DIETHER R DE LA MOTTE MANUALE ARMONIA LA NUOVA ITALIA EDITRICE Ra eeePropritaleteratia riservata Printed in Tealy © Conyiht 1988 by La Nuova Hai Edie, Scandic’ (Firenze) 1968 ‘Prime rsp: Suge 88 (Quarta rstampas mateo Forocompoitone: MCS. Firenze Stampa Sopte, Ca di Casto Perugia) Edison orignal: Dicer de la Mone, Gemcinschtiiche Orginalaspabe Barencter, Kasil Basel Tour London, und euneher Taschenbuch Very. Rhinrben {© 1976 by Bivenreer Vera. Kase Lizenzausgabe mit Genchmigung des Birenreiter-Verlages, Kassel Basel-Tours-London, ‘Traduzione di Loris Azzaroni Motte, Diether de la ‘Manuale di armonia, — (Discanto/Contrappunti ; 23). — ISBN 88.221-0383-1 1, Armonia - Musica 1. Tit. 781337 2 ® 6 179 210 28 Indice Introduzione (L.A.) Prefazione Prefazione alla IV edizione Lasso - Palestrina - Lechner - Cavalieri (1600) Bach - Handel - Vivaldi - Telemann (1700-1750) 1. Affinia di qunt nel mov maggie p. 65 2 Accordo di sex p. 35 3. Accordo di quana © sein, p. 81 - 4. Dissona rattriniche, p84 -3. Suan ctrane alfarmonia, p. 97,76 todo minore,p.Il3 - 7. Trade eccecete e accordo di sexta napoletana, p. 126 - 8, Ritardo dell’ottave dalla nona ¢ accordo di Setima diminuita, . 123.9: Accord parle, p. 140-10, Accord parallel nel modo magire;p. 143-1 Accord parallel el modo Ininre, p. 130-12. Progresion di quit dscendente nel mado Imagglore e nel modo minore. Accord di setima, p. 134 1 ‘Amplamento del'ambito cadena: I dominant dell dominante DD, le sotadominante del sotodomieante SS e ln doinante secondaia(D) nel modo maggie, p. 16014, Dominante della dlominante DD, sotiodominante dell sotadominante SS ¢ domi tantesecondaria(D) nel modo minors, p. 169 = 13, Laccordo di Seta diminita come dominant seconds, p. 173-16 Accord minor artical nel mod maggie p. 17 Haydn - Mozart - Beethoven (1770-1810) 1. Il ruolostrutturale della cadenza, p. 18 «2. Aecordo di settima sul seo grad de modo maggiore BY», 186 3. La modulo te, p 167 “4. La modulation al secondo tema,» 188-5. La Bissione neo Supp, p. 194 Aron aera. 199-7 Armonia dg Adapintedati,p. 203 Schubert - Beethoven (1800-1828) 1, Alfinia di tera, p. 210 - 2. Afinita di sensible, p. 222 - 3 ‘Trasformazione deglt accord per scivolamento cromatico,p. 223, Schumann (1830-1850) 1, Succession’ di settime di dominante defsnsionalizzat, p, 252 2. Costtuzione i accordi per sottoposicione di terze, p. 234-3. ‘Accordo di setima e nona di dominante, p. 235 - 4. Accordo di Settima e nona di dominante etidotton?, f-237 » 5, Emancipazione della tone, p. 244249 274 305 319 334 360 364 369 VL vu. vin, . L’opera (1600-1900) 1, La pigantografia ossia Il grande pennello, p. 249 - 2. Impiego drammatargico delamonia! siuaion! d atabits estuazion’ di movimento», p. 252 - 3. La sensibile discendente «alltalianar, p. 256" 4.Il pericolo incombente, p. 259 -5.La redencione, p.263 6. Tl punto culminante, p. 264'- 7. Organizzazione tonale della Grofform, p. 270 ‘Wagner (1857-1882) 1, Cadenze in ambito non tonale, p.275 -2. Interpunzione del testo wetico, p. 277 - 3. Collegamenti fra quadriadi defunzionalizzate Keita da una seas, p. 279 - 4. IheTuistan-Akkords,p- 291 5: Espressivta dei ritardi, p. 295 - 6. Un modello e'analisi, p. 296. Liszt (1839-1885) 1. ll Penseroso», p. 303-2. Tonalita come ricordo, p. 307 -3. Fine della escienza dell armonia», p. 310-4, Due vie verso Vatonalit, p. 3. Debussy (1900-1918) 1. Scala slendro e scala per toni inteti,p. 319 - 2. Trame sonore, p. 323 - 3. Ripieni sonori, p. 325 ~ 4. Armonia struttura compositiva ‘come unita d'invenzione, p. 332. Da Schonberg (1914) ad oggi 1. L’armonia atonale (Skrjabin, Schénberg), p. 334 - 2. Accordo e struttura (Webern), p. 340-3. agradiente armonico» (Hindemith), p. 344 - 4. Accordo come tema (Messiaen), p. 351 - 5. Accordi Paticolai, p. 353. Segni particolari Guida pratica Indice dei nomiIntroduzione Nell’ambito della saggistica ¢ della manualistica relative alle problematiche che investono il campo dell'armonia, la Harmonie- lebre di Diether de la Motte si pone oggi come importante punto di riferimento per quanti siano essi docenti o studenti, 0 anche solo dilettanti o semplici frequentatori di musica — intendano considerare da una prospettiva finora piuttosto trascurata il rapporto strettissimo intercorso, lungo un arco di quasi quattro secoli, fra scienza e prassi armonica, linguaggio, stile, forma, genere e persino gusto e «moda musicale». Il punto di osservazio- ne, il centro del sistema relazionale, la cerniera delle articolazioni fenomeniche viene fissato acutamente dall autore nell’essere e nel divenire dell’oggetto «armonia»: dalle prime manifestazioni di un pensiero verticalizzante che comincia ad individuare e a porre in rapporto reciproco gli aggregati sonori, allaffermazione di model- Ii talmente normalizzati da tollerare persino «complicazioni» sul piano dei collegamenti trai singoli suoni degli accordi, dalla fase di estrema semplificazione degli schemi armonici a quella della loro pits complessa articolazione, dalla traslazione del concetto di accordo sul piano del sonoriale e del simbolico, fino allinterpreta- zione dell'agglomerato verticale come pura materia e forma sonora, Lrottica in cui si pone De la Motte non é quindi propriamente quella storicistica (nascita, evoluzione, transustanziazione della monia), © quella scientifica (aspetto acustico, logiche di gravita- zione ¢ centripetazione dei suoni, rapport intervallari), né tanto meno quella piti banalmente manualistica (leggi e divicti, usi ¢ consuetudini, convenienze ¢ inconvenienee accordali). L’autore tende piuttosto ad integrare pitt aspetti del fenomeno musicale ¢ a concepire armonia come la costante che garantisce la possibilit di instaurare fra essi certi tipi di proporzionalita; una costante—va da sé che si manifesta volta a volta come una grandezza diversa aseconda dei termini che intervengono nella proporzione. Cosi, ad esempio, osservando che il Presto & un'acquisizione del primo Classicismo, De la Motte confronta lo stile classico quello bachiano sulla base della densita del flusso armonico: «In epoca barocea quasi ogni nota di un basso abbastanza mosso implicava un nuovo accordo, ossia necessitava di quello che secondo Yattuale formulazione si chiama cambiamento di funzione armo- nica, Per potersi percepite all'scolto cid necessita di un certo tempo, e il numero di cambiamenti di funzione armonica determi na a sua volta il tempo di una melodia» (cfr. p. 181) !. Oppure, prendendo in considerazione lo sviluppo eccezionale che viene ad assumere nell’opera la dimensione temporale, l’autore sottolinea, con una similitudine pittoresca quanto efficace, che cost come ‘«uno scenatio di formato 20 metti per 10 viene dipinto con tuttaltro pennello che un acquerello di formato 50 per 70 centimetri», parimenti una forma musicale che dura da due a ‘quattro ore richiede una disposizione pitt ampia che un pezzo di musica assoluta concentrato nella durata di venti minuti» (cfr. p. 249); ea riprova di cid cita alcuni passi tratti da Carmen e da Aida, ‘ove dimostra che la chiave di volta della diversa articolazione del enere operistico rispetto a quello cameristico @ rappresentata dal pi manifesto ruolo di agente drammaturgico assunto dall'armo- nia. Prendendo poi in esame uno degli argomenti fondamentali di ogni trattato d’armonia, la modulazione, De la Motte mette in rapporto i due diversi tipi di percorso modulativo che nella forme-sonata dell’epoca classica vengono utilizzati da una parte nella transizione dal I al II tema, dallaltra nello Sviluppo: il rapporto si gioca, secondo Pautore, nella capacita dellarmonia di indicare o di negare una ditezionalita precisa, di far presagire il pill chiaramente possibile il punto finale di un processo modulati- vo o di evitare qualsiasi tendenza troppo netta o presumibile, ‘oppure, in altri termini, di creare © distruggere aspettative: le modulazioni dal I al If tema, «caratterizzate dal endere verso una certa meta, hanno 'aspetto di qualcosa di diverso da quello che invece @ il vero e proprio lavoro modulativa tipico degli Sviluppi, che si potrebbero caratterizzare piuttosto come lallontanarsi da, Jo sfuggire da un certo punto di partenaa (...]. I percorso * Salvo diversa indicazione, tute le cedizione italiana della Harmonilebre di Di jon si rifeiscono alla presente ‘dela tote.svrmopuzione ° modulativo scelto per arrivare alla tonalita del Il tema deve essere convincente; lo Sviluppo invece & qualcosa di pid, perché in qualche modo deve anche possedere la capacita della sorpresa» (cfr. p. 188 e 194); dunque scopi diversi messi in rapporto fra loro grazie allimpiego di tecniche compositive diverse: nella fattispe- cie, mezzi modulativi e quindi percorsi armonici diversi. Queste, cosi come le altre innumerevoli considerazioni di cui il testo & costellato, non sono mai esposte col tono dell'enunciato teorico, del postulato fondamentale in cui riporre ogni fiducia: al contratio ~e in cid consiste una delle peculiarita di questo libro -, esse discendono sempre direttamente dall’analisi condotta sui testi musicali, con un’applicazione intensiva del metodo induttivo. Certamente, in qualche caso & possibile dissentire dai risultai cui perviene De la Motte attraverso l'analisi, ma a nostro avviso @ pur sempre preferibile il dissenso consapevole sul noto che Pacquie- scenza cieca all'ignoto. ‘Tutto cid che di nozionistico compare nei tradizionali manuali d'atmonia —¢ il nozionismo ne costituisce a volte tutta la sostanza: dalla costruzione e classificazione degli accordi alle regole sulla condotta delle parti, dall’elencazione degli accordi alterati «pit frequenti» al passepartout pet la modulazione, alle considerazioni pseudo-estetiche su collegamenti e passaggi giudicati «buoni» 0 -«cattivi» — viene presentato in questa Harmonielebre come un insieme di dati che si possono trasferire a livello teorico solo a patto di analizzarli in relazione al contesto in cui operano, Cosi, ad esempio, appare quanto mai chiara l’impossibilita di stabilire a priori quale grado di dissonanza abbia e come vada conseguente- ‘mente trattato in epoca bachiana un accordo di quarta e sesta: «il suo signficato funzionale e il suo trattamento tecnico si differen- ziano caso per caso», perché esso «pud intendersi talvolta come consonanza e talvolta come dissonanza», a seconda del contesto in cui si trova (cfr. p. 81). Ancora, attraverso l'analisi di numerosi brani musical, si affronta e si risolve in maniera assolutamente corretta il problema di come e quando la settima diminuita sulla sensibile del modo minore debba intendersi come accordo auto- ‘nomo 0 come accordo di nona privo della fondamentale, ossia come (cfr. p. 315) Liabbattimento della barriera che per secoli aveva diviso il mondo della consonanza da quello della dissonanza, apre tutto un nuovo spazio sonoro, ove lo stesso concetto di accordo inteso come sovrapposizione gerarchica ¢ condizionata di suoni, e di scala di valori da rferire a pit eventi contemporanei, comincia ad incrinarsi. Cid avviene chiaramente nella musica di Debussy, in Partcolare nelle composizioni basate sulla scala per toni interi e su quella pentatonica; in un universo sonoro di questo genere «ogni suono della scala é libero di combinarsi con qualunquesnernopuzioNe. 6 altro, senza che cid dia luogo ad effetti sonori tali da doversi considerare dissonanze, implicanti a loro volta obblighi di risolu- zione [...] non ci sono a priori suoni “fordamentali” e il clima sonoro assomiglia a quello della “tonalita sospesa” [...] non esiste aleuna gerarchia fra “melodia” e “accompagnamento”: pid eventi sonori che si verfichino contemporaneamente sono assolutamen te equiparabili gli uni agli altri, ossia nessuno @ a priori pit importante dell’altro» (cfr. p. 321). Ecco allora che gli accordi, ritornando in certo modo alla loro preistoria, si presentano ora come puri e semplici aggregati verticali, che il compositore non dovra pitt «collegare> gli uni agli altri, ma potra semplicemente giustapporre, accostare, secondo quella tecnica che — in particola- re per Debussy ~ con acuta associazione di idee De la Motte definisce cripieno organistico»; e operando nella piena consape- volezza che «gli accordi non armonizzano pili (0 lo fanno molto raramente) i singoli suoni della melodia, ma, al contrario, un solo aecordo pud venir posto alla base di intere melodie» (cfr. p. 332), si supera nel contempo la distinzione tradizionale fra melodia ¢ accompagnamento, L'idea di un'evoluzione del linguaggio nel senso di una piena equiparazione dei suoni, di una tendenza all’annullamento di qualsiasi tipo di gerarchizzazione verticale ¢ orizzontale ~ ma non ancora della possibilita di elaborare nucve teorie e tecniche ‘compositive come nasceranno ad esempio con Schnberg, Hinde- mith e Messiaen — é gid chiaramente presente, secondo De la Motte, nell'armonia atonale di aleune opere di Skrjabin ¢ di Schénberg scritte negli anni-attorno al 1915. L’alta densita armonica (agglomerati vericali di cingue e pit suoni), lo sfrutta- mento intensivo ~ oltre che di dissonanze molto aspre come seconde minori e settime maggiori ~ del tritono, della quinta diminuita e della triade eccedente (come negazione della «armo- nia» fondata sullintervallo di quinta giusta), sono in grado di creare una situazione sonora in cui «tutti i suoni delPaccordo vengono a trovarsi in uno stato di assoluta parita: non esiste pitt una differenziazione tra “sopra” e “sotto”, tra “forte” e “debole”, tra “sostenente” € “sostenuto”, ¢ linsieme sonoro si trova in quella che, per usare una terminologia presa a prestito dalla fisica, si chiama “posizione di equilibrio indifferente”» (cfr. p. 336, Skrjabin, Preludio op. 74 n. 1). E in un contesto accordale del genere, ormai cosi lontano dall’armonia triadica, non pud certa: mente sorprendere il fatto che delle «consonanze perfette» come6 sRoDUZIONE a 5* giusta e la 4* giusta «possono anche produrre un effetto di dissonanza, di asprezza, di materialiti, di durezza » (cft. p. 337); ‘oppure che la che siinstaura fra un suono e Valtro, dunque dalla disposizione det post: fermo restando Vinsieme dei suoni disponibil ~ ad esempio do-re-mi b-fa-sol-lasi b-, a seconda di come sono sovrapposti fra loro essi apossono dar luogo ad accordi molto different, sia del tipo a sovrapposizioni di 3°, sia del tipo a dissonaniza molto asprav (cfr. p. 349, in particolare les, 17/1-2-3). Laccordo, tuttavia, non & detto che sia splo il risultato sonord del progetto compositivo che lo ha genera:o, l'effett, la messa in atto di un'idea; in ceri casi pud esso stesso essemne Ia causa, agente che lo’ produce: «un accordo 0 un elemento atto alla costruzione di accordi pud essere Pidea centrale di un brano, il compito che ci si impone, il tema» (cfr. p. 351). E a sostegno di cid, De la Motte cita il caso dei Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus di Messiaen, ove l'autore impiega, fra gli altr, un procedimento «molto simile a quello della tecnica dodecafonica, che utilizea uno stesso materiale tanto verticalmente quanto orizzontalmente: infatti gli accordi sono stati parzialmente scomposti ¢ i suoni costituenti sono disposti in successione orizzontalen (cfr. p. 352) L'uktimo paragrafo della Harmonielebre dedicato allesame di alcuni «accordi particolari». Cid consente alPautore di percorrere sino all ukima tappa il lungo viaggio dell’armonia, e in particolare dell'accordo, dal Seicento ad oggi, ¢ di porte in tilievo ancora altre peculiarta della fenomenologia accordale, Ad esempio, pud risultare determinante, al di a della disposizione dei post dei suoni di un accordo, il rapporto «a distanza» che si instaura fra di essi («All'interno dell'accordo i suoni sono ordinati per sovrapposizio. ni di 4° secondo uno schema che sari tipico dello Hindemith pit tardo, ma le aspre dissonanze provocate dal rapporto di semitono originato dalla trasposizione a distanza di semitono di queste 4°, produce qui un aggregato sonoro molto duro, che poi non si7 insrnopuzI0NE ritrovera pid nelle opere della maturiti», eft. p. 353, Hindemith, Klaviermusik I, n. 1 da «Ubung in drei Stiicken»). Oppure pud succedere che 'effetto di dissonanza di un agglomerato verticale non sia direttamente proporzionale alla densita sonora, ossia al numero di suoni dislocati in un certo range di frequenze («non c’® niente che possa superare in asprezza due suoni da soli posti a distanza di 7* maggiote o di 9* minore, ¢ al massimo questa asprezza pud solo venire attenuata, mai ulteriormente aumenta- ta», cfr. p. 354); anzi, pud accadere che te effetto venga a dipendere dalla distribuzione stretta o lata dei suoni («Grazie alla posizione lata e alla disposizione dei post estremamente dolce dei suoni, questo accordo possiede un grande “valore sonoro” [...] esso contiene una sola “vicinanza” di 5*, essendo tutte le altre di 3" ¢ di 6*, cosa che naturalmente spicca in modo particolare, perché i suoni vengono attaccati 'uno dopo Faltro, e che oltre a tutto aiuta a mitigare considerevolmente le asprezze delle disso: nanze che risultano dal complesso accordale», cfr. p. 354, Berg, Lyriscbe Suite). Talvolta invece & il contesto in cui un accordo & inserito a produrre un effetto di consonanza o di dissonanza («Nonostante la mancanza di vere e proprie asprezze, questo agglomerato sonoro ha un che di eccitante, di selvaggio, di minaccioso; un’irruzione violenta ed improvvisa di un materiale atonale all'interno di un pezzo impostato sostanzialmente in un ambito di tonalitaallargata c che risulta particolarmente scioccan- te soprattutto dopo l'accordo di la bemolle minore che si appena sentito», cfr. p. 355, Mahler, X Sinfonia). Un accordo pud anche, a certe condizioni, venire sfruttato a fini palesemente drammatur- gici (riferendosi all’accordo su cui nel Wozzeck il Dottore canta la frase «Wozzeck, questa pazzia», De la Motte osserva: «Quanto a struttura, posizione e articolazione, l'accordo consta qui di due clement’ sconnessi, scssi fra loro, quasi come immagine di una mente che ha perduto la capacita di connettere: un accordo di mi minore in posizione stretta nel registro acuto. ribattuto staccato, si contrappone ad un bicordo vuoto di 7* minore, nel registro grave e tenuto», cft. pp. 395-356); ela sua «presenzay,il suo venir percepito in un modo piuttosto che in un altro, potra dipendere anche dalla sua strumentazione orchestrale («Lallusione alla chitarra (gli archi suonano le note corrispondenti alle corde vuote della chitarra) € la seducente tensione derivata dal contrasto con il totale sonoro, sarebbero state distrutte da un eventuale scambio di note ta fiati e archi o da una strumentazione non costsermopuzioNe 9 nnettamente suddivisa in due gruppin, eff. p. 357, Henze, Neapoli- tanische Lieden) E non prima di aver ricordato a chi volesse accingersi ad idemtificare © ad assegnare dei simboli agli accordi, che «ogni indicazione relativa al “valore sonoro intriaseco” di un accordo esprime pur sempre delle relazioni con altri accordi della stessa composizione», De la Motte conclude |a sua Harmonielebre avertendb il letore che prima di cominciate a discutere i singoli accordi é «assolutamente indispensabile prendere in esame Vinte- 1a tavolozza sonora utilizzata nell'opera in oggetto: essa costitui- sce la chiave per ascoltare Popera nel modo pid adeguato € allo stesso tempo fornisce i crteri per giudicare gli accordi» (cfr. pp. 358-359) Come si é gia avuto modo di dire, Pampia trattazione analitica che sta alla base di questo libro & documentata con una ricca serie di esempi musicali. Tranne che in quelli relativi al primo capitolo ~ ove lautore tratta l'omofonia del 1600 — e agli ultimi quattro — dedicati a Wagner, Liszt, Debussy ¢ ad alcuni compositori del Novecento ~, la simbologia impiegata nell’esame degli accordi e dei collegamenti accordali discende direttamente dalla teoria funzionale, assai diffusa soprattutto nei paesi di lingua tedesca, ma non molto praticata in Ttalia. Per questa ragione riteniamo opportuno fornite al lettore italiano un quadro sintetico dei principi su cui essa si fonda, unitamente alla spiegazione e al ‘commento di alcuni dei simboli pitt complessi che compaiono in questo volume? Nella teoria funzionale appare evidente obiettivo di indivi duare in un suono, un accordo 0 una successione accordale, il «valore sonoro intrinseco» assunto rispetto ad un determinato sistema di riferimento polarizzato in un «certro», ossia la capacita di instaurare rapporti organici con altri suoni, accordi o successio- ni accordali dello stesso sistema. In questo senso, il concetto di «valore sonoto intrinseco» sembra aver pitt a’ che fare con Vrinsieme delle virtualia insite in un certo oggetto sonoro, che con quello delle caratteristiche concretamente sonore che e380 manife- sta quando, una volta estrapolato dal contetto, lo si osservi come 2 Peril repertorio completo dei simboli impiegat nel volume ef. i «Segn particolais, ps 360 sag20 NTRODUZIONE fenomeno isolato, come puro segnale prodotto dall’emissione di frequenze da parte di un corpo elastico. La teoria funzionale tende proprio a portarsi al di la dell'evento sonoro cost come si manifesta, ad interpretare quello che sta dietro a cid che appare in un istante determinato, a cogliere il significato, il «ruolo» che e380 ricopre rispetto agli altri eventi che lo precedono ¢ lo seguono, dunque la «funzione» che esso esplica nel contesto in cui & immerso. In particolare, per quanto riguarda Paccordo, la teoria funzio- nale tende a ricercare, al di la di quel che esso rappresenta di per sé rispetto ad un certo sistema di riferimento (ad_esempio Taccordo sol-s-re rispetto al sistema tonale ¢ alla tonalita di Do maggiore), la funzione armonica esplicata, il rapporto organico instaurato con quel che precede € quel che segue. Questo non sarebbe possibile in base alla ¢eoria del basso numerato, che opera ad un primo livello d'analisi limitandosi ad individuare (e ad indicare con una simbologia coerente) i rapporti intervallari costituenti un accordo unicamente rispetto al basso reale (in Do maggiore la triade do-mzi-la sara idemtificata coerentemente all’esi- to del compute intervallare rispetto al do: un intervallo di 3* e un intervallo di 6* costruiti sopra al 1° suono della scala, verranno sintetizzati col simbolo do®® oppure semplicemente do®), né con la teoria dei gradi fondamentali}, che, a partire dalla teorizzazione del basso fondamentale da parte di Rameau, ricerca in un accordo il suono generatore della sovrapposizione di terze cui & possibile ricondurlo, ¢ basa poi su di esso Vanalisi armonica (la triade do-mi-la dell’esempio precedente sara pertanto identficata come ‘tivolto» della sovrapposizione di terze costruita sul suono generatore la = VI grado della scala di Do maggiore, ossia come rivolto della triade allo stato fondamentale lado-mi, ed indicata, secondo la simbologia ideata da Vogler e perfezionata da Weber € Richter, col simbolo VP* oppure solo VI, ove la cifra romana VI tappresenta il grado corrispondente al 6° suono della scala di Do maggiore — il /a, fondamentale dell’accordo ~e le cifte arabe 3° — > Cirifeiamo a quella generalmente segita oat in Tali: esa pescnde dalle cisgoanaseuratestichestoreate da Rameau (a 7 minor agionta ad na ina mp = concen carat domi a © gre fegunte ad una ade magpore o minore~ cut atibuisiveceunsigafeato di ‘Btodominane ¢ questo cn del costddeo «accord d sotodominante con ‘xe soutes) ede argamenteinuenzata dai concet expres nel ormalclassica Harmonlebre di SchonbergxRODUZIONE a retaggio della teoria del basso numerato — si riferiscono agli intervallicosi come sono sovrapposti al do nella triade do-mi-la). Il compito che ci proponiamo ora @ di esporre ii ctiteri essenziali della teoria funzionale, utilizzando, per ovvi motivi, i concetti ¢ la simbologia impiegati da De la Motte nella sua Harmonielebre, simbologia che del resto & quella oggi ormai pid generalmente diffusa Pilastti della teoria funzionale sono le funzioni armoniche di tonica, di dominante e di sottodominante, che Riemann per prima individad come fondamento e cardine di ogni tipo di suecessione accordale, ipotizzando nel collegamento I-IV-V-I l'archetipo del- T'armonia tonale ¢ il modello cui ricondurte la logica armonica di ‘ogni sorta di concatenazione accordale. Nel modo maggiore, alle tre funziont armoniche principali~ che si indicano con i simboli relativi alle letere maiuscole T (tonica), ‘D (dominante), S (sottodominante) - corrispondono i tre accordi maggiori sul I, Ve IV grado: Funzioni principali: ‘Modo Maggiore (Do) T sD w ayy) Nel modo minore, viceversa, a queste tre funzioni — per le quali si impiegano le letere minuscole t, d — corrispondono i tre accordi minori sul I, V e IV grado modo minore (la) we? SS S=—= . sod 0 ay) + Per una bibliografia dello sviluppo storico, degli studi teoricie del tata armonia funzionale cfr. C. Dahlhaus, Harmony, in The New Grove Dictionary of Mag and Musics, vl, 19, och in paricol pe guano ria gh studi critic su questa materia ~ le bibliogratia putblicata in H. Federhote, ond and Sammi den muir tenn on Haga Raa, Exnst Kurth und Heinrich Schenker, Oserreichische Akademie der Wissen. schaften, Wien 198122 |NTRODUZIONE Sia nell'un caso che nellaltro, vi é perfetta coincidenza tra la funzione armonica ¢ il grado fondamentale su cui & costruito Vaccordo corrispondente, Vedremo pili avanti come esistano casi in cui si assiste ad una sorta di bivalenza funzionale, od anche ad una dissociazione tra funzione e grado, e persino ad una sovrappo- sizjone di funzioni armoniche. Le tre funzioni armoniche principali sono legate fra loro da un rapporto (privlegiato nell’ambito dellarmonia tonale) basato sullintervallo di 5* giusta che separa le fondamentali dei tre accordi cortispondenti: esiste dunque fra loro una affinita di guinta ¢ — considerati a due a due — un suono in comune. Gli accordi corrispondenti ai restanti gradi della scala vengono considerati dei «rappresentanti» del I, del V e del IV, con i quali esiste una affinita di terza (due suoni in comune), in quanto é la 3* (minore o maggiore a seconda dei casi) Pintervallo che regola la distanza fra le rispettive fondamentali, Questi accordi ~ cui ‘competono funzioni armoniche secondarie — s. dividono nelle due categorie degli «accordi paralleli» dei «contraccordi. Le fondamentali degli accordi paralleli distano di una 3* minore da quelle delle rispettive funzioni armoniche principali «rappresenta- te», con le quali instaurano quindi, in un certo senso, lo stesso tipo di rapporto esistente fra due tonaliti relative — 0 parallele ~ maggiore e minore; le fondamentali dei contraccordi distano invece di una 3* maggiore da quelle delle rispettive funzioni principal (cf. ess. 3-4-5-6) Accordi parallel Modo Maggiore es. 3 sp D 7 ah at Mh modo minore 3.4 Peete. xP odP any iy om accordo parallelo minore (parallelklang) della S maggiore; iccordo parallelo minore della D maggiore; Tp = accordoINTRODUZIONE 2B parallelo minore della T maggiore; P = accordo parallelo ‘maggiore (Parallelklang) della t minore; sP = accordo parallelo ‘maggiore della s minore; dP = accordo parillelo maggiore della d sminore). Contraccordi ‘Modo Maggiore ° SS oe *s 4 cn wi modo minore 6. 6 es 7 eg my wi (Tg = contraccordo minore (gegenklang) della T maggiore; Sg = contraccordo minore della $ maggiore; dG = contraccordo maggiore (Gegenklang) della d minore; tG = contraccordo maggiore della ¢ minore). Come si pud notare, nell’es. 5 non @ stato indicato il Dg (contraccordo minore della D maggiore): poiché la sua fonda: mentale deve trovarsi-— come avviene per gl altri due contraccor- di del modo maggiore ~ alla 3* maggiore superiore rispetto a quella della funzione principale rappresentata, esso giace sul VIL grado, su cui perd & possibile costruire, utiizzando unicamente i suoni diatonici della tonalita di riferimento, una triade diminuita Una triade minore sul VII grado del modo maggiore implichereb: be Palterazione semitonale ascendente della 5* diminuita, quindi Putilizzo di un suono estraneo alla tonalita (in Do maggiore: sicre-fa #), € questo & un caso che non possiamo trattare per non uscire dai limiti che ci siamo imposti in questa sede. Dalles. 6 sirleva poi che non & stato segnato il sG (contrac- cordo maggiore della s minore): poiché la sua fondamentale deve trovarsi ~ esattamente come nel caso degli altri due contraccordi del modo minore ~ alla 3* maggiore inferiore rispetto a quella della funzione principale rappresentata, esso sta sul cosiddetto I grado napoletano, che perd non appartieneallinsieme dei suoni del minore naturale che & stato preso qui in considerazione (in lam inetmoDuz10NE. minor: sib, da cui il sG: si bre-fa)> Ora, confrontando fra loro gli ess. 1-3-5 € gli ess. 2-4-6, € tenendo conto di quanto precisato nella nota 5, si pud rilevare che il I, i Ve il IV grado dei due modi ricoprono ciascuno la sola funzione armonica principale (rispettivamenteT, D, S et, d, 8), il II del modo maggiore ¢ il VII del modo minore la sola funzione armonica secondatia (rispettivamente Sp e dP), il VII del modo maggiore e il II del modo minore non ricoprono alcuna funzione propria, il [IIe il VI di entrambi i modi ne ricoprono contempora- neamente due secondarie (nel modo maggiore: Dp e Tg peril Ill, ‘Tp e Sg per il VI; nel modo minore: tP ¢ dG peril III, sP e tG per il VI) (cfr. ess. 7-8): Modo Maggiore T Sp Dp S D Tp Te 85 modo minore €.8 o t re ee ac 6 + 115G da luo ala cove enapolesan liber» =2" lla quale accenna nelle pine che sequono. Senge pro presente che se da un ato i grace tapeleano non f pane dell ses ine ostrale, dls esto mon & che It rao datonico el eminot ros, nel cl abo il = cungue prfeamente timo. Coniderandoallora acento quel enaturals eros, Star del modo minre, come’ sminore srmonicor ed sminre melodica» (0 Stnnoredorcos pe ia dla 6 aggor fe «6 soo dla sel, intervalo {pio del emodo dorco), ponono ottencre rapttvente 9 dren mage = Dinner) un ma mine on una dominant maggie appare ~ secondo. Tesresione impiegata. da Hermann Graber nel so londnchdefnkonellen Hmontccbe “un minore ‘hochiatoe,osia un Darmal un minor [on un rilewo del/maggiore, ‘una somdonante maggrre = Sn Ta minor ref) con ia soa parla minore = Sp rrefot) ‘Se pols larga td un smbito non rgorosamente stature» anche il modo smappor; il smagioresrnonico che presenta sin ninre fa I 6 sono Tale scl, eattmnente come. nel sminore armonicos) pub otenere sna Sextedominante minore «in Do maggore: Jols bu con a sa paral truegiote ace intoduce perdu ure sono von darn (le bom!) {urnodo maggore con una srtodominant minoespesenta~ ancora secondo aber ~ come un maggoresoacurton, Git un Mor, un maggione (con un eso del/minre).sRODUZIONE B E chiaro che solo Pesame del contesto potra permettere di stabilire se un accordo sul III o sul VI grado é un accordo parallelo o un contraccordo, ossia di quale funzione armonica secondaria si tratta. Questa «complicazione» derivante dall'appli- cazione della teoria funzionale all’analisi armonica — cui non avrebbe certamente portato l'impiego della teoria dei gradi (il III ¢ il VI grado non sono nient’altro che il IIT ¢ il VI grado) -, dimostra in realta che la prima va ben al dil della pura «statica» accordale, spingendo Vindagine in una dimensione che tiene profondamente conto defle forze attrattive e repulsive in gioco, tuna dimensione edinamica», dunque, dove Paccordo é inteso come qualcosa di vivo, che partecipa in senso attivo al fluire del divenire armonico (cff. a questo proposito il paragrafo Accordi paralleli, p. 140 sgg., especialmente gli ess. 175-176). problema della triade diminuita sul VII grado del modo maggiore & risolto dalla teoria funzionale con la sua assunzione allinterno della funzione di dominante, ipotizzando un accordo di settima di dominante D’ con fondamentale sottintesa, da indicare con DB’ quando si trova allo stato fondamentale (ad esempio, in Do maggiore: si-re-fa), 0 con D3 quando si presenta come accordo di sesta, ossia con al basso la 5* della fondamentale sottintesa (nell'esempio precedente: refa-st (in generale, isimboli sbarrati indicano accordi le cui fondamentsli~ coincidenti con la fondamentale della funzione armonica cortispondente — sono sottintese, ossia, in un certo senso, soppresse). Cid, beninteso, solo a partite dall'epoca bachiana, quando ormai la D? @ intesa come vero e proprio accordo autonomo, secondo quanto si & cosservato nelle pagine precedenti. Nel caso particolare in cui la triade diminuita sulla sensibile del modo maggiore si. trovi allinterno di una progressione di salti di 5* discendente al basso, essa viene considerata come accordo autonomo ed indicata con VII, simbolo che caratterizza V'accordo nell'ambito della teoria dei gradi fondamentali (lo stesso vale se la progressione é armonizzata con quadriadi: quella sulla sensibile verra indicata con VII’) Per quanto riguarda poi l'accordo di settima sul VII grado del « De la Motte osserva che in presenza di progresioni di quest tipo & facile perder i ierimento funzionale,e che perci, pe ideatficarne gl accord ha pid Senso indcare semplicementei gta dela scala su cu sono costruite le fondamen- tal (frp. 156)% snrnopuzZI0NE modo maggiore, occorre rilevare che a partire dal periodo classico, quando compare anche come accordo autonome ~ € non pid, come in epoca bachiana, solo come elemento di una progtes- sione 0 come agglomerato di passaggio -, si palesa in esso una sovrapposizione di funzioni armoniche: Ra (a questo proposito cfr. oltre, ed anche p. 186 sgg. del testo). Aggiungiamo per inciso che la triade diminuita sulla sensibile del modo minore viene assorbita — per le ragioni appena dette e con gli stessi limiti temporali ~ allinterno della funzione di dominante, ed indicata coerentemente con il simbolo BD’; il rivolto in cui la 5* della fondamentale sottintesa si trova al basso si indica con D3 (ad ‘esempio, in la minore: sol¥#-sire nel primo caso, ¢ sé-re-sol# nel secondo). 7 Pia complesso @ il caso dell'accordo di settima costruito sul TI grado. Esaminiamo dapprima quel che ayviene nel modo maggio- te e consideriamo, ad esempio, la tonaliti di Do maggiore. Osservato da un certo punto di vista, V'accordo re-fala-do pud considerarsi come vero e proprio accordo autonomo allo stato fondamentale con la fondamentale re al basso, ¢ gli si pud attribuire, in base alla teoria funzionale, la funzione di accordo parallelo della sottodominante, identificabil: con il simbolo Sp’ Tn questa stessa prospettiva, Paccordo falado-re @ interpretabile come rivolto del precedente ¢ identificabile con il simbolo Sp}, che evidenzia la presenza al basso della 3* (a). Ma esiste anche una prospettiva diversa, Come é noto, secondo la concezione armonica di Rameau, ogni sesta maggiore che venga aggiunta (sixte ajoutée) ad una triade maggicre o minore, conferi- sce a quest'ultima una funzione sottodominantica, qualunque sia Ja funzione originaria. Allora l'accordo fa-la-do-re dell'esempio precedente pud, da questo punto di vista, venire interpretato come «accordo di sottodominante con sesta aggiunta» — ossia come fa-la-do + re ~e indicato conseguentemente con il simbolo ° S?, dove la fondamentale della funzione coincide con il suono fa Ne consegue che, secondo la stessa ottica, l'accordo re- non é che un rivolto del precedente, dove la sesta aggiunta~ re~ si trova al basso, e la sua indicazione funzionale é data dal simbolo Se E questo un punto su cui la teoria funzionale non riesce a dareINTRODUZIONE a una risposta univoca ?, perché a seconda del contesto e del moto delle parti (in particolare de! basso), tanto Paccordo re fa-la-do che Paccordo fa-la-do-re potranno venire considerati volta a volta come stati fondamentali (rispettivamente Sp” e S*") oppure come rivolti (S3 e Sp3). Nel?ambito della teoria funzionale, V'importanza del concetto di «accordo di sesta» @ tale, che in certe situazioni un agglomerato costituito dalla sovrapposizione di una 3* ¢ di sna 6" pud venire equiparato, dal punto di vista della definizioné del suo «stato», ad tun accordo costituito dalla sovrapposizione di una 3* e di una 5*, ossia ad una triade allo «stato fondamentale» dove la sesta si presenta af posto della quinta (@ il caso, ad esempio, del ritardo non tisolto 6-5, dove l'accordo di sesta figura come agglomerato autonomo: e380 risulta effettivamente consonante, ma testa leori- camente dissonante data la sua origine di ritardo, ¢ per questa ragione viene considerato una «dissonanza concettuale») Un caso abbastanza frequente di questo tipo di accordo di sesta @ la sovrapposizione di una 3* e di una 6* sulla sottodomi- ante: essa da luogo al cosiddetto «accordo di sesta della sottodominante» ¢ si indica con il simbolo $°. In una prospettiva del genere, nell'accordo fa-la-re (= S* in Do maggiore) la fondamentale della funzione & dungue il f. Esiste perd anche un altro punto di vist: in linea di principio, il fa @ la 3* della triade re-fa-la = Sp in Do maggiore, di cui farla-re non & che il rivolto di terza e sesta. L’ambiguita interpretativa non ud essere risolta, ancora una volta, che in rapporto alla situazio- ne concreta in cui & immerso Paccordo: sclo in base al contesto pud diventare possibile stabilire univocamente se fa-la-re ® un accordo allo stato fondamentale costruito sal fa ~ $%~, 0 il primo Fivolto della Sp con fondamentale re ~ Sp (é da sottolineare qui la profonda divergenza con la teoria dei gradi, secondo la quale Vaccordo di sesta fa-la-re ® senza alcun dubbio il primo tivolto di refarla, ¢ in questo senso @ da indicare con II%; ¢ lo stesso dicasi anche per Vaccordo fa-la-do-re: secondo la scuola italiana ~ cui & tradizionalmente estraneo il concetto di «sesta aggiunta» — esso ha come unica indicazione possibile I", che rinvia inequivocabil- mente al primo rivolto della quadriade costruita sul II grado, IP”) > Clr. H, Fedetholer, Abord und Stimmfibrung, ct, p. 11 sega rneTRODUZIONE Tutto il discorso condotto fin qui é trasferibile al modo minore, tenendo perd conto del fatto che al II grado del «minore naturale» non @ attribuibile alcuna funzione propria (cfr. ¢s. 8 € nota 5). In la minore, accordo refa-lasi dovra intendersi, a seconda del contesto e del moto delle parti, 0 come accordo di sottodominante con sesta aggiunta allo stato fondamentale ~ © come primo rivolto della quadriade sul II grado — II?" (eft. sopra € nota 6); e Faccordo si-re-fa-la si dovra pensare 0 come rivolto dell accordo di sottodominante con sesta aggiunta, in cui la sesta aggiunta si trova al basso ~ s} -, 0 come quadriade allo stato fondamentale costruita sul II grado — II’. Sempre rispetto a la minore, pet quanto concerne 'accordo refa-si, si pud ripetere solo in parte quanto appena detto a proposito del modo maggio- re: ad e330 competera solo la funzione di sottodominante come s°, essendo tale accordo pensabile unicamente come accordo di sesta costruito sulla fondamentale della funzione di s ~ ossia sul IV grado e con la sesta al posto della quinta ~, peril fatto che, come si & gia ripetuto pid volte, nel modo minore al II grado non compete alcuna funzione specifica. Per tale ragione, quando questo accor- do si presenta nella forma si-re-fa, secondo De la Motte @ da intendersi come rivolto di re-fasi con la 6" al basso e da indicarsi coerentemente con il simbolo s (eft. p. 151, es. 185, Handel, Te Deum di Utrecht, batt. 2). Cid, beninteso, qualora la triade sé-re-fa non sia semplicemente un elemento di una progressione di quinte discendenti, come quelle tipiche dell’epoca barocca: in tal caso, in perfetto accordo con la teoria dei gradi, essa si indica semplice- mente con II — perché Ia si intende effettivamente come stato fondamentale (a questo proposito cf. ancora nota 6); e alla trade 1¢-fasi, poi, la teoria dei gradi attribuisce il valore di primo rivolto della triade s-7ea, e per indicarla impiega il simbolo I* Esaminiamo ora un caso abbastanza tipico di dissoctazione tra fanzione armonica e grado fondamentale, inteso come suono generatore dell’accordo: la cosiddetta «quarta ¢ sesta in cadenza» che precede l'accordo di dominante, come ad esempio, in Do maggiore, la successione accordale sol-do-mi—» sol-si-re. Secondo la teoria funzionale, il basso della 4° (il sof del!’esempio preceden. te) viene interpretato come fondamentale della funzione di dominante, mentre la quarta € la sesta (do e mi) vengono intese, a seconda della situazione specifica, come appoggiature o ritardi ~TRODUZIONE » preparati o liberi — della terza e della quinta (sie re) della triade di dominante. L'accordo viene indicato cot il simbolo D" ¢ la successione eee D* > D* viene sintetizzata nell'unico simbolo po proprio per evidenaiare che un collegamento del genere si rege sulla sola funzione armonica di dominante. La teoria dei gradi, al contrario, intende l'accordo di quarta ¢ sesta in questione come secondo rivolto della triade di tonica (dunque ne interpreta il sof come quinta ¢ il do come fondamen- tale) € lo indica coerentemente con il sirsbolo I", cosicché la successione in parola viene segnata con row simboli, questi, che evidenziano la diversa origine dei due accordi impiegati nel collegamento. Veniamo poi al caso della sovrapposizione di funzioni armoni- che nell'accordo di settima diminuita sulla sensibile del modo minore, ipotesi gia avanzata da Wilhelm Malet e perfezionata da De la Motte. Poiché I'accordo di settima diminuita sulla sensibile ‘tiassume in sé tutto Tinsieme sonoro del minore che non entra nell’ambito della tonica e in qualche modo sintetizza quel percor: 50 melodico che [..] si incentra sul 6° suono della scala naturale e sulla sensibiles (cfr. p. 136), soprattutto in epoca bachiana esso & interpretabile come vera e propria mescolanza delle funzioni di dominante e sottodominante ~ ad esempio, in la minore: sol#-si-re fa = sol#-si-re (funzione di D) + si-re-fa (funzione di s); ¢ il modo pid coerente per sottolineare questa sovrapposizione, questa mescolanza di funzioni armoniche nell'accordo di settima dimi nuita, & di adottare il simbolo BY (» = verminderter Septakkon. accordo di settima diminuita) (cfr. in particolare p. 129 sgg.). Il principio della sovrapposizione di funzioni viene steso dalla settima diminuita che sfocia sulla tonica, a quella che sfocia sulla dominante: ad esempio, in do minore la settima diminuita fat-la-do-mi b viene interpretata come una mescolanza della settima di dominante della dominante con fondamentale soppres- sa (re)fa#-la-do (= DD) e del bicordo di tonica minore do-mi b30 IRSTRODUZIONE. (= 1), ed indicata con il simbolo DY (cfr. in particolare p. 172 see). ‘Una sovrapposizione di funzioni armoniche del tuto ansloga & quella che si presenta nel'accordo di settima sulla sensible del modo maggiore: a partie dall’epoca classica, quando comincia a venir sentito come accordo autonomo e non pitt come agglomera to di passaggio, secondo la tcoria funzionale «esso presenta una mescolanza delle funzioni di D ¢ $, proprio come nel modo minore Vaccordo di settima diminuita mostra una mescolanza delle funzioni di D e s, ¢ pertanto verra indicato coerentemente con il simbolo By (ee. p. 186) — ad esempio, in Do maggiore sire-farla = si-re-fa (funzione di D) + fa-la (funzione di $) ~ (peril caso di un accordo di settima sulla sensibile del modo maggiore inserito nell'ambito di una progressione di quinte discendenti al basso, cfr. poco sopra). er quanto attiene al problema della modulazione, nellambito della teoria funzionale giocano un ruolo fondamentale le done nanti secondarie, accordi che rispetto a quelli da essi introdotti (generalmente gli accordi principali della tonalita o i loro rappre sentanti) ricoprono una funzione di dominante¥. II concetto di dominante secondaria (Zuwischendominante, letteralmente domi znante intercalata) consente di mantenere costantemente il riferi mento alla tonalita principale del brano , e fornisce una visione globale e sintetica dell’unita armonica tonale; cid in quanto la dominante secondaria elimina il bisogno di ricorrere al concetto di aaccordo di prestito» e permette di ridurte enormemente le possibilita di errore riguardo al problema di distinguere fra semplice «deviazione» dalla tonalita princpale e modulazione vera e propria Le dominanti secondarie si indicano penendo il simbolo D entro parentesi tonde = (D). Un caso particolare di (D) @ rappresentato dalla dominante secondaria della dominante, la cosiddetta dominante della domiinante (Wechseldominante, lette- ralmente dominante di cambio), che si indica semplicemente raddoppiando il simbolo D = DD. Cosi poi come una edeviazio * Che, ad esempio HL. Riemann, Manuale dé armoma, tt it Breitkopf & Harel, Leipeig 1906, p. 124 sys por il eonceto di secondava nellambito della teoria det gradi cr. invece A. Schonberg, Mannale di frmonia tr di G, Manzoni, I Saggatore, Milano 1963, p. 216 sessernopuzIoNE. a ne» alla D pud essere introdotta dalla DD, una deviazione alla $ pud prendere le mosse dalla sottodomrinante della sottodominante SS (Wechselsubdominante), che non & se non un caso particolare di sottodominante secondaria (Zwvischensubdominante), da indicar: si con il simbolo $ posto fra parentesi tonde = (S). Ancora qualche esempio di accordi che la teoria funzionale interpreta in maniera diversa dalla teoria dei gradi Consideriamo innanzitutto i tre ben noti accordi di «sesta aumentatay. Premesso che si tratta di accordi alterati, ossia di accordi in cui un suono viene modificato in senso ascendente 0 discendente senza che muti la funzione armonica, distinguiamo: 1) la asesta tedesea», interpretata come «settima diminuita della dominante con alterazione discendente della 3*» ¢ indicata con il simbolo DD$> (ad esempio, in Do maggiore/minore: fa#-la b-do-mi b); la forma in cui in questc accordo si evidenzia maggiormente la «sesta aumentata» é quella che presenta la 3* al basso = DD2, (nell'esempio precedente: lab-do-mi bfat) (con il segno > si indica Palterazione discendente di un suono, con il segno < quella ascendente '). Secondo la teoria dei gradi questo accordo viene interpretato come «nona di dominante della domi nante con fondamentale omessa ¢ 5*alterata in senso discenden- te» e si indica con riferimento al grado su cui & costruita la fondamentale (omessa) dell'accordo (nel caso in esame, la bdo imi bfa # si indicherebbe con A”); 2) la asestafrancesen, intesa come esettina di dominante della dominante con 5* alterata in senso discendentes e indicata con i simbolo DD*~ (in Do maggiore/minore: refa#-la b-do}; Ia «sesta aumentata» & particolarmente in evidenza quando la 5* si trova al » Questo accordo pud risolvere,olite che sulla domrinante, anche direttamente sully nica, ma ricopre in tal e280 una furzione di sottodominant; i simbolo corrispondente&allora $* (cfr. p. 199) el tonica di iferimento & alla 3° minore Superiore rispetto a quella cui sirapporta quando l'accordo asole la funzione di BD®, (ico, a espa dl acordo le bdomi bo he rsd drtamen te sullaccorda mm soli Bla nica di iferimente non & pid Do/do, ber Mili bye Pndicacione funzions cornspondente € oT32 sneTRODUZIONE. basso = DDS. (la b-do-re-fa#) . Anche secondo la teoria dei gradi questo accordo viene interpretato come «settima di domi- nante della dominante con 5* alterata in senso discendente», ma si indica, come sempre, con riferimento alla fondamentale dell ac cordo (nel caso dell’accordo la b-do-re.fa#, il simbolo corrispon. dente sarebbe Hf"); 3) la «sesta italiana», interpretata come «settima di dominante della dominante con fondamentale omessa ¢ 5* alterata in senso discendente» ¢ indicata con DD (in De maggiore/minore: fat-la b-do); quando la 5* si trova al basso ~ DD} — la «sesta umentata» assume un rilievo particolare (nell esempio preceden- te: la bdo-fa#)'. Anche secondo la teoria dei gradi la asesta italiana» si interpreta come «settima di dominante della dominan- te con fondamentale omessav, ma si indica con riferimento a detta fondamentale (nel caso del rivolto la b-dofa# il simbolo da impicgare sarebbe # ). Consideriamo ora un altro accordo di sesta, Ia cosiddetta sesta napoletana». Secondo la teoria dei gradi fondamentali, si tratta di una triade maggiore — generalmente impiegata in primo rivolto ~ costruita sul IT grado «napoletano», che dista di un semitono dal J; in questo senso si indica — quando si presenta in primo rivolto — con il simbolo If4p. La teoria funzionale distingue invece due tipi di triade napoletana, a seconda della forma in cui si presenta: a) quella che compare come accordo di sottodominante ® RispetallaD, quest acordo non che una wsetina di dominante con 5* sleraain senso discendener, in tal sens spud indica con il smbolo DP (@i aso, ad esempio, dell accord la odor a che solves sol (be nteso come ‘onic Findienzione fnzionale corcspondente a questa rsolusione & : Dy -Th Come per la DDS. anche per questo accordo & posible oe quella sulla dominante, un rsolisione dirt sulla tonics, rspeto ala que cso eves ero una funsione di sottodominant, da ind 3 (el ews, ad esempio, Sellaccord fa bdo-fat che rsalve dzetamente sl accordo mt bso) la tonics di riterimento aon & pis Do/do, bens Mi b/mni by «Findcasione unsionale ‘conrapondente & sthIneTHODUZIONE 3 minore con la 6" al posto della 5* e alterata in senso discendente — s® — (dal punto di vista della pura struttura accordale corrisponde alla sesta napoletana descritta precedentemente); essa si indica con il simbolo s° (in Do maggiore/minore: fa-la b-re b); b) quella che figura come contraccordo maggiore della sotto- dominante minore allo stato fondamentale ~ sG — e si presenta come vero € proprio sostituto della Sp in cadenza (ad esempio, in Do maggiore/minore:re b-farla 5); secondo la terminologia di ‘Wilhelm Maler adottata da De la Motte, essa viene deta «napole- tana libera» e indicata con il simbolo s¥ (cfr. p. 244, es. 30). Per quanto riguarda il concetto di Variaute di un accordo e le sue applicazioni, si rinvia direttamente al parageafo «AMfinita di terzay, cap. IV, p, 210 spe. E chiaro che un inquadramento del problema dell'armonia funzionale, seppure ridotto ai minimi termini, esigerebbe ben altra trattazione di quella che & stata condotta in queste pagine; ‘ma ~ lo ripetiamo ancora una volta ~ non si sono volute dare qui che alcune indicazioni di carattere generale per consentire un primo approccio ai concetti e ai simboli dell’armonia funzionale, e, nel contempo, per fornire una possibile chiave di lettura della Harmonielebre di De la Motte. Un'ultima considerazione ci sembra necessaria, per sottolinea- re quanto anche nella «scienza dell'armonia» sia sempre indispeh- sabile «misurare> le grandezze con gli strumenti ¢ le «unita di misura» ad esse idonee. Non sara certamente sfuggito al lettore come anche la teoria funzionale ~ che offre indubbiamente le pit ampie possibilita di indagine sui fenomeni armonici — in alcuni casi possa cadere in tuna impasse difficilmente superabile: valga per tutti il problema relativo allinterpretazione dellaccordo sul II grado del modo maggiote, attorno al quale si sono levate e scontrate le voci di molti studiosi autorevoli, oppure quello delle progressioni di settime su un basso che si muove per salti di quinta discendente, dove @ facile che si possa perdere il senso preciso dei rapporti funzionali. Ma quel che preme evidenziare qui @ che, al di la dei singoli punti in cui un meccanismo cosi complesso come la teoria funzionale pud incepparsi, vi sono dei limiti propriamente crono- logici oltre i quali essa sembra essere inadcguata,e forse addiriti- ra priva di senso, Al di fuori dellarmonia tonale classica ~ allargata al tardo Barocco e a parte del Romanticismo ~ un’applicazione assoluta-4 stmoDUzIONE mente rigida della teoria funzionale rischia di non cogliere appieno il significato delle forze in gioco: o attribuendo valori di dinamica funzionale ad agglomerati che, non ancora del tutto sganciati dai principi del contrappunto e del sistema modale, non manifestano con piena certezza una eautonomia verticale» ed una forza propulsiva nel senso della tendenza « creare collegamenti «privilegiati» (come ad esempio T-S-D-1); oppure volendo conti rnuare a ridurre a schemi-tipo, ad archetipi accordali, quelle sovrapposizioni e quei concatenamenti che hanno ormai un avalore sonoto» anche solo (e forse soprattutto) in sé e per sé. Assolutamente corretta in questo senso ci sembra dungue la posizione assunta da De la Motte nella sua indagine analitica, che impiega gli strumenti della teoria funzionale solo a partire dal capitolo dedicato all’epoca bachiana e non oltre quello in cui affronta le problematiche particolari della musica operistica, dove peraltro si possono git notare in qualche occasione certe «debo- lezze> della teoria funzionale nell’analizzare specifici comporta- menti della fenomenologia armonica nel suo aspetto di «agente drammaturgico». Altri criteri, scelti ad Hoc a seconda delle situazioni, vengono assunti caso per caso al fine di indagare sulla musica del 1600, su quella di Wagner, di Liszt, di Debussy e di alcuni autori di questo secolo, non rifiutando persino, in determi- nate circostanze, quella combinazione di strumenti d'indagine propti di teorie diverse che, sola, consente di avvicinarsi con la maggiore fedelta possibile agli eventi sonori nel loro molteplice manifestarsi. Loris AzzaroniManuale di armonia«Ai vini del Palatinato, specialmente al Rhodter e allo Schwergener, con profonda devozione»Prefazione Quale suono si raddoppia nell’accordo di terza e sesta? Se si consultano dieci diversi testi di scuola, si ottengono dieci risposte diverse, che oscillano fra quella di Brumcke («La terza non si deve mai raddoppiare>) e quella di Moser («.. e pertanto nelPaccor- do di terza e sesta si pud raddoppiare indifferentemente uno 4qualunque dei tre suoni che lo costituiscono»). Come ci si deve comportare rispetto ai parallelism’ nascosti? Secondo Bilsche essi sono cattivi quando si presentano fra le due voci inferiori o fra le due voci esterne, secondo Maler quando si instaurano fra le due voci inferiorio fra le due voci superiori, Lemacher e Schroeder le proibiscono solo «se la voce superiore salta oppure se tutte le voci procedono nella stessa direzione», Dachs ¢ Séhner vietano solo un caso particolare di ottave nascoste, e infine Riemann abolisce completamente il divieto dei parallelismi nescost. Hanno ragione tutti solo che ciascuno ha dedotto le proprie regole e i propri divieti da un tipo di musica diverso e in base ad esso ha edificato, generalizzando, il proprio sistema, ma senza renderne partecipe il lettore. In genere i manuali d’armonia insegnano a comporre nel cosiddetto stile severo, uno stile che nella realta musicale non esiste € non & mai stato composto, ma che si presta ottimamente ad essere sortoposto a giudiai di merito: «Tre quinte parallele = discreto». Distler insegna a comporre in questo stile, ma almeno chiama taliesercitazioni composizioni da manuale d’armonia. Perd = solo per fare un esempio - in una composizione in stile di corale 4 voci, le cui regole di condotta delle parti sono desunte dalla musica prebachiana, viene introdotto tranquillamente I'accordo di settima e nona di dominante - che come accordo vero e proprio ‘compare solo a partire dai tempi di Schumann -, senza che allo studente venga spiegato che di fatto cio da luogo ad una mescolanza di stili.38 PREPAZIONE Un tipo di composizione da manuale d'armonia & tutto il contratio di cid che serve per rendere vivo, ativo un insegnamen- to di storia della musica (ma perché nessuno storico ha ancora protestato?) e squalifica tutta la musica che non @ ancora di carattere cadenzale ¢ tutta quella che non lo & pitt, E cosi quei compositori che magari si dedicano come lavoro prioritario allinsegnamento della composizione, si scavano consapevolmente la fossa con le proprie mani. Gli esami di strumento di solito hhanno luogo su un podio,-ma quelli di armonia sembra che avvengano su una piazza d’armi: Modulare da... a... (il pid rapidamente possibile, per piacere!), grida il sergente. Eppure @ cosi affascinante seguire questi ultimi quattrocento anni — la grande epoca della storia della musica — attraverso Vrevoluzione e la trasformazione del linguaggio musicale, che & si sviluppano-ben, presto andamenti che oggi indichiainocon il termine Gitardo, Lo si ritrova gid in Binchois nel 1450: tae es. 33ASSO PALESTRINA LECHINER CAVALIER (1m ” Il do introdotto come consonanza (1) resta fermo e diventa dissonanza come ritardo di quarta (2). Esso risolve scendendo di grado alla terza (3). Presentare tutte le formule cadenzali impiegate nel 1600 ¢ la loro storia richiederebbe un intero manuale di contrappunto, perd tratteremo almeno il ritardo di quarta, che @ una delle formule cadenzali impiegate pit: di frequente. Esso figura in tutti i nostri esempi, che ne mostrano le possibilita principali: es. 34 Palestrina Palestrina Lasso (1) (4) II suono dissonante viene dapprima introdotto come consonanza, dopodiché 1€ o legato (es. 34/1) 0 ripetuto (es. 34/2). II suono di risoluzioneé la terza ritardata del nuovo accordo. Nel momento in cui risuona il ritardo, tale nota non pud essere presente in nessun’altra voce (es. 34/3). La dissonanza provocata dal ritardo sta sul tempo forte, la sua risoluzione sul tempo debole. Occasio- rnalmente la nota di risoluzione viene ornata con una nota di volta (es. 34/4: se ne parleri nel prossimo capitolo). Normalmente segue poi, come accordo di asziva, quello che si trova una, sotto (0 una quarta sopra) ed ha luogo quel tipo di collegamento che pit tardi verra definito come dominante— tonicayNasce cosi, anche se per un solo momento, una sorta di centta.tonale, che 1a ancora obbligatoriamente di sé Pintero pezzo. ‘Ad esempio Gallus fa una cadenza in Re maggiore ¢ subito dopo in Fa maggiore (cfr. es. 4, secondo e terzo inciso). Nella musica di quest’epoca persino l’accordo iniziale e quello finale spesso sono“ {ASSO PALESTRINA ECHNER CAVALIER 60, diversi: lo Stabat Mater di Palestrina (cfr. es. 3) comincia con un accordo di La maggiore e finisce con un accordo di Re maggiore, la Sibylla di Lasso (cfr. es. 7) comincia con un accordo di Fa maggiore e finisce con un accordo di Do maggiote, ¢ cosi via In presenza di successioni accordali cos) vaganti, le cadenze che impiegano il ritardo diventano tanto pid importanti pet una migliore definizione, occasionale quand’anche solo temporanea, di punti-tonali di arrivo € di riposo. Esercitio. Armonizzate le cadenze date e inventarne di proprie: es. 35 (studiare anche il ritardo costruito pit: liberamente in Cavalieri — cfr. es. 6 cadenza finale -: li la terza consonante affidata al soprano si scambia con il ritardo di quarta git prima di ripresen- tarsi come risoluzione di questo; in Lechner ~ cfr. es. 5, cadenza finale ~ avviene la stessa cosa al contralto, solo che per di pit lo scambio fra la terza consonante e il ritardo di quarta & interrowo da un movimento verso il basso della terza, che si porta cosi alla quarta con un salto). Anche il corale a quattro voci di quest’epoca impiega 'intero spettro accordale disponibile. Ecco come esempio un brano di Osiander del 1586, che impiega undici accordi di terza e quinta (Sette maggiori € quattro minori). Il fatto che non vi compaia nessun accordo di sesta é davvero leccezione, non la regola, Le cadenze finali delle frasi sono in La, Re e Fa maggiore, nonché in Ja e re minore: es. 36{ASSO PALESTRINA LECHINER CAVALIER 120, 6 ? accordi di teraa quinta: Sib, Fa, Do, Sol, Re, La, Mi sol, re, la, mi In ciascuno degli esercizi che seguono sono stati indicati gli accordi maggiori € minori di terza e quinta impiegati nei brani original; cid perd non significa affatto che nell'armonizzare i bassi i canti dati ci si debba attenere a quelli, perché sono possbili molte altre soluzioni, tutte perfettamente rispondent al linguag- sic dell’epoca es. 37. Lasso (Sibylla Samia, 1600) Mr b, Si b, Fa, Do, Sol, Re, La, Mi do, sol, re Si b, Fa, Do, Sol, Re, La, do, rea ASSO PALESTRINA LECHNER CAVALIER (60) Mr b, Sib, Fa, Do, Sol, Re, do Mi b, Sib, Fa, Do, Sol, = Re, La, do, sol, re Palestrina, Stabat Mater Sib, Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, sol, re, la Fa Do Sol Re LaMi rela Gabrieli (1615) Sib Fa Do Sol Re La so! la I manuali di musica di solito indicano come primg tivolto di una” twiade Paccordo dé sesta, nel quale la terza dell lade st fova nel basso ¢ di norma le voci superiori raddoppiano la fondamentale: ay{ASSO PALESTRINA LECHINER CAVALIER 10) 6 es. 38 A questo punto, se si vuole veramente capire la musica del 1600 occorre cercare di pensare, di entre gli accordi diterza e quinta 0 di terza e sesta come se fossero costruitia partite dal suono che si trova nel basso. Nell'esempio seguente si vede che mentre nell'accordo di terza e quinta viene raddoppiato unicamente il basso, nell'accordo di terza e sesta pud venire raddoppiato uno qualsiasi dei suoi tre suoni, per il fatto che ira essi sembra esistere una sorta di equiparazione: es. 39 Cavalieri Gallus Palestrina He ddiduys [ead ag 7 » @ 2 o a) raddoppio del basso (= terza dell'accordo) b) raddoppio della terza del basso (= quinta dell’accordo) ©) raddoppio della sesta del basso (= fondamentale dell’accordo) 1 fatto che il basso di un accordo di sesta si muova preferibilmen- te per grado congiunto sembra voler sottolineare la preoccupazio- ne di dare una legittimazione melodica a questo accordo «singola- re» ~ come lo ha definito Werckmeister -, che del resto viene impiegato, seppure non in modo esclusivo, sul tempo debole, Non vogliamo perd soprawvalutare Videa di unicita di significa“ |LASSO PALESTRINA LECHNER CAVALIER 10 to della concezione accordale di quest’epoca, né non tener conto del graduale mutamento impresso dall’evoluzione della storia della musica. Ecco allora che in questo senso appare significativo il seguente esempio tratto da Joachim a Burgk (1594), dove sembrano cocsistere il vecchio e il nuavo concetto di accordo di sesta: es. 40 o @ ° 1, questo accordo si pud gia intendere come vero ¢ proprio rivolto del precedente accordo di Mi maggiore; 2, senza dubbio entrambi gli accordi si devono intendere come 5 9 8 8 ‘Ouo Coral di Bach m7 OS CCingue frammenti dal Mesa i Vindel a Quatro framment dl Te Deum di Charpesicr mos 6 BoB orale uae Che in Gfayd} la musica sacra fosse_ pit legata al passato e che nella sua prodzione strimentale si profilasse invece pitt chiara ‘mente un nuovo tipo di tecnica compositiva,lo dimostrano i dati della statistica successiva (cfr. Tab. 2). Si vede che, per quanto riguarda i raddoppi, nella Harmoniemesse a situazione corrispon- de ancora a quella dei tempi di Bach, mentre nei quartett Paccordo di sesta viene finalmente trattato secondo le regole insegnate in tutti i manual d’armonia Tab.2 13 3 0 @ @o ‘Tre fammend dalla Se Harmoniemesse di Haydn mo 3 6 6 wom Frammenti da quattro quanti per archi diMaydn 9350) 10) 20) 50) La statistica rivela un altro errore comune a tutti i manual Nelle triadi allo stato fondamentale degli esempi di epoca bachia- na e della Harmoniemesse di Haydn la terza @ stata raddoppiata 36425=61 volte, mentre la quinta solo 14+6=20 volte: allora la regola ben nota secondo cui nelle triad allo stato fondamentale la8 [BACILHIANDELVIVALDTELEMANN (1700150) nota da raddoppiare ogni qualvolta sia possitile é la fondamenta- le, oppure, in seconda istanza, la quinta, mentre la terza & da raddoppiate solo in casi eccezionali, per quanto concerne epoca di Bach @ assolutamente errata. Essa & giusta unicamente per la musica strumentale classica (dalla quale evidentemente trae orig re), come dimostra la situazione dei quartet di Haydn (vi si raddoppia 5 volte la terza e 10 volte la quinta). Esercizio. Suonare in triadi diverse il passaggio dallo stato fondamentale al primo rivolto e provare ad impiegare tutte e tre le possibilita di raddoppio (fondamentale, terza o quinta) es. 22 Come dimostrano gli esempi tratti dalla leteratura musicale, gli accordi di sesta si trovano sia sullaccento forte che su quello dgbole. Suonare in diverse tonalita Tz seguente successione di funzioni armoniche: es. 3 Ty T 151 $3] Dy B31 T | $35)1 75 TDs Dy T |) La regola data allinizio del capitolo, secondo cui alla D deve seguire la T, non vale pitt quando si impiega accord di sesta. La successione DS; oppure Dy-Ss non & cioe insolita ai tempi di Bach, See Ecco due passi tratti da Corali di Bach. es. 24[ACCORDO DI SESTA np “Tali passi obbligano a formulare in manieta pid precisa di quanto non viene fatto di solito anche il divieto relativo al raddoppio della sensibile: la sensibile non viene mai raddoppiata in un accordo di dominante che va alla tonica (nel seconéo dei passi mostrati elles, 24 viene raddoppiata la sensibile in un accordo di dominante che va alla $,). Suonare in tonalita diverse e armonizzare la seguente succes- sione di funzioni armoniche: es. 25 TDsIT/GS|D/DT/D/BDITISHISI TI ( Arppure\ = basso che procede di grado dopo un accordo di sesta) Spesso gli accordi di sesta si suecedono gli uni agli altri. In tal caso far saltare il basso senza alcuna esitazione. Suonare armonizare la seguente successione di funzioni armoniche: es. 26 T1535] % Ds/T|S5B/ST| SDs! TI Negli accordi di sesta fare attenzione al fatto che i tre suoni dell'accordo possono tuti venire ugualmente raddoppiati, mentre negli accordi allo stato fondamentale nella maggior parte dei casi si deve raddoppiare la fondamentale. Ecco un esercizio per le suceessioni D-Sy e Dy-Ss es.27 TDs| 53D |T1T3D|53T D3| TI} wre le funzioni armoniche € armonizzare i bassi seguenti, trati dal Messia di Hiindel: es. 28 Byer p Ley oie ae seers See Etre cetACH HANDEL VIVALDETELEMANN (400430) SS Questi bassi ammettono ciascuno un solo giro armonico. Le parti di soprano dell’es. 30 consentono invece parecchie soluzioni. E pil sensato reinterpretare armonicamente in modo sempre nuovo Ja stessa melodia, che armonizzare diligentemente ~ ma in una sola maniera ~ tutte le melodie date. Ecco alcune possibilita interpretative della settima nota della prima melodia dell’es. 30; es. 29 © ® ® @ ® © c= rs ee es. 30 Hiindel, Te Deumr di Utrecht‘ACCORDO DI QUARTA E ESTA aL gee ene bed a 3. Accordo di quarta e sesta Un accordo di quarta e sesta pud avere Gat genet diverse, 1 suo sigoificato funzionale ¢ il suo tattarrento tecnico si differenziano caso per caso. Inoltre, questo accordo pud intender- si talvolta come consonanza ¢ talvolta come dissonanza. 1. «Quarta ¢ sesta come doppia gota divaltey; questo accordo sippresenia come tale quando su una nota tenuta del basso — che di solito si raddoppia ~ le altre due voci si muovono per grado congiunto verso la nota supetiore eritornano a quella di partenza La quar sesta come doppia nota di volta» si di come dissonanza sul tempo debole. es. 31 Modello: condotta pit Hers nel, Messia 4 : TP er mth ont SB re Gin Vivaldi, La Primavera 2 | + | ey 2. xQuarae sexe come dopa sbanoy sl tempo fort 3 e la 3° di-una triade vengono ritardate dalla 6" ¢ dalla 4 Le” dissonanze provocate dal ritardo risolvono sul tempo debole ‘successivo scendendo di grado. Le note ri:ardate possono venire legate alle consonanze che le introducono (ritardo preparato), ‘oppure introdotte senza alcuna preparazicne (ritardo libero) 2 apbogg ste82 BACIL HANDEL VIVALDLTELEMANN (17201730) es. 32 preparato; libero: $ ddd | sot htt tis ott 7 La dominante in quarta ¢ sesta ~ D* ~, la cosiddetta equarta e sesta in cadenza», 2 uno dei mezzi pitt importanti delle formule cadenza Gli esempi seguenti (cfr. es. 33) mostrano alcune delle mesco- lanze di 1. 2.,, che si presentano assai di frequente: come si vede, sul tempo forte si origina una quarta e seste come doppia nota di volta e come doppio rtardo. es. 33 Vivaldi, La Primavera Hindel, Messia 21 21 di2d Hindel, Messia 3. «Quarta € sesta come rivolto “di seambio"»: si presenta ‘come pufo € seinplice rivolto originate dallo scambio fra stati diversi del medesimo accordo quando, mantenendosi inalterata la funzione armonica, il basso salta dalla fondamentale o dalla terza dell’accordo alla sua quinta, per poi tornare alla fondamentale o alla terza. L'accordo stabile (di riposo) che precede e che segue siustifica ciarsce la fanzione del’ accoitda debole (di/ACCORDO DI QUARTA ESESTA 8 trova al centro e che in tale contesto non viene inteso come dissonanza, Hindel, 3.34 Modello: Concerto grosso Toe Dae Tae Vivaldi, La Primavera Questo. passaggio, dove alla tonica in quarta ¢ sesta —T5~ non segue alcuno stato stable dello stesso accordo — ossia T oppure Ty ~ 8 scorretto: 5. 35 4. Quarsae sesta d >»: &originata da un movimento per grado. congiania dal basso. F propio tle movimento del basso a date una legittimazione a quest accordo di per sé instabile a non farlo sentire come agglomerato dissonante. es. 36 Modello: Hindel, Serse i THE SRS T vp nor,[ACELHANDEL.MIVALDETELEMANN (1700130) Hindel, Serse J Prar sh Nell’esempio seguente vengono a trovarsi contemporaneamente, sul tempo forte, leffetto di accordo di passaggio e di ritardo: si tratta in questo caso di una quartae sesta di passaggioe di rtardo. Una situazione del genere rende possibile una duplice interpreta- zione sul piano delle funzioni armoniche implicate: €s. 37 Telemann, Tafelmusik Esercitio. Suonare ¢ armonizzare in tonalita differenti il canto dato ¢ il basso dato: es. 38 - mikes ton s po ih Tey 5h T La quarta e sesta in cadenza, corrispondente al ritardo D>, @ in realta Ja forma di secondo rivolto che si presenta pitt di frequent. Esercizio. Suonare in tutte le tonalita: es. 39 Tspeir 4, Dissonanze caratteristiche Una Gitima minor@aggiunta ad una triade maggiore conferi- sce'a quest'ultima un indubbio carattere dominantico. In modo