Scribd Logo
Upload

Welcome to Scribd!

  • Carlon

    Uploaded by

    Carlos Rusconi
    7 views8 pages

    Copyright

    © © All Rights Reserved

    Available Formats

    PDF or read online from Scribd

    Did you find this document useful?

    Is this content inappropriate?

    Report this Document

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    7 views8 pages

    Carlon

    Uploaded by

    Carlos Rusconi

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    of 8
    P| Matto CARLON vienen atisticas, imigenes atisticas somelidas luego a una Jectura informacional. imagenes informacionales sometidas @ luna leetura 0 peoduccion artista, SI, pero, gn base a qué propiedades? {Cusles son las caractaristicas de estos discur- sos que permiten estas convivencias y desplazamientos? 2Cual es el ugar de les dispositivos técnicos en esta proble- mallee? ZY el de los géneros y sus pasajes y movimientos? Define al discurso informacional el cacter real y na imagi- nario de sus referentes? zDefine la oposicon fccién y novfic- cn las diferencias entre fo artistic y lo informacional? Y si ro lo hace, Coma debe ser tratada y qué define? Cual es 1 lugar de los jucios de gusto en estas problematicas? c¥ el de lo verdadero, lo flso y lo verosimi Estas son las principales cuestiones que, de algin modo, Intentaré aqui abordar. Notas / bibliogrfia cea; 1) Goce, Ro. La historia de Ia fotografia en dice imgence, Cento dtr de Amina Latina, Buenos Ares, 1980. Rest, Ao El retrate em Buenos Aies 1580-1870, Un erie Buenos Aes, Buenos Aes, 1982 3) toe 4), Mane, Cache y Engel, Federico: Esertos sobre (sobe ‘nde Ls Gregor, Cento Etre Ameria Latina, Buenos A 5) Cad poe Ana Ford en "Literati, iia y pease, ato toes en Fon, Ab River, 1B, y Romano E Medios de co- ‘munincion y cultura popular, Fé Laas, Boxbos Ares, 1985. 6} Satine, Wado, “magenes que perwen en el tempo” en GW ‘Alinat (Cleon Lon grandes folales, Wo. 49, Ed, Orbs SA, Barden, 1990, 7) er 5) Dib, Goarges y Peal, Michele: Historia de ls Mujeres, Tour sisAlogaa, Mad, 1991, i re 1. Discurso de arte / discurso de informacién “Mo esta indagacién parte de la pregunta acerca de las »piedadles ce esos discursos que son el de ate y el de in- formaeion —de los cuales las imagenes son uno de sus com- ponentes— no comenzaré analizando directamente las imd- genes, es deci, activando el funcionamiento de un aparato ue, ya sea de mayor 0 menor poder descriptivo o analitico, ‘no me responleré acerca de las caractersicas de estos dis ceusos de caracter hibrido © mixto que son, adem, ple- rramente transemiticas. Lo que hare, entonces, seré revisar algunos de los aportes que desde distintas reas se han reali zado circunscibiendo diferentes rasgos de estos discursos para formular proposiciones que, si bien no son totalmente cexplcativas ni exhaustivas respecto de la caractristicas que fos definen, entiendo que de algin modo son sufcientemen te “blandeas" y aperativas en relacin con los alcances y fines de este trabalo 1.1, Discurso cientifico y discurso informative ‘Abordaré elestatuto tebrico del dscurso informative prin- cipalmente a partir de su relacion con el dscutso cienfico, en la medida er que el discurso informativo puede de algin ‘modo pensarse como un aspecto del cientiico (aunque, co- a . Marto cARLON mo se vers, quizis convenga pensar esto al reves, es deci, al tiseurso eientifico como uno de los desarrolos del discurso, ‘formative. TRecordaré, para comengar, en relacién con el discurso clentifico —entendiendo que el sefalamiento es vélido en su Conjunto para el ciscutso informativo— aquello que Claude TLeviSirauss {1} observa cuando lo compara con el miico: ‘que a diferencia del mitico es historico, pretend captat el acontecimiento, pracede por rectlicaciones yes acumulativo (reientras que el mito escapa a la historia, se reflere a la vez fal pasado, presente y futuro y pridilegia la produeein de sig rifleacion 0 de sentido por sobre la de conocimiento}. YY que el conocimiento que el discurso informativo produ ce es, por sus propiedades especiicas, mas cereano al tipo de conocimiento que produce el discurso cientfico que al fque pone en juego, por ejemplo, el discurso aristico (que tambien es, para Lev-Strauss, productor de conocimiento} fon enunciados denotativos que acotan un referent, suscep- tibles de sor declarados verdaderos 0 falsos (2 (se diferencian tene sf porque el valor de verdad os més débil que el que produce el dscurso clentifico, tipo de conocimiento mas e8- beetfico y restingido en su area de circulacion). El discurs0 fristico tambien acota, en su version mimétia 0 representa- tia un relerente —algo que sus variantes no-figurativas 0 “abstracts pueden perfectamente no realizar—, pero no pue- te ser declarado verdadero 0 falso del mismo modo en que 2 lo hace respecto al discurso cinitfico informativo (sobre ‘estos problemas ya volver) nuendo que entre el dscurso cientfico y el informativo pueden sefalarse deierminadas similaridades y diferencias. Sequiré, a partir de aqui, principalmente ciertas proposicio res que formula y recupera Lyotard (3} pra defiit al cono- ‘Gimiento cienticg, y propond#é, en relacion con esas defini- tones, la eonsideracion de algunos rasgos para circunscrbir diseuso informatio. 2» a IMAGEN DE ARTEINAGEN DE NEORMACION En primer lug cada erunciado dota de un objeto compete un grpo de tersionesespcticas sb cs pes is aan ie, deta let ep teen jngo. Ent “tenslones” son prescripciones ale reg ln bh acepatiidd del enundado en tanto que de cena {bon tenlones que, ane sea en menor grado, se supone «qe compte todo dco informa Porun ldo, se enene que el enuncador dice verdad, es dec, qe e capa e ar pruebas y de eft todo enun~ Gata conarorespecto de ee relent, Por oto, el des nlario puede negar 0 estar de acuerdo, es un desinador otendal que cuando Se pomunci era someta a mina Goble eigen ce rear 0 demctar, Anes no sts, en termines de Lyotcd, un savant. Esa dob rexcaon es Compara por el sco informatho. 7A estos rasgos hay que agregar ola caacerstica que alos cscrsos compare el lect s pone expr. do de scuerdo con o que es, Para la invesigactn centfica Su carter de verdad dependeré del consenso de ss ils ls comunad ceca fen tanto que, como indica Le- feds tien no to conserso ex nto de verdad, se supe- ‘ne que la verdad de un enunciado debe generar consenso}. He legado asl aun problema queso presenta como cen- sal pre diferencia dacso canto del informatie al consenso, Eras de Ltr feaiza exe tema p= tlpnlment cuando se ocupa de la enseianza como aspecto complementario (para formar “compaferos'" cientificos) y cuanto compara la pragmatica dl saber narstvo con i pragmisica del sabe cence, Entonces sell “Se es pes, savant (en est sent) si se puede prominiar un rurlado verter 2 peoposto de un referer, cent os 38 pueden prominesrerunciadosveriabe co Ye pecto a relerentes accesbles a os experor"th 8 lo cal Dude agregarse: en lngusje de experts y de acuerdo al Concerto que ls mimos trang con respec 8 se a a . Mano carton telerente, Enseguida Lyotard aade: que ese saber est aisa- {do de fos demés juegos de lenguaje cuya combinaci6n forma fl laz0 socal, y por lo tanto no es un componente inmediato 'y compartido como el saber narrativo. Se converte en pro: fesion y da lugar a insituclones con compafieros cuakfica- dos. Se entiende entonces por donde pasa una de ls principa- les diferencias entre alscurso cientico y discurso informat- vor en tanto ambos dscursos se restringen a similares enun- tdados denotativos la dlferenciada circulacion social de e308 ‘scursos se constiye en un rasgo distintvo, central. $I se me acepta la comparacion, sucede como en el campo del c- he cuando, como abservaba Christian Metz (5), se oponen tuna case de films “socialmente experimentados como un poco al margen” a los demas flms que “pasan a ser enton- bes ‘ordinarios’ (no marcados desde el angulo considera- do). El conocimiento clntlico seria entonces conoeimiento ‘marcado, veriicado, demostrado como de un alto valor de Verdad respecto de sus referentes, en tanto ta informacion [en su plano pte-centiico y también en su dvulgacion y c= teulacion lana) se presenta como no mareada, no cientif- Gay con un valor de verdad mas débil o menor. Ast, puede tentenderse que la informacién consituya un paso previo ala produccion de conocimiento cientiico. Y que entre el discur~ So clenfifco y el conocimiento socal exstan, précicamente fen todos los campos del saber, discursos intermediaros: la “ttica artista (para el ciscurso atistico propiamente dicho ¥y olde la investigacion académica): la dvuigacion cientifica {para las clencias “duras” 0 exactas) etc IMAGEN DE ANTEAMAGEN DE INFORMACION 2. El discurso artistico 2.1. Los rasgos “internos”: el cardcter no-refe- rencial de la funcion poética Al decir que me ocuparé aqui de los rasgos “internos" ue diferencian la produccion artistica estoy refiriéndome a ‘eonoelda oposicion —uigente de algin modo tanto en el Icampo de las historias de arte como en el de las ciencias de Ta comunicacion— entre anliss “interno” y “externo”. Dite- Tencia que si bien, como ha demostrado Veron (6), no es ‘lentifca —y no se sostiene en un nivel discusivo, que es en fl que me voy a ubicar aqul—, es convocada en este trabajo por su poder deseriptivo (En el nivel discursivo el arte se de- fine por una especifica aticulacion entre sus caractersticas *internas" y “externas, en tanto ninguna de esas caractris licas por s!solas bastan para deinirl) lestar de un lado de esta oposicion —del andlss “inter rno"— es el principal problema del texto (actualmente poco leldo pero atin operante) de Roman Jakobson “Lingtistica y Poética" (7), del que me voy a ccupar ahora. Sin embargo, entiendo que eso no le Impidié practicar un seftalamiento que en este trabajo se presenta como esencial para diferen- lar a produccion artistica de la produccién de conocimiento (eampo en el que se inclyen, de modo més “fuerte” que el iscurso atistico, los discusos informativo y cintifio). Recordemas el trabajo de Jakobson: el autor distingue sels factores (dstinader, contexto, mensaje, contacto, cod 190 y destinatario) y cada uno determina una diferente fun- ‘dn de lenguale (respecivamente emotiva referencial. poo tica,fatca, metalinglistica y conatival. Lo que me interesa aqui es, por sunuesto fa relaci6n entre la funcion referencial —a la que también lama “denotatwa’, “cognosciiva’— y la posta Para Jakobson es “Ia orientacion (Einstellung) hacia el a 2 MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje” el rasgo que distinue a la funcion POETICA. Dejando de lado, en teste marco, dos de las principales problemas que presenta la pproposicion de Jakobson (por un lado los que trae la nocion de mensaje, por otro, ls de la imposibilidad de defnir al dis- ‘us0 artistico solo por sus rasgos “internos"), Io que aqui prineipalmente interesa es que en la defnicion jakobsoniana des funcion postica, la misma no esta obligada a acotar un Teletente: es lo que puede lamarse el eardcter no-refe- rencial de la funcién poética. Y este reconocimiento Interesa especialmente en este trabajo en el que me ocupare de las imagenes: basta con pensar en la problematica de le pintura abstracta en nuestra conlemporaneidad para advert la pertinencia de su observacion (8) ‘Jakobson no avanza sobre las postilidades del discurso, atistico de producir conocimlento, pero entiendo que puede leerse su trabajo en es dlreccibn. Lo que esté claro es que ‘en algo coinelde con Levi-Strauss porque, como ha sefalado Su comentarista Merquior, el are esta dominantemente del lado del sentido o de la significacion (9) (y en esto se acerca Indudablerente al dscurso mio), ‘Quedan, entre tantas otras, dos cuestiones respecto de la problematica arte-conocimiento que inmediatamente voy a focalizar. Elas son: 1) qu’ tipo de conocimiento produce el discrso artistco en sus desarrollos referenciales (uno de los problemas centrales de este trabajo, respecto del cual rel! ‘ate agai ahora apenas un primer acercamiento, mas ade- fante volveré sobre €) y 2) que sucede con la problemstica artecconoeimiento en la vetiente no-relerencia Respecto de la primera cuesiOn: el arte produce conoc ‘miento cuando se refiere a su contexto (asi lo pens Lev Strauss (10) pero tambien Engels (11), de hecho Io entien- dn todos Jos historiadores que se acercan a la historia de la literatura y el arte en esta dieccion). Informa sobre el mun- do y tealza sobre sus abjetos lo que Levi Strauss ha mado a a IMAGEN DE ARTE/IMAGEN DE INFORMACION lun “progreso de conocimiento” a través de su forma de propiarse de el, que es la del lenguaje. Es en este sentido ‘que puede indudablemente hablarse de un conocimiento festético. Pero coma el conocimiento es, a su ve2, una funcién segunda para al discusso artstico la primera es Ja produccion de sentido o de significactor, esa informacion ¥y ese conocimiento no pueden defini, en primera instan- tia, como verdaderos 0 flsos. Las distinias produeciones ar- tstcas no se diferencian por su grado de verdad o falsedad: producen juicios de gusto y se leen como distintos mo: fos de hablar sobre el mundo, Este tipo de dscurso artistion fra generado una teoria especifica en el campo de las Artes Plistcas: la iconografia —andlsis de temas y motivos— que esce Panofshy {11} es basicamente una empresa gnoseolo fa. ¥ que Justamente por su componente de informacion recientemente ha sido pertinentemente incorporada —como {yo & ha sefialado en a Presentacion— en forma mas ss. temitica por los estudos histricos, modificando ast, en par te, ss alcances y resultados. En relacion con lo que acontece en sus desarrollos noe ferenciales, el arte tambien es productor de conocimiento; pera de otra forma, dado que ya no nos habla igualmente fobre el mundo. Como un discurso que se define por su ca pacidad de wolverse a travts de distintas operaciones sobre si mnismo, de atender a sus mecanismos constructvos, aquellos {que lo definen como un cbjeto formal, el discurso artistico es 1 que slempre dice, como la pintura abstracta, que lo prime- ro es el lenguaje; 0, como el pop —segin Masotta (12)— ‘Que no hay acceso al mundo sin lenguaje, que sin lenguale rho hay mundo, Tambien este desarrollo esté ligedo a una Glencia, a la que estudla la combinatora, la dimension for- Thal presente en todo tipo de produccion discursva: ala Re- torica (13), y por supuesto, a la semitica, que a incu. a Matto cARLON 1.2.2. Los rasgos “externos”: la enunelacién artistica eee oe eer es bajo de Jakobson (14). , cae each ciado fa consideracién de su enunciacién. Es decir, hay que ™ a [IMAGEN DE ARTEAMAGEN DEINFORMACION dos denotativos) sino que habia que incorporar (eomo hace Lyotard las tensiones sobre el puesto del enunciador y e r= ‘ceptor para que el enunciado sea aceptado como artist [en Lyotard, como “de ciencia’). ‘Oita ver! no se pretende aqui agotar este problema, es eci, practicar su anlisis exhaustivo (por sobre todo debido 3 la complejdad que este fendmeno ha adquirido tras la ‘emergencia de las vanguardlas). Apenas se pretende efectuat ‘un acereamiento, un conjunto de sefialamientos que resulten| foperativos para la definicion del discuso artstico de acuerdo con los fines de este trabajo. ‘Lo primero que puede observarse es que pareciera haber ‘al menos dos grandes formas de enunciaclén atistica que ddeben ser separadas, en tanto cada una da corigen inicie ‘mente a un tipo de juicio en stuscion de reconocimiento di ferente, La primera es la que se produce a traves de la pro- duccién e inclusién discursiva en un lenguaje, medio 0 género artistico reconocido como tal en Ia sociedad. Llegamos as\ ala otra forma —articulable, es desir, no ieconelable con la jakobsoniane— en que se ha idefinido, a parti de autores como Gerard Genette (16), la otlica fen su easo Iterara, pero perfectamente ati en este rivela nuestros fines “El objeto de la postica —dice Genette— no es el texto consierado en su singuaridad (esto es mas bien asunto de la etic), sino el architexto o, si se prefiere, la architer fualdad del texto (es casi Jo mismo que suele lamarse fa “Ir ferariedad de la literatura’), es dec, el conjunto de catego- fas generales o trscendentes —tipos de discutso, modos de enunciaciSn, generos iteraros, c.— del que depende cada texto singular. Hoy yo dir, en un sentido més amplio, que este objeto es la transtextualidad o trascendencia textual Gel texto, que entonces defini, burdamente, como todo lo ‘que pone al texto en relaclon, maniflasta o secreta, con otros textos". i. 2 s MARIO CARLON Este tipo de produccion da origen, a nivel de la recepcion a pattir del reconocimiento por al interpretante (17) de ‘ee enunciado como artstico—a juicios de gusto (15). En lo que hace @ las imagenes, Jean-Marie Schaeffer (19) ha fealizado, en su abajo sobre la fotografia, precsas observa- ‘ones en relalén con este tema, Dice: "Ahora bien; para que un objeto pueda provocar un jicio de gusto, debe responder a dos exigencias minimas: '2) Debe tener clertas caractristicas (formales u otras) pt blicas, que sean identificables y desctbibles por los miem- ‘ros de la comunidad de gusto en el marco institucional en la cal el jicio es formulado, La descripcion de esas caracte- tisticas vale como motivacian dal juicio de gusto, en el sent- 8 en que los rasgos selecclonados sardn postuiados como Consitutivos de un modelo artistic deseable. 1) Si el objeto es un artefacto, parte de esos rasqos des- caiptivos deben denender de elecclones realizadas por el in- divduo que ha creado la obra" Schaeffer ha planteado asi, claramente, las condiciones ‘que debe reunir un objeto para suscitar un julcio de gusto: ‘debe poder ser reconocido como objeto attistico a partir de clertascaractersticas pblicas (por eso la imagen fotografica 6 un artefacto: las reglas de su ulizacion son conocidas) y fess caracteristicas deben poder ser postladas como elec- Cones del (dejemos de lado que Schaelfer habla de indiv- duos) enunciador. En lo que respecta a las imagenes artist ‘as, éste seré principaimente el campo en el que trabajar ‘en esta investigacion. a segunda forma de enundacién artisica est ligada @ tn tipo de produccion discursive que mas que con jucios de ‘gusto parece estar reacionada con juicios de pertenen- ‘la [al campo} © de existencia: es la enunciacion van- ‘uartista, que parte de la ruptura con lo conocido. Lyotard ha formulado sefalamlentos que, 2 mi entender, aportan en cesta dreceion; “Como minimo Gesde Marcel Duchamp, s = a | IMAGEN DE ARTEAMAGEN DEINFORMACION hha wielto imposible (..) continuar produciendo arte sin pre- {guntarse por lo que $2 esta haciendo. una posicn opts ala gue ented que deteian poder d= ‘encire con dad ls operacenes forbs ines or [odors ‘entices prodicenenucadon verdaderos de stelas nes uel soled en ers expacios dscurstes poaceenurciado ver ‘osimiles(, seg una denomsocn ma dre, laos Me ape fides sostenda por Inporants hsordores ce bs cenls 9 debe obserarse que no “sells como Thomas Kuhn en eb 1a estructura de las revolicioneseientifcas Fondo de Clea etme, Meco, 1985) ssteneresparo ef faea des hit: ‘anores de su campo: esos msios stoves se enrentan a die Cullades can ver mayores para dsingu el componente ‘snc els cbseacenes pads fe ceed 1 que us predesio- 4s we apreuraton atcha de “ewar” o“saperticn”- Cando ms fuldadooment estan, por ejemplo, dna rst, lg ica tia of tems cals, tna sere le “ a IMAGEN DE AKTE/AMAGEN DE INFORMACION tn de que ses antgunssenes de a natal, en cone, Sen ni menos cents, prot dea sonra um ‘a qe bs atals teas exon ates deen denominse ‘tos, entonazs és se puden proce po mato de ox mak ‘ndtodosy ser respldsdos por ls mismos tos de raznes qo fhicen en a achat, al eencenienta cena, Poe crepe, st Alors considraros com cence, entoncasésa obra ich ‘knoe de erenca abeoamente inception as uc tne mos en le atiabeod. Ene eas posbidades, el htrade de o> ‘oger ci de ele Metz, Cason: Pskcoanile 9 cine (El signficnte imagine Fie), Gstvo Gil, Berens, 1976 ‘Verdin Eiseo: La seo ect, E, Ge, Buenos Ares, 1978. Jnkotson, Roan “Linge y ptt’, en Ensayos de linglsth PhneterAgostin, Bredona, 1985, ee 39 8 Mera, José Gutherme: La estética de Levi Strauss, Eikones Destino, Bereaina, 1978, 10) Leesa, Cd, puso 11) Mar, Caos y Engl Fedeco: Enero sobre Herat (sec ‘fn de Ls Gregor, nto Er de Ameria Latina, Buenos A es, 1985 12) Masota, Osa El popart, Eto Coin, Buenos Aes, 1967 15) La defen de rtarcaeomeecada ag ha So tomada de Set berg, Oscar: Seml6tiea de lox Medios Masivos, Ea. Buenos Aves, 19. 14) Jakobson, Roman, opus. 15} Veen, Elise opus 16] Gnete, Gerad: en Pllmpsestos, Taunus, Main, 1989, 17) Se remte agi by nccsn prpueta por Chars Sanders Paes en

    You might also like