Michel Chion94 TIN SIGLO DE, COMPANERISMO, Busby Berkeley, como en ciertas comedias sociales y filmes policiacos, cuya violencia pronto ocasionaré ciertas reacciones de retroceso El ritmo del mundo Por qué razon el filme musical de los afios treinta concede tanta atencién al baile de claqué? No se trata s6lo de una moda musical y coreogrética que pron- to iba a abandonarse. Suponiendo que, en este campo, los porqués tengan algdn sentido, podemos pensar que tal vez uno de ellos se encuentre en el hecho de que, en esa época, al pliblico le gusta escuchar con claridad, superpuesto a la or- questa, el ruido ritmico del claqué, ruido normalmente regrabado después del rodaje, en postsincronizacién, por el mismo intérprete o por otro bailarfn. Este ritmo organizado sella una alianza entre el sonido «no musical» y la musica, alianza exaltadora, que encarna el ruido del mundo. Ademis, si escuchamos se~ cuencias de rap dance en peliculas realizadas quince anos después, con un Fred Astaire un poco mds maduro o con el vivaracho y atlético Gene Kelly, observa- remos que el sonido del claqué tiene mucho menos relieve, estdé menos destaca- do en la «mezcla» general, en relacién con la miisica, mas integrado en el con- junto. Es como si, por entonces, fubiera existido la intencién de disminuir el caracter «ruidoso» del cine. En las orquestaciones de los ntimeros musicales se observa una evoluci6én paralela; a partir de finales de los treinta, ios arreglos dan més lugar a los violines, y fundan el ritmo en una sonoridad de conjunto més suave, menos contrastada, menos expansiva. Las secuencias de peliculas musicales coreografiadas y filmadas por Busby Berkeley —que rara vez tenemos ocasién de ver, por desgracia, debido a que és- tas figuran en filmes (injustamente) desdeiiados—, representan mas de una vez, a ptincipios de los afios treinta, un apogeo extraordinario de Ja unidn entre el cine, la palabra (ya que incluyen canciones), la danza y la miisica, todo bajo el signo de ritmo, un ritmo que, en lugar de estar fandido en el efecto de conjun- to, se encuentra a menudo aislado y martilleado salvajemente, por ejemplo, en el prodigioso nimero colective de Vampiresas 1935 (Gold diggers of 1935), por cincuenta pares de pies de bailarines. Tomemos, por ejemplo, en La calle 42 (Forty second street, 1933), el mti- mero espectacular que da titulo al filme. Sobre una cancién de Harry Warren, et ntimero retrata la ciudad moderna con una extraordinaria vitalidad, sentido de la tragedia y fuerza. Esta secuencia leva perfectamente a la practica, de un modo tal vez igualable pero jamés superable, uno de los suefios del cine: pintar la po- lifonia de la ciudad, sus dramas, sus espectaculos individuales y su locura. SUENOS ¥ REALIDADES (1895-1935) 95 En este ballet, la ciudad entera parece sacudida, conducida, por un desen- trenado ritmo de jazz. El crimen, el sexo, el dinero, la crénica de sucesos, todo ‘sti sometido a este ritmo fundamental. Momentos como el del sermén de Aleluya de Vidor 0 como los virtuosismos de la serie Vampiresas, representan el desencadenamiento de una potencia or- ganizada, un himno a la vida prodigioso, armonizado como raramente tendre- mos posibilidad de observar mds adelante. {Qué aporta el cine en este campo, en relacién con lo que han Ievado a cabo, antes que él, a sinfonfa, el ballet o 1a 6pera? Aporta la posibilidad de con- seguir que toda la realidad carnal, concreta, se acople a este movimiento basico, que se someta el mundo entero, el cuerpo del mundo entero, arterias y artérulas, venas y vénulas. El cine oftece, a una escala jamés conseguida, 1a posibilidad sofiada por Wagner de poder organizar el conjunto de la realidad sobre un rit- io, Bn la produccién de Busby Berkeley, las girls no son s6l0, como se ha in- sinuado, seres anénimos que dan pretexto a figuras geométricas, filmadas de le- ino que también son seres de carne y hueso mostrados de cerca, no sin 10; igualmente la mésica, con las magnfficas canciones de Harry Warren y Al Dubin, a la vez dindmicas y trégicas, tiene menos glamour del que tendrd mis adelante, es mas concreta y salvaje, mds oscura también. Un detalle intere- sun{e es que un buen ndmero de estas canciones son, en modo menor (Shangai Lil, Remember my forgotten man, 42nd Street), cotho una queja pesimista y potente gue canta Ja nostalgia, las tragedias y la grandeza de la vida moderna, las desgracias de la guerra. Tal como atestiguan las peliculas de los hermanos Marx, que siguen siendo la parte més conocida de Ia inmensa produccién americana de este perfodo, un filme es a menudo una sucesién de fragmentos. El cine cémico y musical de la primera mitad de los afios treinta bien podria ser considerado como la televisi6n «le la época; una television donde la intriga no tiene frecuentemente mas inten- cién que servir de ligaz6n a mimeros auténomos, encadenados en un programa en que desfilan artistas de talentos diversos. Obnubilados por la idea unitarista de una fusién perfecta y sin huella de heterogeneidad de los elementos dei fil- me, muchos criticos se han obstinado en este punto, sin ver que esta funcién de coartada que tiene la historia ha permitido, precisamente, la prodigiosa creativi- dad de formas en el propio interior de estos ntimeros yuxtapuestos. No podemos decir, siguiendo una manera de pensar que se establecié en los afios cincuenta, «ue «el “musical” cinematogréfico ha permanecido, durante mucho tiempo, plantado sobre su terreno de origen, la escena teatral» (Frangois Poreile, La mu- sique @l’écran, pég, 181), porque si bien esto es cierto para la intriga superfi- cial, no Io es en relacién con los niimeros musicales en si mismos. Estos, par-tiendo de Ja escena teatral, la hacen explotar, la despliegan, la metamorfosean en una especie de super-escena césmica, indefinidamente abierta, en el interior de cada ntimero. Muy al contrario, segtin una dialéctica previsible, cuando la comedia musical salga a la calle, durante los afios cincuenta a partir de Un dia en Nueva York (On the Town, 1949), de Stanley Donen y Gene Kelly y se jacte de introducir el realismo en este género, seré entonces cuando se pondré de manifiesto su estrecha vinculacién a un modelo teatral. Lejos de nosotros la idea de ceder a la nostalgia y decretar que ha sido en vano todo el trabajo que (en obras maestras como Cantando bajo la lMuvia, Sin- gin’ in the rain, 1952), se ha realizado posteriormente con el propésito de inte- grar dichos ntimeros musicales en la accién. No obstante, en su esfuerzo, tal labor ha conducido a subestimar obras anteriores que a veces incluyen, en sus mejores momentos, diez o quince minutos de la mas pura poesia cinematogréfica. El critico Alain Masson subraya precisamente que las composiciones geo- métricas y coreogréficas de Busby Berkeley incluso las propias imagenes se inspiran en la musica: «Como la misica, de la que toman su construccién itera- tiva [las figuras de Busby Berkeley] poseen una regularidad melédica (el juego de formas geométricas), una variedad ritmica (el aspecto gestual) y un color ins- trumental (Ja eleccién de objetos concretos)» (Comédie musicale, pag. 170). Sin embargo, Masson va, probablemente. un poco lejos en el uso de analogias si teméticas, suponiendo que fenémenos como la metodfa y el timbre tienen su equivalente en el orden de lo visual, segtin una tesis intersensorial, a la que vo- sotros oponemos nuestra teoria de lo transensorial. En realidad, no es tan facil trasladar ciertos valores de lo sonoro a lo visual. Por ejemplo, un crescendo visual no ensancha la pantalla, mientras que un cres~ cendo sonore, literalmente, extiende el espacio que esté describiendo (de ahi la utilidad de la musica para dar, en ciertos casos, un sentido de ensanchamiento o restricein espacial). Con todo. podemos percibir efectos parecidos por un jue- go de ilusiones andiovisuales y de «valor aiiadido» (por la musica a la imagen) es decir, por la ilusin sinestésica. Tales efectos serdn tratados en profundidad en el capitulo 5. La melodia del mundo De una manera mas refinada ¢ intelectual, un filme europeo como All3 Ber- lin, Ici Paris, realizado en 1930 por Julien Duvivier, con mésica de K, Rathal y Kurt Schroder, traduce la misma ambicién unanimista y colectiva que los fi mes mencionados anteriormente, pero refiriéndose miis a la idea de «melodia de} mundo que a la de «ritmo del mundo». {Qué significa esto?