Chao 1

「無畸不美」：

波德萊爾、隆奇納斯與誇飾

波德萊爾的藝術以震驚經驗[Chockerfahrung]為其核心。
—華特．班雅明《現代生活的作家》1

美獨一疇，醜豈千百。
—韋特．雨果〈克倫威爾〉2

吾輩自豪司音律
昭告傳述而榮之
慕心冥晦而醉之
—查爾斯．波德萊爾〈夜半省思〉 3

1859 年，雨果致信波德萊爾，信中道：「在藝術這片天空中，你添上了一

抹幽魅，創造出一種嶄新的欣喜驚悚（“Vous dotez le ciel de l’art d’on ne sait

quell rayon macabre. Vous créez un frisson nouveau”；原文中的“le frisson”，意指

由危險、刺激中所得到的興奮快感，以下簡稱「欣悚」）。」4雨果在波得萊爾的作

品中，所發掘出的這「嶄新的欣悚」，便是波德萊爾在歷史上獨樹的美學旗幟。

相較於雨果，波德萊爾可說是獨步於前。之於前者，震驚、恐懼不啻為凝煉美的

功法；之於後者，震驚、恐懼亦為淬煉美的功法，亦為挖掘美的寶礦。無論是思

想或是體現，波氏對美的這雙重認知，始終如一。換言之，美之於雨果或許僅有

1
全書名稱為《現代生活的作家：談柏德萊爾論文集》。Walter Benjamin, The Writer of Modern
Life: Essays on Charles Baudelaire, ed. Michael W. Jennings, trans. Howard Eiland et al. Cambridge,
MA: Belknap P of Harvard UP, 2006, p. 178.
2
Victor Hugo, Cromwell, ed. Annie Ubersfeld (Paris: Garnier-Flammarion, 1968), p. 73. 原文為“Le
beau n’a qu’un type; le laid en a mille”；英譯為：”The beautiful has only one type; the ugly has a
thousand.” 本文如未特別註明譯文來源，中英譯文皆屬筆者所作。
3
出於《惡之花》： “Nous prêtre orgeilleux de la Lyre,/ Dont la gloire est de déployer/ L’ivresse des
choses funèbres”。Charles Baudelaire, Les fleur du mal, Œuvre complètes, ed. Claude Pichois (Paris:
Gallimard, 1961), ll. 27-29, p. 168. 英譯為：“We, proud priests of the Lyre,/ Whose glory is to
unfold/ The intoxication of gloomy thing. ”此即波德萊爾作為《惡之花》作者的自我頗析。本文中所
附之波德萊爾英譯詩文，如未特別註明來源，皆為 Pichois 於 1961 年所作之譯文。譯文出處詳如
頁碼所示。
4
Hugo, “À Charles Baudelaire,” in Œuvres complètes, vol. 10, ed. Jean Massin (Paris: Le Club
français du livre, 1969), p. 1327.
 Chao 2

著較單一的層面，然而對於波氏，美便顯得雙面而多元了。在波德萊爾的認知當

中，美有著較為廣泛的定義（他對美的認知中，包括了一些「異質」的元素：醜

陋、晦澀、未知、恐怖、憂鬱等等），而他這樣的定義，咸與下列他的種種觀點息

息相關：波氏曾論及「醜的欣悅（[l]a jouissance de la laideur）（“Choix de

maxims consolantes sur l’amour,” pp. 472-73）」，認為這是奧祕的心神經驗－遭

逢未知而渴求得知時，油然而生；面對恐怖而獨具興味時，油然而生。這與波德

萊爾另一句名言相互輝映：「凡美皆怪（le beau est toujour bizarre）（Exposition

universelle de 1855, p. 956）」。二者構成波氏的欣悚美學。

上述的兩個詞「醜的欣悅」與「凡美皆怪」，都再再點出一種過度的美學

（aesthetics of excess）。過度之為美，旨在與和諧，純粹之美，涇渭分明，背道

而馳。對波德萊爾而言，理想、純粹的美，不過是一抽象概念（une abstraction）

（Salon de 1846, p.950）；而波氏此二詞背後所寓之深意，即在於兼納理想美所

排拒的一切，將昔日美所摒棄者奉為今日美的源頭：「無瑕無疵，何以引人耳目

由此說來，異乎尋常者，諸如：驚訝、錯愕、出其不意等，順乎美之本質，合乎

美之特徵」（“Ce qui n’est pas légèrement difforme a l’air insensible;—d’où il suit

que l’irrégularité, c’est-à-dire l’inattendu, la surprise, l’étonnement sont une partie

essentielle et la caractéristique de la beauté”）（Journaux intimes, p. 1254）。稍後

文中得見，波德萊爾之所以醉心於怪（bizarrerie）、畸形（difformité），與異乎

尋常（irrégularité），乃發端於對純粹之美作為藝術唯一標準的義憤，而此填

膺之慨可上溯至隆奇納斯（Longinus）論雄渾（sublime）。隆奇納斯所論的雄渾

是一種足以憾人動容的美學，旨在以錯愕（ekplêxis）動之以情，而非說之以理。

此美學，重誇大，尚不實，以俾營造「驚世駭俗之異（a shocking and outrageous

abnormality）」。5對波德萊爾與隆奇納斯二者，營造此一效果的絕妙手法，便是

誇飾，也就是運用比喻的修辭，不諱不實，不求仿真，不切真相。本文主旨，即

在闡明波德萊爾於美學、於詩作之中，力求誇飾引發之感官經驗，亦即波氏口中
5
Longinus, On Sublimity, trans. D. A. Russell, Classical Literary Criticism, ed. D. A. Russell and M.
Winterbottom (Oxford and New York: Oxford UP, 1989), ). 15.1, p. 159; 15.8, p. 161.
 Chao 3

所稱之－「誇飾之眩」（le vertige de l’hyperbole）（De l’essence du rire, p. 989）。

本文分為兩大部份：第一部份將審視波德萊爾如何離析純粹與美，如何瓦

解此二者自古以來牢不可破的糾葛，進而呈現所謂純粹之美的單調、平庸，再以

浪漫的、情感的、主觀的方式，為美找尋一個全新的定義；第二部份將探討波德

萊爾如何以誇飾入詩下筆，體現浪漫派對美的詮釋，尤其是在其詩作之中對女

性的描繪。

「巍巍一言堂，單調特色亡」

揣摩波德萊爾複雜的美學概念時，學者多半著力於波氏所著的〈現代生活的

畫家〉（Le peintre de la vie moderne）（c. 1859-60）一文。6文中，波氏讚揚插畫

家康士坦丁．基（Constantin Guys）的作品，特別指出他處理現代生活中的題

材所運用的嶄新手法。藉此，波氏呼籲吾人對美的本質重新思考，方能了解美兼

納殊異而渾然一體，而構成美的諸多元素，也使其四海皆然又獨一無二，亙古

永恆又稍縱即逝。然而，綜觀波德萊爾的主要評論之作，我們不難發現，面對其

中四海皆然以及亙古永恆的元素（實則即是純粹美標榜的元素），波氏一概認

為可有可無，可無為上。這種激烈的反應，是他面對柏拉圖式的美學觀不得不採

取的姿態，之所以力抗至此，正因為純粹為美之旗幟大張、廣受鼓吹，波氏生逢

其時，恨其美淪為單調，惡其美愀然失色。7

在〈現代生活的畫家〉一文中，波德萊爾鼓吹時人為美創建一種「理性與時

代的理論」（théorie rationnelle et historique）（p. 1154），以期能與學院派對美

的理想與純粹的理論相抗衡。依其所見，美永遠具備兩種要素於其中：一為「恆

6
歷來學者，以此為研究方向者不寡，此僅列舉數位與其著作為例：Lynette C. Black’s
“Baudelaire as Dandy: Artifice and the Search for Beauty,” Nineteenth-Century French Studies 17.1-2
(1988-89): 186-95; and David Carrier, “Baudelaire’s Philosophical Theory of Beauty,” Nineteenth-
Century French Studies 23.3-4 (1995): 382-402.
7
此處言及之波氏評論之作，非作於浪漫時期盛期。如威廉．馮（William Vaughan）指出，波氏
此類作品，「值諸多浪漫信條湮沒將盡之際，重新予以肯定［我個人認為不只是重新肯定，應
該更接近激昂鼓吹〕」（reaffirms many of the tenets of Romanticism at precisely the moment when
they were becoming utterly outmoded）」（“The Visual Arts,” The French Romantics, vol. 2, ed. D.
G. Charlton [Cambridge and New York: Cambridge UP, 1984], p. 349）。
 Chao 4

久而不變」（“éternal, invariable”），一為「相對而制宜」（“relative,

circonstanciel”）（p. 1154）。8他將後者定義為「當下、時尚、情態、奔放」

（“l’époque, la mode, la morale, la passion”），並且把它喻為一層引人開懷開胃

的糖霜糖衣，蘊含包裹著出凡入聖之甜品。他強調，沒有後者，前者便「難以消

化、索然無味、不切不順人之常情」（“indigestible, inappreciable, non adapté et

non approprié à la nature humaine”）（p. 1154）。顯然，在波德萊爾的眼中，這

「相對而制宜」的後者深得其心，也與波氏所言的現代性密不可分：「瞬息萬變、

倏忽消逝、權宜隨機，此即現代性」（“La modernité, c’est le transitoire, le

fugitive, le contingent”）（p. 1163）。換言之，現代性是一種動態的情狀，永遠

處於將成而未成之態（in the process of becoming），與「一元」

、「一言」
、「一統」、

「一致」等收編理念一概沒有關係。　

值十九世紀之時，提出美具備雙重本質之定見者，波德萊爾實非法國第一

人。史塔爾夫人（Madame de Staël）在她 1810 年的著作《關於德國》（De

l’Allemagne）中，便曾論及康德的《判斷力批判》（1790）中的美學概念。依照

史塔爾的理解（或說是誤解），康德此書著墨於「純粹」（pure）與「實證」

（empirical）的美學經驗，致力思索美的兩種典型或面向，也就是永恆

（eternal）與轉變（transitory）。9對康德而言，「純粹」與「實證」的美學判斷是

相互悖逆的：後者「野蠻」（“barbaric”），且因人而異，品味天壤，再者訴諸

感官，或因癡迷而偏頗，或受情緒所左右；前者相形之下，循規矩而蹈繩墨，

放諸四海而皆準，這都歸功於「純粹」形塑得體，不陷癡迷，不帶情緒。值得留

意的是，康德認為，唯有可受純粹判斷的事物，方具備資格，可被判定為美。10

也就是說，康德所說的美，無關於著迷、情緒，或者感官。這樣的論點，與我們

即將探討的波氏的論點，大相逕庭。不可否認，史塔爾所理解的此二種美的典型

8
早在 1846 年之際，波德萊爾即提出此兩種美的要素（Salon de 1846, p. 950）。
9
Prettejohn, Elizabeth. Beauty and Art: 1750-2000. Oxford: Oxford UP, 2005. p. 71.
10
Immanuel Kant, Critique of Judgment, trans. Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett, 1987), §13, p.
69; §14, pp. 69-70, 72.
 Chao 5

點出了十九世紀的法國種種藝文思想的拉鋸──古典與浪漫、摹仿與想像、典雅

與現代、安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres; 1780-1867）與德拉克洛瓦

（Eugène Delacroix; 1798-1863）。

在《一八四六年的沙龍》（Salon de 1846）一文中，波德萊爾也提出他的見

解，回應此般拉鋸。在他認為，在繪畫中，這種拉鋸呈現於三種風格之間：毫釐

不差（也就是愚從）、捕韻傳神、筆隨意走（“exact ou bêtes, physionomiques et

imagines”）（892）。11波氏之所以認為毫釐不差與愚從無異，正因為此種創作

風格不啻為實物的卑微摹仿，不容畫家有一己的創作空間。於是，波氏蔑視攝影

的發展，也就不足為奇了。對他而言，攝影正是藝術的大敵，所成就的就是「毫

釐不差的實物複製」（“la reproduction exacte de la nature”）（Salon de 1859,

1034)。捕韻傳神，儘管以摹仿實物為本，但畫家對於描寫對象得以依照學院的

準則修正、繕飾以臻至完美，安格爾即為實踐此種創作風格的佼佼者（Salon de

1846, 893）。相較於第一、第二種創作風格，第三種風格訴諸畫家之想像，下筆

時心馳物外，直探性靈。易言之，物景感人而動情意，筆隨情意而畫作成，如此

說來，畫作便成就於想像的奔馳。推崇想像之重要，前有艾倫坡，後有波德萊爾

尤其，在後者的推崇下，想像力成為「稟賦之首」（“la rein des facultes”）。12此

稟賦不受羈束，循靈隨性（suivez “le plus profond de l’âme”），析理幽昧，感應

萬物，故得之足以開新局（“un mode nouveau”），故行之可以氣象新（“le

sensation du neuf”）（Salon de 1859, 1038）。正由於這想像的奔馳，波德萊爾才

認定這第三種風格最為高尚也最為奇異（ “le plus noble et le plus étrange”），

而不容置疑地，德拉克洛瓦便是此種創作風格的絕佳典範（892-93）。進一步的

剖析，留待稍候討論。德拉克洛瓦曾於 1853 提到：「正因為順應才情，［藝術家

的］想像才得以創造美。」13也就是說，順應個人才情，樹立獨特風格，有多少
11
依此原則，波德萊爾也在《一八五九年的沙龍》一書中，將當時的畫家分成三派：寫實派，以
重現實物為旨；仿古派（“les faux amateurs de l’antique”），遵循古法，引以為本；想像派，性
靈描繪（ “peindre leur[s] âme[s]”）奉為圭臬 （1044-45）。
12
Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, Œuvres complètes, vol. II, ed. Claude Pichois. Paris:
Gallimard, 1976. 328-29.
13
Delacroix, Eugène. The Journal of Eugène Delacroix. Trans. Walter Pach. New York: Crown, 1948.
330.
 Chao 6

藝術家便會有多少美的形式。

在十九世紀的法國，藝文評論者對前兩種不同程度的實物摹仿風格，各予

不同的慣稱──也就是「寫實派」與「仿古派」。此兩派的創作取材殊異：寫實派

囿限於具體可觸實物之再現，仿古派視野稍廣，取材納入虛構元素，諸如神話

傳說、惡蟲神獸皆可入畫。然而對波德萊爾而言，兩派之差，一丘之貉。或摹仿

程度不同，此多彼寡，惟兩派皆以力求擬真，迎合大眾口味（“goût…du Vrai

”），也就因此扼殺了對美的品味（“étouffe[nt] le goût de Beau”）（Salon de

1859, 1033）。想當然爾，波氏對安格爾的創作自有微詞。波氏認為安格爾一心

獨斷（“despotique”），營造完美，訴諸匠法，不露情感，必恭必敬謹守「古典

成規（“repertoire des idees classiques”）」，並奉之為呈現純粹美的忠實不二法

門（Le peintre de la vie modern, 1165）。如此一來，縱然安格爾所愛為美，所畫

皆美（“un amateur éloquent de la beauté”），但情意無動，生氣奄奄，誠為稟

賦之敗（ “dénué de ce temperament énergique qui fait la fatalité du génie”）

（Exposition universelle, 965-66）。

可想而知，波氏此處說談及的情意生氣，所指即是筆隨意走之意，也就是

奔馳的創作想像，也就是為藝術家個人深層的創作理念喉舌，並為其正名為學

院創作主流的神聖稟賦，也就是開創新氣象的稟賦：

眾所週知，以美之宣揚為己任者，忌以學究自居，而屈曲美於學理規

範。 違者，美殆盡無蹤。美之為美，類疇萬千，意念星繁，情牽感觸不可盡

數。若以規範自限，凡此種種，則喪於巍巍一言堂，淪為單調而特色

亡，空餘無垠之倦意，浩瀚之空蕩。而變異生衍，本為生之所賴，

亦遭悉數抹煞。藝術創作，氣象萬千，必有新穎之處輩出，恆有 規範

之用不可及，流派之分不可梳理。錯愕者，欣悅之源；引渠者， 藝術、文
 Chao 7

學。錯愕躋身藝文之中，類疇得以變異，情感得以生衍。此言 真實不虛 。
14
（956）

這裡至少有兩點──實則一體之兩面──值得我們留意。首先，波德萊爾如上表

述，論及新穎與錯愕，同為流派規範的化外特質；而後，波氏進一步提出他響

亮的美學口號：「凡美皆怪」
。至此，錯愕、新穎、殊異便與美息息相關。再者，因

錯愕、新穎、殊異之營造無定法，故美之生成無定形。據此看來，波氏醉心於「畸

形」與「異乎尋常」──亦即「驚訝、錯愕、出其不意」──無異於對純粹美學的偏

好宣戰，也就是向平庸陳腐美學（“un beau banal”）的偏好宣戰（Exposition

universelle, 956）。顯然，波氏的用意在於貶抑純粹美，誠因純粹美導致藝術與

生命疲軟乏力、奄奄一息。它是謀犯「平庸之罪」 （“le vice de la banalité”）

（Salon de 1859, 1041）的元凶，謀殺了靈魂的感動：這種感動無關乎純粹的追

求，無關乎理性的化育（“la pâture de la raison”）；這種感動昭示著「人心對

超然之美的嚮往」（“l’aspiration humaine vers une beauté supérieure”），15也就

是對超然於平庸之美的嚮往。純粹美，獨一專斷、沈悶不絕，對此，波德萊爾極

其不滿。循著波氏的美學不滿，我們將繼續探視值得留意的第二點。

棄古迎新，去滯求變，捨靜取動，波德萊爾的種種主張與作為令人想起他

身前的雨果。在〈克倫威爾序〉（“La Préface de Cromwell”; 1827）一文中，雨果

大力提升詭態（the grotesque）的美學意義與地位──而此詭態美學與醜密不可

分──特別是在審視古典之中一層不變的美的同時：

古人敬慎，以美為四海皆準，視萬物之美當如是，然此說之美，必有

迂 陳乏變之處。凡人親就一物，歷久必懨，美亦如此。反之，詭態遏止此

風，背道而行，令人耳目一新，促人對美重新審視。正如蠑螈出而河仙

14
“Tout le monde conçoit sans peine que, si les hommes chargés d’exprimer le beau se conformaient
aux règles des professeurs-jurés, le beau lui-même disparaîtrait de la terre, puisque tous les types,
toutes les idées, toutes les sensations se confondraient dans une vaste unité, monotone et impersonnelle,
immense comme l’ennui et le néant. La variété, condition sine qua non de la vie, serait effacée de la
vie. Tant il est vrai qu’il y a dans les productions multiples de l’art quelque chose de toujours nouveau
qui échapper éternellement à la règle et aux analyses de l’école! L’étonnement, qui est une des grandes
jouissances causées par l’art et la littérature, tient à cette variété même des types et des sensations.”
15
Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, 334.
 Chao 8

之美益彰，地精現而風仙之艷益顯。16

雨果於此標識出純粹美的美學限制──這種美缺乏變化，自身嚴重不足，無以

提升強化美學感官經驗。然而，值得注意的是，雨果對詭態或醜的運用，僅僅作

為一種美學手段，而最終目的還是用來翻新古典的純粹美，正如在《鐘樓怪人》

（Notre-Dame de Paris; 1831）一書中，鐘樓怪人（Quasimodo）的佝僂詭態，

旨在彰顯吉普賽舞孃（Esmeralda）的婀娜美姿。換言之，雨果的美學觀並未對

自柏拉圖以來的、追求純粹與永恆的美學提出嚴正的挑戰。

相較之下，在波德萊爾的美學中，詭態17或恐怖本身自成為美，如他在《惡

之花》（Les fleurs du mal）的序詩中所言：「憎厭之物自有引人入勝之處」

（“Aux objets répugnants nous trouvons des appas”）（1.14, 5）；當他在〈美之

頌〉（“Hymn à beauté”）一詩中與美對談時，他道：「在妳的珠寶中，恐怖絕

非遜色的一顆」（“De tes bijoux l’horreur n’est pas le moins charmant”）（1.14,

23）。也就是說，美本身帶有恐怖的魅力。此外，在《狄爾菲．戈提耶》

（Théophile Gautier）一作中，波德萊爾也表示：「藝術具無上權力─恐怖，以

藝文調和而脫穎為美；苦痛，抑揚入詩而喜悅縈魂」（“C’est un des privilèges

prodigieux de l’Art que l’horrible, aristiquement exprimé, devienne beauté, et que la

douleur rhythmée et cadencée remplisse l’esprit d’une joie calme”）（695）。恐怖與

苦痛不再是對美的戕害，而是可以導引美學喜悅的渠道，亦即「醜的欣悅」。波

德萊爾完成《惡之花》（1857 年印行）之時，獻詩的對象即是戈提耶

（Gautier），而戈提耶本身也是十九世紀的作家，提到以主觀感受取代客觀特

質作為美的定義，為此主張的先驅者之一。戈提耶向來景仰西班牙巴洛克時期的

畫家利倍拉（Ribeira），深深著迷於他畫作中肢殘形陋的殉道者、吉普賽、乞丐

16
Hugo, Cromwell, p. 72. “Cette beauté universelle que l’ Antiquité répandait solennellement sur tout
n’était pas sans monotonie; . . . l’on a besoin de se reposer de tout, même du beau. Il semble, au
contraire, que le grotesque soit un temps d’arrêt, un terme de comparaison, un point de départ d’où
l’on s’élève vers le beau avec une perception plus fraîche et plus excitée. La salamandre fait ressortir
l’ondine; le gnome embellit le sylphe.”
17
有關詭態於波德萊爾的詩作與詩學中所扮演的角色，請參閱拙作 Rethinking the Concept of the
Grotesque: Crashaw, Baudelaire, Magritte（Oxford: Legenda, 2010）第四章“The Romantic
Grotesque: Baudelaire’s Demonic Imagination”（98-129）。
 Chao 9

等人物，進而以利倍拉為題，寫詩遙敬。戈提耶在〈利倍拉〉（“Ribeira”；1844

年印行）一詩中寫道：「慕醜情悵，心有所感。…無異於美，震驚矚目」。（“Il

est des cœurs épris du triste amour du laid./…/ Comme un autre le beau, tu churches

ce qui choque”）。18比肩雨果之輩，躋身浪漫之列，戈提耶竟能超越時代，大張

「為藝術而藝術（l’art pour l’art）」的旗幟，令人驚訝。但這樣的主張正是起源

於康德的超然或說「純粹」的美學判斷─這種美學判斷延伸下去，足以捐棄抒情

寫意以求形式完美，乃至於奉安格爾的古典派藝術為圭臬，以之為完璧無瑕。如

此一來，「戈提耶失足，渾然不知，墮入古典的陷阱；波德萊爾，警惕自覺，開

啓現代的濫觴」。19

波德萊爾在界定美的特質時，大膽地與柏拉圖的主張及理想主義做切割，

截然不同於身先前的雨果與戈提耶。我們可藉由再次討論波氏與雨果兩者之間的

差異，更清楚地認識到波氏在提出新時代的美學理念中所扮演的角色。如前所述

波氏以醜與恐怖為美或美的泉源，肯定醜與恐怖所蘊涵之美，故較之雨果，略

勝一籌。這樣的立場，便有助於解釋兩者對德拉克洛瓦畫作中的女性人物不同的

觀點。雨果，無異於大眾觀點，咸以德拉克洛瓦畫筆下的女性為醜，甚至以蛙蟾

之類相比（Exposition universelle, 971）；波德萊爾，所見獨到，以德拉克洛瓦

畫筆下的女性為現代的最佳典型，視為最具浪漫精神的美的體現。依波氏之見，

德拉克洛瓦「將藝術提升至偉大詩作的高度」（exhausse “son art à la hauteur de

la grande poésie”），20同時也是所有畫家中的浪漫第一人，正因為他以精湛的

手法，於畫作中充分掌握苦難煎熬與情慾激盪，並將這一切煎熬激盪浸淫於「殊

異獨到、久久縈繞的鬱鬱陰霾」（“cette mélancolie singulière et opiniâtre”）之中

而德拉克洛瓦的手法為觀畫者所開闢的，便是勇往直前、想像奔馳的洋洋大道

（“profondes avenues à l’imagination la plus voyageuse”）（Salon de 1846, 898,

18
Théophile Gautier, “Ribeira,” Œuvres poétiques complètes, ed. Michel Brix. Paris: Bartillat, 2004.
391.
19
Alfredo de Paz, “Innovation and Modernity,” trans. Albert Sbragia, The Cambridge History of
Literary Criticism: Romanticism, ed. Marshall Brown. Cambridge and New York: Cambridge UP,
2000. 45. See also Prettejohn, 96-97.
20
Baudelaire, Edgar Poe, sa vie et ses œuvres. 317.
 Chao 10

889）。我們可以由此得知，在波德萊爾的觀點下，浪漫精神的美的體現，既無

關乎題材的遴選，亦無關乎形式的完美，而是完全繫於情感的流露（“la

menière de sentir”）（879），也就是說，浪漫的美，端視能否喚起觀畫者心中

的感受，使其與畫者感同身受，如此觀畫者與作畫者共得畫中之美而悅之。21美，

易言之，仰賴畫者與觀者的主觀感受而成，非順應遍及寰宇的客觀特質而生。波

德萊爾曾言，物之為美，不在物，而在我，因我好此物，所思所感皆繫於此物

（“est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par

l’idée ou le sentiment que j’y attache”）（Salon de 1859, 1076）。此言既出，美學

中主客之別的議題見絀，康得的純粹美學經驗也遭全面否決，無所謂美的正確

判斷，有的僅是美的實際經驗。而美的實際經驗，如前所述，取決於一物對個人

產生的魅力與情感，是故每每因人而異。對波氏而言，浪漫美學，莫過主觀情感

而此主觀情感的美學體現，淋漓於德拉克洛瓦畫作中所呈現的女性，在他的筆

下，女性不以姣麗（”jolies”）取勝，而是：

懨懨情態，蘊美其中，不著力於肌理之強健，而訴諸心神之窘迫。鬱鬱

之情，娓娓道盡，失魂落魄之描寫，堪稱一絕。筆寫憂鬱，孤高獨步，

曖曖含光。22 （Salon de 1846, 898）

換言之，德氏不循學院正統，不求均衡勻稱，不標榜完美曲線，不限囿女性於

典型，迥異於安格爾（其作《大宮女》（La Grande odalisque of 1814）即為完美

曲線之女性典型）。舉德氏之《阿爾及爾的女人》（Les femmes d’Alger, 1834）為

例，繪娼妓之姿，寫娼妓之貌，經營題材，斟酌用色，旨在形塑異國風貌，呈

現憂鬱情境，也因此成就了碰觸可及的情緒，23予人深入五內的傷感（”les

Michel Brix. “Modern Beauty versus Platonist Beauty.” Trans. Tony Campbell. Baudelaire and the
21

Poetics of Modernity. Ed. Patricia A. Ward. Nashville: Vanderbilt UP, 2001. 12.
22
“malades, et resplendissent d’une certaine beauté intérieure. Il n’exprime point la force par la
grosseur des muscles, mais par la tension des nerfs. C’est non-seulement la douleur qu’il sait le mieux
exprimer, mais surtout . . . la douleur morale. Cette haut et sérieuse mélanchlie brille d’un éclat
morne. . .”
23
德拉克洛瓦主張畫作優於詩作，原因在於畫作較易創造可觸及的情緒，引人入勝，觀畫者動
輒投身於畫中營造的“神祕而深邃的感觸”（336-7）。
 Chao 11

limbes insondes de la tristesse”）（898）。

顯然，波德萊爾至此令浪漫派對美的抒發與憂鬱這一元素密不可分。我們該

釐清的是，這本為承襲自愛倫坡的影響。愛倫坡說道：「銷魂催淚」，莫過憂鬱

香消玉殞，尤甚為是。對他而言，憂鬱，無異為美的衡量尺度。24 同樣地，波氏

也在《親密手記》（Journaux intimes）中，將美定義為「熱情與悲淒之物」

（“quelque chose d’ardent et de triste”），並運用此定義來描繪女子的容貌神情：

引人入夢，心迷神惑，綺思與悲愴參半。流露之情，憂憂鬱鬱，慵慵悒

悒，甚者奄奄懨懨。非我矯言駁斥，以為美必不與喜悅為伍，而是美之

伴隨妝點者，喜悅為下，憂鬱為上。以美為新嫁娘，憂鬱則若新郎在側

相貌堂堂。25 （1255）

若從美的一些對立面相來看，吾人更得以深入瞭解，何以波德萊爾獨好憂鬱而

摒棄喜悅：恆久對立於短瞬、絕對對立於相對、單一對立於多重⋯。喜悅之所以

為下，正因為長久以來，喜悅慣常與純粹之美為伍，故凡有喜悅，美便平庸、死

寂、令人生厭。反之，憂鬱常常不為純粹美所容，卻因而使美變得多樣而憑添魅

力，楚楚動人 。

波德萊爾獨樹一幟，尚憂鬱而貶喜悅的精神，也展現在他的詩作〈面具〉

（“Le Masque”）中。此作靈感，得自波氏的雕刻家友人厄尼斯．克里斯多夫

（Ernest Christophe）的雕塑。詩中，詩人共邀讀者，環視飽覽一座女性的雕塑，

只見「超凡之健美，可人之纖細」（”[d]ivinement robuste, adorablement mince”）

（1. 5, p.22），倏忽驚覺竟是雙頭怪物：

嘆，藝術之褻瀆！讚，驚世而出奇！

超凡之嬌軀，允善而蘊美，

其上生變異，頓成雙頭怪！ （sta. 3）

24
Edgar Allan Poe, “The Philosophy of Composition,” Edgar Allan Poe: Essays and Reviews, ed. G. R.
Thompson (New York: Library of American, 1984), pp. 17, 19. See also Baudelaire, Notes nouvelles
sur Edgar Poe, p. 335.
25
“malades, et resplendissent d’une certaine beauté intérieure. Il n’exprime point la force par la
grosseur des muscles, mais par la tension des nerfs. C’est non-seulement la douleur qu’il sait le mieux
exprimer, mais surtout . . . la douleur morale. Cette haut et sérieuse mélanchlie brille d’un éclat
morne. . .”
 Chao 12

（”Ô blasphème de l’art! Ô surprise fatale!/ La femme au corps divin,

promettant le Bonheur,/ Par le haut se termine en monster bicéphale! ”）

這婀娜超凡的女子，項上之首，在詩人筆下被喻為一張面具，流露著細緻誘人

的笑容（“ce souris fin et voluptueux”）（1. 8），其下藏匿著一張真正的、愁容

由衷的面孔：「妳雙眸盈愁，引愁成海／我魂一飲而盡」（”mon âme s’abreuve/

Aux flots que la Douleur fait jaillir de tes yeux!”）（ll. 27-28）。進一步看來，雙頭

／面女子所形塑的，恰可以是美的兩個層面，而以藏匿的真面貌來展現愁容，

正足以說明波氏以為美的骨子裡是愁而非喜。由此觀之，此雙面女子的確代表著

對純粹美的褻瀆。在〈悲傷小調（一）〉當中，波氏再次強調悲愁與傷痛的重要

認為成就女性之美，二者不可或缺。這首詩以比喻破題，將女子臉上盈淚、哀聲

歎息的嫵媚擬為鄉間流水；以信念收筆，堅信伊人因雙眸含淚而更「心萌光輝」

（“cœur s’illumine”）（l. 19, p. 169）；以宣誓為要旨，誓言伊人有淚，其愛愈

增，而「伊人淚暖似血」（“verse[nt]/ Une eau chaude comme le sang”）（ll. 11-

12, p. 169）。也就是說，愈加悲痛，伊人便愈發美麗。

綜觀而論，即便波德萊爾在〈現代生活的畫家〉一文中曾主張對美重新審視

視之為種種元素的整體融合：純粹、主觀、靜態、動態等等，從先前各個析理討

論中，我們不難看出他視純粹美為無物。純粹之為美的元素，無異庸脂俗粉──

嫵媚不增，氣韻反損；個性不彰，萬人同妝。一反康德主張純粹的美學批判，波

德萊爾毅然決然將美納入主觀與情感的批判──「情感的流露」──以圖顛覆他

那時代無可違逆、四海皆準的信條，亦即美與純粹二者密不可分的羈絆：純粹之

追求，即是美之扼殺。波氏讓美脫離純粹的羈絆，舉凡畸體殘形、異端反常、懨

懨病態，如是種種，引人嫌惡者，倏忽不可或缺，或缺而美無以成。此舉，令波

氏美學立場鮮明，躋身隆奇納斯之列；二者之所論美，同申情生意動，齊倡感

官鼎沸。

「誇飾之眩」
 Chao 13

在《論昇華》（Peri Hupsous）（1st century AD）一書中，隆奇納斯肆無忌憚

地打破文學與修辭二者之間固有的藩籬，聲言文學應卸下追求真理的重擔，放

下說教的使命：「驚奇伴隨錯愕[文學]，遠勝說理與討喜[修辭]。其因在於，整體

而言，說理尚成之於人，受制於人；然驚奇錯愕者，其力道與震懾，無人能馭，

無他者能及。」26 換言之，文學之所以凌駕修辭，便在於其震懾之力，引人激烈

情緒。據隆奇納斯所言，文學與修辭立意迥異。修辭旨在「明意」（enargeia），

故修辭為「開宗明義之要，實情真理拜此以成」（15.1, p. 159; 15.8, p. 161）。相

較之下，文學以「錯愕」（ekplêxis）為要，文學之成，在於「誇飾渲染，質比寓

言，凌越道實說理之侷限」；若思緒之表達，「無畏無忌，不必合情合理，所成

之文，必為驚世駭俗之異」（15.1, p. 159; 15.8, p. 161）。27 顯然，隆氏認為，錯

愕驚奇，激發之道，在於「碩大」（“grandeur”）：

涓流瀅澈，滌溉為用，而人心不慕；人心所慕，或尼羅，或多瑙，或

萊茵，而百川之慕又不若汪洋。此為人心所向。信手撚火，晰明清亮，

而心不驚；天日炎焰，時有陰翳，然心生懼⋯。一言蔽之：所需為用者

常在左右；非比尋常者，令人稱奇。（35.4, p. 178）

不僅於此，時或散見他處，隆奇納斯主張，人心所好，於藝文如於自然，龐大

勝於精微，朦朧勝於清明，盈溢勝於切合，非常勝於尋常（參見 33.1-2, p.

175）。如是，克里斯多夫．強森（Christopher D. Johnson）對隆氏的觀察也就不

足為奇。據強森所言，隆氏時常援引昇華（sublimity, or, the sublime）、誇飾

（hyperbole；希臘文原為“放遠箭”之意）二者併用，28此一譬喻語用「涵蓋甚

26
Longinus, 1.4, p. 143. 在可溯及荷馬（Homer）與赫西奧德（Hesiod）的長遠歷史中，古希臘
一直存在著一個傳統，認定詩歌拜神所賜，靈機一動而成，故其旨在彰顯真理與智慧
（sophia）。詳見 Penelope Murray’s “Poetic Inspiration in Early Greece,” The Journal of Hellenic
Studies 101 (1981), pp. 90-92.
27
隆氏對「錯愕」與「明意」的區分，以及「不必合情合理」與「說實道真」界定，可視為一種美學原
型。基於此種原型，艾德蒙．柏克（Edmund Burke）區分昇華（the sublime）與美（the
beautiful）、朦朧（obscurity）與明晰（clarity）、痛楚之快（pleasantness of pain）與愉悅之快
（pleasantness of pleasure）。此般區分，對浪漫時期影響甚鉅，並為此時的文學品味定調，也同
時形塑該時期的藝術品味與自然景觀的鑑賞。詳見 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into
the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, ed. Adam Phillips (Oxford: Oxford University
Press, 1990), pp. 57-59.
28
Christopher D. Johnson, Hyperboles: The Rhetoric of Excess in Baroque Literature and Thought
 Chao 14

廣，舉凡誇張、強調之用，小自言過其實，大至天馬行空，皆在此列。」29有關誇

飾一題，將於稍候再敘。

隆奇納斯式的昇華理念從未受到正視，直到 1674 年，尼可拉．博婁

（Nicholas Boileau）將隆氏的《論昇華》譯為法文。引介隆氏，博婁居功厥偉，

但其功不僅止於譯作，更在其序言。博婁在其譯序之中，將昇華的概念，由崇高

雄偉的傳統，扭轉為驚異懾人的正統。博婁明言，隆氏所稱昇華，並非演說修辭

中的「高偉風格，乃指異於常情、令人訝異者。談之足以懾人，書之足以銷魂。」

（“le stile sublime: mais cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le

discours, et qui fait qu’un ouvrage enleve, ravit, transporte”）。易言之，昇華者，

或「出奇」（”extraordinaire”），或「驚人」（”surprenant”）,30可為思緒一縷、

身影一翦、妙語一燦。據此，博婁擴大了昇華的範疇，為接下來數百年的文人開

闢蹊徑，蘊育嶄新的美學品味，酣濃烈之情物，賞陰鬱之情景，詠詭譎而歌奇

異。

從另一方面看來，隆奇納斯的昇華理念正是波德萊爾強調倡導的美學精神。

檢視波德萊爾所言──「無瑕無疵，何以引人耳目」（“Ce qui n’est pas

légèrement difforme a l’air insensible”）、「凡美皆怪」（“le beau est toujour

bizarre”）、「出其不意」（étonnement）作為藝術創作的欣悅本源並讓美脫穎出

千百樣貌⋯──這都再再說明了波氏所言，即為隆氏所倡，即昇華，即藝術創

作者之勇──「超越吾人周身所限」（“travel beyond the boundaries of our

[mankind’s] surroundings”），31即藝術創作者之智──引人入勝而耳目一新。波

德萊爾對昇華感官經驗的鍾情，也反映在他對「極致詩意」（“ultra-poétique”）

(Cambridge, MA: Harvard UP, 2010), pp. 59, 1. 須特別留意的是，隆氏並不認為所有的誇飾皆旨在

成就昇華。隆氏將誇飾區分為兩大類：貶小（“belittle”）與誇大（“exaggerate”）（38.6, p.
180)；前者，屬滑稽或諷喻所用之誇飾，立意不在昇華，而在逗笑（Johnson, pp. 65-66）。
29
Katrin Ettenhuber, “Hyperbole: Exceeding Similitude,” Renaissance Figures of Speech, ed. Sylvia
Adamson, Gavin Alexander, and Katrin Ettenhuber (Cambridge and New York: Cambridge UP, 2007),
p. 197.
30
Nicolas Boileau, “Préface,” Traité du sublime, Œuvres complètes, ed. Françoise Escal (Paris:
Gallimard, 1966), p. 338.
31
Longinus, 35.3, p. 178.
 Chao 15

的醉心。據他所比，這是一種類似吸食大麻的詩文經驗（“Le poëme du

haschisch,” p. 361）。在他的詩集《人造天堂》（Les Paradis artificiels）之中，波

德萊爾至始至終著墨於這種詩文大麻的魔幻魅力。藉此，「想像更上層樓」

（“rend[re] l’imagination plus habile”）（pp. 374, 379”）；藉此，「詩意超凡入

聖」(“le développement poétique excessif de l’homme”) (“Du vin et du hachish,” p.

342)。在這醉心詩文的迷幻作用下，種種感官，視覺尤甚，倏忽開竅，洞察秋毫

揉合萬千氣象──駁雜萬象者，天衣而無縫；相去千里者，萍水共一鄉(“Le

poëme du haschisch,” p. 357)──此即為希德斯頓（J. A. Hiddleston）所言之「龐碩

比擬」（“comparaisons énormes”），32亦即波氏詩文的鮮明特色。波氏生動描述

吸麻後的感官經驗，「瞠然睜目」（“[v]os yeux s’agrandissent”），而週遭所見

「畸殘幻化」（“se déforme[r], se transforme[r]”），物物交融，竟與觀者一體，

主客不分（“Du vin et du hachish,” p. 338）。在這種情景之中，理性一無是處，

「隨波擱淺；而思緒則無盡綿延，奔騰、狂喜」（“une épave à la merci de tous les

courants, et le train de pensées est infiniment plus accéléré et plus rapsodique” ) (“Le

poëme du haschisch,” p. 373)。波氏的這番話，較之皮耶．洪薩（Pierre de

Rondsard）對想像之於詩文的古典觀感，可謂天懸地殊。洪薩在他的《詩學精要》

（Abbregé de l’Art Poetique Françoys (1565)）一書中，力主詩人應抑遏想像，不

可任其滋長，如癲者不可助長其夢，否則「憑空幻夢，無中生憂」（“inventions

fantastiques et melancoliques”），而此癲狂之夢「千奇百怪，脫序無端」。33

誠然，對波德萊爾來說，這種心馳神往的迷幻作用，不啻為通往狂喜經驗

的王道，因其「養碩誇大」（“crée l’exaggération”）（p. 356），也因此（套句

隆奇納斯所言）滿足「超越吾人周身所限」之嚮往：「凡人者，共一癖：人之所

好，或居逸，或行險，不一而足；然其所好，歸本溯源，皆為揚善顯貴者，而

32
J. A. Hiddleston, Essai sur Laforgue et les derniers vers suivi de Laforgue et Baudelaire (Lexington,
Kentucky: French Forum, 1980), p. 106. 原書名中希德斯頓用「比喻」（“comparaisons”）一詞，
兼指明喻與暗喻二者。
33
Pierre de Ronsard, Abbregé de l’Art Poetique Françoys, Œuvres complètes, vol. II, ed. Jean Céard, et
al. (Paris: Gallimard, 1994), p. 1178.
 Chao 16

足以彰顯一己之碩大 。人者，亙古以來，殷殷企望，高山景行，盼與天齊。」

（“Le goût frénétique de l’homme pour toutes les substances, saines ou

dangereuses, qui exaltent sa personnalité, témoigne de sa grandeur. Il aspire toujours

à réchauffer ses espérances et à s’élever vers l’infini”）（(“Du vin et du hachish,” p.

342)。

於波氏之作、於隆氏之思，「碩大」之觀，俯身可拾。
「碩大」作為一種美學與

思想定義下的情境，使無垠者得以在望，使不可為者而可為。所成之效，往往令

人驚訝、錯愕。顯然，波德萊爾於《一八五九年的藝文界》（Salon de 1859）之作

批判古典畫家梅索聶（Jean-Louis-Ernest Meissonier）的同時，便致力於鼓吹碩

大的美學觀。波氏所撻伐者，無非梅索聶所力倡的「好微之癖」（“le goût du

petit”）（p. 1029）；而波氏所鼓吹者，卻是「好碩成癡」（“amour incorrigible

du grand”）， 癡自然之碩，癡藝文之碩：

於自然如於藝文，吾之所好［⋯］，莫過龐然大物。巨碩之獸、雄偉之

景，豪艇華艦、壯男健女，諸如此類，不可勝數。此好已成見地，以為

美之繩墨。竊信物之鉅細碩微，攸關其美，繆思見之亦如是。34（p.

1063）

顯見，隆奇納斯對碩大的歌頌，迴盪在波德萊爾的觀感之中。取材龐碩，信手成

美；鍾情於此，一脈相傳。另援一例，則於波氏之詩〈女巨人〉（“La Géante”）

中，可見一斑。其詩，狀女體如山水，引人入勝；寫壯碩成嫵麗，尋幽探訪。巨

人之女性美態，流溢於蔽日覆地之胴體。詩末二段，嚮往之情可見：

豐山腴嶺踏遊蹤，

沿膝上行似登峰，

節氣值暑日猶衰，

34
“[D]ans la nature et dans l’art, je préfère . . . les choses grandes à toutes les autres, les grands
animaux, les grands paysages, les grands navires, les grands hommes, les grandes femmes, les grandes
églises, et, transformant, comme tant d’autres, mes goûts en principes, je crois que la dimension n’est
pas un considération sans importance aux yeux de la Muse.” 另見 Hiddleston, “Art and Its
Representation,” The Cambridge Companion to Baudelaire, ed. Rosemary Lloyd (Cambridge and New
York: Cambridge UP, 2005), p. 136.
 Chao 17

玉體橫陳山野來，

願枕其乳山陰眠，

忘形隱遁小村間。35（p. 22）

此處所狀之女性美，自然不在纖細嬌柔，不在無瑕完璧；女巨人之為美，竟在

其懨懨懶懶、碩體媲山，在其龐然巨形。此龐碩奇形，便在波德萊爾筆下，無限

開展，漫天地而成山水。

波德萊爾的好碩成癡，正說明了何以誇飾修辭，在其種種「龐碩比擬」之中

獨佔鼇頭之席，而使想像馳行，使氣象一新（“le sensation du neuf”）。他分別

運用了「誇飾之眩」（“le vertige de l’hyperbole”）以及「誇飾之幻」（“les

hyperboles de l’hallucination”），挹注感官經驗於其作；其中，誇飾之眩的美學

實踐便是詭態的英國默劇，而誇飾之幻則賴哥雅（Goya）的奇幻諷刺畫來體現。

哥雅，也正是波得萊爾心目中藝術創作的指標。（De l’essence du rire, p. 989;

Quelques caricaturists étrangers, p. 1018）。36 此外，在〈女巨人〉與其他稍候談及

的詩作中，都再再可見，誇飾之為用，誠為貫穿波氏詩歌藝術之經緯。誇飾，如

前所述，以誇大立言為喻，以浮華過實為飾。也正因這樣誇大浮華的特質，使得

以昆提良（Quintilian）為首的古典修辭家提出告誡，警惕演說家慎用誇飾，唯

恐過之而失信於聽眾：「誇飾必引不可信者為用，若執此用而過之，動輒浮詞盡

成濫情」。37 意料之中，波德萊爾認定誇飾的浮華眩目之魅力，並以此作為浪漫

美學觀之典型，力抗柏拉圖式的傳統美學觀，亦即純粹美之美學觀。誇飾者，曲

直失衡，言過其實，故可引人醉心於怪（bizarrerie）、畸形（difformité），與異

乎尋常（irrégularité）。而「怪」
、「畸」
、「異」此三者，正為波德萊爾的美學基石。

35
“Parcourir à loisir ses magnifiques formes;/ Ramper sur le versant de ses genoux énormes,/ Et parfois
en été, quand les soleils malsains,// Lasse, la font s’étendre à travers la campagne,/ Dormir
nonchalamment à l’ombre de ses seins,/ Comme un hameau paisible au pied d’une montagne.”
36
在〈指標〉一詩中，波得萊爾稱頌八位他所景仰的畫家（包括德拉克洛瓦），其中，波氏特別
向哥雅致敬，因其作之中，漫盈「莫名」（“l’inconnu”）之魅：「哥雅夢魘盡莫名，／巫女炙嬰
酬邪靈，／媼嫗荳蔻裸對鏡，／扮媚迎魔承歡情。（“Goya, cauchemar plein de choses inconnues,
/ De fœtus qu’on fait cuire au milieu des sabbats, / De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues, / Pour
tenter les démons ajustant bien leurs bas”）」（Les fleurs de mal, sta. 7, p. 13）。
37
Quintilian, Institutio Oratoria, vol. II, trans. H. E. Bulter (Cambridge, MA: Harvard University Press,
1921), Book VIII, vi. 74, p. 343. 有關誇飾之害於古典修辭之見，詳參 Johnson, pp. 20-59。
 Chao 18

波氏好碩成癡，其必然結果，便是詩文富含誇飾。小而言過其實，大至天馬

行空，詩文中之誇飾，「濫情」（“extravagant affection”，借用昆提良之言）卻

每每引人入勝。撥開《惡之花》，瓣瓣細讀，不難發現，誇飾綻放，成就昇華；

引隆奇納斯之言，便是「摧枯拉朽，如旋風扶搖」（ “tears everything up like a

whirlwind”）。38 在前述詩作〈面具〉中，我們已見詩人引淚成海，一飲而盡；在

〈致讀者〉（“Au lecteur”）中，盈天漫地的慵懶（“ennui”），被點化為人，穿

梭整部《惡之花》，吞沒整個世界：

舉世頹圮其樂見，［其：慵懶］

一口吞沒呵欠間。（ll. 35-36, p. 6）

（Il [L’ennui] ferait volontiers de la terre un débris/ Et dan bâilement

avalerait le monde.）

同樣在《惡之花》中，一首歸屬莎芭緹耶（Apollonie Sabatier，即「雪白維納

斯」）詩組中的作品，〈致喜出望外的她〉（“A celle qui est trop gaie”），也展

現了波德萊爾如何將單戀之苦，投射天地之間：

日照似諷刺，

感時胸欲裂。（ll. 19-20, p. 141）

（J’ai senti, comme une ironie,/ Le soleil déchirer mon sein.）

尚有一例，在〈鍋蓋〉（“Le Couvercle”）一詩中，波德萊爾將穹蒼視為覆鍋巨

蓋，結尾處可見此首十四行詩，籠罩在幽閉無助的陰霾之中：

穹蒼！覆巨鍋之黯蓋，

冥頑眾生，鍋中鼎沸。（ll. 13-14, p. 168）

（Il [L’ennui] ferait volontiers de la terre un débris/ Et dan bâilement

avalerait le monde.）

在上述數例中，波德萊爾皆以誇飾之暗喻，營造無垠恐懼，迷眩讀者耳目。其恐

懼之經營，浩瀚無際，縱橫寰宇，令人絕望渺小，無力回天。

波德萊爾的誇飾運用，自當不止於此。於描寫女性之美，波德萊爾的誇飾，

38
Longinus, 1.4, p. 144.
 Chao 19

亦為本文所欲探討的重點之一。伊蓮．道墨霖（Elaine Dalmolin）指出，波德萊

爾典數枝微、性嗜末節，此好詩文可見。其詩狀寫女性，每每繁繁娓娓，適足反

映其苦戀喪志之情。對波氏而言，「全盤領略女性之美，必不可全盤以觀」，39其

言似矛盾而藏真意。因此，《惡之花》中所描繪之女體，皆為片斷部位，特別是

頭部五官。而頭部，正是前述討論中所提及，波德萊爾特別著墨以為美的部位。

據道墨霖所言，更進一步來說，波氏誇飾女體各部，可視為其「好碩成癡」的展

現。比如，在《惡之花》中，歸屬杜娃（Jeanne Duval，即「黝黑維納斯」）詩組中

的一首作品，〈舞動的蛇〉（“Le Serpent qui danse”）。詩中，波德萊爾想像女子

頭髮濃密，香氣撲鼻（“Aux âcres parfums”），如「不羈芬芳海，興浪藍轉褐」

（“Mer odorante et vagabonde/ Aux flots bleus et bruns”）（ll. 6-8, p. 28）。詩中

這片海，召喚詩中人之魂，揚帆啟程，尋一片遠方的天空。波氏筆下，這一海的

髮，並非雅緻靜謐，而是殷殷浩浩的一片「撲鼻」（“âcres”）與「不羈」

（“vagabonde”），化詩人情愫與讀者遐思，同沁香而共一海。

此番情景，於〈髮〉（“La Chevelure”）（pp. 25-26）一詩中，愈發明顯。此

詩亦屬杜娃詩組之作，誇飾高危，天馬星空。詩中，女子之髮，如奇象魅影，變

幻萬千，化為一座深邃的「飄香之林」（“forêt aromatique”）。林中，世外桃源，

另「住」一界（“vit”）（sta. 2）；別有洞天，「萬籟停泊」（“port

retentissant”），舟船伸展「巨臂」（“vastes bras”），欲攬晴空（sta. 4）。時成

一片「烏黑之洋」（“noir océan”），而詩中人欲潛海入洋，「將我陶醉的頭顱浸

淫其中」（“plongerai ma tête amoureuse d’ivresse”）（sta. 5）。時則化為「幽暗

一亭」（“pavillon de ténèbres tendues”），使藍天相形遼闊圓通（sta. 6）。又時

而化成「濃密的鬃毛」（“crinière lourde”），引詩中人言「我手將播種其間」

（“ma main…[s]èmera”），撒以珍珠與紅、藍寶石（sta. 7）。昇華誇飾如是者，

捨棄抽象修辭，力求炫惑感官，挾讀者入花花世界，耽溺於詩文成癮。此乃「龐

碩比擬」（“comparaisons énormes”）之最佳典範：形殊狀異，錯綜匯奇；殊異
39
Eliane DalMolin, Cutting the Body: Representing Woman in Baudelaire’s Poetry, Truffaut’s Cinema,
and Freud’s Psychoanalysis (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000), p. 19.
 Chao 20

所致，比擬盡失；所比物疇，幾不可辨，故讀者思辨錯亂，心神渙散。此詩之中

波氏的誇飾比擬，令人不免驚覺猶如超現實主義的畫作，淋漓眼前；亦或如讀

羅馬詩人奧維德（Ovid）之夢，物景幻化於奇境之中，交錯易位而情生意動，

一如佛洛依德之自由聯想。試舉一列，即如〈髮〉之姊妹作－散文詩〈髮中天地〉

（“Un Hémisphère dans une chevelure”）中，波氏所言：「妳的髮，蘊養整片的

夢」（“Tes cheveux contiennent tout un reve”）（Le spleen de paris, p. 252）。

波德萊爾的詩歌之中，雖不乏髮絲之糾葛，然而女子的雙眼，卻更顯為歌

頌的主題。正如本文第一部份所示，波氏致力將其獨特的美學，傾注於摹寫女子

頭部之美，令人如入夢境，感官之美遂與悲愴之感同現。後者的悲愴，與喜悅適

成反比，不落純粹美之窠臼，恰為美之「新郎在側，相貌堂堂」。波氏之作，美

感伴以悲愴，行文佐以誇飾，其最佳體現，令人不免稱道者，莫若對女子雙眼

之描繪，透其窗而窺其魂。在〈錯身而過的女郎〉（“À une passante”）一詩中，

波氏描寫詩中人街頭偶遇女郎，纖細窈窕，略帶哀戚，悲而不傷，面煥容光

（“douleur majestueuse”）（1. 2, p. 88），雙眸之媚，觀者為之眩惑：

心神不寧眸當酒，

眸似天陰迴風興，

甘甜醉人歡致命。（ll. 6-8, p. 88）

（Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,/ Dans son œil, ciel livide

où germe l’ouragan,/ La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.）

女郎的眼中，滿盈迷人哀愁，於此與天陰相比，與迴風相擬，一時風暴將至，

哀愁之雙眸，既富含吸引力又蘊藏摧毀力，既醉人又致命，一如梅杜莎

（Medusa）之雙眼，誠為「浪漫詩人之所獨鍾，亦邪亦惹人愛」。40 此類波德萊

爾式的比喻，也可於他處見其一斑：如以「致命的歡愉」來寫女子眼中的憂鬱，

亦出現在描繪杜娃的烏黑雙眼之時－「我慵懶飲水之池」（“la citerne où boivent

mes ennuis”）（“Sed non satiata,” l. 8, p. 27）；又如女性雕像之眼，喻為「充塞

40
Mario Praz, The Romantic Agony, trans. Angus Davidson (London and New York: Oxford UP, 1970),
p. 27.
 Chao 21

駭人思維之深淵」 （“[l]e gouffre . . . plein d’horribles pensées”）(“Danse

macabre,” l. 37, p. 93)。

女子哀愁雙眼，眼中致命的魅力，極致的體現，即展演於《惡之花》中，一

首歸屬瑪希．竇邦（Marie Daubrun，即「綠眼維納斯」）詩組中的作品，〈毒藥〉

（“Le Poison”）。詩中，波德萊爾以誇飾，將瑪希的雙眼喻為深不可測的湖泊：

無邊無際亙無垠，

鴉片忘人遠時令，

耳目冥鈍不得饜，

饗以陰鬱遂歡愉，

安神逐歡逾所欲。

此間一切不足道，

雙眸碧綠沁毒藥，

魂顫見影雙湖泊，

夢魂縷縷迎湖奔，

臨淵止渴飲苦鴆。41 （ll. 6-15, pp. 46-47）

此前，我們已見波德萊爾如何訝於吸食大麻之魔幻經驗，也於此見識鴉片如何

引領讀者超越一切的界限與禁錮。這一切，皆是邁向無限的踰越。先前吸食大麻

／鴉片的醉心經驗，於此盡皆失色，雙雙為女子哀愁眼眸的致命魅力所凌越

（「傾瀉自妳的雙眼，毒，自妳綠色的雙眼」）。換言之，詩中之人，人已醉心

湖中，其魂中毒已深，故得以耽溺饜足其中，達到其所不能之境。如此說來，也

就是女子雙眼，以達昇華之極致。本文所引波氏之言，意在彰顯詩人不凡成就，

化病態醜惡之題材為眩惑迷幻之美學經驗。藉所長之誇飾，林林總總，不一而足

成功締造此美學實踐，將純粹美學排拒廟堂之外的一切，迎回藝術的場域。

41
“L’opium agrandit ce qui n’a pas de bornes,/ Allonge l’illimité,/ Approfondit le temps, creuse la
volupté,/ Et de plaisirs noirs et mornes/ Remplit l’âme au delà de sa capacité.// Tout cela ne vaut pas le
poison qui découle/ De tes yeux, de tes yeux verts,/ Lacs où mon âme tremble et se voit à l’envers…/
Mes songes viennent en foule/ Pour se désaltérer à ces gouffres amers.”
 Chao 22

引雅坡理內（Apollinaire）之言，綜論波德萊爾，可謂「現代之魂首次覓得

。42 雅坡理內所言「現代之
肉身」，因波氏「勇於審視新穎事物，尋昇華、覓怪奇」

魂」，所指即為驚訝（la surprise）之追尋，即為不受羈束，無限馳騁之想像。43

無論美學理論亦或美學實踐，一如本文所揭示，波德萊爾誠然遠勝前驅之浪漫

文人，推翻純粹美學，去其光環冠冕，並召奇納怪，逆醜者為美，大闢蹊徑，

迎純粹美之異己於殿堂。是故，波氏亦為安德烈．布列東（André Breton）等超

現實主義者開路，因其所為，正宣示了超現實主義的美學革命宗旨：「詫異為美

⋯唯詫異美」。44

42
Guillaume Apollinaire, “Introduction to the Poetical Work of Charles Baudelaire,” Selected Writings
of Guillaume Apollinaire, trans. Roger Shattuck (New York: New Directions Books, 1971), p. 243.
43
Ibid., “Le 30e salon des indépendants 1914,” Œuvres en prose complètes, vol. II, ed. Pierre
Caizergues and Michel Décaudin (Paris: Gallimard, 1991), p. 654.
44
André Breton, Manifeste du Surréalisme, Œuvres complètes, vol. I, ed. Marguerite Bonnet (Paris:
Gallimard, 1988), p. 319.