El horizonte en la mano Juan Navarro Baideweg Gniev, Cosabella 747 2005 po, 80.8? (Discusso pronunciado con ocasién de sv ingreso en ta RABA Son Femandio el 19 de Octube de 2003) Quiero hablar de algunos aspectos de mi experiencia creativa volcada sin distincién a todas las artes plasticas. He trabajado en el campo arquitecténico y pictérico, he realizado instalaciones y esculturas. Sostengo que tal eclecticismo es fruto del entusiasmo por todas las posibilidades creativas, consecuencia de una generosidad y de una capacidad natural de emplear sin discriminacién cualquier medio arlistico. Estoy convencido que la exigencia de plasmar la materia para darle forma es, en su naturaleza profunda, multiforme y cubre sin solucién de continuidad todo el abanico de las manifestaciones ariisticas, se trate de modelar, de edificar o pintar. 1 Ahora que ya he realizado tanta parte de mi obra creativa, soy buen conocedor del permanente pasaje de temas del campo piciérico al Grquitecténico y viceversa, o sed de la constante interaccién entre los dos Smbitos. De la pintura he transferido a la arquitectura la idea de la transitivicaad de los objetos, de su continuidad con lo que les rodea, de a fusion enite interior y exterior; todos aspectos aue niegan cualquier pretension de autonomia del objeto arquitecténico. Es preocupacion Gel pintor tener presente y reconocer aquello que se esté entre las Cosas, fjar [a imagen de Ia sustancia que lo aglutina y envuelve. El pintor pone énfasis creativo sobre aquello que sostiene y da fundamento la Gnicad visual la luz (el sistema de luces y sombras), la atméstera, el campo éptico, la figuracién geométrica segiin los diversos fipos de perspectiva, 0c aparicién de a expresividad manval que se transmite G todo lo que se crea, aquel toque orgénico ave, extrafio a lo que viene representado, conirasefia de toda realizacién humana. En la Gireccién opuesta, el arquitecto ha inculcado en el pintor la idea general que todo lo que viene pintado sugiere un ambiente. La obra, Gualquier pintura, define un modo de ver, un modo de afrontar la realidad, una manera de explorar y, en sintesis, un modo de ser. En toda pintura esta la encamacién implicita de un ambiente y de quien io Scupa. Todo lo que pintamos esta inmerso en el espacio. La pinlura domina las percepciones del observador, guia su mirada y la coloca ante si, El cuerpo, la organicidad del artifice, resena en el del observadar y esta resonancia viene experimentada como algo ave Vigne de la fela, como comunicacién impalpable. La pintura se habita; el observador entra con todos sus senfidos en un ambiente pluridimensional sugeride y dominado por la superficie del cuadro. 2.Una vez apoyé un pequefic peso (un peso esténdar) al pié de una columna y fotografié la convivencia de ambos elementos. Peso ycolumna ha sido una de mis primeras y més simple instalaci6n. La cor varcién para realizar una obra de tal género Proviene de la Grauitectura, nace de poner en discusion ta expresividad del arte de Construir, He liamado a éste y a ottos trabajos ave comparten el interés por @ juego con el peso de Ia materia, Pesos de gravedad 0 pesos de Gquilirio. La disposicion conjunta de ambos ‘elementos deviene en Mecanismo para la connotacién de fa columne: Define la via para la interprelacién de su cualidad por medio de una accion “completa” de la columna: ella es portadora del peso estructural del edificio. EI poder Gel pequeno peso que esté al lado es la. de reclamar las miradas vagas o distraidas y establecer una direccién de interpretacion, un sentido. ertaneos llega a ser omisible que la columna sec de seccion circular 0 Fo que respete mas o menos las caracteristicot formales del lenguaje Grduitecténico clasico, nl es relevante penser el material del que este Hoha, Elpequero peso hace hablar a ta columna Y ella nos dice: soporto el peso. El peso cancela y diivye los alternatives de sentido, define un atributo del objeto, limita lo que es ilimitado en el divagar fnterpretativo, Por otra parte, Ia columne al lado del peso expresa una Geclén: demuestra ser un elemento operative, ©) plena actividad. En gste caso Ia columna llega a ser claramente un hecho transitivo, un vehiculo, Se coloca en el espacio, pero es contemporaneamente un eto temporal. Vive en el tiempo tanto cuanto en | ‘espacio: algo se eee eve. Hay una fuente energélica, Ia fuerza de 1a gravedad, y un Obieto sobre el cual se reallza o cumple SU accién permanente, un ceiving ue se recorre por su senda. La columna es com un canal de Gescarga del peso, una linea de fuga de fa fuerza q¥e obra. Olro "peso de gravedad” consistia en un anillo tubular de latén cubierlo de oro con un contrapeso de plomo en interior, proximo al Gancho del que cueiga. Parece que se Va & Coot de un momento a Sto, pero no cae. Al contratio, el peso produce 1) desplazamiento del Genito de gravedad que hace que el anillo “aiga" hacia lo alto, © fevilase, asciende tanto como [a luz que parece constitvir su sostenimiento. La columna y el peso 0 el circulo dorado nos hablan de la pertenencia a un lugar, La columna vive y habita en el campo de la gravedad. Es un elemento del ambiente, pero en virtud de este trabajo de presentacién condiciona la mirada y devuelve la inteligencia y la experiencia a un ambiente mas universal, mas distante aunque omnipresente. El ambiente real en el que habitames participa de las coordenadas esenciales de la gravedad que llega a ser su terriforio. La intencién de estas obras es la de ir al fondo de la percepcién de la columna 0 del circus, fjeslos come figuras de bn) horizonte sobre el {que interpretarlas, y por medio de ella, evar & la experiencia aquella Siancia que aglutinante y envolvente que he serialado. No se trata deuna abstraccién, sino de algo bien preciso: aquellos pesos evidencian un ojo lieno de apariencias y un ojo capaz de abrirse y mirar con inocencia, un ojo-memoria en disfuncién. Ellos invitan a deshacerse de las apariencias y mirar de un modo nuevo. Se produce una oscilacion mental, un contraste, entre recuerdo y novedad, que favorece el gncuentro con los dimensiones inadvertidas, la gravitacion, que llega a set protagonista de la escena. La imagen ‘aparentemente estatica es la fraza dejada por una accién al realizarse. Se puede oir la agitacion de una inquietud interior energética. E! objeto es transitivo en este horzonte interpretativo, obra en él. La escena define la columna en el interior de estas coordenadas y hace manifiesta su pertenencia al horizonte que es su espacio vital, el lugar de su exist. Y en el mismo momento, al mirar aquellos objetos, se produce, por un efecto de empatia, nuestra parlicipacién, ya que sentimos estar comprendides en el mismo hotizonte y en las mismas condiciones de existencia. A través de aquellos pesos, la columna o el circulo, nos vemos ‘envueltos por el mismo muro que circunscribe los objetos. La columna y el peso, el anillo suspendido y nosotros, en cuanto espectodores, habitamos un mismo lugar definido por el circulo gravitacional, un recinto que se hace presente y sensible a lravés de las obras. Aquel cfculo, ante inadvertido, llega a ser ahora, contrariamente, experiencia evidente. 3 Mientras hablamos del horizonte visual nos viene a la mente Ia imagen de un vosto recinto, un lugar definido en el interior de und infinidad de fugas que se consiituyen y se integran en el espacio. Es la region aecesible al ojo, un Gmbito extenso en cuyo centro se encuentra el espectador. Aigunos objetos 0 la pared de la estancia son obstaculos en él libre fluir de la vista desde aquel centro. Todo se modela con vesliduras recortadas sobre el horizonte. Se percibe el contorno de lo que estd interpuesto, de lo que se antepone al horizonte, y se configura una regién regulada por el mecanismo de Ia vision. Todo lo que vemos se monifiesta definido geométricamente en una progresién dimensional gobernada por las leyes épticas. La vista evoca el horizonte y hace de todos las apariencias de la exploracién un objeto particular en el propio interior, Lo que denominamos espacio contemplado se proyecta en el interior de lo que llamamos campo éptico. Y to que llamamos espacio en arquitectura es una experiencia regida geométricamente por la percepcion, por las leyes propias del campo éptico. La mirada precede {i movimiento corporal. La inteligencia de esta mirada exploradora comporta Ia experiencia que da una idea del “espacio” arquitecténico. Se deberia por ello hablar del espacio percibido evitando |a nocién Gbstracta de espacio pensado como una peculiaridad del campo Sptico. Es este espacio, previo y vacio, el verdadero ambiente y Ia presencia esencial que justifica la emocién espacial: la estancia dela Vista, Lo que es relevante es el juego que se establece enire la estancia como hecho fisico y la estancia de la vista, el modo en que lo fisico seinscribe en el horizonte de lo visivo, se une al canal visual. El espacio arquitecténico es una emulsion de estos dos ingredientes. Estamos de pié, movemos la cabeza, una linea sostiene los puntos de fuga visuales y se extiende una especie de tejido circular formade por los fibras de las miracias. El limite de este tefido es un circulo que envuelve una superficie privilegiada en el espacio continuo a la altura del ojo. Esta superficie y su limite distante, el horizonte, existen asociadas al ojo. ¥ se da un punto fijo en el espacio, otro al rotar la cabeza, la ‘Glzamos, la desplazamos hacia lado 0 hacia lo alto, los puntos de fugas visuales se revnen en anillos, configurando una especie de manojo de Circulos cuyo forma Ultima es una figura similar a la superficie de una @sfora: una semiesfera delimitada por el plano pisado por el espectader. Se trata de un tertilorio envolvente, representado frecuentemente, en jos disefios y especialmente en los croquis arquitecténicos, como una curva que, comenzando en el confin del sujeto representado, recorre el espacio y revela una vuelta arqueada, un cielo raso césmico que circunseribe por medio de su propia traza curvilinea Ia totalidad de ta escena. Casi se expresa en ciertos casos los limites distantes de las figuras de la arquitectura. Se trata de un horizonte que sugiere al mismo tiempo el movimiento libre del ojo de un espectador bien colocado. En él interior de estos anillos, como citculos concéniticos consecutivos, hay olfos, un Conjunto determinado por los margenes de la mirada que se desplaza, que define lo que, a menudo, llamamos primer plano, plano medio y campo largo. En el complejo, y a causa de la continuidad y de la posibllidad de vagar y saltar entre los diversos horizontes evocades, se obtiene una superficie dinémica que hondea, una especie de bandera viva, un horizonte que es como UNA Tela que se aproxima o s¢ aleja, se eleva o cae. La exploracién visual tiene un caminar eldstico; procede con una inquietud corregida por la dinamica de la mirada que sube, desciende, serpentea, se desplaza y vuela. Recordemos ahora por un momento el conocido croquis de Abraham Bosse en el que algunos personajes, Les perpecteurs (los observadores}, estan unidos a una red de perspectivas ave, partiendo de sus ojos, terminan en algunos cuadirléteres trazados sobre el suelo. En el croquis las miradas aparecen como hilos tendidos entre los ojos y los vérlices de la figura dibujada sobre el terreno, formando piramides Unidas a los personajes que contempian las bases poligonales. Pero miradas libres y méviles crearian una entidad més extrafia: un cuerpo o lugar geométiico en el que confluirian todos los “hilos" que vagan en el Gite y fienen su otigen en los inquietos ojos que se mueven al moverse él espectador. Este contenedor capaz comprende en su propio interior todas las miradas individuals, lo recorrido visivos, el conjunto de los instantaneas formadas por filamentos especiales de este otro cuerpo universal y acumulativo. Asi se modela un espacio, el campo optico deducido del entrecruzamiento y de la densidad geométrica de lasfrayectorias de las miradas. En Ia transparencia del aire existe un cuerpo invisible y transparente, es como cristal en el agua, o como Una gasa agitada por la fuerza de Ia insistencia de Ia vista que Ia apricta, volvisndola més compacta y maciza ola distiende, volviéndola més suti y diéfana. Esta figura normalmente imperceptible es la de la pintura, que trata simultaneamente de lo visible y 10 invisible, proxima a nuestra experiencia. uiendo el desplazamiento de la mirada, el panorama se despliega, multiolicandose pasajes innumeraibles y en fondos que abrazan préximos y lejanos. El ojo se multipiica en ojos infinitos. La vista se proyecia en el espacio pero habita también el tiempo. La linea de horizonte, el velo que hablamos descrito como manojo de Iineas enirecruzadas que definen una superficie ondeante, e otro muro de una éitima estancia, Esta habitacién transparente ordena las figuras de los abjetos que percibimos. Sobre este fondo se recortan los perfiles de las ‘cosas con und apariencia regida por una métrica reguladora. Sabemos que la gran fuerza propositiva del cubisme reside en el trabojo de definicién del campo déptico. Su valor deriva en gran medida de la Slaboracién del horizonte (entendido en esta acepcién amplia), de un trabajo sobre la definicién de un lugar que es la habitacién de una mirada activa que opera sin estorbar. En la pintura cubista, Ia figura del abjeto que ha sido analizado lado por lado viene reelaborada en une reconstruccion y una consolidacién que tiene en cuenta aquel manojo de fugas visuales y de horizontes. La mirada fluye y transcurre privada de peso, se aproxima y se aleja, salta sobre el objeto como si fuera und presa, con el ansia de apropiérsela completamente. La imaginacion del ‘lista es capaz de crear una figura de figuras, una figura de fa simulianeidad. La pintura reconstruye Ia imagen del ojo multiple que ‘analiza contemporaneamente los objetos desde lados diferentes. La simultaneidad radical, la coexistencia de frente y perfil, pecho y espalda, cuerpo prono y supino, consfituye el paso hacia una nueva sintesis cognoscitiva. Es lo que ocurre en tantos cuadros de Picasso: ellos fiian las imagenes de lo que los ojos han visto girando en torno a los modelos. Es un ojo que "suma” y compone una visién plural. A través de los cuerpos condensados en estas pinturas se deduce un ojo que abraza, que circunda y procede en una busqueda circular con un frenesi tactii mas que visual. Los objetos son presentados como si se manipulasen, como si se apretasen en la mano. Este ojo-mano arrastra consigo el campo éptico como un saco que se cierra sobre el cuerpo representado, sobre el objeto. La representacién sugiere una vibrante esiancia de la vista, una estancia multiple, una estancia de estancias. Como un diamante faceteado en el aire. como humo. Nuestros cuerpos de espectadores es transportaco de nuevo por la mediacién del cuadro que impone el mismo recortido efecivado en el acto de su creacién, Restituye el poder connatural a la curiosidad del pintor y presenta el horizonte eldstico que es disparado como una fustafransparente y, avanzando Y gscilando, se enrosca al cuerpo. Fs un horizonte en la mano. La inteligencia visual se cred PASO 2 POSS lo que se representa, se Gisevio 0 se pinta. Se aprende a mitar mientras, de resultado en seule, se avanza en fa representacien, La pintura tiene la responsabilidad de la madre en egcion con fa mirada. Al fin de cuenta Iecmmaigenes son creadas para, ahuyentor Ja angustia del infinito, ef espesor y [a impenetrabiiidad de lo real, su densidad compacta ¥ Gmorta. Las formas eran antes invisibles © evanescentes, Confusas. impregnadas del caos. ¥ 1o ave NOs circunda parece que no respira, que esié sofocado y asfixiado a 'a| Yer En la pintura se produce un OMe slodo de figuras. Contempordneamente, hace limpieza de las posibilddades de Ia interpretacion, se wolecciona una serie bien definida oe caracteristicas que actvan a ja manere’ del pequerio peso colocade Griado de Ia columna. Veamos entonces Come la percepcion tenia necesidad de Ia representacion: personalmente sospecho ave NO existe percepcion sin un paralelo ¥ se anes irabgjo de representacion. Ver J disenar son 1g plania y et olzado €” (a escala de la percepcion y de Ia Vfperiencia del mundo. Vemos a parti de una cadena de replicas ¥ Fesonocimientos. Reconocemos algo ve Yo ha sido fijaco en otro i emanto como Imagen idéntica 0 sinilor Las imagenes nuevas son producto de un proceso combinatorio, 6° rendidas fériiles por §sociaciones. La tarea del pintor se ‘centifica con el trabajo recurrente inagotables consistente en reconoce’ Y gsociar, La mirada educada en ip piniura asciende continuamente por Nt escarpada escalera constituida por reconocimientos ¥ asociaciones. Es como una luz que Seiende rayos, el propio dedo, albriendo panoramas. interrogandose, 1d rire acaricia y aprecia. Advert es Come pellizcor con 105 0j05, fepasar un centro de atencién obsesi¥ Y el pintor puede llegar a esperar I red percepiiva y, 2 fuse ‘ae indagar, deshacer [as fibros, coharlas, retornando al caos come en IG ilustracién de Picasso para Il capolavoro sconociuto de Balzac, el grabado: Pintore € modella che ‘gvoraa magia, de 1927. Aquel diseno, Sh ‘al cual parece el autor en el trabajo, da idea de un cas amorto, producto no de una inecencia perdida en ia selva de lo desconocido, sino del exceso, de Ia persmerable multiplicacion de focalizacion= interpretativas que se Mpreponen y acumutan oscureciendo 0 vision hasta lo itreconocible, Io indeseifrable, restituyendolc a los comien?0% ‘amorfos. Asi que podiamos ‘Ghar que Ia vision es un momento 67 oscilacién que parte o nace sol coor y « 4! retorna, Lo que se perce fluctoa en ta ireconocible, Io Que vemos bien delineado y nico ocoPe s6lo un Grea reducida en lo Wyeme y circundado por Ia oscuridad. A Ei cjo lore, mévil tiene un destino t4clil, rodea como una mano ¥ Gnasira en su movimiento el espacio Gefinido por el campo optico. Y, de monera diversa, tambien la gestualidad expresa y define un espacioque pertenece ala visa. La mano sefiala éreas distantes, indica con los propios movimientos regiones en el espacio; extiende en el aire Injenciones motrices. Da lugar a une apropiacién del espacio similor a la producida por la mirada. Crea en el aire una topologta, un edificio cublimado, un cosiilo incorpéreo. La mano es creadora y sugeridora de espacios, La mano que se mueve en el aire evoca ante nuestra mirada un horizonte. Se exliende el brazo y la mano sefala y define fugas visuales: casi parece que Ia lejania se sitde en nuestra puerta. Las manos abiertas al final de los brazos extendidos y un cuerpo que rueda y danza son alegres manifestaciones de ta aspiracién a captar lo que nos circunda y envuelve, son expresiones del deseo de posesiondel mundo que define un horizonte circular. La mano procede representando l espacio y sus confines, delimita Ia distancia, cierra y fij¢ la mirada con una intencién métrica. Aldisefiar en el aire estas figuras espaciales. las manos sugieren el tertitorio y estas menudas acciones crean una topologia que prolongs otros movimientos corpérecs. Las representaciones de los gestos de la mano en Ia pintura figurativa es responsable de una segunda naturaleza idenfificable en el cuadro. En la pintura clasica se crea una nueva coherencia, mas alld de Ia perspectiva que a veces contradice directamente. La agitacion de las manos representadas es como una espuma que corona las lineas de fuerzas del movimiento de las figuras corporales. Y en esta segunda naturaleza reside en gran medida el contenido narrative de la escena: un teatro que agrega al didlogo de los cuerpos un significade complementario bastante preciso. Manos y brazos configuran un segundo nivel de construcciones espaciales Bastaria recordar aquella tela de Poussin: l ratio delle Sabine, por ejemplo. Siguiendo [os ifinerarios generados por la gestuolidad de las manos representadas en aquella pintura, se pone en evidencia una red, un arabesco, que desciende sobre la pintura, estimulando la curiosidad de los espectadores cuyos ojos se sienten transportados, como en el oscilar de un péndulo, al laberinto que las manos han delimitado. De ‘esta manera, se sobrepone un velo a la fundamental geometrfa compositiva y sé dinamiza la configuracién representada, negando y minando la coherencia dada por la perspectiva del punto fijo a introducir oro espacio de unién, un ifinerario para la vista que continuamente salta de uno a ito, de centro en centro, de nudo en nudo. Sobre Ia jaula prefigurada por la perspectiva de punto fijo, se edifica un campo nuevo de recorridos, una topologia animada, un mecanismo organico engastado. Como en las arficulaciones de una maquina, se generan y regeneran impulsos. Danza el ojo al riimo de ta mano, se despliega y pluraliza el campo éptico. La habitacién de ta Vista se amplia para contener todos estas indicaciones afadidas y hace circular un aire turbulento, una especie de mantas sobrepuestas. Se sugiere asi una sensacién de funcionamiento y un fiempo que dilata y jranscurre, Sobre toda la tela se extiende algo similar a un dripping, a ungoteado, al fuir de una energfa y de un excitacién que conduce !a vista Gaul y alld. Escuchamos, por un efecto de sinestesie algo similar a. un cay tio un vocerio que sacude v recorre, lmade come Per un rel}. nslante por instante, ta totalidad de Ia tela. Entre las numero ee reo ntos picassinas de Las Meninas, hay una (fechada el $ de Octubre ge 19571 que parece dedicada a esta relojeria de las Mone, similar al oe inuto engranaje que mueven los mecanismos de los relojes Gnalogicos. Un tefido de pequefias manos que es come WE gxcrescencia de los cuerpes. Se abren las manos come remolinos en el ease er mirada que se desiza entre los cantos de las figuras, similar ‘qui, ellas mismas, a los poliedros de Bosse. Aniaden 9 estos cuerpos geornétricos Ia turbulencia y [a agitacion de pequefias banderas qve Sibran en el campo de la vision cubista. Un lugar apropiado para eeeeler, para iro venir de un lado a off. La mano del pintof ha srocado el horizonte y las manos dentro del cuddro han sobrepuesto aire y viento, otro estado geogrdfico y un nuevo conjunto de juegos visuales: otro horizonte. 5 hde gustaria ahora confrontar y explicar mediante whe memorable fnawon picassina estos dos horizontes: el 6ptico y el “horizonte" Complementario suscitado por los gestos de las Mone representadas. FU oxtraordinario dibujo repuesto en 1934, vemos e} Minotauro ciego. eon ios brazos extendidos, airaido y aviado por una nina. Se trata de un Fouetn preporctorio parc los grabados que constituyen 'a serie de la Minotauromaquia, y es un dibujo de las intenciones explicitas. En el ‘aguatuerte definitivo Ia nifia sostiene una kamparo encendida y un ramo de flores. En la serie de los disefios advertimos el horizonte de un mar Que encuadra cigunas barcas de velas y, sobre [a oila, pescadores Stonitos, El Minotauro fiende la mano hacia ta luz formando una linea Fortonital sobrepuesta a Ia del horizonte. Es una mano-o/o, & mejor, una rrano que remedia la ceguera del personaje mitico, y 6 adelanta trada por la nifia, La mano va aja busqueda de aquella luz o flor que es el unto de fuga expresivo del deseo del Minotavro. La mano tendida facia la candela es deseo, es la via de escape de we oscuridad interior. La mano es ja metéfora de una mirada anhelante o, mejor Ticho, sustituye a la vista: es simbolo de otro modo de ver Elreino de lo Slolies el de lo evident, de lo que yo existe. Pero la mises mano expresa algo potencial, se dirige hacia lo que jodavia no es, hacia el foluro, La mirada comprueba lo que esta ya viniendo, pete la mano prolonga y fuerza la sityacién hacia su transtotmacién. introduce el fiempo, un infervalo temporal que precede el desarrollo de otras eclones. Dirigida, como Ia batuta de un director de corquesta, hacia el future inmediato, monifiesia el anticipo, © proyecta, igo A todavia se oot ona ilysion, en el suefo y en Ia esperanza. Huncide el Minotauro oh on estado de ceguera y angustia, [a mano, su Unies ayuda, es el Bastén que fienta el terreno todavia por recorrer.Observemos la escena de la que es protagonista e! Minolayro come desde la primera fila de un teatro: mirando hacia lo alto. Hay una impresionante energia que recorre la obra entere, Nadie escapa de aqvel horizonte de poder y dominacion. Los dos horizontes conviven Sepresando con énfasis su paralelismo y contrastando sy diversidad funcional: un horizonte ago, el mar con las barcas y |os pescadores, aoesem alto, que liga y bloquea con sus gestos el Minotauro, Son dos planes de un teatro para un espectador doble. Dos hotizontes, aquel que corresponde a la vista y otro en el cual se lleva a la luz jas regiones oe bles de la ansiodad intima. El segundo horizonte, coligaco a la mano.ojo extendida, da idea de una orbita vital subterranog, psicolégica. Hay espacio en el disefio para una realidad comin y cistrbuida en 1a que estan los personajes (y por fin nosotros, espactadores, que repartimos el mismo campo Splice) ¥ la expresion de ose niorondad oscura que el pintor ha rendido expliciia en la figuracién del impulso del Minotauro. Todo fo que pone en relacién fa mano y Ia visia uniéndola ef Une agen densa de asociaciones. La mane extendida es [a sefial de los impulsos que se genefan en un horizonte introspective Y revela un nuevo Titite, un ulterior recinto. Viene representads los signos de une vida ee praia que llega a ser visible gracias a una mano que raze Yat linea paralela al horizonte convencional de la vista. La mene del Minotauro proyecta, es expresién de anhelos 0 de un futuro deseado, visualiza una Prey sofera turtia de pasiones y ansiedades. Aquel gesto finde manifiesto un tiron biogrdfico del pintor. 6 Distintas a esta mano © manos representadas en el cuadro qe revelan inclinaciones y voluntad, que hacen explicita lo ave quiere Supresar sivignciose de granadas de contenido narrative © personal y bieorafico, existe, en algunas pinturas, ja mano que dele sin querer Poms en la ejecucion e iniroduce en la pintural los signos de wn intima ae etowmacion organica. ¥ a través de esta gestualiciad en e| hacer se Sore un panorama leno de vida. Sin predeterminacion, la mane del pintor imprime en el cite sus gestos, sus fic. El cuado © entonces oie Jon a proseguir ia exploracién de una naturaleza profunda, Iynddoda en lo somético, que se vuelve visible fortuitamente, pn gelandose camo efectos de un gesio involuntario, En él disefiar 0 intar hace su aparicién otro poder de la mano, un nvEre potencial expresivo implicito en todo hacer y plasma. Esta capacidad de la mano es Ia causa del estilo personal que se asoma como Un maravilloso Inttuse con su fisonomia y apariencia singular. Es lo que hace econocible ta profunda inclinacién del arfsta, un rasgo de SY vida, un eajrato organico. Par eso se puedo hablar de una voriedad existencia, sein gaa limitersa por actitudes biolégicamente encamacis Se trata de un Gmbito individual imposible de superar y, en gron medida predeterminado. La mano, al dar forma, extrae y lleva al superficie estaregion Unica y particular, un cent det cual emane biillande lo naturcleza. La diferencia, to singuiaridad de este contenedor dala medida del valor de la vida como fenomeno natural. sabemos que lo que esta decide ¥ lo que €s fortuito, en jued, en equilbrio dinémico, fundan el arte Ge la caligrata y ta emocion ave esta transmite cuando viene Me temnpieda. En 1a caligratia iskamicg, china o japonesa, apreciamos 10 neonstancia y 1a variabidad en el tronor de principios persistentes come YP prision que confina una vide inquieta, manifiesta en algunos revolateos y cantos esponfaneos. ¥ so" ‘Gquellos vuelos y aquel canto singular que definen Ta rqvezd ¥ el rasistible encanto. La caligratia hace referencia a un signo convencional que posee UN significado, pero confine, cI09 diferente a Io que representa, un fascinante caracter ilustrativo suplementorio el pincel cargado de tinta toca el. carton por medio del dedo de la mano, del codo, del brazo, ¥ arrastra Getras de sifodo el cuetPo en un juego de interacciones vagamente controlada por él ol» En esta on difestacion de eneraia, todo est fuera del control del propstto. Mamunicative y todo se desborda en He danza gratuita. Et protaconismo de estas condiicion’® ‘gecidentales en el interior de Posiblidades bien definidas hacen CU" su peculiaridad emerjan con Caridad, especialmente cuando sor objeto de un despliegue fistematico como sucede en él Gmabito de [a escritura. Las mejores i enifestaciones de este horizonte infirm * tealiza en el juego de las moniciones y en ia serie. Por medio de 105 Variaciones, se visvaliza a partir de un centro fjo 'a extension de un territorio perieneciente a eestencia del caligrato. ¥ este teritono, mas alld del significado (ahora secundario}, es estrechamente Pvidual, Es propio de la caligrafia y sracterislico de Ia obra ejecutads © mano la manitestacion de una Snorgia vital, La furia o la duizura de ste hacer expres UNG Vida particular del artista. Lo ave sucede en la caligratia sucede jambién en ja pintura: el placer y 1a ut psiclad de las voriaciones y de 'Os series son He epaio para definir un terftorio, Lal mene llega a ser insustituible Por Gue evoca el horizonte unido ot “smite somatico y a 1a nafurateza en la que se inscribe. 7 Los eseritos chinos clésicos sobre Ic caligratia abundan en referencics 7 cuerpo. Hablan de mdsculos. de yest de tendones, de venas o de Grlerias como metaforas de un teriiot organico en sintonia con Ia apariencia fisica del signo. Estos metatoras de la corporeidad & qrimiclad se amplian inevitablemente hacia el exterior y se identifican Gnalegicamente con experiencics generales de 1a vitalidad del ambiente. La danza de ta mane es srtonces expresion de un repertonio general de Ia vitalidad de! Senbiente. La danza de fa mano © entonces Sypresion de un repertorio de [os Gcciones que reconocemos on tantos Fromentos de Ia vide que NOS Sircunda. Los tratados chinos afirman- por 0ejemplo, que Ia escritura puede ser ligera como un péjaro sorprendido ‘con las dlas desplegadas y a punto de volar, que puede presentarse con determinaciones e irumpir como un caballo que relincha y sacude el amnés que le molesta, que puede evocar la gil facilidad de las golondrinas que se persiguen por encima del agua, La mano aparece Como und froniera, el borde sobre el que se confrontan estas dos vitalicades. Con base en el lado sobre el que nos inclinames, la mano es Un espejo que refleja un dentro o un fuera, Mediante estas interpretaciones de la accién percibimos no solo Ia tendencia fisica de ia caligratia, sino también un ampiio repertorio de momentos de la multiforme animacidn del mundo. Enérgicos golpes del pincel, punteados discretos, arrasiramientos, avances subitos, torsiones, pinceladas espesas, cargadas, ligeros, cargadas, difurninadas, duras © secas, reflejan las caracteristics de una hirviente vitalidad que recorre todo el espectro que va desde Ia intimiciad organic ala vida que nos rodea. La mano pone en continuidad y sintonia, como una frontera privada de bairera, los dos dominios. Ella, sin embargo sin quererlo, §stablece un puente y crea correspondencia. Es una mano puente que gstablece vinculos entire las diversas lados de todo cuanto es organico: Y esta capacidad de la mano-puenie se amplia cuando incluye posibilidades retéricas gracias a la simple disposicion de los signos sobre @l papel cuando, regulando el lugar y la medida de estos signos, recrea un ambiente y une su configuracién a un espacio mentadie tos cuanto es organic. Sobre el papel, los signos se observan el uno el otro, danzando segin la distribucién del fondo, en el interior de! marco que resalta su Qparicion y su protagorismo. El espacio situado entre los signos, entre los ‘caracleres, forma parte de su integridad y contribuye a su cualidad. La fopologia de los signos, sus posiciones, dimensiones, centralidad y marginacidn sobre el soporte de papel refuerza una accesoria y peculiar expresividad comunicativa. La arquitectura en la habita el Signo es la pagina, y ella permite una ulterior esfera de significados, Pensando én este teatro de los signos nos viene a a mente la caligrafia japonesa de Kétesu, Séshin 0 Shéjo, los escenatios fipograticos de Un Coup de dés de Mallarmé o los caligramas de Apollinaire. En Ia escritura china y japonesa, como en Mallarmé, observamos que este jugar con los recursos de la acentuacién espacial tramita la aparicién y la Convivencia de signos de dimensiones desiguales, su distanciamiento itregular y libre o la invasién del aire que los circunda. Se ve una escritura en accién que se mueve rapida enire murmullos improvisados & improvisados aulidos. Teatro y musica juntos, la estancia imaginaria del pensamiento y el papel se confunden. La mano es en este caso Un instrumento obediente y al mismo fiempo rebelde. Tene una potencia que nos trasciende y nos hace acepter humildemente nuestra inclusion én el fluir natural, en el unico campo de operaciones de Ia naturaleza en el que aparece indiferenciado dentro y fuera de nosotros.8 Habitamos en el interior de los horizontes, a veces conocidos € identificables, otra veces indefinidos o difuminados, pero siempre cxperimentables. Y esta superposicién de horizontes. de perimetros, © are penira ja obra concreta que habita una casa de paredes lejancs Que ella misma redne y nos conciente inspeccionar. Este cruzarse la gra, El cuadro gana su existencic en esta interseccion: su Gontemplacion nos hace penetrar en las estancias evocadas, Noe oc petmifido entonces introduc ysistematizor nuestro cuerpo de especiadotes en este interior multiple, Puede que solo en esto consista la experiencia estética: en apropiorse de los diversos horizontes a8 Iegean la obra. Advertir, mientras se contempla un frozo de! equilibro, por ejemplo, que somos parte del mundo fisico y de sus leyes: repattir el Campo Sptico, el horizonte visual controlado por el cuadro aus fija el espacio en el que estamos envusltos; o participar en la animacién de neiuraleza y de los Cuerpos por simpattia con tas frazas de otras Manes. ‘Acuella facultad hforida que nos identifica analégicamente come O19 ¥ memoria, ojo y mano, como mano-ojo y come mano-puente Crean An contin. En definiiva, se busca fransmitr 1a experiencia de enconrarse en Shintarior de las mismas paredes y horizontes que circunscriben lo obro Greada, y sentir como estas paredes se cierran en fomno a nosotros. Ena pintura se habita, Por un instante se disuelven las fronteras ¥ se perfila un lugar central en el que se puede descansar, viv Por élse puede transitar y en él franscurre sin mds el tempo. Pintor y trabajar en ee erior de un cruce de confines, Las formas y las figuras pintaca son plantilas que de improviso revelan unc basta gama de profundidad, un Conjunto de horizontes reclamacis por ellas, un horizonte de horizontes, Sag estoncia pluridimensional que emerge de la superficie del carton o bila sobre su tela. Pintor es pintar el horizonte en la mano Gracies