DEUXIEME TRANSITOIRE DU SON DECAY TRANSIENT OF THE SOUND Equivalence phonétiqué Phonetic equivalence Symbole de fin Symbol of the end Notation Appellation Notation Name voyelle attaque simple vowel simple attack piqué detached point allongé elongated dot allégé lightened barre tenwto Jouré legato a Pet f t ans fo ant! fin de consonne douce (D) ‘end of soft consonant (D) co accent accent accent piqué saccent-staccato my ‘accent-barre ‘accent-tenuto son rendu progressivement au silence sound diminished progressively tosilence 2 TW slap okt bruit de langue et d’anche 2 hauteur déterminée par la nc marquée noise of the tongue and reed the nuance determined by 1 note so marked couak’ tongue-slap —p ae slap ouvert ‘open slap sforzando (note haussée d'un degré dans échelle des nuan- ces) (1) De trop nombreax composteusnotentindifféremment” « "ce qui devrait xe joué” * *. ‘Cinarrbte “interpreter” au plein sens du terme. En gaa, et comme le rappele BEETHOVEN, le point alle, le point allogt écoute, (1) Too many composers do nt make a clear enough distinction beowen "=" and” ** ‘The performer thes obliged o “interpre inthe ru sense ofthe word. In general, and as BEETHOVEN reminded us the staccato "dot" is played more lighy, the ‘accent shoriens the length ofthe noe. AL. -27.489Notation Appellation ‘Symbole de I'attaque Equivalence (approximati (phonétique) Notation Name ‘Symbol of the Attack Equivalence (non-universal) (non-uniform (approximate) (phonetic) sforzndo (note haussée dun degeé dans échelle des nuances), inflean. cexclosivement I note aovs laquelle ce ‘sane et plac, et dans la nuance rmarguée ou sou-entendue ‘sforzand (note raised tothe nexe level ‘ofmuance), influences exclusively the note over which tis placed, and within {the implied or written dynamic range ay double forzando (ote haste de dex ders dan Técelle des uanes, en (- tenant compte de In nance margude ot out-entendae Mie ouble-sforcando (note raised two levee above is nuance based upon the inp or wren dynamic En levant a langoe sur une seule moi de Tanche Produced by taking the tongue of only : ‘one side ofthe reed auagues-erénesux crenelated atacks (igorousy raise the tongue atthe end ofthe sound) coceut (cuvrir brusquement a bouche dl Ga i ‘a sen)) 5 (open the moxth cuddly atthe end of the sound) berg sod : = 6 ALL. -27.489AUTRES TYPES DE SONS OTHER TYPES OF SOUND = Ataque simple Var ante grec espace, Enis Gy son sae aot Terie gulement nc “bas ee 4 (ete corgue. Tre ou pousse des vooniste}. Ea nombre, las sors sont clarement spares Vali of the rote completo respected. Bepining ofthe sound wihowt secon! Ending equal clan an precise (nao ofthe aryan, o sp-bow” of “down owe the vin) In a group, the sounds are clea operated “Accot-rane acts sirtandmant &Tataque sinpe, lv od moins marqué selon fa hanes. Fin ache, “Accent stalghforvard,simutancously add othe single stack. Shou be played win the dynam ‘Recanition ios mange &Fabase Que la prdchdere,potant sur one note source, mas in arch st précis. 4 Accentation thats more marke than the previous accon, usualy prtiing to sustained notes, bt the ‘sings cloan and preci, < Se" F Geimancement ana acca, on pia son Soulard, vere sppuyé,neear sa dveloppa a résonanc (=F ratte de rnsrument, ou, locas dohbar, in erant Begining wihout accor wih afl and sustained sound, ven abit pushed, alowing the development the natural resonance oth nstumen, or necessary, retin 4 Every sound undarined and sustained whi the same slur or phrase making by an emission of saan without accent Ending proce, sometimes Bight softened (Fo sting payers wah he same Bow ka) Gone we murs ober regan 8 son iranchemen aitagué (nals que compte la résonanc definsroment). Son al pour es aus insrumentsts. Dans la api et en rome, roles écoutées en assuran la précsion [acand des ataquee 1 For plants: cleanly attacked sound (bt the resonance is completed by the instrument). More light ‘layed sound, for char instumentlts. When played quekly and in groups of nots, should be plays ‘hor, ensuring the proison and clr ofeach atck. ‘Son becuse ‘Shortened sound, dry and witout resonance. tags comme > sa comme) Ascent Wane, avec alégement du son apr Tatiaque plvs ov moi ‘margu6e selon la puarce. (tacked ae # >; then ended as #7", Clean, proce accent, wih progressive lightening ofthe soun ‘tor he atack, Should be played wii be dynam range marked devia vasa ile kad Sa aS aaa \. (ore) Woe nated an oe Say tsi) Son yon Wu esac. ‘Déiaché doux, dans la son. Fin Syalament adouci, Pour les Cordes peut signifier: siaccaio A jouer dans mime coup daha. § Gonty separated winin the sound. Eneng equaly only. For srg players, his could sign: lacca played wih the same bow stoke, ss "Fcc marquds sans irtrroption du so, de Patou de Farcht, Noins rane que >. [5 heed aczons tbo lempton ofthe sound, withthe al or withthe Bow. Less punctate than > ‘Son brusquement reniorcé aprbs une émicsion dovce, plus ou moina poussé selon la nuance et A eaten musical Fin dove | ‘Scud abruptly velnorced ator a gentle bepinnng, mre or lee pushed according to the anc and ‘musical conor. Gente ending. 'S Dirigine jazz. Emission courte ot soutie. Fin brtale, violent, dure. Pour les instruments & anche sing (Cordes = aft zz Barak") Grignatad in fazz. Shot long of sound and blasted. Ending bral, vlont, hard. For single re Instruments. Comparable oho eft of Baro pizeato for sings. ‘Steun ALL, - 27.489 ‘LE POINT SUSCRIT Une certaine confusion régne souvent dans I'inter- rétation du point placé au-dessus ou au-dessous dela note our indiquer que celle-ci est & jouer “détachée”, Eneeffet, plusieurs possibilités se présentent a l'ins- rumentiste quant dla nature du “détaché" : sec ou long ? depuis longtemps les compositeurs ont cependant & leur isposition deux signes qui permettent de distinguer assez lairement le staccato long du staccato sec : le point:" . “ et le point allongé : "* ". hee Ala fin du XVIII siécle, le sens du point placé au- essus ou au-dessous des notes change peu a peu, indi- — part le traditionnel “rythme pointé" (sorte de ajoutée), d'autre part, un jeu en "staccato", ‘Considérons plus précisément la deuxitme signifi- ation :En 1776, MEUDE-MONPAS note ("Dictionnaire le Musique") : « On met quelquefois des points au-dessus es noires, des croches et des doubles croches pour indi- wer aux exécutants qu'il faut les détacher d'une maniére autillante et sensible ; mais ces points n'ajoutentrrien a la aleur des notes : ils ne font que désigner un genre autillant ». ‘Cinquante ans plus tard, BEETHOVEN requiert du ‘opiste RAMPEL un meilleur respect de ses indications terriblement négligées" dans lacopie qu'il afournie de la sartition du Quatuor en La mineur op. 132.11 écrit: « Sil yun * sur une note, cela ne doit pas étre un * ou vice- ena. pf fetp f f ne sont pas laméme chose » (Lettre Karl HOLZ - 1825). Cherchant & mesurer I'écourtement des notes "déta- hées", Paul ROUGNON précise dans la volumineuse Encyclopédie de la Musique" (Delagrave - 1925) : « Le int allongé d f (en forme de virgule droite) indique ue les notes au-dessus ou au-dessous desquelles il est lace doivent étre détachées, piquées wes légtrement, esque stchement », « Le point allongé enléve & la note es 3/4 de sa valeur. Exemple : f Gquivaut a g 77 |ajoute:«Lepointrond: f ¢ indique que ces notes f ig STACCATO MARKINGS There is often some confusion in the interpretation of the dotplaced either above or beneatha note, indicating that this note is to played in a detached or separated manner. Actually, the performer is presented with several possibilities with regard to the nature of détaché, for instance should the note be short or long ? Composers have for along time, however, had at their disposition two signs which make it easy to distinguish clearly long staccato from short staccato. These two signs are : the dot:"." At the end of the eighteenth century, the meaning of the dot placed above or beneath the note gradually chan- ged, indicating on the one hand, the traditional dotted rhythm (a sort ofadded value) and onthe other ashortened value, played in "staccato". Letus examine more closely the second meaning :In 1776, MEUDE-MONPAS states in his "Dictionnaire de Musique" : « Dots are sometimes placed above quarter notes, eighth notes and sixteenth notes in order to indicate 10 the performers that they should be played in a détaché, springing yet sensitive manner ; but these dots add nothing to the value of the notes : they are only meant to stress the Jauntiness of the style ». Fifty years later, BEETHOVEN reprimanded his copyist RAMPEL for the "terribly careless" way in which he had treated the composer's markings in the copying of the parts which he had made from the original of the Quartet in A minor, op. 132. The composer wrote : « If there is a « over the note, this should not be written as a " or vice-versa. ¢ f f and f f f are notthe same thing » (Letter to Karl HOLZ, 1825). Paul ROUGNON, researching the exact measure- ment of détaché notes, in his weighty tome "Encyclopédie de la Musique" (Delagrave - 1925), states that : « The lengthened dot 4 inthe shape of a straightened comma, indicates that the notes above or below which it is placed should be played détaché, in a crisp, light manner. The lengthened dot removes from the note three-quartes of its value. For example : f isequal to 937 He adds that : "the round dot" f d indicates that these 98 AL. 27.489doivent étre quittées Iégtrement, mais cependant d'une maniére moins bréve, moins séche qu'avec le point allon- 26 ». Plusloin, ilprécise : « Le pointplacé au-dessus d'une- note est appelé point de diminution et enleve & cette note a moitié de sa valeur ». «La liaison et le point combinés ensemble: ss indiquent dans la musique de piano que les notes doivent @tre attaquées avec une certaine lourdeur et faiblement détachées. Cette maniére d'exécution constitue les notes portées. Dans le jeu porté, les notes sont séparées les unes des autres, ni liées ni détachées, et le pianiste, aprés avoir posé un peu lourdement le doigt sur la touche, léve faiblement la main comme si elle portait la note. «Pour les instruments @ cordes et @archet, lacom- — binaison simultanée de la linison et du point 6 6 6 6 indique le jeu détaché, le staccato exécuté d'un seul coup darchet. «Dans la musique de chant on marque également de cette manire le staccato exécuté sur une seule syllabe par des articulations successives du gosier » ("Encyclopédie de la Musique” LAVIGNAC - de LA LAURENCIE - De- lagrave - 1925). Quelques décennies plus tard, manifestement in- fluencées par les techniques du clavier ("Théorie Com- plete de la Musique" CHAILLEY-CHALLAN - Le- duc - 1947), lesindications théoriques relatives au point et au point allongé sont toujours imprécises : « Le point placé au-dessus ou.au-dessous d'une note indique qu'il faut la séparerde la note suivante, c'est-d-dire ne pas "tenir” le son, Ainsi, === «Le point piqué ou aspiration (terme employé par Frangois COUPERIN et peu usité, dont les auteurs propo- sentle rétablissement), indique d'attaquer la note de fagon "incisive" et de la quitter le plus rapidement possible. Ce point se place au-dessus ou au-dessous des notes, la pointe Giant toujours dirigée vers la note ». équivaut & peu prés &: Norbert DUFOURCQ ("Larousse de la Musique” - 1957) donne de plus amples précisions: « signe d'interpré- tation, le point indique que les notes doivent étre déta- cchées avec plus ou moins de légéreté, selon que le mouve- ‘mentest plus ou moins vif. Les musiciens sont loin d'étre accord sur la valeur du point ; théoriquement : notes must be ended lightly, but less quickly and les abruptly than with the lengthened note ». Later on, h states : « The dot placed above a note is called a short ning dot and removes from this note one-half of thi value », « The slur sign combined with the do es indicates in piano music that the notes should be attacke quite heavily and yet slightly separated. This manner ¢ playing is the same as portamento and is tobe interprete as very legato. In portamento playing, the notes ar separated from each other, neither slurred nor detache. and the pianist, having placed his finger rather heavily o the key, raises his hand slightly as if he were lifting th note. «For stringed instruments played with a bow, 1 CLer indicates that it should be played separated and that t staccato is executed with a single stroke of the bow. «In-vocal music, the staccato executed on a singi syllable by successive articulations of the throat is als notated in this manner » ("Encyclopédie de la Musique LAVIGNAC- de LA LAURENCIE - Delagrave - 1925 combination of the slur sign and the dot Several decades later, significantly influenced t keyboard techniques ("Théorie Complete de la Musique CHAILLEY-CHALLAN - Leduc - 1947), the theoretic indications concerning the dot and the elongated dot wei still imprecise. « The dot placed above or below a no indicates that it is necessary to separate it from t following note, that is to say do not continue the souné Thus, is approximatively equal to S24 « The point piqué (staccato) or aspiration (inh ling), was a seldom used term, coined by Francois COl PERIN, which the authors proposed to re-establish in common usage. It indicated that the note was to be atta kedinan incisive" manner and leftas quickly as possib This dot was placed either above or below the notes, t head always pointed toward the note ». Norbert DUFOURCO ("Larousse de la Musique’ 1957) writes with more precision : « as an interpreti sign, the dot indicates that the notes should | separated, sometimes withmore, sometimes with ess lig ness, depending wether the tempo is faster or slower. M sicians are far from being in agreement concerning 1 length of the notes marked with the dot ; Theoretically ALL, - 27.489 9PREP ~ ppepY J ddd (staccato des instruments & archet) = mp ip ip 7 ILy aaussi le point allongé : $344 - DY qu'on appelle encore piqué ou spiccato. Mais on ne fait souvent aucune différence entre le spiccato, le staccato, etc. Il faut savoir que, dés le XVII sitcle, le point rond a souvent indiqué un détaché moel- Jeux — comme celui que demandent aujourd'hui les traits horizontaux placés sur les notes — le point allongé exi- geant un détaché sec ("Larousse de la Musique" N. DUFOURCQ - 1957). Allant dans le méme sens, Igor MARKEVITCH rappelle, dans la remarquable "Edition encyclopédique des neuf symphonies de Beethoven (Edition Van de VELDE - 1982), que « les autorités qui se sont prononcées ‘au cours du XVIII sitcle, de C.-Ph.-E. BACH & CLE- MENT, concordent surle fait que le point allongé marque un staccato plus sec que le point ». Etde proposer, au moins chez BEETHOVEN (mais cela correspond assez bien aux conceptions modemes), quatre sortes de staccato : 1°- Aucun signe ni liaison sur la note. C'est le on legato. Il correspond aun staccato tenuto et pour- ait étre désigné comme détaché expressif : felifehes seu ele 2°. Un groupe de notes avec points réunis par une liaison, C'est le louré (aux cordes on I'exécute généralement comme détaché dans le méme archet) : 3°. Le demi-staccato, indiqué par des points : ef of 4°. Le staccato sec, indiqué par des griffes ou points allongés : er oo pr PP & prprpyprat: dd dd (staccato for bowed instruments) = —— Pippy There is also the elongated dot : ddd d= Bede de de which is called spiccato. But, frequently there is no difference between the staccato, the spiccato, etc. It is interesting to note that, dating fromthe eighteenth century, the round dot frequen- ty indicated a gentle separation - as is currently expec ted from the tenuto or horizontal bar over the notes ~ the elongated dot required a crisp and dry separation ("La- rousse de la Musique” N. DUFOURCQ - 1957). Moving in the same direction, Igor MARKEVITCH, stated in the distinguished "Edition encyclopédique des neuf symphonies de Beethoven" (Edition Van de VELDE - 1982), that « the most well-known authorities of the eighteenth century, from C. P. E. BACH to CLE- MENTI, agreed on the fact thatthe elongated dot indicated 4 shorter staccato than the dot ». Healso proposed, at least in the music of BEETHO- VEN (but it corresponds equally well to more modern ideas), four types of staccato : 1°- No mark or slur over the note. This is non= legato, It corresponds to a staccato tenuto or separated but full value note and can be designated as détaché expressif or separated but expressive ; or peep COer 2°. A group of notes with dots, connected under a slur marking. This is louré (for strings it is usually played the same as détaché, with a single stroke of the bow) or legato tongued (for wind players) : rere ™ COOP 3°- The half-staccato, indicated by dots above or beneath the notes : Colac 4°- The short staccato, indicated by the arrows or elongated dots : ff tf 100 ALL. - 27.489‘Nous voyons ainsi deux traditions se perpétuer au- tour du méme point suscrit. Pour les uns (généralement pianistes) il signifie "écourtement", pour les autres "allé- gement” — le résultat, nous allons le voir, pouvant étre le méme, suivant linstrument joué. Eneffet, il convient de faire tout d'abord une distinc- tion entre les instruments entretenant une résonance invo- ontaire, tels le piano, la harpe, les instruments a cordes, nombre d'instruments a percussion (timbales, métallopho- nes, vibraphones, etc.), c'est-A-dire des instruments ayant ‘généralement une caisse de résonance, et lesautres :orgue, instruments & vent, percussions "séches". (Notons, aupas- ‘sage, qu'une salle & forte réverbération peut parfois donner aux seconds instruments la particularité des premiers). Les instrumentistes jouant des instruments sans résonance naturelle la produiront pour réaliser leffet obtenu par les premiers, en tout cas, dans le staccato qui est noté par des points ronds. Cela revient 4 demander aux instrumentistes a vent en particulier, lisant f frp ™ teef ' de jouer généralement staccato, cest-d-dire en assurant & chaque note une certaine résonance, et, lisant r f f f mere f , de jouer un staccato sec. Généra- Jement, parce que les auteurs sont nombreux ~ hélas !~& ne pas différencier graphiquementle . du ' ,lestaccato du spiccato.... Ecrivant indifféremment oc Cestd'autant plus regrettable pour les instruments & vent qui sont parmi les instruments de musique (et tout particuligrementles saxophones) ceux qui peuventle plus lairement différencier le transitoire d'extinction du son. Pour remédier cette carence, tenir compte du contexte musical et de son propre goiit... qui permettent, presque toujours, de cerner clairement T'intention véritable du ‘compositeur. eee En pratique, et pour conclure, il convient de consi dérer généralement la notation f r f f ou (fer ‘comme un demi-staccato, c'est-A-dire comme des notes allégées avec une fine résonance (comme les notes du piano). ee We see here two traditions that have been perpet ted around the same "staccato marking" or dot above i note. For one group (usually pianists) it signifies a "sh tening” of the note, for the others "a lightness attack" — the result, we shall see, could produce the sar effect, depending upon which instrument it is played. As a matter of fact, it is advisable to first make distinction between instruments that have an involunta resonance, such as the piano, the harp, stringed instr ments, a number of percussion instruments (timpa ‘metallophones, vibraphones, etc.), that is, instrumen that generally have a resonant body, and the others : organ, wind instruments, and percussion instruments th do not resonate. (Let us note, in passing, that a room wi ‘much reverberation can sometimes add the acoustic peculiarities of the first group of instruments to the seco group). The musicians playing instruments without na alresonance, in order to produce the same effect as first group, mustuse the staccato notated by the round d With the wind player, in particular, this results i the performer generally playing staccato when he reaé fhicfac foal we ton tet ensure that each note will have at least a certain amos of resonance. When reading ¢ f r f or dae he will play short staccato. I stress the word general because there are many composers — unfortunately — th ‘make little graphic difference between the » andthe the staccato or the spiccato... thus they make no disti tion between and ovate , inorder Inis even more regrettable for the wind intrume: (and in particular the saxophones) who are among t ‘musical instruments which can make the clearest disti tion among the variety of possible endings of the sound. ‘order to remedy this deficiency, one must take it account the musical context and its particular style. Th elements nearly always help us clearly to discern the r intentions of the composer. serene Practically speaking, and in conclusion, it is ac sable generally to consider the notation f f f ITT) asa half-staccato, that is as if they were lih notes with a delicate resonance (as they would sound the piano). eee ALL. - 27.489 10ATTAQUES-RESONANCES aux saxophones Depuis DEBUSSY, et aprés SCHUMANN, le pia- no a suscité un type d'attaque que le saxophone peut Iui- méme réaliser. Soit, un type d'attaque ressemblant & la fois A un *piz2" des cordes fait au gras du doigt, et une note & résonance de la harpe. Cest-a-dire une émission du son franche mais sans dureté, d'une certaine épaisseur sonore, pour des notes pas trop courtes, jamais séches, suivies chacune de résonance. ‘Comme le font parfois les violonistes en certaines situations, on peut vibrer ces notes-pizz. ATTAQUES-RESONANCES VIBREES Jindrich FELD a fort bien utilisé ce type d'attaque dans I'Elegia de son Quatuor de Saxophones (Edit. Leduc). On regrette toutefois l'absence de signe particulier pour noter ces attaques délicates, légeres et sensibles. Peut-étre pourrait-on noter : Liattaque-résonance: 4 L'attaque-résonance vibrée Liattaque-résonance sobtient fort bien au saxo- phone, aprés quelques exercices spécifiques,en faisant en quelque sorte entendre un fp allongé-morendo =\—\— LL Lallongement controlé et diminué plus ou moins rapidement du son (en fonction de la durée de la note), sobtient en rentrant la machoire inférieure, apres l'attaque proprement dite, sans.desserrer les lévres & leurs com- missures (ceci afin de ne pas modifier|intonation du son). En raison du jeu particulier de la levre inférieure, & placer puis & déplacer sous I'anche pour chaque attaque et chaque tenue, on évitera de dépasser la vitesse de : 4 = RESONANT ATTACKS ‘for saxophones Since DEBUSSY and after SCHUMANN, the piano gave rise to a type of attack that the saxophone is capable of producing. For instance, a type of attack which resembles at the same time the pizzicato of the strings made with the flesh of the finger, and a note of resonance of the harp. This attack is, to the saxophone, one that is clear and straight- ‘forward but not harsh, one that continues with a certain sonorous density, for notes that are not too short, nor dry. Each attack should be followed with resonance. As is sometimes done by violinists in certain situa- tions, these pizzicato notes can be played with vibrato. RESONANT-ATTACKS WITH VIBRATO Jindrich FELD has very successfully used this type of attack in VElegia from his Quatuor de Saxophones (Edit. Leduc). Nevertheless, itis regrettable that there is no speci- ‘fic marking to notate these delicate, light and sensitive attacks. They could perhaps be notated : Resonant attack : Jt f~ ie Resonant attack with vibrato : ed The resonant attack is easily produced on the saxo- phone, after several specific exercises, by making asortof ‘fp elongated-morendo = — \— The controlled elongation and the fairly rapid dimi- nuendo (depending upon the length of the note), is obtai ed by drawing in the lower jaw, after the correctly attac- ked sound, without relaxing the corners of the lips (this is, to keep from changing the pitch of the sound). Inorder to exercise specifically the lower lip, place it, then take it away from under the reed for each attack and each held note, attempting to get beyond the speed of: J =60 102 AL. -27.489Ex.1 Ex.2 Ex.3 Ex.4 Ex.5 Ex.6 Ex.7 Exemples musicaux d’attaques aux saxophones Musical examples of saxophone attacks Attaques simples oo ‘« Légende op. 66 » pour Saxophone-alto et Orchestre ou piano. Florent SCHMITT. Edit. Durand (1919), page 2. © 1919 by Durand S.A. Editions Musicales, Paris. Avec l'aimable autorisation de Editeur. Largo d= cas2 a= a lee = « Ballade » (1938) pour Saxophone-alto et Orchestre, Frank MARTIN. (Edit. Universal (1966-81) (page 1) © 1966 by Universal Edition A G Zurich, ae — Presto d= 100 b, Pen SE v ft sg « Concertino » pour Saxophone-alto et Orchestre. Pierre HASQUENOPH. Edit. Heugel (1960) (page 6). by 6) ¢, tis ef fe of a Canaan Sempre « Solfegietto n° 8 » pour Saxophone-alto seul. Claude BALLIF. Editions Musicales Transatlantiques (1982) (page 3) Avec l'aimable autorisation de Editeur. ce « Concertino da Camera » pour Saxophone-alto et 11 instruments. Jacques IBERT. Edit. Leduc (1935) (page 1). Leggeramente (d = 108) bp gael « Trois Contrastes » pour Saxophone seul. Paul ARMA. Edit. Choudens (1972) ( page 1). Avec Vautorisation des Editions Choudens. SS =F « Sonate pour Saxophone-alto et Piano » (1970). Edison DENISOV. Edit. Leduc (1973), Premier mouvement. AL. 27.489 1038« Quatuor de Saxophones op. 102 ». Florent SCHMITT. Edit. Durand (1941) (page 7). (© 1941 by Durand S.A. Editions Musicales, Paris. Avec l'aimable autorisation de I'Editeur. © , 7 Ex.9 ‘« Quatuor de Saxophones » (1976), Jean-Michel DAMASE. Edit. HENRY LEMOINE (1978). Avec l'aimable autorisation de Editeur. Ex. 10 Ex.11 % « Chant Premier » pour Saxophone-ténor et Orchestre. Marcel MIHALOVICI. Edit. Heugel (1973) (page 7). 104 ALL, - 27.489Ex. 12 Ex. 13 Ex. 14 Ex. 15 Ex.16 Ex.17 (Page 2) « Légende op. 66 » pour Saxophone-alto et Orchestre ou Piano. Florent SCHMITT. Edit. Durand (1919) (page 2). © 1919 by Durand S.A. Editions Musicales, Paris. Avec Faimable autorisation de Editeur. 2 Mow! 1* Mouv' —— 34$— p-—— 5s p>——_ ¥¥ —— PP ——$—_——— =a « Sonate pour Saxophone-alto et Piano » (1970). Edison DENISOV. Edit. Leduc. (1973). ae S= = == «« Concertante » pour Saxophone-alto et Orchestre, Marius CONSTANT. Edit. Ricordi (1978). Premier mouvement. ‘Avec Vautorisation de S.A. Editions Ricordi, Paris. «Choral varié op. 55 » pour Saxophone-alto et Orchestre. Vincent d INDY. Edit. Durand (1903) (page 3). © 1903 by Durand S.A. Editions Musicales, Paris. Avec aimable autorisation de Editeur. aad lib, 2 ———— ee P 7 7 « Rapsodie » (1903) pour Orchestre et Saxophone-alto, Claude DEBUSSY. Edit. Durand (1919) (page 1). (d =138) «Trois contrastes » pour Saxophone seul. Paul ARMA. Edit. Choudens (1972) (page 2). ‘Avec lautorisation des Editions Choudens. ALL. -27.489 105Ex. 18 Ex. 20 Ex. 21 Ex. 22 page 3 f — « Sonate pour Saxophone-alto et Piano » (1970). Edison DENISOV. Edit. Leduc (1973). Premier mouvement. ‘Accent piqué- Accent-staccato « Sonate pour Saxophone-alto et Piano » (1970). Edison DENISOV. Edit. Leduc (1973). Premier mouvement. as & # cs ? = ¥ « Music for Stonehenge » (1976) pour Saxophone-alto ct Piano. Antoine TISNE. Edit. Choudens (1979) (page 7). Avec Vautorisation des Editions Choudens. Flaw tt a © ’ eths =—fiite | Accen ‘arreAccentienulo, « Concerto Piccolo » pour 4 saxophones successifs et 6 percussionists. Edison DENISOV. Edit. Leduc (1982) (page 5). 106 AL. -27.489Ex. 23 Ex. 24 Ex, 25 Ex. 26 Ex. 27 (passgedla I> ise es a = — — +—— *¥ S 7 se e+ —;, : eget eee ee appuyée = a * is » pour Saxophone (ténor). Paul MEFANO. (circuit A). Edit, Musicales Salabert (1978). Avec V'aimable autorisation de 'Editeur. ab us gr Pp (détimbré) = mp al niente —= ¥ > * «Episode Quatritme » pour Saxophone-i6nor seul. Betsy JOLAS, Edit. Leduc (1984) (page 2). ‘Accents coulés - Accent-legato «Concerto en Mib » pour Saxophone-alto et orchestre & cordes. Alexandre GLAZOUNOV. Edit. Leduc (1936) (page 4). Allegro ( d= 132 environ) avec beaucoup de souplesseryttnique © ea a ae a eae 7 6 ‘mf sempre marcato « Concerto pour Saxophone-alto et Orchestre ». Henri TOMASI. Edit. Leduc (1979) (page 1) «Episode Quatritme » pour Saxophone-ténor seul. Betsy JOLAS. Edit. Leduc (1984) (page 1). AL. -27.489x. 28 x. 29 x. 31 08 ‘« Trois Petits Préludes » pour Saxophone-alto et Piano, Edith LEJET. Edit. HENRY LEMOINE (1986) (page 6). Avec Vaimable autorisation de Editeur. 8 = = — «Concerto en Mib » pour Saxophone-alto, Alexandre GLAZOUNOV. Edit. Leduc (1936) (page 2) sip____ ————_ — Fane. 3 —== ¥ « Sonate pour Saxophone-alto et Piano » (1970). Edison DENISOV. Edit. Leduc (1973). Troisitme mouvement. earn fettte, i (se rasseoir) Subito “Disco” = 132 ea, slap, mais bien timbré ! yoviv v « Le Jeu des 7 musiques ». Quatuor de Saxophones. Alain LOUVIER. Edit. Leduc (1986) (page 1). ALL, -27.489Ex. 33 Ex. 34 Ex. 35 Ex. 36 Du Sonore > pour Saxophone-alto et petites percussions. José-Luis CAMPANA. Editions HENRY LEMOINE (1986) (page 3). Avec l'aimable autorisation de Editeur. Slap ouvert - Open slap ‘tempo son normal va ees sy ae i « ... Du Sonore » pour Saxophone-alto ct petites percussions. José-Luis CAMPANA. Editions HENRY LEMOINE (1986) (page 3). Avec l'aimable aworisation de Editeur. ? —— Ss |S « Sonate pour Saxophone-alto et Piano » (1970). Edison DENISOV. Edit. Leduc (1973). Premier mouvement. ———— tot fof wmf P « Sequenzia IXb » pour Saxophone-alto seul. Luciano BERIO. Edit. Universal (1980) (page 10). © 1980 by Universal Edition S. p. A. Milano, w= SS sw ‘« Sonate pour Saxophone-alto et Piano » (1970). Edison DENISOV. Edit. Leduc (1973), Premier mouvement. ALL. -27.489 109son trompette si possible Sax. tén.3 Ex. 37 son trompette si possible vib. 1 son trompette si possible 3 ft son trompette si possible Saph. Basse Piano solo as i; Saucer ig ieee Eoeeeng Seed ——— eect « Les Iles » (1988) pour Piano et 12 Saxophones. Christian LAUBA. Inédit. (page 96). Ex. 38 = E ———— == (2p) ———“f Sw atriense «< Episode Quatri8me » pour Saxophone-ténor seul. Betsy JOLAS. Edit. Leduc (1984) (page 5). 110 ALL. - 27.489ae bisb. —_——,, , Uo Sy paws. St al ld od [ew Ex.39 z = Ling —v 4200 « Azuleros » (1987) pour 12 Saxophones. Bemard CARLOSEMA. Edit. Fuzeau (1988) (solo 1, page 5). Avec 'aimable autorisation des Editions J. M. FUZEAU, Courlay. ‘Sons éoliens - « Windy » tone : (site) (see) (Sie (see) Ex. 40 ; os £ “T9 Ex. 41 = = f F; « Le Fréne Egaré » (1979) pour Saxophone-alto seul. Frangois ROSSE Edit. Billaudot (1981) (page 2). Publié avec Vaimable autorisation de Gérard Billaudot, Editeur, Paris. © 1981. «< Azuleros » (1987) pour 12 Saxophones. Berard CARLOSEMA. Edit. Fuzeau (1988) (alto 31, page 1, 4025"). ‘Avec Vaimable autorisation des Editions J.M. FUZEAU, Courlay. Ex. 42 Pot Anf>fop—= oh PP « Le Frene Egaré » (1979) pour Saxophone-alto seul, Frangois ROSSE Edit. Billaudot (1981) (page 8). Publié avec l'aimable autorisation de Gérard Billaudot, Editeur. Paris. © 1981. Grav. Rob. ENGEL ALL. -27.489‘Comme loiseau est vol, Jean-Marie LONDEIX est saxo- phone. Qui connait cet artiste authentique, ce virtose brillant riche d’enthousiasme, d'imagination et de passion, ce musi- ccien engagé dans son art, ne peut étre que frappé de V'identifi- cation. Jean-Marie LONDEIX est saxophone : méme chaleur rayonnante, méme cordiale vitalité, méme pouvoir généreux de conviction, mémes possibilités de spiritualisation. Dédicataire d'ceuvres parmi les plus représentatives duu repertoire du saxophone, Jean-Marie LONDELX, quoique rare, s'est fait applaudir dans les plus grandes capitales musicales du monde, créant hors dessentiers battus plus de deux cents parti- tions concertantes originales. Jean-Marie LONDEIX a réalisé une douzaine de disques pour des compagnies européennes, américaines et japonaises. Mla publié une vingtaine d'ouvrages. I a formé de nombreux disciples qui occupent des postes notoires en France ou a Pétranger. Présiclent-fondateur de I'Association des Saxopbonis- tes de France, élu pour la France a la présidence du Comité International’ de Saxophone, Jean-Marie LONDEIX volant ‘vers les plus hautssommets de l'art, est de ceux dont lenom est d’ores et déja li€ intimement a histoire contemporaine du saxophone dit “ classique”. ‘W. HUMBERT As a bird is to flight, Jean-Marie LONDEIX is to the saxophone. To those who know this authentic artist, this brilliant virtuoso rich with enthusiasm, imagination and assion, this musician engaged in his art, it is no wonder ‘that be is recognized as such. Jean-Marie LONDEIX is the saxophone : the same radiant warmth, the same cordial vitality, the same generous power of conviction, the same possibilities of spiritual expression. Dedicate of works among the most representative of the saxophone repertory, Jean-Marie LONDEIX, though rare, bas been applauded in the major musical capitals of the world, taking part in the creation of more than two bundred “off the beaten track” original concert scores. Jean-Marie LONDEIX has made a dozen records for European, American and Japanese labels. He bas published some twenty books. He bas a following of disciples who ‘hold important positions throughout France as well as in various foreign countries. President and founder of the Association des Saxo- phonistes de France, elected president of the International Committee of Saxophone, Jean-Marie LONDEIX soars towards the bighest summits of bis art; be is one of those whose name is already intimately bound to the contempo- rary history of the “classical” saxophone. empi-s31s047