WAA tzvetan todorov (compilador) teoria de la literatura de los formalistas rusos>» ‘Siglo veintiuno editores argenti Tucumain 1621 7" (C1o50AAG), Buenos Aires, Argentina ‘igo veintluno editores, ea. do ow. Cerro del agua 248, Delegacién Coyoacin (04310), DE, México. glo veintiuno de espafa editores, 62. €/Menéndez Pidal, 31s (28006) Madrid, Espa “Teoria de la literatura de los formalitas rutos- compilado por Tavetan Todorov. -2a ed. - Buenos Aires: Siglo XXI Fditores Argentina, 2008 // 320 p. 21x14 em, - (Biblioteca elisca de Siglo Xx) ‘Tradueido por: Ana Maria Nethol // ISBN 978.987-620.053.1 1. Critica Literaria L Todorox; Tzveen, comp. Ml. Nethol, Ana i Maria, ead, 1 (CoD 801.95, ‘Titulo original: Théorie de la literature 1965, Editions du Seuil 1970, Siglo XXI Editores, S.A. de GY. eo Disc de interior: holon kunst, 1 edici6n argentina: 2004 2 edicién argentina, revisada: 2008 ISBN 978.987.620.055 Impresn en Grafinar // Lamadri 1576 Villa Rallester Enel mes de agosto de 2008, Hecho el depésito que marca la ley 11.723, Impreso en Argentina // Made in Argentina1. La teoria del “método formal” Boris Bichenbaum \423 Lo peor,a micriterio, es presentar a la ciencia como definitiva. A.B, DE CANDOLLE, El llamado “método formal” no resulta de la constitu- cién de un sistema “metodolégico” particular, sino de los es- fuerzos por la creaci6n de una ciencia auténoma y concreta. En general, la nocién de “método” ha adquirido proporciones desmesuradas: significa actualmente demasiadas cosas. Para los “formalistas"! lo esencial no es el problema del método en los es- tudios literarios, sino el de la literatura considerada como objeto de estudio. En los hechos, nosotros no hablamos ni discutimos de-nin- guna metodologia. Hablamos y podemos hablar tinicamente de algunos principios teéricos sugeridos por el estudio de una ma- teria concreta y de sus particularidades especificas y no por tal 0 cual sistema acabado, sea metodolégico o estético. Los trabajos de los formalistas que tratan la teoria y la historia literaria expre- san estos principios con suficiente claridad: sin embargo, en el curso de los tiltimos diez afios se han acumulado tantos nuevos problemas y viejos malentendidos en torno de aquellos princi- pios que no sera imiitil tratar de resumirlos: no como un sistema 1 En este artculo llamo “formalist” al grupo de teéricos que se hhabian constituido en una Socidad pa al estuio dela lengua potica (Opoiaz) y que comenzaron a publica sus trabajos desde 1916,2 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS dogmético sino como un balance histérico. Interesa mostrar, pues, de qué manera comenzé y evolucioné el trabajo de los for- malistas. Elclemento evolutivo es muy importante para la historia del mé- todo formal. Sin embargo, nuestros adversarios y muchos de nues tos discfpulos no lo tienen en cuenta, Estamos rodeadios de ecléc- ticos y de epigonos que transforman el método formal en un sistema inmévil de “formalismo” que les sirve para la elaboracion de términos, esquemas y clasificaciones. Facilmente se puede cri- ticar este sistema, que de ninguna manera es caracteristico del método formal. Nosotros no tenfamos y no tenemos atin nin- guna doctrina o sistema acabado. En nuestro trabajo cientifico, apreciamos la teoria s6lo como hipétesis de trabajo con cuya ayuda se indican y comprenden los hechos: se descubre el cari ter sistematico de éstos gracias al cual llegan a ser materia de es- tudio, No nos ocupamos de las definiciones que nuestros epigo- nos buscan Avidamente y tampoco construimos las teorias igenerales que los eclécticos encuentran tan agradables, Estable- cemos principios concretos y, en la medida en que pueden ser aplicados a una materia, nos atenemos a ellos. Si la materia re- én de nuestros princi quiere una complicacién o una modifica ppios, obramos de inmediato: nos sentimos libres con respecto a inuestras propias teorfas (y toda ciencia deberfa serlo, pensamos, en a medida en que existe diferencia entre teoria y convicci6n). No existe ciencia acabada, la ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades. a finalidad de este articulo es polémica. El periodo inicial de discusiones cientificas y de polémicas periodisticas ha termi- nado. Ahora s6lo nuevos trabajos cientificos pueden responder a este género de polémicas, de las que Prensa y revolucién (1924, n° 5) me juzg6 digno de participar. Mi tarea principal es la de ‘mostrar cémo, al evolucionar y extender el dominio de su estu- dio, el método formal ha sobrepasado los limites de lo que se lama generalmente metodologia, y se ha transformado en una ciencia auténoma que tiene por objeto la literatura consideradaLA TEORIA DEL “METODO FORMAL” 33 ‘como una serie especifica de hechos. Diversos métodos pueden ‘ocupar un lugar en el marco de esta ciencia, a condicién de que la atenci6n se mantenga concentrada en el cardcter intrinseco de Ia materia estudiada. Este ha sido, desde el comienzo, el de- seo de los formalistas y el sentido de su combate contra las viejas tradiciones. El nombre de “método formal”, sélidamente ligado ‘este movimiento, debe ser interpretado como una denomina- ci6n convencional, como un término hist6rico, y no es itil apo- yarse en él para definirlo. Lo que nos caracteriza no es el “forma- lismo” como teorfa estética, ni una “metedologia” que representa un sistema cientifico definido, sino el deseo de crear una ciencia literaria aut6noma a partir de las cualidades intrinsecas de los ‘materiales literarios, Nuestra tinica finalidad es la conciencia te- Grica € histérica de los hechos que pertenecen al arte literario como tal. A los representantes del método formal se les ha reprochado a menudo, y desde distintos puntos de vista el cardeter oscuro e in- suficiente de sus principios, su indiferencia con respecto a los problemas generales de la estética, de la psicologia, de la sociolo- Bia, etcétera. Estos reproches, a pesar de sus diferencias cualitati- vas, tienen el mismo fundamento y dan cuenta, correctamente, de la distancia que separa a los formalistas tanto de la estética como de toda teoria general acabada, o que pretenda serlo. Este desapego (sobre todo para con la estética) es un fenémeno que caracteriza en mayor o menor medida todos los estudios contem- pordneos sobre el arte. Luego de haber dejado de lado un buen niimero de problemas generales (como el problema de lo bello, del sentido del arte, etc.), dichos estudios se han concentrado so- bre los problemas concretos planteados por el analisis de la obra de arte (Kunstwissenschafi). La comprensién de la forma artistica434 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS yy su evolucidn han sido cuestionadas al margen de las premisas impuestas por la estética general. Fueron planteados numerosos problemas concretos concernientes a la historia y a la teoria del arte. Aparecieron consignas reveladoras, del tipo de la de Wolflin, Historia del arte sin nombres (Kunstgeschichte ohne Namen), y tentativas sintomaticas de andlisis concretos de estudios y procedimientos, como el Ensayo de estudio comparativo de los cuadras, de K. Fol. En ‘Alemania, la teoria y Ia historia de las artes figurativas fueron las disciplinas mas ricas en experiencia y en tradiciones y ocuparon un lugar central en el estudio de las artes, influyendo tanto en la teorfa general del arte como en las disciplinas particulares, en es ppecial los estudios literarios.? En Rusia, en virtud de razones hist6- ricas locales, la ciencia literaria ocupé un lugar andlogo. El método formal llam6 la atenci6n sobre dicha ciencia y ella ha legado a ser un problema actual, no por sus particularidades me- todolégicas, sino en raz6n de su actitud ante la interpretacién y el «estudio del arte, En los trabajos de los formalistas se destacaban ne- tamente algunos principios que comtradecian tradiciones y axio- ‘mas, a primera vista estables, de la ciencia literaria y de la estética cen general. Gracias a esta precisi6n de principios, la distancia que separaba los problemas particulares de la ciencia literaria de los problemas generales de la estética se redujeron considerable- ‘mente. Las nociones y los principios elaborados por los formalistas ‘y tomados como fundamento de sus estudios se dirigian a la teoria ‘general del arte aunque conservaban su cardcter concreto, Elrena- cimiento de la poética, que en ese momento se encontraba en ‘completo desuso, se hizo a través le una invasi6n a todos los estu- dios sobre el arte y no se limit6 a reconsiderar algunos problemas particulares. Esta situaci6n resulté de una serie de hechos histéri- 12 R. Unger sefiaa la inuencia deckiva que evieron los trabajos de ‘Wolflin sobre los representantes de Ia corriente estétca en los ‘studios actuales de historia iteraia en Alemania. O. Walzel y F Strch; ef, su artculo “Moderne Stémungen in der deutschen Literaturwissenschaft (Die Literatur, 1928, Now. H. 2). Cf el libro de ©. Walzel, Gohal und Gestalt im Kanstwer ds Dichter, Bern, 1923.LA TEORIA DEL “METODO FORMAL” 35 cos, entre los que se destacan la crisis de la estética filos6fica y el vi raje brusco que se observa en el arte que, en Rusia, cligis la poesfa ‘como terreno apropiado. La estética qued6 al desnudo mientras el arte adoptaba voluntariamente una forma despojada y apenas ob servaba las convenciones més primitivas. El método formal y el fu- turismo se encuentran, pues, histéricamente ligados entre si Pero el valor histérico del formalismo constituye un tema aparte: aqui deseo ofrecer una imagen de la evolucién de los prin- ipios y problemas del método formal, una imagen de su situacién actual. En el momento de la aparicién de los formalistas, la cien- cia académica, que ignoraba enteramente los problemas te6ricos y que utilizaba tibiamente los envejecidos axiomas tomados de la ‘estética, la psicologia y de la historia, habia perdido hasta tal punto elsentido de su objeto de estudio que su propia existencia era il soria, No tenfamos necesidad de luchar contra ella: no valia la pena forzar una puerta abierta; habfamos encontrado una via li bre y no una fortaleza. La herencia tebrica de Potebnia y Vese- lovski, conservada por sus discipulos, era como un capital inmovi- lizado, como un tesoro al que se privabe de valor por no animarse a tocarlo, La autoridad y la influencia ya no pertenecfan a la cien- cia académica sino a una ciencia periodistica, si se me permite el término; pertenecian a los trabajos de los criticos y teéricos del simbolismo. En efecto, en los aftos 1907-1912, la influencia de los libros y de los articulos de V. Ivanov, Briusov, A. Bieli, Merekowski, Chukovski, etc. era infinitamente superior a Ia de los estudios eru- ditos y de las tesis universitarias. Esta ciencia periodistica, a pesar de su caricter subjetivo y tendencioso, estaba fundada sobre cier- tos principios y f6rmulas te6ricas que apoyaban las corrientes ar- tisticas nuevas y de moda en esa época. Libros como Simbotismo de André Bieli (1910) tenfan naturalmente més sentido para la nueva generacién que las monografias de historia literaria priva- ddas de concepciones propias y de tod temperamento cientifico, Por este motivo, el encuentro hist6rico de las dos generacio- nes, encuentro extremadamente tenso ¢ importante, tiene lugar, no en el dominio de la ciencia académica, sino en la corriente de36 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS Ja ciencia periodistica compuesta porla teoria simbolista y por los métodos de la critica impresionista, Nosotros entramos en con- flicto con los simbolistas para arrancar de sus manos la poética, li berarla de sus teorias de subjetivismo estético y filosofico y levarla por la via del estudio cientifico de los hechos. La revolucién que promovian los futuristas (flebnikoy, Kruchenjj, Maiakovski) con- tra el sistema poético del simbolismo fue un sostén para los for- malistas al dar un cardcter més actual a su combate. Liberar la palabra poética de las tendencias filos6tficas y reli- sgiosas cada vez mas preponderantes en los simbolistas fue la con- signa que consagré al primer grupo de formalistas. La escisi6n centre los te6ricos del simbolismo (1910-1911) y la aparicién de los acmeistas prepararon el terreno para una revolucién de siva, Era necesario dejar de lado toda componenda. La historia nos pedia un verdadero pathos revolucionario, tesis categéricas, ironfa despiadada, rechazo audaz de todo espfritu de concilia- cin, Lo que importaba era oponer los principios estéticos subje- tivos que inspiraban a los simbolistas en sus obras te6ricas, con- tra nuestra exigencia de una actitud cientifica y objetiva vinculada a los hechos. De alli proviene el nuevo énfasis de posi- tivismo cientifico que caracteriza a los formalistas: rechazo de premisas filoséficas, de interpretaciones psicolégicas y estéticas, etc. El estado de las cosas nos exigia separamos de la estética fi- loséfica y de las teorias ideoldgicas del arte, Necesitabamos ocu- parnos de los hechos, alejarnos de sistemas y problemas genera- les, y partir de un punto arbitrario para entrar en contacto con el fenémeno artistico. El arte exigia ser examinado de cerca; la ciencia queria ser concreta. EI principio de concrecién y especificacién de la ciencia fue el principio organizador del método formal. Todos los esfuerzos seLA TEORIA DEL “METODO FORMAL” 37 concentraron en poner término a la situacién precedente, cuando la literatura era, segtin el término de A. Vaselovski, res ‘mullius. Result6 imposible conciliar en esto la posicién de los for- malistas con los otros métodos y hacerla admitir por los eclécti- cos. Al oponerse, los formalistas negaron y niegan todavia no los ‘métodos, sino la confusién irresponsable de las diferentes cien- cias y de los diferentes problemas cientificos. Postulabamos, y postulamos atin como afirmacién fundamental, que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades es- pecificas de los objetos literarios que distinguen a éstos de toda otra materia, independientemente del hecho de que, por sus rasgos secundarios, esta materia pueda dar motivo y derecho a ser utilizada en las otras ciencias como objeto auxiliar. Roman Ja kobson (La poesia rusa moderna, esbozo 1, Praga 1921, p. 11) da forma definitiva a es E] objeto de la ciencia literaria noes la literatura sino la “literaturidad” (literaturnost), es decir lo que hace de una obra dada una obra literaria. Sin embargo, hasta ahora se podria comparar a los historiadores de Ia lite- ratura con un policfa que, proponiéndose detener a al- guien, hubiera echado mano, al azar, de todo lo que encontré en la habitacién y aun ée la gente que pasaba por la calle vecina. Los historiadores de la literatura uti- lizaban todo: la vida personal, la psicologfa, la politica, Ia filosofia. Se componia un conglomerado de pseudo- disciplinas en lugar de una ciencia literaria, como si se hubiera olvidado que cada uno de esos objetos perte- nece respectivamente a una ciencia: la historia de la fi- losofia, la historia de la cultura, la psicologfa, etc., y que estas tiltimas pueden utilizar los hechos literarios como documentos defectivos, de segundo orden. Para realizar y consolidar este principio de especificacién sin re- currir a una estética especulativa, era necesario confrontar la se-38 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS rie literaria con otra serie de hechos y elegir en la multitud de se- ries existentes aquella que, recubriéndose con la serie literaria, tuviera sin embargo una funcién diferente. La confrontacién de Ia lengua poética con Ia lengua cotidiana ilustraba este pro- cedimiento metodolégico. Esto fue desarrollado en las primeras Publicaciones de la Opoiaz (los articulos de L. Yakubinski) y sir- vié de punto de partida al trabajo de los formalistas sobre los problemas fundamentales de la poética. Mientras que para los li- teratos tradicionales era habitual orientar sus estudios hacia la historia de la cultura o de la vida social, los formalistas los orien- taron hacia Ia lingitistica, que se presentaba como una ciencia que coincidfa parcialmente con la poética en la materia de su es- tudio, pero que la abordaba apoyandose en otros principios y Proponiéndose otros objetivos. Ademés, los lingiiistas se intere- saron también en el método formal, en la medida en que los he- cchos de la lengua poética pueden ser considerados como perte- necientes al dominio lingiifstico puesto que son hechos de lengua. De ello resulta una relacién andloga a la que existia en- twe la fisica y la quimica en cuanto a la utilizacién y delimitacién mutua de Ia materia. Los problemas presentados tiempo atrés por Potebnia y aceptados sin pruebas por sus discipulos reapare- cieron bajo esta nueva luz y tomaron asf un nuevo sentido. ‘Yakubinski habia realizado la confrontaci6n de la lengua poé- tica con la lengua cotidiana bajo su forma general en su primer articulo “Sobre los sonidos de la lengua poética” (Ensayos sobre la teoria de la lengua poética, fasc. 1, Petrogrado, 1916), donde for- mulaba la diferencia del siguiente modo: Los fenémenos lingitsticos deben ser clasificados desde el punto de vista de la finalidad propuesta en cada caso por el sujeto hablante. Si éste los utiliza con la finalidad puramente practica de la comunicacién, se trata del sistema de la lengua cotidiana (del pensa- miento verbal), donde los formantes lingiisticos (soni- dos, elementos morfolégicos, etc.) no tienen valor a-LA TEORIA DEL “METODO FORMAL” 39 ténomo y son s6lo un medio de acumulaci6n. Pero se pueden imaginar (y ellos existen realmente) otros siste- ‘mas lingisticos en los que la finalidad practica retro- cede a segundo plano (aunque no desaparece entera- mente) y los formantes lingiifsticos obtienen entonces un valor auténomo. Verificar esta diferencia no slo era importante para la construc- cién de una poética sino también para comprender la tendencia de los futuristas a crear una lengua “transracional" como revela- cién total del valor auténomo de las palabras, fenémeno que se observa en parte en Ia lengua de los nifios, en la glosolalia de los Sectantes, etc. Los ensayos futuristas de poesfa transracional ad- {quirieron importancia esencial puesto que aparecieron como de- mostracién contra las teorfas simbolistas que, al no ir més alld de Ja nocién de sonoridad que acompaiia el sentido, desvalorizaban 1 papel de los sonidos en la lengua poética. Se otorgé importan- cia particular al problema de los sonidos en el verso: ligados a los faturistas en este punto, los formalistas se enfrentaron con los te- 6ricos del simbolismo. Es natural que los formalistas hayan li- brado su primera batalla en este terren rar ante todo el problema de os sonidos a fin de oponer un sistema de observaciones precisas a las tendencias filos6ficas y es- téticas de los simbolistas y sacar inmediatamente las conclusiones cientificas que de alli surgian. Se constituye asf la primera selec- cién de trabajos consagrados enteramente al problema de los so- nidos en poesia y al de la lengua transracional. En la misma época que Yakubinski, V. Shklovski mostraba con numerosos ejemplos, en su articulo “Sobre la poesfa y Ia lengua transracional”, cémo “la gente a veces hace uso de palabras sin referirse a su sentido”, I.as construcciones transracionales se re- xra necesario reconside- * Traducimos ase término zaumsy, quedesigna una poesia donde se suupone tn sentido los sonidos sin que constnuyan palabras. (Tavetan “Todorov, en adelante T.T}4 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS velaban como un hecho lingiistico difundido y como un fené- meno que caracteriza a la poesia. Bl poeta no se atreve a decir una palabra transracional; Ja transsignificacién se oculta habitualmente bajo la apariencia de una significacién engatiosa, ficticia, que obliga alos poetas a confesar que ellos no comprenden el sentido de sus versos. El articulo de Shklovski pone el acento, entre otras cosas, en el aspecto articulatorio, y se desinteresa del aspecto puramente f6- nico, que ofrece la posibilidad de interpretar la correspondencia entre el sonido y el objeto descrito o la emocién presentada de tuna manera impresionista: El aspecto articulatorio de la lengua es sin duda impor- tante para el goce de una palabra transracional, de una palabra que no significa nada. Es probable que la ma- yor parte de los goces aportados por la poesia estén contenidos en el aspecto articulatorio, en el movi- miento armonioso de los Srganos del habla. El problema de la relacién con la lengua transracional adquiere asi la importancia de un verdadero problema cientifico, cuyo es- tudio facilitaria la comprensién de muchos hechos de la lengua poética, Shklovski formulé asi el problema general: Si para hablar de la significaci6n de una palabra exi- gimos que sirva necesariamente para designar no‘ nes, las construcciones transracionales permanecen exteriores a la lengua. Pero no son las tinicas que permanecen exteriores; los hechos citados nos im tana reflexionar sobre la siguiente pregunta: las pa- labras tienen siempre un sentido en Ta lengua poé- tica (y no solamente en la Jengua transracional) 0LATEORIA DHL "METODO FORMAL” 41 bien hay que ver en esta opinién un resultado de nuestra falta de atencién? ‘Todas estas ahservaciones y todos estos principios nos han le- vado a concluir que la lengua poética noes tinicamente una len- ‘gua de imagenes y que los sonidos del verso no son solamente Jos elementos de una armonfa exterior: que éstos no s6lo acom- pafian el sentido sino que tienen’ una significacién aut6noma en s{ mismos. Asi se organizaba la reconsideracién de la teoria ge- neral de Potebnia construida sobre la afirmacién de que la poe es un pensamiento por imagenes. Esta concepcién de la poe- sia admitida por los te6ricos del simbolismo nos obligaba a tra- tar los sonidos del verso como la expresi6n de otra cosa que se encontrarfa detris de ellos, y a interpretarlos sea como una ono- matopeya, sea como una aliteracién. Los trabajos de A. Bieli ca- racterizaban particularmente esa tendencia. Haba encontrado ‘en dos versos de Pushkin una perfecta “pintura por sonidos” de a imagen del champagne que pasaba de Ia botella a la copa, mientras que en la repeticién del grupo *, d, t, en Blok vefa “la tragedia del desengaiio”.S sas tentativas de explicar las aliteraciones, tentativas que se en- contraban en el limite del “pastiche”, provocaron nuestra resis- tencia intransigente y nos incitaron a demostrar con un andlisis cconcreto que los sonidos existen en el verso fuera de todo vinculo ‘con la imagen y que tienen una funcién verbal auténoma. Los artfculos de L. Yakubinski servian de base lingifstica a las afirma- iones del valor auténomo de los sonidas en el verso. El articulo de O. Brik “Las repeticiones de los sonidos” (Ensayos sobre la to- ‘ia de la lengua pottica fasc. 2, Petrogrado, 1917) mostraba los tex- tos (extractos de Pushkin y Lermontov} y los disponfa en dife- rentes clases. Luego de expresar sus dudas sobre la opinién 8 CE los aticulos de A. Biel en las antologias Las Eta (1917). ames (1917) y mi articulo “Sobre ls sonidos en el verso” de 1920, ‘neluido en la slecciGn de trabajos: A través dela Hiteratua (1924).42 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS corriente de que la lengua poética es una lengua de imagenes, Brik llega a la siguiente conclusion: ‘Sea cual sea la manera en la que se consideren las rela- ciones entre la imagen y el sonido, queda determinado {que los sonidos y las consonancias no son un puro su- plemento eufénico sino el resultado de una intencién poética auténoma, La sonoridad de la lengua postica no se agota con los procedimientos exteriores de la ar- ‘monfa, sino que representa un producto complejo de la interaccién de las leyes generales de la armonia. La rima, laaliteracién, etc., no son mas que una manifesta- Gi6n aparente, un caso particular de las leyes eufénicas fundamentales. Oponiéndose a los trabajos de Bieli, el articulo de Brik no da ninguna interpretacién al sentido de tal o cual aliteraci6n; su- pone solamente que el fenémeno de repeticién de los sonidos €s andlogo al procedimiento de tautologia en el folclore, es decir que en ese caso la repeticién en s{ desempefia un papel estético: Evidentemente se trata aqui de manifestaciones dife- rentes de un principio poético comtin, el principio de Ja simple combinacién donde pueden servir como ma- terial de la combinacién ya los sonidos de las palabras, ya su sentido, ya lo uno y lo otro. . Esta extensién de un procedimiento sobre materias diferentes caracteriza el periodo inicial del trabajo de los formalistas. Con él trabajo de Brik, el problema de los sonidos en el verso perdi6 su particularidad, para entrar en cl sistema gencral de los pro- blemas de la poética.LATEORIA DEL. “METODO FORMAL” 43, m El trabajo de los formalistas comenz6 con el estudio del pro- blema de los sonidos en el verso, que en esa época era el mas candente e importante. Tras este problema particular de la poé- tica se elaboraban, por supuesto, tesis més generales que apare- cieron posteriormente. La distincién entre los sistemas de la len- gua poética y la lengua prosaica que habia determinado desde el comienzo el trabajo de los formalistas influyé la discusién de mu- chas cuestiones fundamentales. La concepcién de Ia poesfa como un pensamiento por imagenes y la formula que de alli se desprendia: poesia = imagen no correspondian evidentemente a los hechos observados y contradecian los principios generales es- bozados. Desde este punto de vista, el ritmo, los sonidos, la sinta- xis no tenfan mas que una importancia secundaria al no ser s- pecificos de la poesia y no entrar en un sistema. Los simbolistas, que habian aceptado la teoria general de Potebnia, puesto que justificaba el papel dominante de las imigenes-simbolos, no po- «dian superar la famosa teorfa sobre la armonfa de la forma y del fondo, aunque ella contradijera ostensiblemente su propio de- seo de tentar experiencias formales y rebajara estas experiencias confiriéndoles caracter de juego. Al alejarse de los puntos de vista de Potebnia, los formalistas se liberaban de la correlacién, tradicional forma / fondo y de la nocién de forma como una en- voltura, como un recipiente en el que se vierte un liquido (el contenido). Los hechos artisticos testimoniaban que la differentia specifica en arte no se expresaba en los elementos que constitu- yen la obra sino en la utilizaci6n que se hace de ellos. La nocién, de forma obtenfa asf otro sentido y no reclamaba ninguna no- cién complementaria, ninguna correlaci6n. En 1914, época de las manifestaciones ptiblicas de los futurie tas y antes de la creacién de la Opoiaz, V. Shklovski habfa pul cado un folleto titulado La resurreccién de la palabra en el que, re- firiéndose en parte a Potebnia y a Veselovski (el problema de la imagen no tenia atin esta importancia), postulaba como rasgo44 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS distintivo de la percepcién estética el principio de la sensacién de la forma, No sentimos lo habitual, no Io vemos, lo reconocemos. No vimos las paredes de nuestras habitaciones; nos es dificil ver los errores de una prueba de imprenta sobre todo cuando esté escrita en una lengua muy conocida, porque no podemos obligarnos a ver, a leer, a no reco- nocer la palabra habitual. Si deseamos definir la per- cepcién poética e incluso artistica, se impone inevita- blemente lo siguiente: la percepci6n artistica es aquella en Ia que sentimos la forma (tal vez no sélo la forma, pero por lo menos la forma). Resulta claro que la percepcién de la que se habla no es una sim- ple nocién psicolégica (Ia percepcién de tal o cual persona) sino tun elemento del arte, y éste no existe fuera de la percepci6n. La nocién de forma obtiene un sentido nuevo: no es ya una envol- tura sino una integridad dindmica y concreta que tiene un con- tenido en si misma, fuera de toda correlacién. Aqui se evidencia la distancia entre la doctrina formalista y los principios simbolis- tas segiin los cuales “a través de la forma” deberia trasparentarse un “fondo”. A la vez era superado el esteticismo, la admiracién de ciertos elementos de la forma conscientemente aislados del “fondo”. Pero todo esto no era suficiente para un trabajo concreto. Al mismo tiempo que se establecfa la diferencia entre la lengua po- ética y la lengua cotidiana y que se descubria que el cardcter es- pecifico del arte consiste en una utilizacin particular del mate- rial, era necesario concretar el principio de la sensacién de la en si misma esta forma forma, a fin de que permitiera an: comprendida como fondo. Era necesario demostrar que la sen- sacién de la forma surgia como resultado de ciertos procedi- mientos artisticos destinados a hacémosla sentir, El articulo de YV. Shklovski “El arte como artificio” (Ensayos sobre la teor‘a de laLA TEORIA DEL “METODO FORMAL” 45 lengua poitca, fase. 2, 1917), que representaba una suerte de ma- nifiesto del método formal, abrié el camino del andlisis concreto de la forma.” Aqui se ve claramente ¢l distanciamiento entre 10s formalistas y Potcbnia y, por lo tanto, entre sus principios y los del simbolismo. El articulo comienza con objeciones a los princ- pios fundamentales de Potebnia sobre las imagenes y a la rela- cin de la imagen con lo que ella explica. ShKlovski indica entre otras cosas que las imagenes son casi invariables: Cuanto més se conoce una época, més uno se persuade de que las imagenes que consideraba como la creacién de tal o cual poeta fueron tomadas por él de otro poeta ‘casi sin modificacién. Todo el trabajo de las escuelas posticas no es otra cosa que Ia acumulaci6n y revela- ‘cién de nuevos procedimientos para disponer y elabo- rar el material, y consiste mucho més en la disposicién de las imagenes que en su creacin. Las imagenes estan dadas; en poesia se recuerdan mucho més las imagenes de lo que se las utiliza para pensar. El pensamiento por imagenes no es en todo caso el vinculo que une todas las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario; el cambio de imagenes no constituye la esencia del desarro- lo poético. Mis adelante, Shklovski indica la diferencia entre la imagen po- ética y la imagen prosaica. La imagen poética esta definida como uno de los medios de la lengua poética, como un procedimiento que en su funcién ¢s igual a otros procedimientos de la lengua poética, tales como el paralelismo simple y negativo, la compara- in, la repeticin, la simetria, la hipérbole, ete. La nocién de imagen entraba asf en el sistema general de los procedimientos poéticos y perdia su papel dominante en la teoria, Al mismo * CF, pigs. 752 96 de este libro. [T.T.]46 TEORIA DE LA LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS tiempo se rechazaba el principio de economia artistica que se habia afirmado sélidamente en Ia teorfa del arte. En compensa- cién se indicaba el procedimiento de singularizaci6n* y de la forma dificil, que aumenta la dificultad y duracién de la percep- ci6n; el procedimiento de percepci6n en arte es un fin en sy debe ser prolongado. El arte es interpretado como un medio de destruir el automatismo perceptivo; la imagen no trata de facili- tamos la comprensi6n de su sentido, sino de crear una percep- cién particular del objeto, la creaci6n de su visién y no de su re- conocimiento. De alli proviene el vinculo habitual de la imagen con la singularizacién. La oposicién a las ideas de Potebnia esté definitivamente for- mulada por Shklovski en su articulo “Potebnia” (Poética, ensayos sobre la teoria de la lengua poética, Petrogrado, 1919). Shklovski repite una vez més que la imagen, el simbolo, no constituye la distincién entre la lengua poética y la lengua prosaica (coti- diana): La lengua poética difiere de la lengua prosaica por el cardcter perceptible de su construccién. Se puede per- cibir, sea el aspecto actistico, sea el aspecto articulato- rio, sea el aspecto semadntico. A veces no es la construc- én sino la combinacién de palabras, su disposici6n, la que es perceptible. La imagen poética es uno de los medios que sirven para crear una construccién percep- tible, que uno puede experimentar en su sustancia misma; pero no es mas que eso... La creaci6n de una poética cientifica exige que se admita como presu- puesto que existe una lengua poética y una lengua pro- saica cuyas leyes son diferentes; idea probada por mil- tiples hechos. Debemos comenzar por el anilisis de esas diferencias. * En ruse: sranenie (T.T]1LA-TEORIA DEL “METODO FORMAL” 47 ‘Se ve en estos articulos un balance del periodo inicial del trabajo de los formalistas. La principal adquisicién de este perfodo con- siste en el establecimiento de un cierto ntimero de principios te- Oricos que serviran de hipétesis de trabajo para el estudio ulte- rior de los hechos concretos; al mismo tiempo, gracias a ellos, los formalistas pudieron superar el obstaculo que oponfan las teo- rias vigentes, fundadas en las concepciones de Potebnia. De los articulos citados se desprende que los principales esfuerzos de los formalistas no tendian al estudio de la lamada forma, ni ala construcci6n de un método particular, sino a fundar la tesis se- sin la cual se deben estudiar los rasgos especificos del arte lite- rario, Para esto es necesario partir de la diferencia funcional en- tre Ia lengua poética y Ia lengua cotidiana. En cuanto a la palabra “forma”, para los formalistas era importante modificar el sentido de ese término confuso a fin de evitar la molestia creada por la asociaci6n corriente que se hacia con la palabra “fondo”, ‘cuya noci6n era atin mas confusa y menos cientifica. Interesaba destruir la correlacién tradicional y enriquecer asf la nocién de forma con un sentido nuevo. La noci6n de artificiorha sido de importancia mucho mayor en la evolucién posterior, puesto que surgia directamente de haber establecido una diferencia entre la lengua poética y la lengua cotidiana. Ww El estadio preliminar del trabajo teérico estaba ya superado. Se habjan esbozado los principios teéricos generales con cuya ayuda era posible orientarse dentro de la multitud de hechos. En adelante era necesario examinar la materia més de cerca y precisar més los problemas. Las cuestiones de la poética tedrica que habfan sido s6lo rozadas en los primeros trabajos pasaban a ‘ocupar ahora el centro de nuestro interés. Era necesario pasar de la cuestién de los sonidos del verso, que tenfa solamente una