geben von dem Verlaufe, an den man sich zuhalten hat, wenn man einenViolone allen spelt. 3.55 (BI.30)- ‘Von der zweiten Art, den Violone mit dem Cembalo zu spielen; ‘sist de dber einfacher Melodie (canto Ilanc). ‘Von dieser Art tu spielen lege ich hier sechs Recercaden Uber der folgenden einfachen Melodie vor, welche rman, wo sc fr Kentraba® notice ist, auf dem Cembalo ausfuhren setzen) muf indem man sie begleitet mit Akkorden, ee(consonancias) und irgend einem Kontrapunkte, der 2u der Recercada paSt, welche der Violone von diesen sechs spielen wird. Dieac Weise wird derRevercada gut anstehen, welsie in zwanglosemKontrapunkt (gehalten) ist derLeser age bemerken, dab es von dieser Art zu spielen am Schlusse unseres Buches (noch) andere Beispicle Uber Tentren gibt, um verschiedenen Geachmacksrichtungen Genlge zu leisten. Jeder nehme das, was ihm am besten erscheint. 3.68 (BI. 35) Die dritte Art, den Violone mit dem Cembalo zu spielen; es iat dle aber (kunstvoll) komponierten Stcken. ‘Man nchme cin Madrigal oder eine Motette oder irgend ein anderes Werk, welches man (gerade) spielen will und abertrage es (setze es ab) auf das Cembalo, wie man es gew0hnlich zu tun pflegt; der Violonespieler kann, (nun) aber jedem komponierten Sticke zwei, drei oder mehe Verinderungen spielen. Hier lege ich vier Uber das folgende Madrigal vor. Die erste ist der KontrabaB des Werkes selbst mit einigen Variterungen und einigen weiten LLaufen. Die zweite Artist der variierte Sopran, und in dieser Spiclweise klingt ex anmutiger (tiene mas gracia), wenn der Cembalospieler den Sopran nicht spielt. Die dritte Art ahnelt der ersten, nur da§ sle chwieriger 24 spicien ist, wel sie mehr Handfertigkeit erfordert. Die vierte ist cine fnfte Stimme, zu der wir niemand n&tigen, weil ihre Ausfuhrung bei dem Spieler Geschicklichkeit im Tonsatz voraussetzt S.73 (BI. 37 ¥). ‘Wervon dieser Spiclweise Gebrauch macht, mége bemerken, daf sie sich von dem unteracheidet, was wit im ersten Buche behandeln,nimlich mit vier oder flnf Violen zusammen zu spielen (taiier en concierto); dort ist 3 der guten Wirkung wegen notwendig, daB der Kontrapunkt stets jener Stimme angemesten sei die er spielt, und er muS immer fest an sie gebunden gehen, um den Irrtum zu vermeiden, in welchen elnige verfallen, wenn sie sich damit belustigen, das 2u tun, was thnen (gerade) gut scheint, wihrend sie den Hauptgegenstand, das it die omponierte Stimme, verlassen. Aber in dieser Spielweise (her) ist ex nicht notwendig, immer einer (und der- selben) Stimme getreu zu folgen; denn, wenn auch der KontrabaS der Hauptgegenstand sein mu, kann er (der Spieler) hn doch verlasen und uber dem Tenor, Kontraalt oder Sopran (weiter) spielen, wie es ihm am besten er scheint, Indem er von jeder einzelnen Stimme das Passendste nimmt. Der Grund hierfr liegt darin, da. das Cembalo das Werk voltkommen mit allen seinen Stimmen spielt; der Violone begletet und gibt dem, was das Cem- blo spiet, Anmut, wahrend der wechselnde Klang der Saite die Zuhirer ergdtst,voxvit 5.85 (BL.4). Dieselbe Ordaung, die ich in dem vorhergehenden Madrigal cingehalten habe, befolge ich n deer fanatsachen Ccnannt ts Wied Scbvepen nich nugsintmcne Acs noch me 2 erkaren, wel man an lesen beiden Bo spielen erathen kann, wat man bel allen Obigen zu tan hat S. 106 (BI. 47). Zu grBeret Vollkommenheit dieses Werkes erachien es mir angemessen, hier (noch) diese Recercaden Uber solchen einfachen Melodien (canies Ianos) vorzulegen, die in Italien gemeiniglich Tenores heiSen; man moge bei thnen bemerken, daB in dem Wunsche sie (10) 2u spielen, wie die vier Stimmen und die Recercada aber ihnen hier daufgezeichnet sind, der hauptsichlichste Zweck besteht, flr den ich sie machte. Will man aber den Kontrapunkt fiber dem Basse allein spielen, s0 bleibt der Kontrapunkt in Vollkommenheit, wie wenn er for diese Stimme alin gemacht wire und man kann, falls das Cembalo fet, (uch) auf diese Weise studieren und spielen.IVLIVS PP.JIL OT V proprio &c.Cum ficut accepimus dilectus fins Didacus Ortiz’Clericus To leant. Protegis regni Neapolitafi Capelle Magiftribrum gloffarum &¢ contrapunctortt ‘arte Viclono fonandi edocentem non fine magnis Iaboribus & vigilis ac cum maxi ‘mo Tuuenumn artem predictam edoceri cupientium adiumento a fe compofitum hacte i ntendat dubiterque ne huiufmodi us licentia prima .quodin maximum foum vergeret preiudicium. Nos prop i indénitati confulere volentes.. Motu fimili & ex ceria fcentia not idem Didaco ne ditusimprimédus hbee per Decem annos proxime fururosa die Quaria menfis Dectbris Ponsa not Anno Quarto, ccmptandossquogs fine ipus Dt cena impind az vend venalis reneri poll concedimus & indulgemus Diftrictius inhibences omnibus & fingulis Imprelforibus it iopolis mereatoribus & al wbienasdegetibuscvnfangue digas its ad, cerdinis & condition exiftane fub pena aniffionis ibrorumeidem Didacoapplican.totiens quotiens contra factum fuer ipo facto abfepaliqua declaratione incurtenda, Ne diétum imprimendom librum abfque eins dem Didacilicentia dicto durance decennio imprimere vendere feu venalem habere vel proponere abfque is tli licentia andear Midantes etiam vniverfis & fingulis Venerabilibos fratribus noftris Archiepi(copis Epi {cops eorumque Vicaris & Legatis neenon Vicelegatis feds apottotce &ipfius ftatus gubernaroribus, ye ‘quotienspro parte prefati Didacfuerint equi vel eorum aligiafueritrequiitus cide Didaco effcacis defenfionis profilo aflitences pramilaad cmnem pracfati Didacireqifionem contra inobedientes & 1 belles per centre ecclcalieseiam pio aggravando& alin remetia appellation pftposia compe eendo Apoftolica anctoritace exequantutinuocato etiam ad hoc fi opus fuerc auxilio brachii (ecuaris Non. ‘bftancibus conftiutionibus & ordinationibus apoftolics cererfgs contraiis quibufcunque:V olentes & € dem audtoritare decernences pracfentium tranfumptis vel exemplis etiam in ipfo libro pro tempore impretlis. pent ede prin cen vi fam iniudicio J extra haber que pit criginalt haberetur. Be gy pi foes propriieriam non regltrati neqp dacat (ola fignarura fuffciat 6 vbiggfidem faciat in iudicio de extra ‘egulacontiarianon obltanse, Placet & ita mandamus J. AAL ILLVSTRISS. SENOR DON PEDRO D'VRRIES ‘Comendador de Saneyago Seford’ Ayerbe y Baron de Riel, &e- Diego Orciz Teledanoe VELEN Seiior mio los antiguos tener en proverbio,quesde poca honra antes eauta Jde mucha verguenca fer lexos dela cognition dela cofa ena qual el hcmbre ccntinuamés {:||tetratea,elqual hauiendole yo bien cdliderado,conofciendo que muchos eftudian vihues Iad’arco no guardando las reglas que eduienen, he procurado tener prefumption én efcrie ptura moftrar los fectetos dela mufica e nel arte del Violon en nueftra lengua materna, Bl en dos libros y por fer la cofa ran poca, he eenido mas prefimption en dedicallosa V M. 2) ques otro ninguno pues qve la nora le haprodozido vlna por fer dla fangre de ais naie tan antiguamente [Iluftre entre los mas murables ingenios valercfiffimo y afficionado tanto alamufica ‘(que fin ramo d’adalation) proteétor y principe fe puede llamar della defpues yo he hecho mas deloque me tocea en vna fazon que lorezen en elta eens tan diuinos hombre, efereir della, aefto le fupplico me ferdone quel animoy intention mia ha fido feruir y complazer amis amigos y atender afi mimo encofaa Sehonta slogual podka V.M. clas herovas vieeudes de a valerofo anima delenderme,y fee poco feruie tiolo quifiefe V.M.medir con el deféo que tengo de ferutle,hallara que mi voluntad(a vi que no‘e y gualer, laa obras ) con fodo lo que misfuerzas baftaren ett femprea fu (eruitioalqual befando las manos exo. DeNapoles. Xe de Diciembre, 15 5 4 ESN. iy IeALOS LECTORES. ENS ANDO Diego Ortiz Toledano quanto Rorece Ia mofiea en nueftrcs tiempos no fos laméte la que confite D 'armonia de vezes, masa d'Tnftrumentos, viendo tambien en todas las diverfidades dellos que fe hallan trata dos para que los cutiofos puedan prevalerteeftudiando fos preceptos y orden para tafierlos.diole macha admirarion la. Vihuela d'atco , endo vn loftrue nento ran principal y que ranto fe via que nowuielle ninguno de tantos hombres habilesy enell exercitadgs qoe diefen principio a quelos eftadiofos tubiefen alguna via de exerctarle enelly gor que algus Peo drl nmetine culpe decane dat algun pinipioa che eludio dando alguns preceptos conlos Guales los que quifieren eftudiar puedan con buena orden procederytafer pertazon yno a cxf0,y por que iteinttruméro fe fuena de dos maneras en concierto de vihuelas,o difcantando con otto Inftromento duis Gio el trarado en dos partes nla yina mueftra laorden que (e ha de tener taendo con exemplos de todas las sles que fe ptdenhaser eo clas cn to ft de puns gee hallaten y en la otradael mos fo que fe ha de obferuae difeantando con otro Inftrumento con fu exemplos neeefarios,atal que los que hhnuteren de exereware en vn y ore parte tengan en la Viuela d arcoalgun principio como dela preceden te obra cellegiran enla qual facilmente hallaran fo que defear, EL MODO QVE SEHADETENER PARA GLOSAR. L quecifiereaprobecharfe dfte libro a de confiderar la abilidad quetiene y cenformes dla eceget is glofas gue mic le parcieren por quea vn que Ia glofafea buena fila manono pue Geen dlls no puede parecer bien y el deferro no fera dela glofa Efte I bromnefita el camino GF] de que rina fe han de glofar los puntos pero agraia ylos effets que ha de hezerla mano ED tend que teen tor dulcemente que gala vor ynasvezesde vn modo orrsde oto mezclando algunes quicbros amortiguados y algunos palfosla mano del arquilo que no de golpes fivo ave Tgtire efgo y la mano hizquierda haga la armenia maximaméte quando ay dos o tres feiminimas en vow tegla que no fe nonbre fing ls primera y las otras pafen in herila mano del arquillo comohe dicho por‘que eftofe puede moftrar mas por teorica lodexo al buen Iuiziodel mufico , y traare delas maneras dd glofar, las quales fon tres, Modo de glotarfobre el Libros La primera y mas perfetra es que defpues de hauer’ hecho el palfo, o glofa fobre qualquier punto que fe a, vayuapallar alot punto que gue el poter punto dela lola fa enel ino queagotado, com elie ‘exemplos lomueftran. Ress BS ‘Como he dicho efta ¢s la mas perfera manera pot que empiegala glofa y acaba ¢ nelmifmo punto glofadoy Jacayda la haze como el mifmo canto Hlano de modo que no puede auer encllo ninguna imperfection, Lafegunda manera toma vn poco de mas licentia por que al tiempo que fe muda de vn puntos otto no cee como fos puntos lanos fino al contratio como eitos exemplos lomuettran. Bai uni Sipps Saale Eta manera es necelfaria por que con eft licentia quefe tomate hazenscofas may. buenas y muy lindos los +208 que no fe podria hazer eon Ia primera (ola y por efto lavfo en algunas partes enefte libro ,yla fale aque fe le puede poner es. que al tiempo de pallar devn quarto punto a otto como nohazela miftnacayda Gue hazen los puntos que e glofan pueden las otras boes vent de manera que con algunaldellas de dos 5 fonancias perferas que Para baxar vn passo deI SLEDSSEEESSSSS: i DE DIEGO ORTIZ TOLEDANO LIBRO SEGVNDOTABLA DEL SEGVNDO LIBRO. Declaration de las maneras que ay de taer e1 Recercada segunda sobre el mesmo madeigal tiolon y el cimbalo S.51 | Recercada tergera sobre e! mesmo madrigal El orden que se ha de tener en a templar el violS Recercada quarta che es quinta bor sobre el con el eimbalo 51] mesmo madrigal 83 Recercada primera 52 | Vea cancion francesa doulce memoire 86 Recereada segunds 553 | Recercada primera sobre doulee memoire 3° Recereada tercera 554 | Recercada segunda sobre Ia mesma cancion 4 Recereada quarta 135 | Recercada tercera sobre In mesma cancion 8 ‘La segunda manera de taner el violon con el eymbalo 455 | Recercada quarta que ex vox quinta bor sobre Recercada primera sobre canto llano 56 |. != mesma cancion Recercada segunda sobre el mesmo canto ano 7 | Aviso para tanner sobre tenores Italiano Recercada tercera sobre el mesmo canto llano 9 | Recercada primera sobre los dichos tenores Recercada quarta sobre el mesmo canto iano 62 | Recercada segunda sobre los mesmes tenores Recercada quinta sobre el mesmo canto llano 65 | Recercada tercera sobre los mesmos tenores Recercada sesta sobre el mesmo canto lano 67 | Recercada quarta sobre los mesmos tenores La tercera manera de tanner el violon con Recercada quinta sobre los mesmos tenoves ‘cymbalo che es sobre cosas compuestas 68 | Recercada sesta sobre los mesmos tenores ‘Va madrigal a 40 feliciocchi miel 69 | Recercada settima sobre los mesmos tenores Auiso para tanner sobre cosas compuestas 72 | Recercada ottaua sobre los mesmos tenores Recercad primera sobre o felici occhi miei 73 | Va quinta bor sobre los mesmos tenoresDECLARATION] DE LAS MANERAS QVE AY DE taller el Violon y el Cimbalo. de taker Ia primera es fantasia Ia segunda sobre canto Tiano Ia tercera sobre compostura, La fantasia on a puedo yo mostrar por que cadauno la tae de su manera mas dive lo que serequiere para taherlay Ia fantasia que tafere el Cimbalo sea consonancias bien ordenadas y que el violon entre con algunos, pasos galt~ ‘nos y quiido sepusiere en algunos puntos llanos le responds el Cimbalo aproposito y hagun algunas fages aguardandose el uno al hotro al modo de como se canta contra punto concertado y desta, manera sebivan conocido y con el exersisio descubriran secretos muy egelentes que hay enesta mancra de taker de las otras dos en su lugar se hara mension. E : EL ORDEN QVE SE HA DE TENER EN TEMPLAR 1 Violon con ef Cymbalo. VCHAS mancras ay de Templar el Violon con el Cymbalo por que qualquier tono se puede tafer, subiendo o abaxando enel taner vn punto o mas, segun el tond del Cymbalo'lo vequirieve, lo qual au que sea difcultoso con el continuo exerctio se hara fail. Empero la mas facil y meior mancrade templar elVioton con el Cymbalo es que la quinta del Violon en vazio este vnisonus col el G. maut del Cimbrlo, pore desta manera pariicipan ygualmente delos baxos y altos y enesta manera de temple se ha de tanner odo lo que aqui eseriulere destos instrumentos. Estas quatro recercadas que aqui se siguen me parecio. poner fueltas para exercitar Ia mano y en parte dar noticia del descutso quese ha de tenet quando. se 1 Violon solo. au2 g = z i 2 2RECERCADA SEGYNDARECERCADA QVARTA SESEP Rarer iepertee tC eterptrierierrrsr DE LA SECONDA MANERA DE TANER el Violon con el Cymbalo que es sobre canto Ilano. Desta manera de taier pongo aqul.6. Recercadas sobre este canto Ilano quese sigue, elqual se ha de poner enel Cymbalo por donde esta apuntado por contrabaxo, acompaandole con contonangias y algun contrepunto al proposito de 1a Regercada que tafera el Violon estas seys, y desta manera la ‘Recercada dira blen por que es de cdtrapunto suelto y aduierta ol lector que desta manera de taier ay otros exem- plos sobre tenores en Io ultimo deste libro por satisfazer a diferentes gustos, cadauno tome, lo que meior Ie paresiere. «] RECERCADA PRIMERA i (taktateebe alt orient]RECERCADA SEGVNDA (renntriebeaieh origina]RECERCADA TERCERA (ranted vom hlor ab aft oigien!]tllDEDEDE [raktatriche vom hier ab original]é g s & < 4 2 § g & 8 g @RR <_< RECERCADA QVINTAOI RECERCADA SESTALA TERCERA MANERA DE TANER el Violon con el Cymbalo ] es sobre cosas compuestas. ase de tomar el Madrign,o Motete,o otra qualquer obra que se quisier tanner, y pnera nel cimbal, como ordinariamente se suele hazer, y ol @ tate el Violon puede tafier sobre cada cosa compuesta dosotres ferentias, 0 mas. A qui pongo quatio sobre este Madrigal] se sigue. La primera ex el mismo coatrabaxo de in obra con algunas gloss y algunes passos largo. La segunda manera es el supranoglosado,yencsta ane- ta de tater tone mas gracia ql q tafe ol cymbalo no taia el suprano. La tergea manera es vimitacion de In primera si no @ es mas diffcullosa de tader, por que requlero mas sueltura de manos. La quarla os Vad uinta boz,ala qual no obligamos a nadie por que presupone abilided de compostura ene tafedor parahazels[Madrigal] (akiteene nlc original) Cantus fe-U-eloe- eM mel fe Altus © fel elon-eht miet fe - - et vol ‘Tenor 0 fH dooeht micl & - I Bassus fe Mh - elon chime fe wi< te caval mio sol per che wem- ans ba- we. te eeral mio ol per chs som Mant ha we - te te caral mio sol it Pere oom Mane he we = ‘te de gloo-eht cho gil fur st ‘ol - ee ft wei ben woh ge te de plooeht che git fur td vt Ben vot te de glee vol ae. tefo no he per @ fe lee to Jo non ehe per que nvol sete wal soi fe-U-eet to no che per @ wot t to to non heer ques tar ve = tro dete ‘owemirarion-de mi stra go pol tr ve. fr de lo corfamivarion-de mi strug potAduiorta ol @ hiziere profession desta manera del tafler, os differente do Io que tratamos ene! primer bbro que es taiier en concierto con quatro o cinco vihuelas, por que allies necessario para @ sea bien hecho que el contrapunto sea siempre a proposito de a quella bor que tafe, por que siempre ha de yr subiectoaclla, ‘por euitar el error en que algunos incurren diuertiendose en hazer Io que les perece dexando el subiectoprin- cipal que os 1a bor compuesta. Mas en esta manera de taiier no es necestario yr atado siempre ana bor, por que ava G of subiecto pringipale ha deser ol contrabaxo lo puede dexar y taiier sobre el tenor o costralto,o suprano come meyor le paritiere tomando de cadauno 1o que mas fe viniere a proposito. Y la razon desto es por que el Cymbalo tanne la obra perfettamente con todas sus bores, y lo que haze el Violon es accompannar ¥ dar gracia a lo que el Cymbalo tanne, deleytando con el differengiado sonido de la cuerda los oyentes.RECERCADA PRIMERA SOBRE O FELICI OCCHI MIEI (Wiis) endaie]RECERCADA SEGVNDA SOBRE EL MISMO MADRIGALwo RECERCADA TERCERA SOBRE EL MISMO MADRIGALRECERCADA QUARTA Q ES QUINTA BOZ SOBRE EL MISMO MADRIGALroe 6 i oT La misma orden que he tenido enel Madrigal passado siguo enesta Cancion Frangeza y por e880 no sera negessarlo declarar mas my intencion, por que por estos dos exemplos’ se puede veer lo que se ha de ‘hazer en todas las demas. ”[ratetriene ate origtat} Cantus Attus ‘oul = ce ecm ‘Tenor oul ~ be mecmet Baccus © eee? heu-fealx que enue tel nce = 80k aperda ron po - Or mainte ~ ant ‘ponds aon po- eee wt Menpour-woir cul Snows mauix —weceusl bien pour - woir Or maintenant 8“pant To Drolet do me all’ expo - rancor ver - uankdoeram - ples tou phe ‘ma ees) er = want de exe tous Be cir rom- past Io brut de me ‘oat pI or rom-pant le Brule do me seul” oe ~ pe See Ser = uaa do exem tous BieRECERCADA PRIMA SOBRE DOVLCE MEMOIRE [xteteene oritnel} ol) Beara)RECERCADA SEGONDA SOBRE LA MISMA CANCIONRECERCADA TERCERA SOBRE LA MISMA CANCION tdod aS Para mayor cumplimiento desto obra me paregio poner agul estas Recercadas sobre estos Cantos Ilanos que en Italia comunmente aman Tenores, en los quales so ha de aduertir que queriendolos tafler como ‘aqui estan apuntadas las quatro bores, y la rogercada sobre ellas es el effecto principal para que las hire, Mas ‘ueriendo tarier el eontrapunto sobre el baxo solo, queda el contrapunto on perfection como si para esta sola ‘or se hisiera, y para en caso que falte el Cimbalo se puede estudiar y tater desta, manera.RECERCADA PRIMERARECERCADA SEGVNDA| - RECERCADA TERCERARECERCADA QVARTARECERCADA QVINTA| tear # e. Powe tPPPa oe : pa pertt fio on. ee —— SS“ oettepapet ite leet : ee ine glee f e-ltttteRECERCADA SESTARECERCADA SETTIMARECERCADA OTTAVAQVINTA PARS ante tare 1 4 lddoEn Romapor Valerio Dorico.y Luis fu hermano a x. de Dezemb. TSS3~