JURGEN MOSER ROCK PIANO 1 PROFESSIONAL KNOW-HOW OF CONTEMPORARY KEYBOARD-PLAYING GRUNDLAGEN DES PROFESSIONELLEN KEYBOARD-SPIELS IN POP UND ROCK SCHOTT Mainz + London » Madrid » New York « Paris - Tokyo + [oronioVorwort Einfiihrung in die Rock-Spielweise (Good Night, Ladies) Kapitel I: Akkordspiel Dreiklang, Aufbau, Umkehrung C-Dur Blues in z 1 (Akkordfolge in) Mickel, Row the Boat Aehare 1 QVO7 The White Horse Neues som Bius in © G-Dur ining 2 (Akkordfolge in G) 2 @)O33 The Broken Mirror DsDur Ubung 3 (Akkordiolge in D) 3 ©V27 Firebird A-Dur bung 4 (Akkordfolge in A) 4 QOS Seven Flowers Akkorde in anderen Dur-Tonarien 19 New Orleans Blues (BluesinA) 23 F-Dur 4 Ubune 5 (Akkordfolge in F) 24 5 G0'S9 Rainy Day 24 B-Dur 2 Ubung 6 (Akkordfolge in B) 2% 6 @1'20 Maple Tree a Moll-Tonarten a ‘A-Moll, E-Moll, H-Moll, D-Moll. G-Moll 28-31 Ubung 7-11 20.31 Vierklinge 2 Septalckonde in 2 Chung 12 3 7 QU% Carol for Claudia B 8 QOS Livin" forice-Cream 34 9 Brw Pavane 35 10@D0S0 A Bull in Love %6 Akkordfichumgen % sus 4, 6,609, add 9 (ohne 6 oder 7) 36,37 Ubung 13-15) 37-39 Abkkorde der Dominan-Famitie 39 (719, T9011. 13,7794 und 706) 39, 40, 11 OBA” Eins im Sinn 40 ‘Blues in A (Aktordstudic) al Voicing: Obung 41 I2@PS_ Changes a Inbal sane Kapitel TI: Rhythmus 45 ‘Vorbemeskung 46 Grundrhythmen 46 Pattern 1-5 46-48 Ubung 14 4648 H@0'S4 Hard Groove 48 49,50 49 50 Pato 9-13 15 QO Space Walk Rhythmen fur die rechte Hand Pattern 14-17 Ubung7-10 16 @ 045 Wake up Pattern 18-19 Ubung 11-13 IZ@IOS Sunshine Woman Dreiklangsbrechung 62 Gieichmiige Patterns 20-23 a Rhythmische Pacterns 24-28 62,63 18@)039 Fried Chicken A Pattern 29-31 0 Ubung 14 67 @V2 Nightmare 68 Rock-Ballade 70 Pattem ca 20159 Eine Zeit wird sein 70 Trioten B Patiem 34-36 B OV Fairy Tale 4 22OVIK Suitcase-Blnes %6 Jaze Rock-Rhythmen 8 Pattern 37-43 78-81 bung 15-17 78.79 5. Funky Piano 8 84 Patiem 44 & 0731 Rock Blues in 4 4 85 25@1'49 Morning SIufte 86 Kapitel III: Melodiebildung und Improvisation Vorbemerkung Dur-6-Skala Ubung 1-2 Improvisation T Rhythmen t 26 ©)0'S0 Mumpet's Lullaby Ubung 3-4 Rhythmen IL Improvisation I Andere Dur-6-Skalen ‘Ubung 5-6 Improvisation IIT 27 O44 You're alady Blues-Skala ‘hung 7-8 Improvisation IV Rhythmen Ill Improvisation V Andere Blues-Skalen Einige Biues-Phrasen 28 © 116 Do You Digit? ‘Moll-Skala (dorisch) i Ubung 9 1 29. Q 142 Latin Special i Improvisation iiber Vierklinge 116 Ubung 10 i Improvisation VI Rhythmen IV 30@Z1G The Snow is Falling Skailen-Weehsel Ubung 11 310 Anhang Zur Akkordbezsichnung ‘Stufenakkorde der Dur-Tomarten Ubersicht vom Akkordsymboten Pontatonisehe Skalen Rhythmen, 104, Carer Kies = Tiel Stat eines Vorzthler habe ich vor jest Stick cin 2taktige Drun-tnteo gesetatVorwort Einfiihrung in die Rock-Spielweise (Good Night, Ladies) Kapitel I: Akkordspiel Dreiklang, Aufbau, Umkehrung C-Dur Blues in z 1 (Akkordfolge in) Mickel, Row the Boat Aehare 1 QVO7 The White Horse Neues som Bius in © G-Dur ining 2 (Akkordfolge in G) 2 @)O33 The Broken Mirror DsDur Ubung 3 (Akkordiolge in D) 3 ©V27 Firebird A-Dur bung 4 (Akkordfolge in A) 4 QOS Seven Flowers Akkorde in anderen Dur-Tonarien 19 New Orleans Blues (BluesinA) 23 F-Dur 4 Ubune 5 (Akkordfolge in F) 24 5 G0'S9 Rainy Day 24 B-Dur 2 Ubung 6 (Akkordfolge in B) 2% 6 @1'20 Maple Tree a Moll-Tonarten a ‘A-Moll, E-Moll, H-Moll, D-Moll. G-Moll 28-31 Ubung 7-11 20.31 Vierklinge 2 Septalckonde in 2 Chung 12 3 7 QU% Carol for Claudia B 8 QOS Livin" forice-Cream 34 9 Brw Pavane 35 10@D0S0 A Bull in Love %6 Akkordfichumgen % sus 4, 6,609, add 9 (ohne 6 oder 7) 36,37 Ubung 13-15) 37-39 Abkkorde der Dominan-Famitie 39 (719, T9011. 13,7794 und 706) 39, 40, 11 OBA” Eins im Sinn 40 ‘Blues in A (Aktordstudic) al Voicing: Obung 41 I2@PS_ Changes a Inbal sane Kapitel TI: Rhythmus 45 ‘Vorbemeskung 46 Grundrhythmen 46 Pattern 1-5 46-48 Ubung 14 4648 H@0'S4 Hard Groove 48 49,50 49 50 Pato 9-13 15 QO Space Walk Rhythmen fur die rechte Hand Pattern 14-17 Ubung7-10 16 @ 045 Wake up Pattern 18-19 Ubung 11-13 IZ@IOS Sunshine Woman Dreiklangsbrechung 62 Gieichmiige Patterns 20-23 a Rhythmische Pacterns 24-28 62,63 18@)039 Fried Chicken A Pattern 29-31 0 Ubung 14 67 @V2 Nightmare 68 Rock-Ballade 70 Pattem ca 20159 Eine Zeit wird sein 70 Trioten B Patiem 34-36 B OV Fairy Tale 4 22OVIK Suitcase-Blnes %6 Jaze Rock-Rhythmen 8 Pattern 37-43 78-81 bung 15-17 78.79 5. Funky Piano 8 84 Patiem 44 & 0731 Rock Blues in 4 4 85 25@1'49 Morning SIufte 86 Kapitel III: Melodiebildung und Improvisation Vorbemerkung Dur-6-Skala Ubung 1-2 Improvisation T Rhythmen t 26 ©)0'S0 Mumpet's Lullaby Ubung 3-4 Rhythmen IL Improvisation I Andere Dur-6-Skalen ‘Ubung 5-6 Improvisation IIT 27 O44 You're alady Blues-Skala ‘hung 7-8 Improvisation IV Rhythmen Ill Improvisation V Andere Blues-Skalen Einige Biues-Phrasen 28 © 116 Do You Digit? ‘Moll-Skala (dorisch) i Ubung 9 1 29. Q 142 Latin Special i Improvisation iiber Vierklinge 116 Ubung 10 i Improvisation VI Rhythmen IV 30@Z1G The Snow is Falling Skailen-Weehsel Ubung 11 310 Anhang Zur Akkordbezsichnung ‘Stufenakkorde der Dur-Tomarten Ubersicht vom Akkordsymboten Pontatonisehe Skalen Rhythmen, 104, Carer Kies = Tiel Stat eines Vorzthler habe ich vor jest Stick cin 2taktige Drun-tnteo gesetatVorwort ROCK PIANO habe ich fiir diejenigen geschrieben, die schon eine gewisse Fertigkeit im Klavierspiel besitzen; es sollten zwei bis drei Jahre Klavierunterricht vorausgesetat ‘werden. Dusolltest auch gute Kenninisse inder elementaren Musiklehre haben und nattirlich auch flussig Noten lesen kénnen, Der ROCK PIANO-Band bestent ous drei Kapitetn: Akkordspiel — Rhythmik — Melodiespiel. Du komntest den ganzen Band in einem Zug durchspielen - dana hast du sicher nichts davon. Ich schlage vor, daB du (vielleicht mit Hilfe eines Lehrers) das Gunze systematisch durcharbeitest, die Abkorde der einzelnen Sticke analysierst, cigene Stlicke za den jewciligen Abschnitien erfindest und einige Rhythmen, Melodien und SchluBwendungen auswendig fernst, Du sol test auch oft Platten hdren und versuchen, das Gelernte sinnvoll anzuwenden. Fingersiitze habs ich in der Regel nicht angegeben: es ist dir selbst berlassen, den fir dich natdrlichsten zurechizulegen. ‘Wenn du den Inhalt dieses Bandes in Kopf und Fingern hast ‘kannst du dich in einer Gruppe durchaus sehen und hisren Jassen. Ich habe die Sticke se konvipiert, dal sie ohne Mit- ‘wirkung von Bal und Schlugzeug gespielt werden konnen In gleicher Weise sind sie aber auch zum Spielen in einer ‘Gruppe geeignet, denn sie lissen gentigend Raum fiir das Hinzutreten einer Gesangsstimme, fur Gitarren-Soli oder Bliserstimmen (7.B. Saxophon). Die Background-Arrange- ‘ments auf der CD sind dabei lediglich als eine von vielen ‘Méglichkeiten aufzufassen und sollten cuch zu cigenen Backings anregen. Fs wurde besonders darauf geuebtet, dab die Ubungen und Sticke auch beim Keyboards piel in einer ‘Grippe weiterhelfen, und zwar nicht nurdem Pianisten und E-Piano-Spieler, sondern auch den Synthesizer-Spielern und “Mulitkeyboardern. ‘Wie du dann in den. verschiedenen stifistischen Bereichen ‘weiterkommen kannst und anderes mehr. zeige ich dir im 2weiten Band von ROCK PLANO (ED 7291). ED 7029-50 ISMN M-001-07393-6 ISBN 3-7957-5189-6 (© 1982 Sehote Musik International, Maine Uniwehlag und Gestaltung: H.5. Kropp Printed in Germany BSS 45074 Um ein stilgematies Rock-Piano spielen mu kéinnen, sind folgende Dinge erforderlich: Du solitest 1. mit Akkorden so weit vertaut sein, da8 du sie schnell begreifst — auch dic komp! zasammengehiiren und wie sie aufgebaut sind (aus wel chen Tonen sie sich zusammensetzen). Kapitel L 2.thythmisch so sattelfest sein, da dich Synkopen und Akzente nicht aus dem Gleichgewicht bringen. Kapitel I 3. Melodien erfinden und improvisieren kénnen. Kapitel 1 Fine Hilfe dazu bietet ua, der Anhang. Er cnthilt in karser Zusammenfassung die gebriuchlichen Akkorée und thre Bezifferung, eine Tabelle der wiehtigston Skalen und die Angabe ciniger Rhythmen, was dir auch beim Spicl in der Gruppe weiterhelfen kann. Um dich bei Latine 2u halten, finden sich zwischen dem Ubungen und Erklirungen viele Spielsticke, wo du das Erlernte jevveils anwenden kannst. ‘Zu diesem Buch geht eine CD, aufder sich die Spielstcke befinden. Vieles, was die Notennicht vermitieln, wie Arik lation, Spiclweise, Akzentuicrung, wird beim Horen deut- lich. Letzilich lassen sich auch komplexe Rhythmen leichter erfassen, wenn du horst, wic es klingen soll. ‘Wenn du alles gewissenbalt durchyearbeitet hast, wirst da mir darin zustimmen, dal Rock-Piano weder dem klassischen Klavierspiel noch dem Jazz-Spielen aleichkommt. Dieses Buch verstebt sich auch nicht als Alternative zum herktimm- lichen Klavierunterricht, sondern cher als cine Exginaung. Jargen Moses ‘Achtung Ab Screg ed ch wi De Axess STANDARD MICELI cAtich ‘Sagiowe Met Lamm ee Bt ‘cuca ALLES IST UNC [BA Tang den cil Ke me ‘chu ammypnioen tlc nese ‘heppster und—t oseinammers WER T:39Einfiihrung in die Rock-Spielweise ‘Was hier steht, halte ich flir das Wichtigste. Wenn ingend- wann dein Spiel nicht gut klingt, dann erinnere dich an das, was hier auf der ersten Seite gesagt wird. Beim Rock-Piano komimt es ganz wesentlich auf den rich- tigen Anschlag an. Um dir zu verdeutlichen, was ich meine, habe ich ein ganz einfaches Lied mit einer Rockbegleitung versehen, Schon vielen Leuten habe ich dieses Stiick vorge- egt und habe selten jemanden gefunden, der das Stick, Good Night, Ladies Bist du sichor, daB du laut genug gespiclt hast” Spicle ex doch noch einmal, obwohl es ganz einfach ist, auf Anhieb so gespictt hat da csnach Rockmusik kiang. Die meisten haben es mochs- nisch heruntergespielt und so klang es dann auch. ‘Wie spielt man es mun richtig? Spicic dic linke Hand sche kraflg, jeden Schieg ponauso laut wie dea zuvor. Betrachte das Klavier als eine Art ‘Schlagzeug. Wenn ¢s dir histich und brutal vorkommt, und dir der Krach gegen dein Empfinden geht, dann spicle so lang, bis du dich daran gewohnt hast. Diese Spiclart nenne ich Rock-Foeling (Power Play). In dieser Weise solist du alle Ubungen und Stiicke dieses Buches spielen.ao cis te CoedDer Tastenmann a (The Keyboarder) LILI)a, | carey iT itemDreiklang, Aufbau, Umkehrung Dic Miticlinge des Klavicrs (also in der Nahe des Schiot= C's) ist lr das Akkordspiel am besten geeignet, Die linke Hand spiclt den Gruncton (oder Baton), dic rechte Hand den Akkord, So klingen die Harmonien voll und sauber. Alikorde bestehen aus mindestens drei verschicdenen ‘Ténen, die meist gleichzeitig angeschlagen werden, Wir beginnen mit den Dreiklingen (Akkarde aus 3 Ténen), Dreikkinge findet man, indem man meinem beliebigen ‘Grundton aus einer Tonleiter den dritten und finften Ton (Terz, Quinte) hinzufigt: Je nach Lage der Halbtonschritte (bei einer Dur-Tonleiter ‘yon 3 nach 4 sowie 7 nach 8) ergeben sich Dur- oder Molle dreiklinge; Allle diese Akkorde befinden sich in der Grundform (Grundsteliung). Das bedeutet, dafi der tiefste Ton zugleich der Grundion des Akkordes ist. = ee Dae eh ee a F-Dur Te cit Hs OMeJecer Dreiklang kann auf drei verschiedene Weisen gearil- fon werden: Grundstellung, 1. Umkehmung, 2. Umkehrung ©-Dur F-Dur G-Dur Vane: ceg fac ghd C-Dur Die Akkorde C-Dur, F-Dur und G-Dur sind die Hauptdral- kuange der Tonart C-Dur. Sie werden in einer Akkordfolge so miteinander verbunden, dab méglichst wenig gesprum- gen werden muB: ‘Blues in C Laut! a4 2 G F c Diese Akxordfolge wird dir noch oft begegnen. Am besten, du lemst sie gleich auswendig! syWenn cs Haupidreikliinge in einer Tonart gibt, mul ¢ folglich auch Nebendreiktunge geben. In C-Dur sind dies die Akkorde D-Moll, E-Moll und A-Moll. Auch sie lassen sich umkehren: ‘Molldreilalinge (Umkehrangen) D-Moll E-Moll A-Mail —3- Tone; dfa egh ace Mit diesen neuen Akkorden Klingen die Akkordfolgen ab- \Wechslungsreicher. Bs ist sehr wiehtig, sie niche mit dea Akkorden C-Dur, F-Dur osler G-Dur zu yerwechseln! Warum gerade diese sechs Akkorde ur Tonant C-Dur ge- hdven, wird Klar, wenn du die folgende Ubersicht betrachtest Alle Dreiklinge sind ou der C-Dur-Tonleiter aufgebuut. Dur- ‘Akkorde ergeben sich auf dem 1., 4. und 5. Ton der Tonietier, Moll-Akkorde auf der 2.,3, und 6, Too. Der letzte Akkord ist Verminwlert und korn fast nie vor. Akkorde in C-Dur i Dm Em F G am (Hem) rou om Ww vow vi Hinweis zur Akkordbezeichnung siche Anhang Seite 126 diminished (vermindert) Ubung 1 (Akkordfolge in C) Pattern’ ] |Vergleiche die beiden Abschnitte! be | | og ae : - a ey 3 ZW E ——— _— =i | f = = = j G = e Am Em UT eee)Der Rockpianist wei8, welche Téne in den cinzelnen Akkorden enthalten sind. Lerne die folgende Ubersicht auswendig und Uberprife sic am Klavier: Dreiklang:C-Dur: (H vermindest: Denke dir eine cigene Akkordfolge in C-Dur aus und schreibe sic in Noten aut: Finde den richtigen Grundion zu folgenden Dreikliingen: Spiele Lieder aus Liederbachern nur nach Akkordbuch- staben (arn Anfang nur in C-Dur). Gewihne dir beim Spielen das Denken in rémischen Ziffern an. (Siehe Seite 10.) Michael, Row the Boat Ashore‘Slcke mit dhesem Symbol findest du als Horbeispiel wif der CD ¢ White Horse Strophe J ca. 132 Jiirgen Moser (himmern) Am F G Refrain a Da Capo (ohne Wiederholung) alee (© B, Sehow’s Sane, Mainz, 1982Neues vom Blues in C Die Tonart C-Dur hat weder Kreuz noch Be, daher kommt in einer Akkordfolge in C-Dur nur selten ein Akkord mit Vorzeichen vor. Bei einem Blues ist das anders, Her findest du in fast Jedem Takt Vorzeichen, die von der Grandtonart abwei- chen, Dies liegt am Einilud der ,bluc notes", das sind ‘Tone, die nicht aus der Tonleiter stammen. (In C-Dur sing dies die Téne es und b, seltener ges). ‘Damit ein Blues wie der folgende richtig" klingt, muBt du aiso die Vorzeichen in cen einzelnen Takten genau be- achten, Wenn du mitdem Rhythmus nicht klarkommst, dant laB dieses StUck zundichst aus, bis du das 2. Kapitel jurchgearbeitet hast. Du welt, daB die Blues-Akkordfolgo 12 Takte lang ist {cine Strophe). Du kennst die Reihenfolge der Akkorde. Die Bagstimme kannst du auswendig, Dann gehe jetzt daran, die neuen Akkorde einzubauen (Strophe 1), das ausge- schriebene Solo zu ben (Strophe 2) und zuletzt die Sstrophe 3 mit ihren Doppelgriffen zu lernen. Suophe 1 (Septakkorde)Strophe 1 Strophe III (Doppeigriffe) © B.Sehow’s Sole, Mainz, 1982 6 Jurgen Moser aVersuche eines der obigen Endings durch folgendes zu ersetzen: Schluss So spielst du in der allerletzten Strophe: WoWG-Dur Die Tonart G-Dur hat cin Vorzeichen (fis.) Achte daraut bei allen Akkorden im niichsten Beispiel, Spiele auch die Akkorde in ihren Umkehrungen, damit du griffsicher wirst. Alkorde in G-Dur G Am Hm C D Em (Fam) 1 nom woeoYvo Mw Vit Die Akkorde in G-Dur bestehen aus den Ténen: Dreiklang: G-Dur: CDur ¢ eg D-Dur d fis.a AMolly a ¢ ¢ E-Mell; © g h H-Moll hh s ‘bung 2 (AkKordfolge in G mit einer melodischen Bab- fihrung) LH" bassa G Em Am e DRThe Broken Mirror dca, 120 Jurgen Moser Hin Am D G pw 6G (©. Sehowrs Sohne, Mainz, 1942 Akkorde in anderen Dur-Tonarten Jede Dur-Tonart hat zu ihr passende Akkorde und Akkord- folgen. Spiele daher die folgenden Ubungen autmerksam durch, bis du sie auswendig kannst. D-Dur Akkorde in D-Dur o_o Em F Hm (Chim)‘bung 3 (Akkordfolge in D) - o Em G AM D t A A A ! ca, 106 Jurgen Moser Nicht au langsam Melodie kervorhieben heavy) # A h ro A —h © B, Sehotrs Sahn, Maina 1932 S41 ETM ILLre F A) om D A 4 A-Dur In A-Dursind drei Krouze zu beachten: fis, cis und gis. Man muB diese Tonart kennen, weil sie neben E-Dur (4 Kreuze) flirGitarristen sehr gebriuehlich ist und daher oft in Gruppen gespielt wird. Akkorde in A-Dur A Hm Cim D B Flm (Gitim.) Die folgende {bung last die Akkorde in eine HieBende Achtelbewegung auf (siehe auch Kap. 2, Dreiklangs- brechung, Seite 62). ‘Ubung 4 (Akkordfolge in A)REE 2 Stow Rock (Jed=d) dea v2 Jirgen Moser cD — A Fin Him? E A bw A “SB, Schou Sobns, main, 1982 Das Standard-Stiick eines jeden Rockgruppe dacf auch hier nicht fehlen, Also: Viel SpaB mit Bimes in-A. (> TIMNew Orleans Blues Jorgen Moser = EB Db A E A © B. Schott'sSéhne, Malnz, 1982F-Dur Die folgenden Dur-Tonarten haben keine Kreuze, sondern Be (2) als Vorveichen. In der Tanzmusik und in Rock- gruppen mit Blasern kommen Be-Tonarten hiufig vor, weil sic fir Blasinstrumente wie B-Trompete, Es+ Saxophon leicht zu spielen sind. Akkorde in F-Dur F Gm am B c Dm (Een) ‘Ubung 5 (Akkordfolge in F)* Jiingen Moser F © B. Schowt's Sohne, Mainz, 1982Die Tonart BY-Dur hat zwei Be als Vorzeichen (b und es). Sie eignet sich wie alle Be-Tonarten gut fir Rock-Balladen und langsame Songs, Uberhaupt klingen sie weicher und trauriger als die Kreuc-Tonarten.* Achte einmal daniuf, ob deine eigenen Sticke nicht nur um Singen, sondern auch vom Charakter her in der rich- ogen Tonart stehen, Akkorde in B°-Dur * Hore dir Lord ist Mine” you SUPERTR AMP an, dann weit da, ‘sasich mele (CP: Breaefast ia Ameria}‘Ubung 6 (Akkordfolge in BY) Die fexs-Rotk-fippe- WEATHER FEPORT iit dam Keyboorcer oo Zin (ewer v. |) LLL)Jiirgen Moser © B, Sehott's Seine, Mainz, 1082Moll-Tonarten Dic zusammengehérigen Akkorde einer Mall-Tonart lassen sich nicht ohne weiteres aus der Tonleiter aufbauen, Die Dreiklinge der I. und IV, Stufe gehen auf dic natuir- liche Moll-Tonleiter zurtick ¢natiirlich Moll = ohne zusaite- liche Vorzeichen). Auf der IIL, VI. und VIL, Stufe bauen sich Dur-Dreiklinge auf. A-Moll (Akkorde auf nattirlicher Moll-Tonieiter) Die Dominante (= Akkord auf der V. Stufe) ist meistens cin Dur-Akkord: A-Molll (Akkorde in Harmonisch-Moll, WIL, Stufe #) ‘Um das Durcheinander noch zu vervolistindigen, gibt es auch noch Akkorde auf der dorischen Tonleiter (= Moll- Tonleiter mit groBer Sexte): A-Molll (Akkorde auf dorischer Leiter, VI. Stufe ¢) Wie findet man die zu einer Dur-Tonart gehérende Molt- ‘Tonart? Man spielt eine Dur-Tonleiter, beginnt jedoch l!/2 Tone tiefer als deren Grundton: = A-MollNatiirliches Moll A-Moll Y.Stufe doriseh Dur oa c Dm , EB Hm =D Uhung 7 (Akkordfolge in A-Moll} EMoll Em G Am c Dp HH Fim A Cung 8 (Akkordfolge in E-Moll) \Fe lh e Gi Em Em € Ame HW EmH-Moll Ubung 9 (Akkordfolge in H-Moll) Hm A Hm E Fla Fn Hm D-Moll Ubung 10 (Akkordfolge in D-Molly = = Dm G c FE Dm G by Aq (eso TIG-Moll co Gm Bb Uhung 11 (Akkordfolge in G-Moll)Vierklinge Es gibt Stile im Bereich der Rock und Pop-Musik, die Dreiklinge bevorzugen. Hierau zihien Rock 'n’ Roll, Hard Rock, Disco u_a. Andere Stile verwenden héufiger viel- stimmige Harmonien, so 2. B. Wierkdiioge bei latin-beein- MuBter Musik, Jazz Rock, Funk usw. Diese Akkorde kénnien interessant klingen, aber auch versehwommen und lasch. Ob man sich mehr mit einfachen Dreiklingen oder ‘mit komplizierten Harmonien befabt, ist daher noch kein Septakkorde in C-Dur Cra? Dm? Em? Fe? GP Am! = C-Dur Dreiklang plus groBe Sept (major seven) = D-Moll-Dreiktong plus kleine Sept df ac E-Moll-Dreiklang plus kleine Sept eg hd F-Dur-Dreiklang plus groBe Sept face G-Dur-Dreiklang plus kleine Sept g hat (Dominantseptakkord) ‘AeMoil-Drciklong plus kleine Sept ace g H-vermindert plus kleine Sept sh fa (verminderter Septakkord h d fies = H®) cegh Beim Spielen von maj7-Akkorden lut man den Grundton in der rechten Hand oft weg, damit es nicht so dissonant Klingt, wie die folgende Ubung zeigt. ‘Obung 12 (Qualititsmerkmal. Entscheidend ist in jedem Fall, ob man ‘was Zu sagen hat, ob Struktur und Druck dahinter ist. ‘Wir beginnen mit Vierkiiingen, weil diese am haufigsten vorkommen und leicht abzuleiten sind (wie die Drei ‘Klinge). Ein Dreiklang besteht aus zwei Terzen. Beim Vierklang (Sepiakkord) liegt aoch eine Tere darilber. Die zugrunde- liegende Tonleiter bestimmt, ob bei Dur- bzw. Moll-Drei- kliingen cine gro'c oder kleine Terz steht Bei Septukkorden gibt es vier Umkehrungen: (Coa (Umkehrungen} Am? Dm? Fee? Bhat CowCarol for Claudia Strophe ¢ca. 80 Peter Sieper Dm! Cm Dm En? Far Gl og FR2 Cm | © schows Sonne, Mainz, 1942 Fm cm? Fai cerSpiele dic folgenden Ubungsstiicke aufmerksam durch und wiederhole, was du bereits Uber die beirelfenden Tonarten weit. Am? Dp Gest Cast ‘© B Schott Sohne, Mainz, 1962=ca, 92 | Slow and heavy Gm Dm bos? pba? Cm? Gm Dm G s 2 ‘Cm = Gm : Dm g © 8, Schotts Sohne, Maina, 1982VL ca. 86 ‘Jdrgen Moser Eb? Akkordfirbungen Alle Ziffem hinter einem Akkordbuchstuben bezeichnen hier einen Zusatzion, der das Intervall zum Grundton an- «gibt (Anfangs- und Endton mitgerechnet) Beispiel: C* bedeutet C-Dur-Dreiklang plus sechsten Ton Uber C (=a) also cega Polgende Ziftern sind am gebriuchlichsten: 6, 6/9, 7/6, 94,11, 74, 3084, 79, naj 779 e co cor cH cm In der Rege! werden die leitereigenen Tone einer Tonart verwendet, wenn nicht durch Zusitze anders gefordert (Ausnahme; 7 = kleine Sept). cm & én © B.Schow’s Sune, Maina, 1982 Dieses Hinzufigen akkordfremder Téine kommt bei Pop- und Rockmusik sehr hiiufig vor: die zusitelichen Tene werden nicht wie Dissonanzen behandelt (die man auf- Josen mite), sondern als Klangreize verwendet. Sie ‘geben den einfachen Harmonien mehr Farbe und machen eine Akkordfolge interessant. Vor allem beim Improvi- sieren geben sie neue Moglichkeiten der Melodicge- staltung. = = cu cust cw cme any [Tere vermaiden| Ee — ooAm Klavier miissen bei cinigen dieser Akkordfirbungen Resonderheiten berticksichtigt werden, damit diese Abkorde gut klingen. (Voicing), susd | Bei dieser Bezeiehnung (suspended), die aus dem anglo- Wenn bei Moll-Akkorden zusiitalich zur Tere die Quarte amerikanisehen kommt (Ja72), wird die Terr des Drei- _gespielt werden soll (siehe Nightmare. Seite 68) schreibt man Klangs ersetat durch die Quarts (4): Der Akkord kann Com sich aullosen in den normalen Dreiklang, er kann aber auch als selbstindige Harmonie behandelt werden. Grifftypen (Voicing) caccns) ca ‘Wie im obigen Beispiel wird auch bei 7/4-Akkorden dieTerz weggelassen und durch dic Quarte ersetzt. Verglciche das Sitick ,,The Broken Mirror* auf Seite 19, Obung 13 (sus 4-Akkorde) Slow snd heavy Et Em He Hm Aa Am DA D Es Em A Am Phm¥- Ht H Em5.6/9 Dicse Zusittze findet man meist bei Dur-Akkorden, ‘Wilhrend bei 6 in der Regel die Quinte mitgegriffen wird, Bt man sic bei 6/9 des fteren wee. Der Grund dafir ist dis Hervorhebung des leeren Quartklanges. Untersuche hierau die Griflweise im folgenden Beispiel: Griffiypen (Voicing) ce om ‘Ubung 14 (6, 6/9-Akkorde) Bime cw Eby Fas add 9 (ohne 6 oder 7) Hiiufig ist mit der Bezifferung 9 eigentlich 7/9 gemeint. Es kommt aber auch vor, dal} zum Dreiklang nur ¢ie None (9) hinzugefligt werden soll (add9). In diesem Falle kann, ‘man ausprobieren, ab es besser Kling, den Akkord in der ‘weiten oder in der engen Lage zu greifen. = = or Dmawt? ao cuss Dies istmeines Wissens der einige Fall, dal man bewullt die Sckundreibung einsetzi. Bei ™-Akkorden, 716 und 770+ ist meist die weite Luge besser,‘Chung 15 (add 9-Akkorde) = Dass Cw Fane ane AL = Dm ‘Arnot eu Bhs Casts Akkorde der Dominant-Familie(7/9, 7/9/11, 13,7/9+,7/6) 79, 7/9111 (=11) und 13 sind Akkorde, die man durch Tere aaufbau erhalten kann (Pani, Sechs- und Sicbenklange). 719+ und 16 sind dagegen Septakkorde mit hinzugeftigien theoretischer | Terzaufbau hinzugefdate Tone ex 2 a + =4 AF yi |) sss natant ets einer ein | Pair das Spicl auf dem Klavier legt man sich diese Akkorde folgendermaBen zurecht; | Grundton in dic linke Hand | die reehte Hand greift die Terz (entseheidend fur Dur oder Moll) und dic bezifferten ‘Tone. Vermeide dic Reibuny von Kleinen Sckunden bei 7/9+ und Die Quinte kann feblen. 7/6 Akkorden, Die weite Lage ist in der Regel besser. | Griff=typen (Voicing). = = oe = = = = | cH cll ews | piue Akkorde klingen ohne Terz wll (TE Weir 11-Akkorde (z, B. Ci!) gibt es auch eine andere Schreit- dieser Familie vertraut, mit ihrer Griffweise (Grifyp) und weise, die aus dem Notenbeispicl hervorgeht. Dic linke Hand mdglichen Aull6sung. spicit den Grundton C, die rechte einen BY-Dur-Akkord Strenggenommen gehdren nur Durakkorde mit kleiner (bzw. Gur}, Dies wird hiufig auch so bezeichnet: Sept (+ Zusataténe) in die Familie der Domninantakkorde, Wenn sich im folgenden Beispiel auch Moll-Sept und -Akkorde finden, so hat dies seinen Grand in der in- lichen Griffweise wie die Dominantseptakkarde. Es gibt drei Arten der Fortfilhrung von 7/9, 7/6 Akkorden: Diese Akkorde finden ver allem tls Dominanten Verwen- 1, den Dominant-Tonika-Schritt, 2, die chromatische ‘dung (V. Stufe), die sich in cine Tonika auflésen, Das Fortfidhrung vater Beibehaliung eines Tones, 3. dic folgende Spielstiick macht mit den verschiedenen Akkorden Tritonus-BaBflthrang, (Tat 5). BP cm oe dea, 104 Jurgen Moser Am? Dus out Bl Ae Bin bi pire. & = Tim %+ pm Am“ Am Dm pine co © B Sehotts Sohne, Mainz, 1982 a| Im Blues oder bluesbeeinflubten Stiicken, wo dic kleine _—_folgende Beispiel zeigt, Das Harmonieschema weicht von | Sept (blue note) quasi zum Tonmaterial geht, kommen —_der Standardfolge in cinigen Takten ab, ebenso ist die Babl- ‘Akkorde dieses Typs ohne Auflésungstendenz vor, wie das filhrung anders als bei dem Blues in C (Seite 9) Blues in A (Akkordstudie) Voicing-Obung Suche dir flir folgende Akkorde die Griffweise selbst Akkordverbindungen und auf einen guten Klang der zusammen, Dabei achte auf die Stimmfihrung der Einzelakkorde. Em Ebeai? Dm? qu email Fmt? Bho cJéingen Moser iG ge é [ =e = Gi G i Fm¥ Ebro Dm? = ‘© B Schatt's SShne, Mainz, 1982 Lem LI: tt iste ia = es if . | 0 : ry | { ed eg riVorbemerkung Spiele alle Obungen und Sticke langsam und genau. Versuche, jede Ubung zum Klingen zu bringen, vom biofen .Runterrasseln” hast du Uberhsupt nichts, Spiele die Akkorde weitethin schwer und gewichtig. ‘Wenn die Rhythmen schwieriger werden, jibe sio langsam ‘Takt fiir Takt cin. Du wirst dir das Zithlen angewOhnen smmissen, wenn du es nicht schon getan hast, Za den Synkopen): Ubertreibe nicht mit den Betonungen, bleibe immer locker und entspannt (relaxed). Nimm dich auf Tonband auf und hore dir selbst zu, Wo spielst du ungenau!? Wo Gbertreibst du? Wo wirst du sehneller? ‘Vor allem: Es soll immer Spa machen. Grundrhythmen Tips fiir das Uben 1. Genau hinsehen: Die Akkorde klingen nur, wenn jeder Ton stimmt. 2. Die BaBtine mitssen richtig sein, denn sie sind off der Grundion des Akkordes; deshalb genau lesen bzw. ab- aiihlen, auch wenn es schwerfilit Jedes Stlick Takt flir Takt einiben, nicht das ganze Stiiek auf einmal. Erst jede Hand einzetn spielen, 2, B, die Bagfigur alleine, Spike jedes Stiick und jede Ubung so lange, bis du sic auswendig kannst, ‘Wenn es auch lange dauert, bis ein Stiick so klappt, daB es wirklich gut klingt, gib dich nicht mit halben Sachen ‘ufrieden! ae Jmeersten Kapitel hast du einiges Uber Akkorde und ihre Griffweise erfahren. Jetzt sollst du mit rhythmisehen Elementen vertraut gemacht werden. Dazu dienen die fol- genden Ubungen, denen jeweils das zugrundeliegende ‘Rhythmus-Muster (engl. chythm pattern) vorangestellt ist Pattern 1 rechte Hand ‘ linke Hand = 4& She Be. Zuniichst iibe dic einzetnen Patterns ,tracken", 7. B. dure Klopfen auf dem Tisch. Dm? G *) Semkope = Betonter Notenwert auf uabetoniem Taktwil (AkzentverSpiele aueh in dieser Weise eine Akkordfolge aus dem ersten Kapitel oder erfinde selbst eine. Pattern 2, linke Hand Techte Hand 4 d 4 ° ‘Ubung 2 Coes c aa Am Untersuche die BaSstimme: Die linke Hand wechselt zwischen Grundton, Quinte und Oktave des jeweiligen Akkordes, Denke Gir selbst eine Akkordfolee aus und spiele diesen Pattern, bis du ihn in den Fingern hast. Wenn die linke Hand zweimal punktiert spielt, wird der Rhythmus noch flicBender: Erst auf dem Tiseh ben! bs Dm Pattern 3 rechte Hand linke Hand Obung 3 . D G A So kannst du das Lied ,Guantanamera” begleiten, Du milBtest mit diesen drei Patterns bereits in der Lage sein, aus einem beliebigen Songbuch nach Akkord buch- staben zu spielen. Probiere es doch mal,etzt wird es etwas rockiger: ‘attern 4 rechte Hand ig Linke Hand ar Pir re, o F Dass folgende Spielstiick verbindet den punktierten Rhyth- ‘avs in der linken Hand mit dem Gegentakt in der rechten, Pattern 5 rechte Hand 4 - ry linke Hand 4] p* of f pi © BL Schou Suh, Main, 1942fie ia Beim nichsten Pattern spielt die rechte Hand eine Synkope (Siehe FuBnote Seite 46) Pattern 6 rechte Hand ae linke Hana r and Zhe 1 2 3 44 ‘Obuangs Dm all Dm? Al Pattern 7 rechte Hand : 27d d linke Hand 4 | P rr Pattern 7 ejgnet sich fir Rumba- oder Beguine-Begleitung, aber aueh fllr Salt-Rock-Stticke, Obung 6 prs De Fine al Fine eo * Dm au Dm al Beim BinUben eines neuen Patterns hitft es manchmel, wenn man sich den Rhythmus cinpragt, der durch die Kombination von beiden Hiinden enisteht, in diesem Falle also: {<2 2G * rechts1 of 1[ansatz immer im Tat spelen, | ine eile: Hiervon eine Variante ergibt den folgenden Pattern: ‘Die beiden Takthiilften von Pattern 7 lassen sich auch Patiern 8 umkehren: 2.Hilfie 1, Hilfe austandy | 7d )3 a linke Hand & |p a avi ded | er.f f Das Spielstiiek ,1 Feel Good” bringt die Patterns 6, 7 und & ‘facheinander zur Anwendung, aM Jigen Moser mat ‘éL iS Gm? a Gm Gms cm? Cu a Fm” Bw Gm c Fmt Dms- Gi! = a ie Gm c peas CH?) © B,Schots Sohne, Mains, 1982A kk fink Hane Akkorde und Rhythmen der rechten Hand mit der linken: Akkorde fiirdielinke Hand zuspielen, Dies ist auch wichtigim Hinblick auf das ‘Wenn du in einer Gruppe spicst, wo in der Regel cin a Ra iebiceni el eerie Bassist vorhanden ist, maa in der Lage sein, die Hier folgen also die Patterns 1-8 fiir die linke Hand: Pattern 9 (vergl. 1-3) G c a e G c Gi c Pattern 10 (vergl. 4-5) ait DY Ae Br Pattern 11 (vergl. 6) Gm 6 Gm & Cm F Cm PF Pattern 12 (vergl. 7) Am? bw ‘Am? Ean? Pattern 13 (vergl. 8) Fmu? Cine Fm9 C1 ALLIES LIF junmontose std vat sala par Ht | Esist besonders wichtig, auch in der limken Hand dic und ,I Feel Good” mit der finken; natiirlich exakt im | Patterns absolut genau im Takt zu spieten; deshalb ent Rhythmus und in derselben Oktavlage. weder laut mitzithlen oder mit Metronom oder Rhythmus- Akkorde, ganz gleich ob rechts oder links gegriffen, werden gett spielen! in der Mittelloge des Klaviers gespielt, also in der Gepend Spiele auch den Part der rechten Hand bei Hard Groove” von e' (Schlo8-C). Grundsatz: Genam im Tat spielen! Jiérgen Moser | Dm Em" ss De? Em? Fra? G By i) Dé Dm © B. Schot's Sate, Main, 1982Rhythmen fiir die rechte Hand Diese Spiclweise des rhythmisch wiederholten Akkordes cignet sich vor allem dann, wenn nur ein Akkord pro Takt vorkommt. Bisher wurden die Akkorde entweder in gleichmifigen Auch beim Spiclen nach Akkordbuchstaben und beim Vierteln gespielt oder als Einwiirfe gebrachi. Im folgenden Durchspielen von unbekannten Stiicken solitest du immer werden jetzt die MGglichkeiten untersucht, die sich bei in paar der folgenden Patterns ,,draufhaben”, um ohne einer durchgingigen Harmonie bieten. Nachdenken oder Ziihlen jederzeit spielen 2u knnen, Pattern 14 rechte Hand y dt dl 4 linke Hand 4 |p P bung 7 Patterm 15 rechte Hand cor links Hand Obung & cuPattern 16 rechte Hand g | 7 dd Fig linke Hand 4 f pcre ‘bung 9 cn Dw «OG Em cw Fm pe _ ‘s c Ais be Gm © FW c Der letzte Takt der obigen U bung 9 bringt eine hau vorkommende rhythmische Figur, die vorgezogene Drei des Taktes: ged jaje de | rechte Hand linke Hand 1 ‘Chung 10Gt G gee? c G € ‘Das folgende Stlick verwendet eine Kombination von |) Pattern 6 und Pattern 17 (b): genes. Fes, hid dR, Maer an taut ili dea. 148 Jorgen Moser FIM cy FIs Gm cH Fe OB, Schorr Sohne, Mainz, 1982 Spiele auch den Blues Nr. 2 (aus dem 1, Kapitel} mit diesem Pattern! Ass pyrDie rhythmische Figuraus Pattern 12 (b) nennt man auch »3+3+2", denn in dieser Weise sind die Achtelnoten des 4/4-Taktes untergliedert. +HAAD Der ,3:3-2"-Rhythmus kommtin vielen Formen vor, betachten wir davon einige. Pattern 18 rechte Hand linke Hand 4 | 7 Joy La Les sine det pon tte Rock'n Rl-Retiten Obung it 3+3+7" Schnell und laut Hiimmere, was das Zeug hilt! I's Rock'n’ Roll-Time! Auch Little Richard ht so angefangen. Die nichste Ubung - im gieichen Rhythmus, aber mit kompiizierteren Harmonien - komnte vielleicht von der Gruppe TOTO oder SUPERTRAMP stammen, An den beiden Ubungen LI und 12 siehst du, wie ein und derselbe Rhythmus wirken kann, wenn man ihn in einen harmo- niisch anderen Zusammenhang stelltUbung 12 = = q 23. ae $ $$$ e = TRA GuPattern 19 rochte Hand g linke Hand 4 Wieder der 3.3-2-Rhythmus, aber anders auf beide Hinde verteilt ~ schon wird cin neues Stick daraus: Obung 13 cl Auf'den folgenden Stiten findest du ein Stick von meiner Intro: «= IC-D- IC-D- IC-D- IC-D= | Gruppe. Bei ntherer Betrachtung wirst du feststellon, dal = Verse: 1C IC-D- iDm 1G 1 as Stiick mehr ist als nur eine Akkardfolge, die mit ein Ic iC-D- [Dm IG 1 paar Rhythmus-Patterns verbunden ist. Dies war dis Bridge: |Dm-G~-|Dm-G -|Dm-G-!Dm-G -| ‘Akkordfolge urspriinglich, BTei: |Gm IC (Gm ic \ iGm ic Gm ID ' Steigerung: 1C iD iE \F ' ie ID iB iF 1 Coda, IC-D- I1C-D- |C-D- iG-D- fdea, 92 Jiirgen Grossardt/Jirgen Moser Intro Dm? G emi Bridge B-Teil © B, Schott Sthne, Maiea, 1982Ty ( ) l 6 it i i i pag i ht b ty : “{afi dich von vorangegangenen [deen anregen, selbst an deinen Akkordfolgen -herumzubastein’, dureh Erfinden yon Melodien, die du geschickt in Umkehrungen der Akkorde unterbringst, durch Hinzufligen von Septimen und Nonen, durch Ausprobieren von Vorhalten und Wechsel- akkorden. Dreiklangsbrechung ine weitere Méglichkeit, aus einer Akkordfolge ein Stuck Musik zu machen, ist die Dreiklangsbrechung. Hierbe| werden die Akkorde nicht als Block angeschlagen, sondern in Einzelténe aufgeldst, die aacheinander ges It werden, dihnfich dem Finger-Picking bei der Folk-Gitarre. Je nachdem, ob man dabei fortlaufend. Achielnoten spiclt ‘oder einzelne Téne akzentuiert, ergeben sich fieBende oder rhythmisch betonte Begleitformen. Glelehmitige Patterns Pattern 20 Patiern 21 Dies sind nur Beispicle, wie man den Akkord auflésen kénnte, Denke dir sefbst ein paar Patterns aus, aber acht= darauf, daB der Takt erhalten bleibt. Rhythmische Patterns Um mehr ,Druck” in eine Begleitung mit sufgeldsten Akkorden zu bekommen, kann man auch einige Achtel im Takt auslassen oder mit einem Hi altebogen dic Betonungen verschieben (Synkopen). Aber vor allem: nur nicht so zaghaft spielen. Pattern 24 Pattern 25 i= hs stePatiem 26 (Synkope genau im Takt und nicht 2u stark betonen.) fn rool gel it krish Vesting und batkrichrTnerenang i de CP 708 vs Yara, der auch Grend Piano hei (Abbidung: Version rut BS Testea, CP 80)Py HC 15 Jtirgen Moser Nicht zusehnell = 2 = ch im? Fim (©, Sehotrs Seine, Maina, 1942 Ch? Fim? p=?S Ft Hm? ‘Chn? Dew? EBDurch ein wenig Ausprobicren kann man mit Hilfe der Dreiklangsfigurationen interessante Begleitformen ent- wickeln: Das Einfligen von Zwischenttinen (Sekunde, Quarte) erméglicht, melodiése Begleitstimmen zu kon- struieren: Pattern 29 Pattern 30 xs) Zu cinem Lied mit den Akkorden C-Moll, G-Moll, B»-Moll und F-Moll ist mir die folgende Begleitung cingefallen, die du auch als eine kleine Fingerdbung betrachten kannst ‘Obung 14 Bh Fm Es muf nicht immer ein Sofi-Rock-Stiick dabei heraus- Boogie-Woogie spielen will, Probiere daher stets, ob du kommen, wenn man Dreikliinge gebrochen spielt, wie das +heavy* oder ,soft” spielen muBt, damit das Stick gut folgende Beispiel zeigt. Wie du schon friher feststellen Kdingt konntest, kommt es immer darauf an, die richtige Spicl- weise zu finden. Oty mman Synkopen stark betont oder quasi unbeachtet 1881, hingt davon ab, ob man ein Hard-Reck- _‘Beim folgenden Stiick muBt du schon cin biBchen ,bret- ‘Steck, eine Rock-Ballade, cinen Pop-Song oder einen tern”.Juirgen Moser Dbmajt Cmnt Gm ao © B Schott Sons, Maina, 12| nen | | { I i ahs ft ali Demi? Cm 4 ohne PedatRock-Ballade Zu den vorungegangenen Begleitformen michte ich speziell fir die Rock-Ballade noch einige Patterns anfiigen. = Bei diesem langsamen, getragenen Stiick, das auch,unbe- a aleitet vorgetragen wird, kommt es sowohl aut AieSenden Rhythmus als auch auf volle Harmonien an. Dem verhaltenen Charakter kommen Patterns wis die folgenden entgegen: Game Am? Dm? Gm Bm © B Schowrs Sohne, Mainz, 1982 WE 20 T10EY)Bridge Fans Dm? Gm cl pay Dm Gu a GhewDie Ausdruckskraft ei Slow-Blues lit sich durch Ton- wiederholungen und s jabepleitungen nach weiter steigern. Typiseh {Ur den Blues dieser Spiclart sind die Abginge am Schlus der Strophe (,,Endings”) und seine Stil- reinheit (meist nur Blues-Pentatonik in der melodischen Gestaltung, siehe folgendes Kapite) Rockmusik hat cine ihrer Wurzeln int Blues. Vorwiegend wom Blues gepriigt sind folgende Musiker und Gruppen, um nur a nennen: ROLLING STONES, Jimi Hendrix, Rory Gallagher, John Mayall, Eric Clapton, CANNED HEAT, Janis Joplin, FLEETWOOD MAC, STEAMHAMMER, Johnny Winter. Man tut also gut daran, die alten Bluesmusiker zu studieren,— Triolen Wenn man statt 2 Achtelnoten auf eine Viertelnote 3 Achtel spiell, so erhalt man Triol bisher: Parrerrerr) ie fe Ae rechte Hand linke Hand [5s ergibt sich in neues rhythmisches Geflige, wie dic fol- gende Gegeniiberstellung zeigt Der wiegende Rhythmus der triolischen Aufteilang i charakteristisch fur langsame Blues-Nummern (Chicago- Blues) und balladenhafte Pop/Rocksongs, 2. B. .Blucberry Hill von Fats Domino oder ,.Bring it on Homie to me" (Sonny & Cher. Animals). Typisch fiir diese Spielweise-it auch dic Dreiklangsfiihrang Pattern 35 | rechte Hand 4 linke Hand. 4 Der Triolen-Rihythmus cignet sich von jeher Rr expressiven Blues. Zur Unterstlitzung der Betonung wird der Rhythmus baiwlig auch in dieser Form gespictt: Pattern 36 ? rechte Hand linke Hand & ie wiv hm f Slow Rock” / ee See Soe + #* = 2 * der Baflstimme. Wahrend im geraden Tait Akzentuierun- zen durch eine ungerade (Dreier-) Unterteilung miglich sind, (iche Pattern 18 und 19), werden im Triolen- Rhythmus Konfliktrhythmen curch gerade (Zweier-) Unterieilung gebildet siehe auch ,Fairy Tale” Takt 13 und Ib siehe Suitease-Blues” Mie wcm = 42 re rad *, aus sai ue © B, Schoit's Séhne, Mainz, 1982Suitcase Blues Slow sca. 60 Jigen Moser © B Sehow’s Sth, Mainz, 1982Jazz Rock-Rhythmen Bei den bisherigen Pattems waren Achteinoten die kleinste thythmisehe Einheit. Wir kommen jetat zu Rhythmen mit Kleineren Notenwerten, den Sechzehnteln Um die folgenden, teilweise recht komplizierten Rhythmen schnell erassen 2u kéanen, kann man sich den Rhythmus in doppelt so groilen Notenwerten vorstellen ql sede oe ose gy ood yee \ ke ga gc a re tT Peer ist ganz leicht zu lesen, werin man alles verdoppelt: und dann eben doppelt so schnell spielt Wir werden bei einigen schwierigen Rhythmen diese , Ver- groBerung” rur Grundlage beim Einiiben nehmen Pattern 37 fechite Hand 4 Dieser Patter lit sich in 2 Hiilften gtiedern, wo bei die incerana: * aweite eine Verkleinerung von Pattern Il darstellt, ‘Ubung 18 Pattern 38 rechite Hand 4 ieaeid=3 linke HandDs Hohner Clavinet Ds (Aibidvag Neeflgemedall £7) ‘wif fr pecs Funt-Rytren vervndat ” Di Patter 39 der Rhythmus beider Hinde rechte Handy min i linke Hand # E Waaie . | T efi 1 : 1 1 Obung 17 LH, Svbassa Em? a Em’ a Em?Hiufig ist es cinfacher, sich eine thythmische Struktur einzuprigen, wenn man sich eine Melodiefolge darunter | Patten 40 “Melodie-Beispicle " : 7 —= = 4 x rr Pattern 41 » MTN ST Pattern 43 Wenn du das folgende Stick draufhast”, kannst du schon einmal bei ciner Jazz Rock-, Funk-cte. -Session mit- mischen, Absolute Takisicherheit ist natiirlich Vorbe- dingung. Schaf dir die obigen Patterns drauf und dann viel Spall mit ,Funky Piano”.Intro dea. 1 eda Ce 2 a | ; Jiirgen Moser © Schow'sSdhng, Maina, 1982Shuffle Wenn man einen Triolen-Blues in sehnellem Tempo spielt, so erhilt man je nach Spielweise einen Swing-Blues, Rock- Blues, Shuille oder Boogie. all diesen Formen ist der punk- lierte Rhythmus gemeinsim, der trialisch zu spielen ist Pattern 44 rechte Hand linke Hand 4 Jiirgen MoserD A A BRA AW Es darf nieht verwundern, wenn sich neben der folgenden thythmischen Binheit auch Triolen-Achtel im Notentext finden, Die gemeinsame kleinste Einheit ist die Triolen= Achteinote: pri i «i Mar AG 4 Cer eer cerces 3 CEP CEPCEPOLE Spicle die folgende Gbung mit dem Augenmerk auf gleich- maSigen Flu8 der trintischen Unterteilung: ‘Ubung 18 Gm c Gm? c Den Shuffle-Rhythmus kann man einstudieren, aber wirk- lich ber ihn verflgen wird man erst, wenn cr von innen, aus dem Gefiihl heraus kommt. Dies gilt fir den Rock- Blues in A, wo jeder Takt rhythmisch anders ist, ebanso far den . Morning Shuifle”, der nicht so schwer ist, wie er aussiehtOTE Verse ea, 100 Frank Wollmann L__ Fur Alt Best Ss Am Dm? (© B Schott’ Sétne, Maine, 198?cu Fit Borat cKapitel lI i f| Melodiebildung | / _ en et rs 4 \ if mY + my mS y 2 w= =Vorbemerkung Improvisieren kann man Jemen. Improvisieren heiBt hier: zu einem bestimmten Stiick, in ‘einem bestimmiten Rhythmus, dber eine festiegende Akkordfolge Melodien spielen konnen. ~ Diese Melodien miissen harmonisch passende Tone verwenden. Dazu findest du geeignete Skalen in diesem Kapitel. = Die Melocien miissen in den Takt passen, daher lernst du Rhythmen. ~ Die Melodien, Themen, Soli milssen cine Struktur haben; Dur-6-Skala Ober ein Sitick mit Dur-Charakter kann man gut mit der sogenannten Dur-6-Skala improvisieren. Sie ist cine der Wwichtigen Skalen fiir Rock/Pop-Improvisation. Beispicl fir cine Akkondfolge mit Dur-Charakter; a|c|am| Flo] Die Dur6-Si aus den Ténen jen (Pentatonik) 5 und 6 einer Durtonieiter. o ba as 6 Grundform a Seb Fats eal! Umikehrungen der Skala du erfiihrst etwas iiber den Aufbau eines Solos, die formale Gliederung etc. Vergi® nicht, daf dies nur eine Anlottung ist. Improvisieren lernst du dureh hitufiges Spieten und Pro- bicren. Das folgende Kapitel ist kein Patentrezept, sondern gibt nur Hinweise, Wenn du dir das Dargelegte nicht durch Auswendiglernen bestimmter Rhythmen und durch stindige praktische An- Wendung, wie 2. B. das Spielen in einer Gruppe, mu eigen machst, dann wirst du es nicht Jermen. ‘Dur-Charakter meint: einfache Akkorde (Dreikitinge), Grundtonart Dur, keine tonartfremden Akkorde, keine Akkordfirbungen, 23 Bei der folgenden Ubung | soll nur die Grundform der C-6-Skala bemutzt werden. ‘Daran anschlicSend ist der Rhythmus flr die Impro- visationen oberhalb des Notensystems angegeben (S08. Rhythmus-Sehimmel).Ji gir rye te Am c Amy = A. = = » Probiere dic Ubung 1 und alle weiteren Ubungen so lange aus, bis dir deine Melodien gefallen. Mache dir klar, welche Tone zu den Akkorden gut und welche nicht passen. Sing : deine Melodien mit, damit du cin Vorstellungsvermdgen. Dic Ubung 2 benutzt cinen anderen Tonraum (Umkehrung centwickelst. der Skala) und einen anderen Rhythmus. Ergiinze die Versuche es auch mal mit Tonwiederholungen (zweimal _‘Takte 5 bis 8 wie angegeben in demnselben Tonraum wie die derselbe Ton hintereinander). ersten 4 Takte, ‘Obung 2 JSingave dda duo. ay ‘Mache dir klar, welche Melodie-Téine im jewelligen Akkord enthalten sind und welche nicht. Zu C-Dur pafile, ¢, g zu F-DurpaBtf, a, ¢ (und d, val. Fé: facd) Wie verhalten sich die akkordfremden Tone zu den Synkopen? Werden sie spiter aufgeldst (= in einen akkord- eigenen Ton weitergeflihrt)? akkordeigene Tone = Konsonanzen| akkordfremde Tone = DissonanzenWille bei der folgenden Improvisation selbst den Tonraum Mr die C-6Skala und experimentiere mit den bisher ver- wendeten Rhythmen: Improvisation! (erst die linke Hand auswendig lemen) Cc Dm GMehr shythy iiben und hii ische Unabhiingigkcit erreichst du durch Ein- es Wechseln der folgenden Rhythm Rhythmen I MI) di a Das niichste Stiick ist hinsichtlich der Melodie auskom- poniert. Spiele es als Anwendung der gelernten Riythmen und untersuehe die Verwendung der einzeinen Téne in Berug auf den jeweiligen Akkord. 4 4 rtied Man, tin Kayboodet sat dan fongen dor Beotesi enna rt sinr EARTNBAND nit dr Reclontaceurg mith fi] TE ss[ Mumpel’s Lullaby Jea.90 Jurgen Moser F Dm @ ee bY Ge c OM Schott Stine, Main, 1982——————— Die Ubungen 3 und 4 bringen Akzente in eine fortlaufende Achtelbewegung. Ube zuniichst, ohne Pause Achtelnoten zu spiclen (Ubung 3), dann. versuche die angegebenen Akzente zu spielen (Ubung 4), Nach einiger Ubung wird es dir gelingen, deine Melodielinien so zu gestalten, daB die melodischen Hohepunkte mit den Betonungen zusammen- fallen. Obung 3 a min < & x Die Akzeme, die einem AchteInoten-Rhythmus Aus- druckskraft geben, uatertcilen diese hdulig in 3-Ton- Figuren: Dm G at HT nA A LULL‘Obung 4 c Am c Am ce Am ic ¢ Bei der Improvisation 2 sind Melodicphrasen vorgesehen, die auftaktig beginnen (nicht auf der ,1" des Taktes, son- dem in der Mitte eines Taktes), Ube zuniichst die Rhyth- ‘men, bis du sie ,drin” hast. ‘Rhythmen I sesErgiinze im angegebenen Rhythmus: Improvisation IT E Cru? ce cna Dm Dm o ea ce Court ce cm Dm Dm? a GuAndere Dur-6-Skalen Fr jede Dur-Tonart gibi es eine Dur-6-Skala. Man findet sig, indem man aus der Tonleiter den 4, und 7, Ton weg- Yat, Einige Dur-6-Skalen: G-Dur-Tonieiter G-6-Skala = = F-Dur-Tonleiter F-6-Skals D-Dur-Tonteiter D-6-Skala BY-Dur-Tonteiter Bb-6-Skala» ooo oe Natirlich gibt es flr jede Dur-6-Skala auch Umkehrungen, wie oben bei der C-6-Skala erklart. ‘Ubung $ verwendet die G-4-Skala, Ubung 6 steht in F-Dur {also F-6-Skala), Die Improvisation 3 (Country-Blues) steht in G-Dur und das Spieistiick ,, You're a Lady” wieder in F. Bei diesem letzten Stick wechselt die Begleitform alle acht Takte, je nachdem ob Thema, ausgeschriebenes Solo: oder Improvisation gespielt wird, Halte dir fiir dein cigenes: ‘Ubung 5 (G-6-Skala) Spiel auch stets mehrere Méglichkeiten offen, damit du Nexibel bist. Der Durchgang mit dea Doppelgriffen (Sextem) hinier der Improvisation verwendet auch andere Tone als dic der Dur-6Skala, nur um cinmal zu zeigen, was mit ciner Akkordfolge alles mézlich ist. In meiner eigenen Gruppe spielen wir das Thema Ubrigens mit E-Gitarre und Synthesizer zweistimmig. Ideen mufs man haben.be G Em Am bu ‘Obung 6 (F-6-Skals) i rio wan uaa (been, Poh Seg foi, FPGAmprovisation LIL (Country-Blues) 5 v @ Fine Enfinde eine eigene Strophe (G-6-Skala): c D. Coal Fine SET} $$ $§§ iPe sae if Neyboote Pe en Ps eal en Ee obPEW Thema Jea. 98 ‘Jurgen Grossardt/Jtirgen Moser F Am? Dm? ps? Bit Am? cu F Background F Am? Dm! Ea c (© B, Schott Sohne, Mainz, 1982BS iat cn F Improvisation (F-6-Skala) F Am? Da? meBlues-Skala Die wohl wichtigste Skala fir Improvisntionen bet Rock- ‘Sticcken ist die sogenannte.Blues-Skala. Da man hierunter Verschiedenes vetstehen kann, soll dies prizisiect werden, Mit dem Begriff Blues-Skal ist eine pentatonische Leiter gemeint, die wie folgt aufgetuut ist: Blues-Terz | oo (kleine Tere) Demnach sieht die Blues-Skala auf A so aus: uae d Yom Tonvorrat her mit der C-6Skala identisch, hat die Blues-Skala einen anderen Aufbau, da sie auf einen ande- ren Grundion bezogen ist. Wichtig: Fir einen Blues braucht man nur eine Skala, mitder tuber die Hurmonicfolge gespiclt wird, die der Grundionart, Uber einen Blues in A~ Dur-oder A-Moll ist dies die Blues-Skala auf ‘A, auch wenn die Hatmonien wechseln. ‘Obung 7 (Biues-Skala auf A) | Quante Quinte Oxtave Biues-Sept (kleine Sept) Die folgenden Ubungen verwenden bewubt nur cinen Aus- schnitt aus der Blues-Skale, um das melodische Vorstel- lungsvermégen zu férdern, Versuche, alle deine Melodien gleichzeitig mitzusinges Die Ubung 7 boschrankt sch auf den Quintrum abi Untersuche die Melodiefithrung und du wirstfesistellem, da es méglich ist, mit den Ténen a, ¢, d und ¢ Uber cine ganze Blues-Strophe melodisch befiiedigend zu spielen.Bei dieser 12taktigen Ubung (= Bhues-Akkordfolge) lassen sich mehrere zweitaktige Phrasen ausmachen (Melodie~ abschnitte). Einige folgen einem an- und absteigenden Ton hdhenverlaul: Dies zeigt eine Méglichkeit, in eine Blues-Improvisation Struktwr zu bekommen, indem man wie bei einem Frage- Antwort-Spicl mit jeweils zwcitaktigen Phrasen ,spielt”, ‘entweder im Wechsel mit dem Gesang oder als Dialog ‘weier Instrumente (Gitarre-Klavier). Bei der folgenden Ubung 8 (die cinen anderen Teil der Biues-Skala verwendet) finden sich abweehselnd ein- und zweltaktige Melodiebogen: Singe wieder mit, um ein Geflhi fiir dic Tonhéhe zu bekommen. ‘Ubung 8 (Bives-Skala auf A) ALLIES LIImprovisation 1V B B ‘Versuche, die angegebene Phrasen-Einieilung beizube- halten. Transponieré die ,Endings”, die du im ersten Kapitel kennengelemt hast, nach A-Dur und bende damit deine Improvisationen, Du solltest immer etliche davon auswen= dig kénnen. Flatted-Fifth: Die verminderte Quinte (bei cinem Blues in A der Ton es statte) kann als weitere Bluenote verwendet \werden, allerdings nur in bestimmtem Zusammenhang: wenn z. Be der hichste Too der Melodie-Linie ist, kann ef durch cs ersetzt werden. Dies gibi der Improvisation etwas Trauriges, Expressives Spiele die Ubung 7 an den entsprechenden Stellen mit es slatt¢, aber nicht die Ubung 8 (Begriindung siehe oben). Wenn es sich nicht urn einen geraden schnellen Rock- Blues bandelt, wird off bei der Improvisation der triolisehe Rhythmus zugrundegelegt (siehe 2. Kapitel ShufMe). ‘Zasammen mit der Verwendung von Haltendgen (Synko- pierung) ergibt sich die Méglichkeit, sehr expressiv zu spielen, aber auch einen guten Drive zu erzeugen, Drive bedeutet bei Konsianiem Tempo Vorwirtsdringen, was oft mit Schnellerwerden verweehselt wird. A — Ube die folgenden Triolen-Rhythmen sowohl in langsamen als auch im schnelfcn Tempo cin und wende sie ~ wie ange- geben - bei der Improvisation V an. ‘Tioien Rhythmen I Flir Slow Rock, Shuffle, Boogie 4 Ag oe ae GILT LLESAILLImprovisation V Nicht zu sehnell Tiga BelewAndere Blues-Skalen In jeder Tonart gibt cs cine Blues-Skala (hier verslanden als Blues-Pentatonik). Man findet sie, indem man vom Grundton der jeweiligen Tonar eine Skala von folgenden Aufbau zusimmenstellt: (Ghundion TT BiuesTere [Quare [Quinte Blues-Sept Oktave Es ergeben sich in den gebciuchlichsten Tonarten folgende Blues-Skalen: inc inG inD inG ‘Du kanast mit diesen Blues-Skalen nicht nur tber einen Blues in der beireffenden Tonart improvisieren, sondern sie aueh als Dur-6-Skalen verwenden: Blues-Skala in © — Dur-G-Skala in E” Blues-Skala in G = Dur-6-Skals in B? Blues-Skala in D = Dur-6-Skala in F Biues-Skala in F = Dur-é-Skala in G Merke: Ohne Skalen keine Improvisation! Leme sie aus- ‘Blucs-Skala in H = Dur-6-Skala in D wwendig, du kannst sie gut gebriuchen, Hf oe HET45 SWING BLUES Jca. 136 ee Jiurgen Moser ‘Thema nee LH. Brbassa Em Solo Em H Em © A Sehow’s Sona, Mainz, 1982 (HoFf w Em BackgroundMoll-Skala Die Blues Skala und die Duré-Skala sind pentatonische ‘Skalen, Manehmal reich ihy Tonvorrat fur eine Improvi- sation nicht aus, Dies vor allem, wenn ein Sttick mehrere und kompliziertere Harmonien hat als ein Blues odec sinfaches Dur-Lied. Fur Sticke in Moll benutzt man daher hiufig die Moll Skala (dorisch), Im Jazz/Rovk/Pop-Bereich ist diese Skala weiuus gebriuehlicher als die Moll-Tonleiter, sie unter- scheidet sich durch die grolle Sexi ‘A-Moll (dorisch) Die Moll-Skula (dorisch) aBtsich in allon Tonarten aus der natiiriichen Moll-Tonleiter ableiten, indem man den 6. Ton erhoht. Natiirlich Dorisch oll 1 Wie dic folgende Ubung 9 zeigt, cignet sich eine vollstain= dige Tonleiter wie die Moll-Skala besser zum Spielen fieBender Melodien als pantatonische Skalen. Obung 9iho wLatin Special Jurgen Moser Intro Jea. 120 = Am? by Am? bw Refrain Geir Car eid Ew © B. Schot's Shine, Mainz, 1982Solo (Verse) Am? be Amt pw Solo (Refrain) es Gmr cmt Coda nS,Improvisation iiber Vierklinge Bei den bisherigen Ubungen und Improvisationen kamen, dutehaus schon Vierkliinge und andere Akkordstrukiuren als Dreikliinge vor. Wenn hier die Improvisation ber Vier- kidinge gesondert betrachtet wird, so liegt dies an einem. neuen Sachverhalt bei einem bestimmten Vierklang, dem Dur-'-Akkord (Dur-Dreiklang mit groBer Sept). ‘Normaterweise improvisiert man Uber Vierklainge nicht ‘Beim Improvisieren stellt sich heraus, dag der Grandton, obgleich die Basis des Akkordes, in der Melodie dissonant Klingt. Daher ist man bemitht, thn durch die grofie Sept zu cersetzen. Beispiel besser: Die folgende Ubung 10 zeigt, dali tiber einem maj7-Akkord, der Grundton vermioden wird und eher die None im Wechsal mit der groBen Sept benutzt wird: anders als ber einfache Dreiklinge. Es mache zundichst einen Unterschied, ob der Akkord A-Moll oder A-Moll” heist. Im Gegentei): da alle Tone eines Akkordes ftir die Improvisation als konsonant gelien, wird die Auswahl passender Tne bei viel Gn igen Akkorden nur grofer, Eine ‘Ausnahme macht der*"-Akkord, Im ersten Kapitel habe ich darauf hingewiesen, dal man cur Vermeidung dcr Sckundreibung zwischen grofier Sept und Oktave hiufig die Verdopplung des Grundtons in der rechten Hand ‘umgeht (siehe dort Seite 32)pT cna? Improvisation Vi ¢Vierkiiinge) Intro cur For Cami Gu Solo Improvisation CodaDer Grund fur diese eigenttimliche Verkehrung von Kon- sonanz und Dissonanz, (die grofe Sept oder die None klingt besser zum Akkord als die Oktave = Grundton) liegt darin, da die Melodie der Harmonie Ubergeordnet isi, demnach ‘mus eine Melodie interosaanter gestaltet ssin als der Akkord, der darunter liegt, Interessant heilt aber, cher Terzen lind Septen, Vorhalte und deraleichen in die Melodie zu bringen als nut Quinten wnd Oktaven. Ver- #leiche hierru auch die Melodiestruktur von ,Latin Special” tund dem nechfoizenden ,The Snow is Falling”, Bine weitere Hilfe, den Grundton 7u vermeiden, ist, den Tonraum einer Improvisation so zu withlen, daB er entweder auf der Terz oder auf der Quinte beginint: Tongaum ee Tontaum "2" Cri? Rhythmen IV {OOTY VM Amn in esteem, i der ih Sth ind mare ac sete cde asa, das Sng fe {huta: Sings) PPP EEE ETE ER Ba Rae ARS: usThe Snow is Falling Slow Intro ca. 82 Jiirgen Moser Seo = tat Em? Dm? cma? write “Dm G Dn G © 8 Sehot Sohne, Maine, 192Solo (Verse) Regt Em? Dm mit Fmi7 Solo (Bridge) Coda Frmi7 Em’ Dm cm = co Em’ Dm? Demi?Skalen-Wechsel Welche Skala dic jcweils richtige ist, hiingt von der zu- grundeliegenden Akkordfolge ab, Wenn eine Akkordfolge die Tonurt weehselt oder tonartiremde Akicorde vorkom- ‘men, so kemmt man mit einer einzigen Skala nicht aus. Beispiel einer Akkordfolge mit Tonartwechsel cu pm mt Boe? Abou? Bho c ‘Wenn nur ein einziger Akkord von der Haupttonart ab- ‘weicht, so geniigt es, von der urspriinglichen Skala fiir die Dauer dieses Akkordes abzuweichen, Obung 11 G c F Fmvorrat sehr andert, muB Sees Snes Atco ie passende Skala finden. Der Solist mu in diesem Fall ie gesamte Akkordfolge kennen und wissen, 2u welche: Akkord er mit welcher Skala improvisieren kann. Um dies herauscubekommen, analysiert man den jeweiligen Akkord auf seine Bestandteile und sucht sich aus den Akkordténen ‘cine Art Tonleiter zusammen. Beispiel aus den Akkordtonen pebildete Skal: —— andere mégliehe Skalen: G-Dur-Tonleiter A- Blues - Skala Dic Akkordfolge des folaenden Stiickes ,Comer Kids” lautet so: Uber diese acht Taitie kannst du mit folgenden Skalen im- ————* einzeinen Akkorde auf ihren || De I ies om — —te—™ H-Blues G-Blues ‘Pur Foreschrittene: Probiere auch einmal aus, ob du statt der Bues-Sials nicht auch die enisprechende Moll-Skala (Gorisch) verwenden kannst.Intro Jca, 120 Jurgen Moser Improvisation }-A-Blues-Skala H-Blues-Skata. © B Schot’s Sone, Maine, 1962E-Blues-Skala G-Blues Skala. Wie du jetzt weiterkommst: 1. Spiele in einer Gruppe! 2 Schreibe eigene Lieder! 3, Hére dir gute Platten an! 4. Denke tiber deine Musik nach! 5. Ube! 125.Anhang Zur Akkordbezeichnung Diemeiste Literatur von Rock-, Pop- und Jazzmusik kommt aus Amerika und verwendet die internationale Schreibweise der Akkordsymbole, Leider finden sieh verschiedene Syste- me nebeneinander mit zum Teil .merkwiirdigen” Bezeich- Aungen, Dic in diesem Buch verwendete Symbolschrift bemibt sich darum, 1. einheitlich, 2. méglichst eindeutig zu sein und 3. Die Tonarten werden mit GroSbuchstaben angegeben, C fiiy C-Dur, Con fir C-Moll (C-flir Moll kommt auch var, Real Book) Die Buchstaben lauten (intesnationale Schreibweise): weitgehend dem ioternationalea Gebrauch zu entsprechen, Im folgenden bringe ich eine Aufstellung der Prinzipien, nach denen cine klare Akkordschrift gchanchabt werden solite. Sofernmandavonabweichende Zeichenkennenmus, crscheinen sie zustitzlich in Klammern, ich beziehe mich weitgehend auf Banter Akkordlexikon, ED 6994, Schott Mainz) Grunaton | € | Cis Des| D [vis] Es | & | F G [ais[as[ a [ais] 6 [a symbol [clo[po |p l[o[elele Gle@[alfal« H + Ausnahme um MiSverstandnisse zu vermeiden. (Dic internationale Schreibweise ist B) Rege! Schreibweise andere Schreibweisen oder Beispict Ziffern geben Intervalle vor: Grundton aus an, Cbedeutet die zum Akkord dazukommen. C-Dur-Dreiklang mit Sexte a Ausnalime:4 oder sus 4 erscizt die Terz des Akkordes, Ons = cfg(fstaite) Bei Mall tritt dic Quarte (4) jedoch zum Akkord hinzu, Co“ =ces fg Cm" Mehrere ZifTem werden durch Sehrigstrich voneinander getrennt, in der Regel in aufsteigender Reihenfolge con cm ‘Ausnahme: Die Sept (7 oder maj?) kommt an erster Stelle C™ oder crm als wichtiges Unterscheidungsmerkmal (dominant 7th family). Alterationen (Veriindcrung durch # oder b solien mit Das Real Book gibt + und - (plus und minus) hinter der beweffenden Ziffer Alterationen durch # bezeichnet werden. (F und b kénnten mit den Symbolen und } ver den Ziffern an, der Tonarten verwechselt werden.) oder C+ Ge WaT]Regel Schreibweise andere Schreibweisen oder Beispiel Spezielle Angaben zum Baton erfolgen in der sog Fraktions- | Gm bitufig auch Gm'/C bass schreibweise, zwischen Akkord und Bafiton kommt c ein waagrechter Strich. Der verminderte Dreiklang wird als diminished (verm.) He =hat ezeichnet, der verminderte Septakkord mit ®, Ho =hdfas der verminderte Dreiklang mit kleiner Sept als Moll-Sept Ho =hda a mit erniedrigter Quinte. Der Dur-Dreiklang mit groBer Sept wird als major 7 | con crc sgeschrieben. Nur 7 bedeutet ansonsten immer die kleine Sept, Eine hinzutretende None mu deutlich getrennt werden! Comm (Cvs (vélig.unklar) Der Dominant-Sept-Non-Akkord sollte immer ausgeschrieben | (= cegbd) © (unklar) werden, um ihn yom Dur-Dreiklang mit hinzugefigter None | Ce (ohne 7) zu unterscheiden. deg) Kucaformen wie 11 oder 13 bezeichnen Akkorde im Terz- Ci=comcegbay | S@ aufbau, beinhalten also die darunterliegenden Terzen Tund 9. | €% = Crvnw pew ‘Wenn dies nicht gemcint ist, sondern nur das Hinzufligen (ccgbdfa) a des cinzelnen Tones I oder 13, so ist die einfache Schreibweise besser (11 = 4, 13 = 6) ™ brw. cr (© (miiverstiindlich!) Akkordbezsichnungen geben nicht unbadingt die Lage der einzelnen Tone an, d. h. C2! wird notiert Cue © (véllig unin) Der Dur-Dreiilang mit kleiner Sept sowie Molltete (Blues) herd. Oktave sollte trotadem mit 9+ geschrieben werden, om (bitte nicht €™) ‘Wenn man sich an diese Schreibweise hilt, dirfle es wenig Verwechslungen oxler MiBversitindnisse geben. Andererselis sollte man flexibel sein, wenn einem andere Bezeichnungen in Songbuchern bezegnen. Ein Blick auf die Grundtonar, dic Melodic oder die umlicgenden Akkorde kliri hiiufig schnell, ob mit Bm nun H-Moll oder B>-Moll gemeint ist, ob sich ein + (Plus) auf die Sept over die nicht erwuhnte Quinte bezieht usw. Die folgende Tubelle bringt dic gebrauchlichtichsten Ziffern in Bezug auf die verschiedenen Tonarten.Stufenakkorde der Dur-Tonarten Dur Molt Dur Moll Ton. | 25 w rom w ort |oen rvii@mw Dm | Em | Am Arm | Hen | Em A*Dur| 4b a E | FR Chm [D8 mcm DP | GPL AP | ebm) Fm Die harmonischen Zusammenhiinge der Moll-Tonarten lassen sich aus dieser Tabelle entwickeln. [Ws TM}3U pun Waynos o 51 Sno IgaIFOG yW ] (su =)9 pun —) / wIAMHT srId 2 sme AUrEPYEENCL-ANC] (y OIPUNID) ETN, pt els ta] sa |e] sa) a | y | g | soouas | spaqes | se sof sop) wp ogois| ov 5 sop e}>o]p| a] sp iso) q | a | sot] y | aase | ou se | sa sap se] so sao se | soo su sa | y | pl sop] o | gas [ests | gee |qsiea) qa | a 8 ag [sy] >| a] so |sp| >| e|se| se] ypa | ospa] psa |sspa| upg wtlso]ulp| @ |wl| a] els] e] sey | amy | aaa | sera | os plelalew| ss | > ]smfsm| yu |se] ess | ges0 | smsy sa] 9B 0 50 | 58 sia sp a)plals] a | else] se] 2 | sp) pee | sey | soy sy | soe |e se sy Be) a) S a | a] 3 [st] 2 | p | so) se] et aspa | gpq | cpu | sey | sp alolale| 2 | a ||| p|ss] oss | ato | qeo | gta | yea) g als lols] p | of] alse] a [su] ssoe | oe | ope | aoe | ome | v Ce 3 ye) oe |] > |g | ase se yp kip eID wsy Pp a w|splop)>| > |a]e|s] 3] a] spus |spae| pas | eat | pus | o selaa[saf [a [ele lal] ale] aes [arms| ayo | rm | aoe | o 6 |etmus! 4] 9 | 45po+ (worn | gene HOW ane ~~ 4s] ) a ssopuyrap nur sowed UafOquAASpIOYYY WOA FYISI9GA,Pentatonische Skalen Blues-Skala Dur-6-Skala —————— = SSS | bs Ss “H _— SSS 2 i | OSS SS | . XS aes SS S——=_ ate] | SS == i=:[SSS ae SS SSS Rhythmen Achtel-Rhythmen fur Latin Rock, Rock Ballad Hid yA Ry ay AOA AA Sy oy ‘Tricien-Rhythmen gL Ur ara ae 5 - jai 1 i pA SS 4p Sechzehntel-Rhythmen | fie Funk Rock, Halftime Rock, Rock Ballad po A A 4 CRA Ty 4 ALOE DL ph, Gy por A, 1A A Fay a