ForoContrabasso eminetiamesh http://forocontrabasso.110mb.com/ Francois Rabbath NOUVELLE TECHNIQUE de LA CONTREBASSE METHODE COMPLETE ET PROGRESSIVE EN TROIS CAHIERS W" cabier ~ 08 2 positions 2 ceabier ~ 3° et positions 3 ceabier ~ 5° et 6 postions A NEW TECHNIQUE NUEVA TECNICA FOR THE DOUBLE BASS DEL CONTRABAJO A COMPREHENSIVE TUTOR METODO COMPLETO Y PROGRESIVO IN THREE VOLUMES EN TRES CUADERNOS tt solume- 1th and 2d positon 1 exude 142 pion nd ome 3d and 0h poston 2 uader 384 pone A caadee- 5! 8 pasion 3rd volume 3th ad Gib ptons NEUE TECHNIK DES KONTRABASS! VOLLSTANDIGE UND FORTSCHREITENDE SCHULE IN DREI HEFTEN Hie 1-1 and 2 Lage Hg 2-3 and 6 Lage THe 5-5. ond 6, Lage ALPHONSE LEDUC Editions Musicales - 175, rue Saint-Honoré, Paris limit on France - Pinte in France 3° cahier - REf. : ZBAPPROCHE PHYSIQUE ET PSYCHOLOGIQUE DE LA CONTRABASSE. DIFFERENTS COUPS D'ARCHET GAMMES. Gammes Majeures ; Ré, p.2 - Ré bémol, p.4 - Do, p.6 - Si, p& - Si bémol, p.10 - La, p12 - La bémol, p.14 - Sol, p.16 - Sol bémol/Fa ditse, p.18 ~ Fa, p.20- Mi, p.22- Mi bémol, p.24 Gammes mineures : si, p.26 - si bémol, p.28 - la, 30 - sol didse, p.32- sol, p.34 - fa ditse, p.36 - fa, p.38 - mi, p.40 - mi bémol, p.42 - ré, p.44 - do idse, p46 - do, p.48. EXERCICES ET ETUDES Exercice pour le vibrato. Exercice en Sol . . . Exorcice en Do. ‘Traits : Beethoven (9 Symphonie) ‘Verdi (La Traviata) Beude de Kreutzer Erde de la’S* position Etude sur les sauts de corde CYRIL: étude en double corde rude d'archet. Erde de ta 6 position Etude atonale tude en ré mineur, GIGUE ORDIS THANATOS... MULTIPLES FACETTES.. VOYAGE . sautillé et jeté LA “MARCHE EN CRABE”, Exercices Trait : Bach (Allemande, 2° suite pour violoncelle).. HARMONIQUES ARTIFICIELLES. HARMONIQUES NATURELLES ... Couverture APHYSICAL AND PSYCHOLOGICAL APPROACH | TO THE DOUBLE Bass... vu DIFFERENT BOWSTROKES . Cover 1 | ScALEs. 1 Major scales: D, p.2 - D flat, p.4 - C, p.6 - B, p.8 - B flat, p.10 ~ A, p12 ~ A flat, p.t4 - G, p.16 - G flav sharp, p-18 - F, p20 - E, p.22 -E flat, p24 Minor scales: B, p.26 - B flat, p.28 - A, p.30 - G sharp, p.32 - G, p.34 - F sharp, p.36 - F, p.38 - E, p.40 -E flat, p42 - D, p.dd - C sharp, p.46 - Cpa 51 | EXERCISES AND STUDIES... st 53. | Exercise for the vibrato... 33 54 | Bxercise in G scone 34 56 | Exercise in C.. ee 56 Passages : Beethoven (9" Symphonie) 37 Verdi (La Traviata). 37 58 | Study by Kreutzer... 38 60 | Study of the 5* position 60 61 | Study on leaps over strings 6 64 | CYRIL: study with double-stopping 64 66 | Study in bowing 66 68 | Study of the 6* position... 68 69 | Atonal study 69 71 | Study ie D minor. n 72 | GiGuE n 74 | ORDIS : “sautillé et jete”.. 7 77 | THANATOS.... n 81 | MULTIPLES FACETTES. 81 83 | VOYAGE... 83 91 | THE “CRAB TECHNIQUE” o 92 | Exercises cy 120 | Passage: Bach (Allemande, 2" cello suite). 120 421 | ARTIFICIAL HARMONICS... 121 122 | NATURAL HARMONICS 322 ALL. 26.328PHYSISCHE UND PSYCHISCHE HINFUHRUNG ZUM KONTRABASS, xiv VERSCHIEDENE STRICHARTEN Umschlag ‘TONLEITERN, 1 Dur-Tonleitern: D, 8.2 - Des, $4 - C, $.6-H, $8 =B,S.10- A, $.12 As, S.14- G, S.16 - GesiFis, S.18-F, 8.20 -, $22 Bs, S24 Moll-Tonteitern: b, 5.26 - b, S.28 - a, $.30 gis, 8.32 - g, S34 - fis, 5.36 f, S38 - ¢ S.A0 - es, $.82- 4, S.44- cis, S46 - 6, S48 UBUNGEN UND ETUDEN.. st Ubung far das Vibrato. 3 Ubung in G sa ‘Wbung in C 56 Passagen : Beethoven (9. Symphonie) Verdi (La Traviata). 3 Ende von Kreutzer. 38 Etide for die S. Lage: 6 Bride flr den Wechsel Uber eine oder zwei Saiten.... 61 CYRIL : Etude mit Doppelgritien .. 64 Etude fur die Bogenfincung.... 66 Eide fur die 6. Lage 68 Atonale Etade 69 Exide in d-Moll n GIGUE n ORDIS : Sautillé und Wurfbogen 4 THANATOS... en ” VIELFALTIGE FACETTEN.cscnccnmnnnes SL REISE 83 “KREBSBEWEGUNG” so = 1 Ubungen 2 Passage : Bach (Allemande, 2. Cellosuite) vn 120 KUNSTLICHES FLAGEOLETT 0.000 a NATORLICHES FLAGEOLETT. 122 APROXIMACION FISICA Y PSICOLOGICA ‘AL CONTRABAIO... DIFERENTES GOLPES DE ARCO ESCALAS. Escalas mayores : Re, p.2 - Re bemol, p.4 - Do, 6 - Si, p.8 - Si bemol, p.10 - La, p12 - La ‘bemol, p.ld - Sol, p.16 - Sol bemol/Fa sostenido, p.l8 - Fa, p.20 - Mi, p.22 - Mi bemol, p.24 Escalas menores : si, p.26 - si bemol, p.28 - la, 1.30 - sol sostenido, p.32 - sol, p.34 - fa sostenido, p.36 - fa, p.38 - mi, p.40 - mi bemol, p.42 - re, ald - do sostenido, p.A6 - do, p48 EJERCICIOS Y ESTUDIOS Ejercicio para el vibrato..n Ejercicio en Sol Ejercicio en Do Pasajes: Beethoven (9*. Sinfonia) Verdi (La Traviata), Estudio de Kreutzer. Estudio de la 5*. posicién Estudio sobre los saltos de cuerda. CYRIL; Estudio de doble cuerda Estudio de arco... : Estudio de la 6°. posicisn. Estudio atonal a Estudio en re menor GIGA... CORDIS : “sautile y jote TANATOS.snsnnnnnnnnnn FACETAS MULTIPLES, VIAE LA “MARCHA DE CANGREIO” ... Bjercicios, Cubierta st 3 s4 56 7 38 a 64 66 68 69 n R "4 ” 81 83 91 92 Pasaje : Bach (Allemande, 2*. Suite para violoncelo) 120 ARMONICOS ARTIFICIALES. ARMONICOS NATURALES. ALL, 26.328 12 122u APPROCHE PHYSIQUE ET PSYCHOLOGIQUE DE LA CONTREBASSE Lenseignement tradtionnel, avec ses limites et ses tabous, ne donne pas aux conttebassistes les movens atteindre fe maximum de leurs capacités, On impose aux éleves des exercices, des gammes, des phrases musi- ales quils sont censés reproduire mécaniquement Crestieur dtr toute prise de conscience de soi, toute per- sonnalite, out pouvoir de décision, toute curidsité c'est les transformer en automates, Comment se fit que la plupart des contrebassistes n'aient pas trouvé le moyen de tenir la contrebasse sans torturer leur corps? Com- ment montis pas découvert qu'on doit se servir de la forced inertie Pourquoi’ utilisentils qu'un seul doigté quand iy en a Pinfini (plus de cent trente possibilités pour chaque gamme)? Pourquot ne savent-ils pas Entendre les notes au fur et 4 mesure quils les lisent? Pout-éire n’a-t-on pas encore eu assez d’ambition pourlacontrebasse. Le professeurne peutse permettre,a mon avis, de transmetize des habitudes personnelles comme quelque chose d’absolu. Le rapport de linstru- ‘mentiste a son instrument se fait en fonction de son phy- sique et de sa personnalité propres. Il'y aun effort de recherche a faire sur soi et sur Pinstrument. La seule fagon de progresser, c'est de prendre conscience que nos possibilités et celles de 'instrument sont illimitées ;’est de connaitre son corps, ses muscles. Signorer soi-méme fest une absurdité ; comment peut-on avoir recours aux ‘membres du corps pour traduire un traitsion ne sait com- ‘ment fonctionne ce corps? Plutot que de s‘acharner a répéler sans cesse un mouvement pour surmonter un obstacle, il faut chercher od! sont les blocages. Au seuil de ce troisiéme volume de la “Nouvelle Technique”, je souhaite faire prendre conscience de notions fondamentales dans l'approche psychologique doinstrument : les notions de MOUVEMENT -ESPACE ‘TEMPS, ‘Mouvement = doigtés. Les doigtés déterminent iffé- rents mouvements de la main ; ce sont ces mouvements dans leur totalité qu'il faut prendre en considération, et uniquementeux. Ilssontles ils conducteurs des doigtés le mouvement représente une vue d’ensemble, le doigté est un detail, Espace =justessedes notes. Dansle mouvement, c'est espace qui détermine la justesse des notes. Le mot “espace” doit étre retenu. Je ne dis jamais qu’une note est fausse ; je dis que l'espace n'est pas correct. ‘Temps = temps d’exécution. Le mouvement et es- pace doivent étre impérativement les mémes quel que Soit le temps donné. Pour jouer vite, il faut conjuguer ‘mouvement et espace dans le temps le plus bref. Je pré- Tere ne pas dire “jouer vite” ;je dis “conjuguerun mouve- ment et un espace dans un laps de temps”. Ces trois facteurs doivent toujours fonctionner ensemble; quand lun d’eux n'est pas correct, ily a forcé- ment erreur. Cette conception permet d’éliminer les détails, d’ac- ‘quérir a précision, et de repousser linfini les limites de sa technique, © 1984 by ALPHONSE LEDUC & Cis Editions Musicales, 175, rue ScHonoré, PARIS 1, LE MOUVEMENT, ESPACE ET LE TEMPS /oyager surla touche d’uninstrumenten toute quiétude, iner le Gitonnement, Je hasard, aboutir 4 un mouve: ‘ment espace-temps précis pour alicindre une note, se promener librement sur un terrain conquis et conau, le réve de (ous [es instrumentistes. Pour y parvenir, il est capital de prendre conscience de son corps et de ses mouyements. Malheureusement nous n’y avons pas été préparés. On ne nous a guére appris A développer nos mouvements, mais bien plutot les réduire pour ne pas empiéter surl'espace du voisin. II en résulte une habitude de mouvements courts et étri qués. Ces blocages sont décuplés par la peur de la diff- culté de Pinstrument (entretenue parla majorité des pro- fesseurs). Or les mouvements de instrumentiste devraient lui étre aussi familiers et naturels que le fait de marcher. Il faut prendre conscience qu’atteindre une note sur la touche n’est que Paboutissement d'un mouvement espace-temps qui va de lépaule au doigt en passant parle bras, Pavant-bras, la main .Ne pasentenircompteaméne A visualiser les endroits oi sont supposées étre les notes, Mais sur les instruments acordes non barrés, ce reperage est absurde : tenter de visualiser invisible, c'est se con- traindre a une aventure constante. Les yeux deviennent conducteurs du mouvement car’on ne se donne pas autre moyen de controler emplacement de la note. Et ‘ons'y fie ! Comme aucune indication surlatouche ne jus- tifle qu'on agisse de lasorte, le repérage estdoncincertain et le doigt hesite au dela ou en dega de l'endroit que l'oeil tente d'indiquer. Démancher pour alteindre les notes aigués devient alors un véritable tour de force. On n'y va ‘que contraint ct fores. J'ai méme observé des contrebas- sistes qui, par apprehension, reculent le corps plutot que de déployer le bras pour atteindre les positions aigués. Cestpourquoiil m’aparuurgentd’élaborerune tech- nique qui soit plus fable que le simple repérage visuel. ine fois que Fon a compris qu’atleindre une note, c'est Paboutissement d'un mouvement complet dans espace correctetdansun temps donné,alorsil autapprendreale connaitre, ale sentirpour que les doigts, dans le protonge- ment du bras, viennent sappuyer naturellement sur la touche et trouvent la note avec certitude. Je suggére ce petit exercice : placer devant soi un objet et essayer de latteindre, d'abord les yeux ouverts, puis les yeux ferniés. Apres quelques essais, en conju- Bant corfectement mouvement, espace et temps, on atleint objet avec certitude : les muscles ont pris leurs repéres, C'est le méme phénoméne lorsqu’on marche ‘on n'a pas besoin de visualiser 'endroit ou Ion pose les pieds, celasse fait avec précision, a moins de se trouversur Un terrain accidenté, Or la touche de contrebasse ne doit en aucun cas étre un terrain accidenté. Crest pourquoi j'ai découpé la touche de fa contre- basse en six positions (cing pour le degré supérieur). Lorsque les muscles se sont habitués a ces positions, on n'a plus besoin de visualiser emplacement des notes Tes différents mouvements amenent naturellement les doigts & des endroits précis. Fai, en quelque sorte, “barré musculairement” la touche de ia contrebasse ;j'y ai mis, des reperes d'automatisme musculaire, en réduitsant leur nombre au maximum, Dans chaque position on ala possi Dilité de jouer une octave complete sur les trois cordes, sans déplacement du pouce dans le manche ou delamain dans le démanche. Dans le manche, le poignet doit rester ‘souple pour pouvoir pivoter sur son axe (voir photos 42, Tes droits exécution, de reproduction, ALL. 26.328 detanseigton ot adaptation series pour ous pas43, 44) et atteindre plusieurs notes. Le nombre réduit de positions donne ta possibilité de navoir que six (ou cing) points morts sur routela touche, aulieu de huitjusqu’au démanché dans la méthode tradi. tionnelle. Sappelie “point mort” le laps de temps qui s‘écoule entre les changements de position. Plus on change de position, plus on augmente le nombre de points morts : ce sont autant d’obstacles a a vélocité. De toute évidence, ilest bien plus rapide de déplacerla main d'un seul jet d'un point dun autre, plut6t que de fraction- ner Je mouvement. Chaque note doit etre pineée avecle doigt correspon- dant et ce doigt seul. La méthode qui consiste 4 avoir Tecours aux autres doigts pour aider celui qui pince la corde est sécurisante, mais restera un handicap pour le développement dune grande technique. Pour obtenir l'indépendance des doigts, jouez sur la corde de “ré”, surtout dans le démanché, sans jamais tou- cher la corde de “sol”. Cet exercice vous permettra par la Suite de jouer tout un morceau en laissant la corde de “sol” a vide en guise de bourdon, Réduire In distance A parcourr sur Ia touche est 6gle- nt fondamental dane Maegtnition de i veloc. ft ne faut pas. perdre de vue que jouer. deux octaves d'une jmme de do majeur en partan de la trolsitme corde Cia) sur Jn premibre postion, et monter ensuite sur la corde “sol” représente Une distance beaucoup plus grande {ue si Ion jote Ia méme gamme en commengant str la toisieme position a partir dela corde "mi". Ona alors (si Tron adopte Ia. nowvelle techaigue”) um changement de postion, wm déplacement, dooe tn seul point ot la tance & parcoutie aur la touche est diminuse de prés de inom Aire poiat tes important: Ine faut pas hésiter& employer Ie pouce surle manche, cela permet davoic accts a plus de-notes quten ayant le pouce dertére le anche (photos 37 = 41), Sil’on ne néglige aucune de ces données, on constate un développement trés rapide de la technique et une grande stireté dans la justesse de la note 2. TENUE DE L'INSTRUMENT ET FORCE D'INERTIE Les méthodes traditionnelles imposent ay-contrebas- sists, dans la station debout, une tenue d'instrumen faussement sécurisante, je dirais méme paralysante, Po ier le meilleur parti de instrument, il faut absolument que Vinstrumentiste prenne conscience de la position naturelle de son corps, afin de favoriser Temploi de la force d'inertie, Traditionnellement, lacontrebasse est posée en Equi libre surle ventre de Minstrumentiste, es ouies fortement tournées vers la droite, Cette position est rassurantecarla contrebasse tient toute seule. II faut pourtantse méfier de cette prétendue facilité ; une telle tenue d'instrument ne prend pas en compte le poids des bras et done leur force Sinertie. Le bras droit tombe dans le vide plutdt que de s'appuyer sur les cordes, car celles-ci se présentent de c6té. Pour conduire Parchet sur les cordes, il faut alors exercer une pression musculaire. Quant au bras gauche, dans les positions aigués il contourne la contrebasse, Favant-bras vient se poser surie bord de la table et le con= trebassiste est obligé de se couchersurT'instrumenten se contorsionnant : la colonne vertebrale est dangereuse- ment déviee. Pour atteindre les notes aigués, le contre- bassiste engage une lutte avec son instrument au lieu de ALL. 26.528 ur adapter lui. Quand on veut parvenieA un niveau supé- rieur, on demande au corps un travail continuel et pro- longé qui, si fon n'y prend garde, provoque au fil des années une déformation du corps, des douleurs rhuma- Uismales a épaule, et des deplacemientsdevertebres cer Je propose de redresser la contrebasse et dela présen- ter de lace, Vouie droite a peine de cdté. L’aréte dorsale droite de I'instrument vient prendre appui sur le corps, sous Te sternum, Dans cette position, la contrebasse paraitra déséquilibrée. Pourlarééquilibjer etempécher de pivoter vers la gauche, il faut la souteni avec le pouce ‘gauche, dans le manche. Dans le démanché, le manche de instrument vient se ioger naturellement au creux de Pépaule. La contrebasse est alors bien en place, les bras soat libres. D’un simple mouvement du brason atteindra les positions les plus aigués sur les quatre cordes. Les mains doivent arriverjusqu’a la hauteur du chevalel sans provoquer d'efforts ni de contorsions. Le réglage de la Pique est essentiel : la hauteur de la contrebasse doit ét7e constante, c’est une des conditions de la justesse des notes. Pour régler la hauteur de la contrebasse, tendre le bras gauche devant soi, perpendiculairement au corps, tenir instrument par Te creux du manche, et le placer bien paralléie au corps. Le milieu du manche doit se trou- ver pratiquement & hauteur d’épaule, Incliner alors la contrebasse vers soi sans se déplacer. La touche se pre- sentant de face, le bras qui tient V'archet, entrainé par sa force d'inertie, peuts’appuyer naturellement sur les cor~ des. Pour utiliser cette force d'inertie, les muscles de Pépaule et du bras doivent étre relachés pendant que ceux de Pavant-bras et de la main sont tendus pour per- mettre aux doigts de pincer 'archet, Pour obtenir un piano on allege le poids du bras; pour obtenir un forte on Ie renforce. On utilise alors 80% de force d’inertie et 20% de force musculaire. C’est aussi le seul moyen d'obtenir un son égal sur toute la longueur de Parchet. En effet, il est tréy délicat d’exercer une pression égale avec la seule force musculaire on est tributaire d'une éventuelle fati- Bue, Le poids du bras, lui, reste toujours le meme, Pour se servir de la force d'inertie du bras gauche il faut, dans le démanché, soutenir le poids du bras avec le doigt qui appuie la note. Cette nouvelle tenue d'instrument apporte au corps une plus grande liberté de mouvement et évite les ten- sions et fatigues inutiles. 3.LA_ DISTANCE ENTRE LES CORDES ET LA TOUCHE Le réglage des cordes permettant leur emploi surtoule usu est d'une importance fondamentale dans leur longi Facaulsition d'une bonne technigue-pouvant exploiter loutes les richesses sonores de la cont En général, les contrebassistes ont tendance a régler les cordes de [eur instrument trop haut par rapport a la touche. Ceci représente un handicap puisqu’on ne peut alors utiliser les quatre cordes sur toute leur longueur, ni Se servir des positions, Ces deux principes sont pourtant essentiels, Il faut savoir que plus|adistance entrelacorde et la touche est grande, plus la pression du doigt est importante, ce qui provoque une fatigue musculaire inu- tile. De plus, le parcours plus important entre la corde et la touche augmente de quelques dixiémes de comma la note appuyée,surtout danslesaigués ; poury remédier,le contrebassiste est obligé de changer emplacement dela note sous les doigts, c'est une complication a éviter,Vv (On peut rappeler que ce procédé est utilisé par les sitaristes hindous qui, en partant duméme emplacement surla corde, la tirent de cOté comme sur un arc pour aug- ‘menter la hauteur de la note, non seulement de quelques dixiémes de comma mais méme pour la monter d’un ou deux tons.) Si les cordes, correctement réglées, cinglent sur la touche lors d’un fortissimo, on peuty remédier en rappro- chant 'archet du chevalet. IL est temps que le contrebassiste cesse d’étre un mutilé! Prenons exemple du violon : ce qui fait sa richesse sonore, ce qui permetla virtuosité du violoniste, est bien Mutilisation des quatre cordes sur toute leur Tongueur. Ainsi, au violon on peut jouertout un morceau sur ia seule corde grave (par exemple la corde de “sol” dans la “Fantaisie sur Moise de Rossini”, de Paganini). ‘Paffirme qu'une contrebasse dont les cordes sont correc- tement réglées peut permettre la méme virtuosité, pro- duire les mémes richesses sonores. 4. VARCHET Ondit queVarchet est!"Ame de la contrebasse. C’est tra: vers lui que nous exprimons notre sensibilité, Je recom= mande done 4 chacun dapprendre le dominer et de dScouvrir sa sonorité propre : cette recherche est trop nécessaire, ailleurs passionnante, pour dire nésligée. Jene reviendrai pas surles principes de base relatifs 4 la tenue, a la pose eta la conduite de Parchet: ils ont été définis dans le premier volume de cette méthode. Mais il faut savoir que trois points sont essentiels = la course de Parchet sur les cordes; =Fendroit oti on le pose pour chaq.e note; “le poid du bras (force d'inertie).. ne faut pas se borner une tenue spécifique de 'ar- chet, En effet, chaque coup d’archet améne a prendre dif- Teremment possession de la hausse, Pour un fortissimo, ‘on peut faire glisserlatroisiéme phalangedeTindex surla ‘baguette et tourner le plus possible le poignet vers soi en ‘employant uniquement le poids du bras. On peut alors obtenir un fortissimo extraordinaire. Attention, ilne faut jamais ricler une corde. Quant au bariolage, on I'ob- ;ndra plus facilement sur trois ou quatre cordes en rele: vant légerement le petit doigt et en posant 'archet pleine méche. Sion reléve le majeur, on produira plus aisément ‘un joli son sur les harmoniques artificielles. Enfin, les coups d’archet dépendent du doigté que Pon adopte, Il est absurde de lier une phrase s'il ya un changement de position ou unsaut de cordes. Mémeavec des notes détachées on peut réussir A donner I'impres- sion d'une liaison. Sion doit par exemple lierune phrase de sept notes, on en lie quatre d’un coup Warchet et trois Punautre, plutst que de faire un changement de position fu milieu de la phrase ; on obtient le méme effet etl li son est parfait. Pour quela corde vibre dans toute sonampteur, il faut trouver, pour chaque note, 'endroit exact (dans 'absolu) ol poser''archet. En effet, 'émission @’une note donnea la corde une vibration bien précise, et sil’on ne pose pas archet au bon endroit, on contrarie les vibrations de Ia corde; c'est un phénoméne physique dont il faut tenir ‘compie, Sila distance entre archet et la main gauche est trop courte,lesonest écrasé. Sicile est trop importante, la note frise. C'est pourquoi le déplacement de 'archet doit $e faite paalielement au mouvement des doigts de la ‘main gauche, ALL. 26.328 Pour expérimenter ce phénoméne, jouerune harmo- nique naturelle au milieu de la corde dé “sot” et conduire archet & mi-chemin entre la touche et le chevalet. Exer- cer une pression constante et donner des coups d’archet répétés. Sil’on déplace 'archet de plus en plus versle che valet, on constate que Pharmonique se déforme petit & petit et qu’apparaissent des harmoniques différentes de celle émise au départ. Pour obtenir différentes sonorités sur la méme corde ou la méme sonorité sur les quatre cordes, on est amené & conduire larchet en deci ou au dela de ’emplacement précis of on le pose habituellement. (Ainsi, pour jouer la méme note alternativement sur deux cordes’et obtenir une clarté équivalente, il faudra jouer plus pres du chevalet sur la corde grave.) Dans cette optique, pour permetire malgré tout a la corde de vibrer librement, il faut doser le poids du bras. Pour jouer en degi de emplacement exact de la note désirée et ne pas contrarier la vibration de la corde, on allege le poids du bras. En revanche, sil'on désirejouerau del de Pemplacement de la note, il faut au contraire accentuer le poids du bras pour que la vibration soit sou- tenue et que la note ne frise pas. Cependantil faut savoir que 'on peutobtenirde nou- velles sonorités en contrariant volontairement Ia vibra- tion des cordes. Ainsi, sil'on joue prés du chevalet (done au dela de emplacement delanote) enattaquantlacorde ‘etenallégeant!'archet (alors qu'il faudrait au contrairele soutenir), on peut produire la vibration et la contrarier aussitét ; on obtient alors immédiatement la note appu- yée et son harmonique (c'est ce que j'ai mis en pratique ‘ans un morceau intitulé Poucha-Dass). N.B. On peut tre amené A jouer avec des archets de poids différents. Pour que les poids semblent équiva- Tents, il faut adapter ’écartement des doigts surlahausse. Avecunarchet long, lourdala pointe, on écarteles doigts, surtout Pindex, de maniére a la rééquilibrer; avec un. archet court et léger de la pointe, on resserre ies doigts entre eux. Utilisation de la résonnance sympathique Il faut constamment faire attention a ne pas toucher, avec les doigts de la main gauche, les cordes autres que celle utilisée. On doit en effet tirerprofit de aloi physique ‘qui permet aux cordes d’entrer en résonnance et de faire office de cordes symphatiques. II faut naturellement tenir ‘compte de I'harmonie du passage. Ainsi, sil'on peut gar- derle ou les doigts sur une ou plusieurs notes déja mises (naturelles ou harmoniques) et jouer une autre note sur lune autre corde, il ne faut pas hésiter le faire. On entendra automatiquement Un accord tout en faisant résonner linstrument, C'est pour cette raison que j'ai Gerit (cahier 1) qu'il faut étudier la partition sur le plan théorique avantT’exécution, de fagon adéterminer, entre autres, les doigtés de ces passages. 5. LE VIBRATO Le vibrato, c'est la résurrection de la note. Les instruments & cordes frottées ont le privilége de pouvoir faire vivreune note parle vibrato. Il faut en usera bon escient et no pas systématiquement vibrer toutes les notes dans une interprétation : une note vivante (vibrée) est mieux mise on valeur si elle est precédée ou suivie une note morte (non vibrée). Jestime méme qu’on peut parfois commencer une note sans vibrato et la fairevivre petit petit en la vibrant, La vitesse du vibrato con- tribue de manitre decisive a faire ressentir la note (la musique). Il faut tenir compte de toutes ces données et choisirles notes a vibrer d’aprés la sensibilité de chacun, Danslesnotes graves de la contrebasse, le vibrato doit se aire d'un mouvement réslarge pourétre perceptiblea Poreille, sans pour autant diminuer sa vitesse; en revanche, plus on monte dans les aigus, plus oscillation du poignet doit diminuer. A la contrebasse, lorsque l'on ‘veut vibrer une note, Pavant-bras doit obligatoirement accompagner le mouvement du poignet. Pour bien maitriser ce mouvement, je conseille de le travailler Achaque coup darchet, commencer le vibrato trés Tentement au talon, aller de plus en plus vite jusqu’au milieu de Parchet, puis diminuer la vitesse pour arriver & Ja pointe de Varchet, et vice versa. Dans la “Nouvelle Technique”, lors dun trait rapide danse manche, arrive un moment oie pouce se trouve Eloigné du doigt qui pince la corde, Dans ce cas, si ’on desire vibrer la note, il faut ramener le pouce derrigre celui On dit que Parchet est I’ime de la contrebasse; Sajoute que le vibrato en est la vie. 6. POUR ETRE CONCERTISTE, IL FAUT TRAVAILLER COMME UN CONCERTISTE ‘Tout musicien doit avoir 'ambition de devenir conc ste, Pour avoirla maitrise compléte deson instrument, iT ne faut pas se contenter de devenir un bon éleve. Un coneertiste doit avoir une résistance suffisante pour fournir un effort constant de deux heures, enne per- dant jamais de vue essentic! : interprétation et la musi- calité. Ce qui compte, ce n’est pas tant le nombre d’hou- res de travail, mais bien plutot la qualité de ce travail Faire des gammes ne consiste pas seulement aacqué rirlajustesse des notes, la technique des doigts et de 'ar- chet, C'est essentiellement l’entrainement des muscles Qui permetira davoir la résistance nécessaire pour pro- duire, sans fatigue, un effort continu sans diminuer les possibilités techniques : il ne faut pas oublier que c'est par Ja résistance qu’on acquiert la vélocité. C'est pour- Quoi je conseille de faire deux heures de gammes sans interruption aucune. Bien entendu, il faut commencer graduellement : dix minutes le premier jour, et augmen- {fer progressivement jusqu’a atteindre les deux heures au bout de quelques mois. Ceci conceme les débutants, ‘mais aussi les musiciens qui se sont arrétés de jouer pen” dant ua certain temps : il faut reprendre les études pro- gressivement, toujours d’aprés ses propres possibilités. Au cours de cet entrainement, une fatigue muscu- laire peut survenir dans les passages rapides. I! ne faut sous aucun prétexie s’arréter, mais poursuivre la gamme ‘en jouant des rondes ou des blanches pour permettre aux ‘muscles de la main gauche de se régenérer. Quand leffet de repos se fait sentir, on peut continuer la gamme en reprenant des mouverients plus rapides, et ainsi de suite, Ce travail de gammes doit étre poursuivi pendant le nombre dannées nécessaire & acquisition de la résis- tance et dela technique, Ilarrivera un moment oa on n'a plus besoin de ces exercices ; je conseille cependant de Continuer 4 procéder de la meme fagon avec les mor- eeaux, études, etc, Toutefois, dans certaines piéces on peut se trouver obligé de maintenir, dans les aigus, une ALL, 26.328 v position statique du bras gauche qui provoque une dou- IeurdansPensemble des muscles de ’épaule. Dans ce cas, précis, ne pas insister ;s/arréterimmédiatement de jouer, etcontrarier effet de la posture prolongée par un mouve- ment rolatifdu bras autour de I’épaule (voir “Apports de la relaxation”). Si on ne procéde pas ainsi, on risque de graves problémes musculaires. Travailler avec intelligence : ne jamais perdre de vue que lon interpréte de la musique, que ce soit en faisant une gamme, un exercice, un arpége. Les mots gamme, exercice, arpége ne devraient pas exister comme état d’es- prit : ce ne sont que des appellations, En réalité ce sont es phrases qu'il faut toujours interpréter musicalement, aussi répétitives soient-elles. Lorsque dans un concert on finit une phrase par une note longue qui se termine pia nissimo, elle prend une importance capitale. On peut imaginer, en faisant une gamme, que chaque note a cette importance. Faire des gammes demande une concentration conti- rnuelle, mais ne doit A aucun moment étre fastidieux. Crest pourquoij'ai écrit tant de doigtés, de coups d'archet différents pour chaque gamme, Ainsi on 1’a jamais l'oc~ casion de se déconcentrer, et l'on acquiert une maitrise ainsi qu'une parfaite connaissance du manche. 7. LA VIRTUOSITE. ‘Lutilisation des positions, laré lg touche et surtout la resistance permettentla Mais la virtuosité demande de mettre en ceuvre @autres ‘moyens encore Ace stade, il faut apprendre a projeterles doigts de la main gauche surles cordesen privilégiant le doigt qui per- ‘met la succession des positions. La souplesse du poignet et ici fondamentale = il doit accompagner les doigts dans leur projection sur les cordes. Pour apprendre cette technique, jouer plus rapide- ment possible a la premiere position avec les trois ou Quatre notes correspondantes, sur la corde de “sol”. Le poignet doit effectuer un mouvement rotatif qui projette les doigts sur la corde. Siarréter aprés chaque exécution pour pouvoir regulariser le trait. Une fois ce mouvement dompté, rajouter une note supplémentaire, jouée dans a foulée des notesprécéden- tes, dui appartiendra a la position suivante. Cette nou- velie note est primordiale car elle permettra, une fois la main placée sur la seconde position, davoir sous les doigts trois ou quatre notes supplémentaires qui appar- tiendront a celle-ci. Répéter ce qui a 6té décrit plus haut en conjtigant les deux positions et leurs notes correspon- antes, et ajouter la note qui va permettre datteindre la troisi¢me position ; et ainsi de suite... Exécuter toujours ces différents mouvements dans le temps le plus bref. Enfin, il ne faut pas perdre de vue que, pour les traits rapides, le mouvement du braset deV'avani-bras doit tou- Jours précéder le déplacement de la main. A.un certain stade, il faut prendre conscience que les, doigtés aménent a faire différents mouvements de la ‘main sur le manche, On doit observer ces mouvements dans leur ensemble car chacun comprend trois, quatre, voire cing notes. On ne parlera donc plus de doigtés mais de mouvements de la main (voir “Le mouvement, l'es- pace et le temps”).Pour ma part, j'ai découvert une autre possibitité encore d'accroitre ma technique. Cette découverte est due dun hasard quim’a permis de constater quelorqu’on se sent en danger, linstinet nous fait réagir d'une fagon tulta-rapide. Pai appris a dominer cette réaction et Vai ‘mise au service de ma technique. Mais ce processus n’est pas sans danger, et en tout état de cause il est malaisé a résumer dans le contexte de cette méthode. Je n’ai voulu {que vous indiquer son existence, que vous découvrirez peut-stre comme je I'ai découverte moi-méme, LES HARMONIQUES ET LEURS RICHESSES Ifautapprendrea connaitre et utiliser toutes esharmo- miquessurla longucur dela touche eta deld (Voir pages 121-123) Harmoniques naturelles : Chaque note posséde, saut exception, une harmonique. Pourobtenir, il faut effleu- rer la corde avec le doigt au méme endroit que la note appuyée. On obtient plus facilement les harmor vers le chevalet que dans le manche. En revanche dans le ‘manche elles peuvent étre vibrées. Pour cela, il faut faire Ieméme vibrato que pour une note appuyée, et accompa- gner ce vibrato d'une légére pression sans que la corde atteigne la touche. Pour obtenir deux notes auméme emplacement (une note suivie d'une harmonique naturelle), il faut appuyer lanote, puis 'eflleurer, dans un méme coup darchet en accentuant Pharmonique. En procédant de la sorte et en allant trés vite, on peut construire des phrases musicales avec des effets sonores qui n’étaient pas pratiqués jus- qu’alors sur la contrebasse, Harmoniques artficielles :pour obtenit des harmoni- ‘ques artificielles dans le démanché sur la corde de “sol”, ‘on appuie le pouce sur le sol (clef de sol 2" ligne) et on ‘eMcure la quinte de dessus avecle troisiéme doigt (le ré). Cela donne la note exacte de la quinte en harmonique une octave plus haut. En effleurant avec le deuxiéme doigt la quarte (le do), le pouce toujours appuyé sur la corde de “sol”, on obtient I’harmonique sol deux octaves plus haut. En effleurant avec le premier doigt latierce (le si), le pouce toujours appuyé, on obtient la tierce en har- ‘monique deux octaves plus haut. On peut procéder ainsi Sur toutes les cordes et sur toutes les positions. On peut aussi obtenir des harmoniques artficielles en Meurant les notes avec les deux doigts. Ce procédé est limité aux emplacements des harmoniques naturelles de la corde. Mes compositions m’ont amené A la recherche des doubles harmoniques artificielles sur une méme corde, Elles se pratiquent surtout dans ’extréme aigu de la con- trebasse du fait de ’écart assez important pour les doigts. Pour obtenir une double harmonique artificielle sur ta méme corde, il faut procéder comme dans exemple sui vant :surla corde de“sol”, appuyerle pouce surle mi qua- trigme interligne en clé de sol ;le deuxi¢me doigt effleure la corde a emplacement du la au-dessus de la portée (toujours en clé de sol) ;cela donne un mien harmonique deux octaves plus haut, Maintenir cet effleurement avec Ie deuxiéme doigt et effleurer avec le troisieéme doigt la note de ré (toujours au-dessus de la portée); cela donne un la en harmonique une quarte plus haut. Ce procédé sert, entreautres, pour les rilles en doubles harmoniques artificielles les trilles s"effectuentavecle troisiéme doigt, Ces sons nouveaux, ces possibilités nouvelles de la contiebasse devraient étre petit 4 petit pris en compte dans une nouvelle utilisation courante de 'instrument, et enrichir sa palette, AL. 26.328 9. INTERPRETATION Une belle note vaut toute la technique du monde, maisil ique du monde pour jouer cette belle note, Nous possédons le don @interprétation, il faut en prendre conscience et s’en servir pour faire passer notre Sensibililg, ransmeltre le bien-8tre que procure la mu que. La musique écrite par le compositeur doit étre sentie puis reeréée par P'interpréte. Il ne faut pas choisir, parce qu'on veut pouvoir jouer tous les compositeurs, une ‘euvre qu’on ne sent pas. Je préfére entendre une simple mélodie et en avoir “la chair de poule”, plutot que d’en- tendre un concerto mal ressenti Quant aux professeurs, a la critique, on peut en tenir ‘compte sans pour autant qv’ils influencent la personna- Iité de chacun. Sinon on est amené & faire abstraction de soi, & suivre les normes existantes ou a imiter d’autres interprétes. Quel désastre si tous les musiciens interpré~ taient une couvre de la méme maniére! Aussi belle soit cette interprétation, cela aménerait la mort de V'ceuvre. Si Bach existe toujours, c'est justementgrice anos differen- tes interprétations. Pour qu'un instrumentiste puisse interpréter une ceuvre, il faut qu'il ait dépassé tous les stades de latech que jusqu’a oublier son instrument; il peut alors vivre chaque note comme s'il était le compositeur. Pour de multiples raisons, Vinterprétation d’une ceuvre différe ¢’unjoura l'autre, et heureusement ! Chaque concert est Voceasion de se renouveler soi-méme et de rectéer Le nithme dans U'interprétation Tout dans I'univers, dans la vie, est rythmé par des cycles. Dans la musique, lerythme est un temps, une res- piration, etl ne devrait jamais étre un mouvement méca- nique. Le rythme doit tre présent jusque dans les points d'orgue, les silences, les ralentis. Mais il suit d'un rien pour briser sa continuité : pour qu'un ralenti soit bien accept par 'auditeur, il faut qu’l soit bien amené parle rythme de la phrase précédente, et rythmé a son tour en tant que ralenti. Lorsque, guidé par sa sensibilité, on a décidé de donner un rythme 4 un morceau, il faut qu'il soit suivi dans sa continuité est souhaitable que les musicienss’intéressent ala pratique de tous les genres de musique pourmieux com- prendre, mieux sentir le rythme. 10, LE BLOCAGE VISUEL Toute musique tte ferte enprinepe danslespost ‘niques de instrument, IL faut garder cect presenta Fespate Lors du déchiffrage d'une partition en présence autre musiciens et dans des passages qui semblent, & premiere vue, compliqués, il peut se produire une pani- Que qui paralyse P'instrumentiste. En fait, ce qui parait délicat au premier abord ne Pest peut-étre pas autant qu'on sel'imagine, eten tout cas pasforcémentau-dessus. de ses possibilités. Crest pourquoi il faut, dans un premier temps, prendre du recul, s’efforcer de regarder globalement ce passage inhabituel, et interpréter ce que l'on voit aprés, lune fraction de seconde de réflexion. Sion s‘affole a la lecture, le cerveau se bloque et les muscles réagissentmal. La panique se produit parce que 'on a trop vite jusé u'll y avait danger; on a interpréte la réalité subjective- ment, plutét que de la voir objectivement, comme une photographie. Ty a toujours moyen de surmonter 'obs- tacle ; il faut lévaluer correctement avant de le franchir, 11, APPORTS DE LA RELAXATION ET DES EXERCI- CES PHYSIQUES, Le travail musculaire que fournitle contrebassiste est comparable & celui d’un sportif de haut niveau, ilne faut pas|'oublier. A ce titre, nous nous devons de prendre soin de notre corps: la relaxation et les exercices physiques ‘sont indispensables. Leur pratique quotidienne renforce ‘nos possibilités tant au niveau de la résistance physique ‘qu’au niveau du psychisme. La relaxation De nombreux ouviages exposent dillérentes métho- des de relaxation que je ne décrirai pas. Pai personnelle- ‘ment "habitude de me relaxer en mv’étendant sur le dos, bien a plat, les bras le long du corps et les mains & moitié fermées, Jeme concentre sur chaque partie demon corps jusqu’a obtention d'un relachement total des muscles. La relaxation, outre le bien-étre qu'elle procure, est utile aussi pour apprendre adonnerune autonomic Acha- ‘que muscle ct surmonter certains blocages psychiques. Autonomic des muscles = Lorsque Ia relaxation du corps est compléte, refermer ies doigts de la main droite sure pouce avec une légére pression. Rester dans cette position, sans bouger, le corps bien décontracté, pendant quelques minutes. Lorsque disparait la sensation que les doigts se touchent, augmenter la pression des doigts. On doit sentir les muscles de 'avant-bras se contracter. Les muscles du bras et de P’épaule doivent rester impérative ‘ment relachés, Intensifier la pression des doigts pendant une minute, Décontracter 8 nouveau. Cet exercice est utile pour apprendre pincer’archet avecles doigts, tout fen relaxant les muscles du bras et de l'épaule, ceci afin d'employer la force d'inertie et le poids du corps. Dénouer les blocages psychiques : il faut profiter de Pétat de relaxation musculaire pour surmonter psychi- quement les obstacles techniques. Pour y parvenir, fer- ‘mer les yeux et s’imaginer en train de jouer le passage deélicat dans le tempo initial du trait. En imagination, on peut réussir! Cette fagon de faire agit sur les muscles, redonne confiance, et permet de réussir fe trait sur ins. trument, De la méme maniére, avant de donner un con- cert en soliste, il est trés important de se relaxer et de se voir jouer tout le concert la veille au soir, Les exercices physiques Pour pouvoir jouer facilement de Ia contrebasse; les muscles doivent étre exercés fournir un effort impor- tant, Je conseille de faire des exercices physiques avec des extenseurs : ils donneront souplesse et vigueur au muscle, Il faut éviter les poids et haltéres qui durcissent es muscles. ALL. 26.328 va Dans la mesure od nous imposons & notre corps une méme posture prolongée, il faut, pour que le travail ne devienne pas pénible, elfectuer des mouvements de grande amplitude qui décontracteront les muscles, ‘comme des rotations du bras le long du corps. Prendre ‘garde de ne jamais forcer. Lorsque l'on ressent une douleur a I’épaule ou a la t8te A cause d'une mauvaise position statique dans les igus (voir “Pour étre concertiste..”), c'est qu’il y a con- tracture des muscles du trapeze qui bioquent les cervica- les. Pour la faire cesser immédiatement, croiser les deux mains derriére la tte et tirer celle-ci vers la poitrine le plus bas possible, sans forcer. Quand toute lacolonne ver- tébrale est étirés, cesser le mouvement. Les douleurs evraient disparaitre instantanément 12, LE MOT “DIFFICILE” On apprend a jouer dun instrument parce qu’on Ya choisi et que on désire en retirer du plaisir. 1 ne faut ‘done pas ineulquer 4 lel8ve la notion de difficulté alors ‘que, par la suite, il pourra la dominer. Rater une note, ‘quand onapprend jouer, n'est pas grave. Leprincipalest de pouvoir obtenir un son de linstrument avecjoie, avec plaisir. Lorsqu’un enfant apprend & marcher, on admet bien qu'il tombe jusqu’au jour ou il y arrivera. C'est la méme chose pour le musicien : si on n’admet pas qu'il rate une note, et qu’on la ui fait répéterjusqu’a ce qu'elle soit réussie, on le bloque ct il recommencera toujours la méme erreur. Il faut le Iaisser jouer naturellement en lui expliquant que l'essenticl, c’ést de s’exprimer en jouant Tes notes sans se contracter, Or Minstrument de musique est présenté aux futurs musiciensavecuneauréole de dif- ficulté. Tout est difficile : la enue de archet, la enue de Pinstrument, la musique, etc. Le mot “difficile” est transmis de génération en gené- ration, Son pouvoir est tellement radical que, dés le ‘départ, Tinstrumentiste est écrasé par une peur qu'il traine derriére lui toute sa vie comme un boulet, et quilui fend impossible approche naturelle de instrument ‘Ajoutez a cela le manque d'ardeur de la plupart des pro- fesseurs t faire évoluer la technique : automatiquement il se construit un mur de béton de cent matres d’épaisseur, {u’on ne peut franchir que lorsqu’on raye du vocabulaire Je mot “difficile” Frespare que cette méthode vous prouveraque ce que vous ne savez pas faire aujourd'hui, vous le ferez demain, FR Jetiensaremercier Fanny Toulemonde pour sonaide précieuse dans 'élaboration de ce texte,vil A PHYSICAL AND PSYCHOLOGICAL APPROACH TO THE DOUBLE BASS ‘Traditional teaching methods, with their limits and taboos, do not give double bass’ players the means to develop to their utmost capacity. Exercises, scales, and ‘musical phrases are sot which students often reproduce mechanically. This deprives them of self-awareness, of individuality, of the ability to make decisions,” of inquisitiveness; it means they become mere machines. How is it that most double bassists are incapable of finding a way to hold the instrument without inflicting torture_on the body? How is it that they have not discovered the use of the force of inertia (vis inertiae)? Why do they use only one fingering when an infinite variety is available (more than a hundred possibilities for each 3-octave scale, for example)? Why are they not capable of hearing the notes at the moment they read them? Perhaps there is not yet sufficient enthusiasm for the double bass. In my opinion, teachers must guard against the tendency to transform their personal habits into absolute rules. Each player's own physique and personal- ity must determine his relationship with the instrument, One must carry out one’s own research on oneself and one’s instrument. The only way to progress is to realize that our capabilities, as well as those of the instrument, are limitless; but one must know one's body and muscles, To ignore them is absurd; how can we demand perform- ance from the members of the body if we don’t really know how the body functions? Instead of the obstinate repetition of a movement to overcome an obstacle, we ‘ust learn to find the cause of the obstacle. As an introduction to Volume Three of the New Technique, 1 hope to make the student conscious of the fundamental ideas behind the psychological approach to the instrument: the notions of MOVEMENT ~ SPACE — TIME. Movement = fingering. The fingering determines different movements of the hand, and consequently of the arm. ‘These movements must be considered in their entirety: the placing of the fingers is only a detail in a larger conception of movement. This idea of movement must become the guiding line for the fingering (the ‘opposite of the usual relation). Space = accuracy of the notes, In movement (before fingering”) it is the space which determines the pitch of the notes. The word “space” must be remembered. T never say that @ note is out of tune; [say the space is not correct, ‘Time = playing time, To play accurately, movement and space must be combined correctly for the given tempo. One will not always choose the same movement for a slow tempo as for a fast one; but for playing more quickly (or more slowly), it is imperative that the movement and the space be the same whatever the given lapse of time; 10 play quickly is simply a matter of combining movement and space in the shortest possible lapse of time. In fact, prefer not to speak of “playing fast”; T say, “combine a movement and space within a lapse of time” ‘These three factors must always function together; when one of them is incorrect, there is bound to be a mistake, This conception allows one to transcend details, achieving complete accuracy and unlimited technical possibilities 1. MOVEMENT, SPACE AND TIME ‘Travelling along the fingerboard of an_instrument_with complete confidence, eliminating trial_and error, chance, achieving an_accurate_ space-time movement 10 reach a note, wandering _freely_across_conquered_and familiar territory, that is the dream of every instrumentalist, In order to reach this goal, itis essential to become conscious of one’s own body and movements. Unfortu nately we are not prepared for this. Instead of being taught to develop our movements, we are often forced to reduce them to avoid encroaching on the space of the neighbour ing player. This results in short and cramped movements — physical blockages which are multiplied by the fear of the instrument's difficulty (perpetuated by most teachers). In fact the player's movements should be as natural and familiar to him as walking, We must realize that reaching a note on the finger- board is simply the outcome of a movement through space tnd time. This movement stems from the shoulder, passing, through the arm and hand and culminating in the finger. ‘The alternative of this conception has usually been to visualize the places where the notes are supposed to be. But on instruments without frets, this kind of location is absurd: trying to see the invisible means that one is never Sure, The eyes direct the movements because there is no fother means of controlling the position of the note. And we rely on that! Since there is no indication on the finger- board to justify such a course, control is insecure and the finger hesitates either above or below the exact spot the eye is uying to indicate. The change to the thumb positions, especially the higher ones, becomes an absolute feat of strength. We go at it all stiff and forced. I have seen double bass players who, out of anxiety, draw the body backwards rather than extending the arm to reach high positions. ‘That is why I considered it necessary to develop a technique which would be safer than simple visual reference. Once we have understood that reaching a note is the result of a complete movement within a correct space and given time, we must then learn to recognise that movement, to feel it so that the fingers, in line with the ‘arm, come to rest naturally on the fingerboard and find the note securely. I suggest the following little exercise: place an object in front of you and try to reach it, first of all with the eyes ‘open, then closed. After several attempts, by correctly combining movement, space and time, the object is reached securely: the muscles have found their reference points, The same thing happens when we walk: we do not need to look down to see where We are putting our fect; this happens quite safely, unless we are treading on uneven ground. The fingerboard of the double bass must ‘on no account be uneven ground ‘That is why I have divided the fingerboard of the double bass into six positions (five at advanced level) ALL, 26.328