(86) EL TEXTO AUTORREFLEXIVO: ALGUNAS CONSIDERACIONES TEORICAS Mario A. Rojas* 0. La narrativa hispanoamericana contemporanea puede, en gene- ral, caracterizarse en términos similares a los que emplea Ricardou (1972: 21, 22) al referirse a le nouveau roman: como una narrativa que deja de ser “la escritura de una aventura” para convertirse en una “aventura de la escritura”. Con esta nueva modalidad narrati- va, el texto mimético y representacional da paso a una escritura auto-representativa y narcisista que se vuelea sobre si misma para reflejarse ya como producto (enunciado), como produccién enun- ciacién) © como conteniendo los fundamentos de su propia critica. Esta escritura autorreflexiva genera una dindmica intratextual que impone un nuevo modo de recepcidn, presuponiendo un lector mucho mas activo cuya reconstruccién del mundo imaginado refle- ja el acto mismo de su creacién, ecuacionandose asi el proceso de eseritura con el de lectura, En este trabajo nos proponemos examinar de un modo siste- mitico, las proposiciones teéricas de aquellos narratologos que més han contribuido al estudio de la escritura autorreflexiva, que han intentado una tipologia y descripcion de las categorias en ella en Juego. En una primera seccién examinaremos las propuestas de Gérard Genette (1972, 1980), de Lucien Diillenbach (1976, 1977, 1980) y las de Mieke Bal (1977, 1978, 1983). Genette formula una * Mario A. Rojas (Chile) recibid cl titulo de profesor por la Universidad de Chile, la macstria eu lingwistica de Ball State University y ol doctorado de Temple University (Philadclfia, Estados Unidos). Es profesor en la Catholica University of America. Dirige la seccion resefas en Dispositio,(87] tipologia de los niveles narrativos que permite una descripeion de las estructuras intercaladas caracteristicas de la novela moderna y, ademas, introduce e] concepto de ‘metalepsis narrativa’, un tipo de trasgresion de las reglas que determinan los niveles narrativos, que a pesar de que ya se advierte en el Quijote de Cervantes, ha pasado a constituir uno de los rasgos domin s de la novela contempo- ranea. Dallenbach, por su parte, se concentra en una forma de autorreflexion que Genette solo considera tangencialmente: la es- tructura en abismo (‘la mise en abyme’). La definicién de Diillen- bach es a su vez reformulada por Mieke Bal, quien enfoca la auto- reflexion desde una perspectiva semidtica mucho mas amplia en que, partiendo del concepto de icono —en especial el metaforico—, da forma a una tipologia de los fendmenos de autorreflexién que incluye variantes que no tenian cabida en el modelo de Diillen- bach. En una segunda parte, revisaremos las tipologias de Jean Ricar- dou (1975) y de Linda Hutcheon (1977, 1980). A partir de la tipologia de Ricardou, Hutcheon propone una nueva categori- zacion de la autorreflexividad en que distingue textos autorrefle- xivos diegéticos de aquéllos en que la autorreflexién se da aun nivel lingiistico. Estos tipos son, a su turno, subcategorizados se- gin si la autorreflexion se manifiesta de modo abierto 0 explicito o sise da, por el contrario, internalizada 0 encubierta, 1. Gérard Gennette (1972, 1980) y el concepto de metarrelato. Con el fin de precisar los niveles narrativos, Genette parte del siguiente postulado: “Tout récit est a un niveau diégetique immé- diatement superieur acelui ou se situe lacte producteur de ect récit” (1972: 238). [Todo acontecimiento narrado se sithia en un nivel diegético inmediatamente superior al acto que lo produce]: 1.1. En base a este principio, Genette distingue tres niveles narra- tivos: a) cl extradiegético, b) el diegético o intradiegético y c) el metadiegético. A este ultimo nivel pertenecen los metarrelatos que corresponden a lo que tradicionalmente se ha denominado ‘relato dentro del relato’. Todo cambio de nivel narrativo esta ma por una nueva instancia 0 voz narrativa. Si el cambio de nivel no s« realiza mediante una nueva voz, se produce una transgresion que Genette Hama “metalepsis narrativa”. Para el propdsito de nuestro estudio, nos interesa aqui solo el nivel metadiegético.[88] Segin su funcionamiento con respecto a la diége Senette distingue tres tipos de metarrelatos. a saber. 1.2. El metarrelato explicativo. Este mantiene con la diégesis una relacion de causalidad y esta oe a expliear alain aspecto de ié como por ejemplo, la incorporacién de nuevos per- — ta histor, Bate e el caso de El Periquillo Sarniento de José Joaquin Fernandez de Lizardi, donde en una narraci6n inter. polada se explica la razon de por qué un personaje, a todas vistas virtuoso, se halla en la carcel compartiendo una celda con delin- cuentes comunes. 1.3.El metarrelato tematico. Se relaciona analégicamente con la di¢gesis por contraste 0 semejanza. Diferente al primer tipo, no mantiene una necesaria relacion espacio-temporal con la historia diegética o interpolante. Un ejemplo candnico de este tipo es la historia de “Nay y Sinar” en Marta de Jorge Isaacs que, por la configuracién de sus motivos cn torno al amor tragico, anticipa el desenlace funesto de la historia en primer grado. Una forma extre- ma de este tipo de metarrelato es la estructura en abismo en que la analogia lega hasta el limite de la identificacion. Esta categoria sera retomada més adelante cuandos nos refiramos a Dillenbach. 1.4, El metarrelato narrativo. No mantiene una relacién directa con el contenido de la diégesis, sino que lo que interesa es cl acto mismo de una narracién. A este tipo corresponden las narraciones folkloricas que don Segundo Sombra en la obra de Ricardo Giii- raldes relata junto al fogén para acortar la noche y aguijonear el suelo de sus oyentes arrieros, 1.5. Comentario al modelo de Genette, En primer lugar, Hama la atencién que el postulado en que Genette sustenta su tipologia de los niveles narrativos es formulado de una manera inversa a como se haria légicamente: que un enunciado o producto en vez de situarse a un nivel superior del acto de su enunciacion, esta mas bien a un nivel inferior. Consecuentemente un personaje diegético que asume la instancia narrativa tendria como enunciado un meta- trelato que estd subordinado a la diégesis. Con el fin de evitar esta confusion Bal (1977: 35), acertadamente, propone sustituir en el postulado de Genette la palabra superior por inferior, Por otra parte, el prefijo meta es usado por Genette en un sentido opuesto al logico-matematico, lo cual conduce a otra confusién que Bal[89] resuelve reemplazando el término metarrelato por hiporrelato, tér- mino que hace evidente la relacion hipotactica que el relato inser- tado mantiene con aquel que lo contiene. Sin embargo, si con el término metarrelato, Genette quiere indicar la funcién de comen- tario que el relato intercalado asume con respecto a la diégesis, el término propuesto por Genette seria pertinente y el de Bal oculta- ria tal denotacion. . La tipologia de Genette si bien explica las relaciones intratex- tuales que caracterizan el texto narrative tradicional, deja al mar- gen, como trasgresores de las reglas de formacién de los niveles narrativos, a muchos textos hispanoamericanos en que la llamada metalepsis narrativa ha pasado a constituir un proceso normali- zado. Esta tendencia puede observarse, por ejemplo, en los cono- cidos cuentos de Julio Cortézar “Continuidad de los parques” y “La noche bocarriba”, en “Chac Mool” de Carlos Fuentes y en Cien Aftos de Soledad de Gabriel Garcia Marquez. Estos ejem- plos y otros, nos indican que la voz narrativa no es el Gnico pard- metro que debe considerarse para la determinacion de niyeles na- rrativos, sino también otros componentes del texto narrativo como son el narratario, el lector explicito o implicito, el espectador implicito y atin —como lo demuestra Micke Bal (1983)— el foca- lizador. La necesidad de una reformulacién de una teoria de los niveles narrativos se hace més evidente cuando se constata que otras modalidades narrativas no literarias usan corrientemente téc- nicas de cambios de niveles narrativos que estén mareados por la instancia narrativa. Un ejemplo ilustratiyo es la pelicula Carmen de Carlos Saura en que se observa una técnica similar empleada por Cortazar en su cuento “Continuidad de los parques”’. Esta eviden- cia exige, por lo tanto, una tcoria mas general que integre en un sistema las ‘metalepsis’ de Genette, tarea, que como veremos a continuacion, es lograda por Diillenbach con su minuciosa clasifi- cacion tipologica de la “estructura en abismo”. 2. La estructura en abismo: su definicion y tipologta, segin Lucien Diillenbach (1976, 1977, 1980). La cstructura en abismo es consi- derada por Rossum—Guyon (1972) como uno de los ragos tipicos de le noveau roman, que “posa en el interior de si misma, el problema de su funcionamiento” (1972: 415). Retomando la defi- nicién original de estructura en abismo de Gide (1948), Di bach reformula la siguiente “est mise en abyme tout miroir interne réfléchissant l'ensemble du récit par réduplication simple, répetée ou specieuse” (1977: 52).[90] [ “Es estructura en abismo todo espejo interno que refleja el conjunto del relato por reduplicacion simple, repetida o especio- sa”]. El significado que Dallenbach le atribuye al término relato en esta definicion es triple, pudiendo referirse tanto a enunciacién, a enunciado, 0 a cédigo. Esta amplia dimension semantica de la palabra le permite a Dallenbach distinguir tres tipos elementales de estructura en abismo, que deseribiremos a continuacion: 2.1. La estructura en abismo de la enunciacion que refleja el proce- so de produccion del texto y hace explicita la interaccién, por ejemplo, entre narrador y narratario. Con este procedimiento se espera revelar incOgnitas relacionadas con la situacion 0 proceso de enunciacion, tales como quién cuenta, desde donde y desde qué distancia. El personaje productor del metarrelato refleja la instan- cia productora del texto total, la del autor implicito, siempre silen- ciado en su voz, pero cuya funcién generativa y organizadora del texto es evidente. De modo semejante, el personaje receptor del metarrelato refleja la imagen del lector implicito del texto total. De este modo, por medio del personaje receptor, se entregan claves de interpretacion del texto global. Con este procedimiento, nos dice Diillenbach “se hace visible lo invisible” (1977: 100). Este es el mas efectivo de los recursos para aquellos textos que generan su propia critica. Una novela gue sirve para ilustrar este tipo de es- tructura en abismo es Casa de campo de José Donoso. Aqui apare- ce un autor autorial, que va mas alla de las funciones que Stanzel (1971) y Dolezel (1973) atribuyen a este tipo de narrador, e inter- vienen para hacer explicitos los principios estéticos reguladores de la obra, pero a diferencia del narrador autorial tradicional no se refiere a ellos para esclarecerlos, sino para cuestionarlos. Esta for- ma de autorreflexién le permite a Donoso enfatizar el caracter ficticio y autorrepresentativo del texto, 2.2. La estructura en abismo del enunciado o ficcional, que como de contenido” o “resumen intratextual” (1977: 76) refleja el texto ya sea para recalcar su univocidad, la recta interpretacién del mundo propuesta por el narrador, de la cual no quiere desviar al lector 0, por el contrario, para crear plurivalencia, multiples refe- rentes, mediante una proliferacién de sentidos. Ademas de su relacién con el objeto que refleja, la estructura en abismo del enunciado esta determinada por el modo de cémo se distribuye en el texto, ya sea en bloque o fragmentariamente. Puesto que la estructura en abismo es por definicién de caract(91) ético —en el sentido de Genette—, siempre implica una interrupcion de la diégesis y es, en consecuencia, atemporal. Segin su distribucion en el texto, la estructura en abismo del enunciado puede ser de tres tipos, que se deseriben a continuacion. - Prospectiva. Tiene la funcion de anticipar aspectos de la is. Con el fin de no menoscabar el suspenso, esta estructura en abismo debe asignarse encubiertamente. Este es el proce- dimiento que emplea José Donoso en su novela El obsceno pajaro de la noche en que, como lo ha demostrado Alincia Borinsky (1973), el motivo de “el ocultamiento”, central en la leyenda campesina de segundo grado, refleja la diégesis total cuyo sentido se dispara constantemente en miltiples direcciones, postergando as{ toda interpretacion univoca. 2.2.2. Retrospectiva. Aparece, como su nombre lo sugiere, haci final de la diégesis y su funcion es la de reflejar lo ya contado, No se trata de una coda redundante que duplica la historia por termi- nar, sino que mas bien, revestida bajo la forma de un simbolo universaliza el sentido del texto trascendiéndolo, La novela de Alejo Carpentier El acoso sirve para ilustrar este tipo de estructura en abismo. Hacia el final de esta novela aparece un fragmento de la biografia de Beethoven cuyo triunfo romantico hacia la muerte contrasta con el triunfo de la muerte que sucede en la historia, la diégesis. El sentido trascendente que se genera es expresado por Roberto Gonzalez Echeverria en los siguientes términos: “The pre- sence of that exalted biography of Beethoven indicates the distan- ce between the redeption promised by art and the unredepetive, death-bound thrust of life, the impossibility of attaching a perma: nent meaning to signs, except when fixed and ordered through death (...) The presence of that fragment from Beethoven Bio- graphy also points to the question of biography that the novel rises, and thereby to the arrangement of the plot” (1977:202). 2.2.3. Retrospectiva. Este tipo de estructura en abismo que apa- rece hacia la mitad de la historia y asume, al mismo tiempo, las funciones de los dos tipos: el prospectivo y el retrospectivo, En palabras de Diillenbach, este procedimiento permite al lector “pre- sumir a partir de lo que se resume” (1977: 40). Esta es la funcién del metarrelato de Nay y Sinar en Maria, el cual se encuentra inserto en la mitad de la historia diegética, constituyendo una estructura en abismo retrospectiva que explica al lector situaciones[92] precedentes, pero al mismo tiempo le anticipa el desenlace trigico de Maria, que muere como la protagonista del metarrelato soste- niendo un crucifijo en su pecho. 2.3. La estructura en abismo del cédigo que tiene por funcion reflejar “la manera, la forma y el como del texto” (1977: 90) y que puede —usamos los términos en el sentido de Martinet (1970) reflejar tanto la forma de expresi6n como la forma de contenido de la diégesis. - Para ilustrar este tipo de estructura en abismo, podemos valer- nos de la novela Casa de campo, ya mencionada. Aparece en este texto la alusi6n a una pintura de Poussin, cuyos principios esté- ticos que lo conforman reflejan el modo similar en que ha sido concebido el texto total. Citamos este fragmento: Uno, quizas el més memorable, del grupo de nijios y nifias que, como en un cuadro de Poussin, juguetean en el primer plano, inidentificables con ningin modelo porque no son retratos, porque sus rostros no estén constreflidos por los estigmas de la individualidad y de las pasiones, fuera de las mas formales. Ellos y sus juegos son poco mas que un pretexto para que el cuadro pueda llevar un nombre, porque lo expresado no reside tanto en sus juegos clasicos que s6lo sirven como punto focal: tiene mejor jerarquia dentro de la tentativa del artista la inte- raccién entre estos personajes y el paisaje de rocas y valles y arboles que se prolongan hasta el horizonte, de donde en pro- porcion durea, despega del cielo, bellisimo, emocionante, in- tangible, que crea ese espacio aceptadamente irreal que es el protagonista del cuadro, como la narracién pura es protagonis- ta de una novela que logra triturar personajes, tiempo y espa- cio, psicologia y sociologia es una sola marea de lenguaje (Casa de Campo, pigs. 372-3). Este fragmento es doblemente importante; primero porque hace evidentes cédigos implicitos de la novela y, segundo, porque estas observaciones son vilidas para el texto autorreflexivo en general el cual subvierte los principios composicionales del texto mimético y representacional, aquel de “la aventura” y en cuya estructura profunda subyacen los tres elementos fundamentales: personaje, espacio y acontecimiento, que han sido examinados por Kayse (1963) en todos sus juegos transformativos. Se aplican, también al texto reflexivo que se libera de los contenidos sicolégicos y socio-[93] logicos que se convirtieran en los componentes dominantes de la novela decimondnica, en especial la naturalista. 2.4. El criterio que sigue Diillenbach en la elaboracién de su tipo- logia de los tipos elementales de estructura en abismo es el objeto mismo de la reflexividad, es decir, el aspecto de la diégesis que refleja la estructura en abismo. En cambio, el criterio que emplea para su determinacién de los tipos fundamentales —ya anunciados en su definicién de estructura en abismo— es la naturaleza de la reflexién, 0 sea, los mecanismos por medio de los cuales tal refle- xién se manifiesta. Con esta metodologia, Diillenbach distingue tres tipos fundamentales: 2.4.1. La reduplicacién simple, en que el tipo de analogia que se establece entre la estructura en abismo y el objeto que refleja es de similitud; 2.4.2. La reduplicacion al infinito, en que el tipo de analogia que hay entre la estructura en abismo y el objeto que refleja es de mimetismo yj; 2.4.3. La reduplicacién aporistica en que la analogia que existe entre la estructura en abismo y el objeto que refleja es de identi- dad (Ver Esquema 1, en el Apéndice). Para ilustrar estos tipos fundamentales, Dillenbach se vale de observaciones criticas de Jorge Luis Borges, quien en su ensayo ““Magias parciales del Quijote” habia descrito licidamente estos procedimientos de autorreflexién, Reproducimos por su importan- cia, un fragmento de este ensayo: Ese juego de ambigiiedades culmina en la segunda parte; los personajes han leido la primera, los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote. Aqui es inevitable recordar El caso de Shakespeare, que incluye en el escenario de Hamlet otro escenario, donde se representa una tragedia, que es mas o menos la de Hamlet; la correspondencia imperfecta de la obra principal y la secundaria aminora la eficacia de esa inclusion. Un artificio andlogo al de Cervantes y, atin més asombroso, figura en el Ramayana, poema de Valmiki, que narra las proc- zas de Rama y su guerra con los demonios. En cl libro final, los hijos de Rama que no saben quién es su padre, buscan amparo en una selva, donde un asccta les esefia a leer. Ese maestro es[94] extrafiamente Valmiki; el libro en que estudian, el Ramayana. Rama oye su propia historia, reconoce a sus hijos y luego recompensa al pocta. Algo similar ha obrado en Las mil y una noches. Esta compilacion de historias fantasticas duplica y re- duplica hasta el vértigo la ramificacion de un cuento central en cuentos adventicios, pero no trata de graduar sus realidades, y el efecto (que debio ser profundo) es superficial, como una alfombra persa... Las invenciones de la filosoffa no son me- nos fantasticas que las del arte: Rosiah Royce, en el primer yolumen de la obra The World and the Individual (1899), ha formulado lo siguiente: “Imaginemos que una porcion del sue- lo de Inglaterra ha sido nivelada perfectamente y que en ella geea un cartografo un mapa de Inglaterrra. La obra es perfec- © Mano hay detalle del suelo de Inglaterra, por diminuto que sea que no esté registrado en el mapa; todo tiene ahi su corres- pondencia. Ese mapa, en tal debe contener un mapa del mapa del mapa, y asf hasta lo infinito” (Borges, Obras completas, II, 173-5). Hay reduplicacién simple en Hamlet, reduplicacion aporistica © paradojal en el Quijote, en el Ramayana y en Las mil y una Noches y reduplicaci6n al infinito en “Mapa de Inglaterra”. Estos procedimientos narrativos que Ilaman la atencién de Borges son asumidos por él en la mayorfa de sus cuentos llegando a ser el escritor hispanoamericano que mas se entretiene ficcionalizando mediante juegos de infinitos reflejos especulares. 2.5. Comentario a la tipologia de Déillenbach. La mayor parte del libro de Diillenbach esta dedicado al estudio y anilisis de los tipos clementales mas que a los fundamentales. Por otra parte, este ted- rico sostiene que los tres tipos fundamentales se forman a partir de la estructura en abismo ficcional, la cual tiene que aparecer como necesaria constante en cualquier combinacion. (Ver esquema en Apéndice). A propésito de la estructura en abismo del codigo Da- llenbach sefiala que si la autorreflexién sobrepasa los limites del texto mismo, el objeto de la reflexion no puede ser ficcionalizado, es decir, reemplazado por la diégesis que lo simboliza, credndose as{ un movimiento circular que une los tipos clementales en una especie tinica (sobre este punto, ver Bal, 1978: 121). De acuerdo a Diillenbach, la estructura en abismo es una micro- estructura que refleja el texto total. En la narrativa contemporanea es posible encontrar, sin embargo, microestructuras que reflejan[95] solo un aspecto parcial del texto ya sea un aspecto de su contenido o a clementos parciales de su estructura formal o lingiiistica. A continuacion desarrollaremos la tipologia de Bal que desde una perspectiva semidtica sistematiza en un modelo, aquellas micro- estructuras que sin llegar a constituir estructuras en abismo al no reflejar el texto total, pueden generar mecanismos autorreflexivos. 3. Estructura en abismo e iconicidad segin Mieke Bal (1977), 1978). Otro de los rasgos caracteristicos de la nueva novela fran- cesa y de la hispanoamericana contemporanea es la presencia de relaciones intratextuales que originan un juego de reflexiones sin ee haya una interrupei6n de la diégesis. Estas reflexiones no pue- considerarse estructuras en abismo, puesto que por definicion éstas tienen que ser metadiegéticas. Bal parte redefiniendo el concepto de estructura en abismo del modo siguiente: ‘est mise en abyme tout signe ayant pour référent un aspect pertinent et continu du texte, a récit ou de l'histoire ‘il signifie, au moyen d'une resemblance, une fois ou plusieuré fois” (1978: 123). [Es estructura en abismo todo signo que tenga por referente un aspecto pertinente y continuo del texto, del rela- to o de la historia que significa, por medio de una semejanza, una © varias veces]. 3.1. En su definicién, Bal insiste en las siguientes precisiones se- manticas: 3.1.1. Cambia la palabra espejo por signo, puesto que toda estruc- tura en abismo, como unidad aislable que inviste un texto de significacion, constituye un signo. 3.1.2. El término conjunto es sustituido por aspecto continuo y pertinentee, Con esta restriccién semantica se excluye el tipo y reflexion que proyecta slo un aspecto parcial del texto. 3.1.3. El término relato de la definicién de Dillenbach, que como lo hemos seiialado se refiere tanto a texto, como a historia y a cédigo, es reemplazado por Aa per del texto, del relato o de la historia que significa con el fin de hacer explicitos los referentes de la palabra relato los cuales solo se sugerfan en la definicién de Dillenbach. 3.1.4, Puesto que los términos reduplicacién y especivso perte-[96] necen junto con espejo a un mismo campo semantico: al de la seinapenee, Bal opta por simplificar la definicion de Daillenbach, usando s6lo la palabra semejanza. 3.2.1. Ahora bien, la nocién de semejanza, que es inherente a la estructura en abismo, se encuentra igualmente en el concepto de fcono, que es una categoria mas general que la estructura en abis- mo. Con el fin de evitar el uso equivoco de ambos términos, Bal deslinda el valor sem4ntico para luego incorporarlos en un sistema més general. . Desde un punto de vista formal, icono y estructura en abismo se diferencian en (a) toda estructura cn abismo puede aislarse como unidad en virtud de ciertos sintomas de frontera, lo cual no es posible en caso del icono, sobre todo del icono macrotextual que extiende mas alla de la frase. (b) el fcono no requiere necesaria- mente el cambio de nivel diegético que es condicion esencial de la estructura en abismo. Semanticamente, el fcono puede reflejar parcial o totalmente un texto, en cambio, como la definicién de Bal lo expresa, la estruc- tura en abismo tiene como objeto de reflexion un aspecto perti- nente y continuo del texto. Sobre la base de la clasificacion de jcono de Aaron Van Zoest, Bal propone una nueva tipologia de la autorreflexividad que por su naturaleza semidtica es mas abarcadora e incluye nuevas categorias no consideradas por Diillenbach o que encasilla indife- renciadamente como estructura en abismo. 3.2.1. Van Zoest distingue tres tipos de {conos: (a) el topolégico, en que la relacién de semejanza es espacial (figurativa o pictérica); (b) el diagramdtico, en que la semejanza se sitda en la relacion de los elementos del signo y de su referente y (c), el mas importante para la autorreflexién el fcono metaférico, que se caracteriza por tener dos referentes, uno inmediito y otro mediato; la relacion de semejanza se establece precisarucnte a nivel de estos dos referentes (van Zoest, 1977: 323 y ss.). 3.2.2. Toda estructura en abismo constituye en si un fcono, sea topoldgico, diagramatico o metaférico, pero no todo fcono es es- tructura en abismo. El fcono puede asumir variadas formas sean 0 no aislables y puede reflejar tanto un aspecto jal o total del texto. Para que un icono constituya estructura en abismo debe cumplir con las dos condiciones siguientes: (a) debe ser una uni-[97] dad posible de aislarse y (b) debe tener como referente un aspecto continuo y’pertinente del texto. Muchos de los textos que emplea Dallenbach para ilustrar los diferentes tipos de estructura en abismo no cumplen con las condi- ciones sefialadas lo cual refleja la falta de operatividad de su defini- cién. En su articulo “Reflexivity and Reading” (1980), es patente que Dallenbach, aunque no deja constancia de ello, ha adoptado las modificaciones que Bal hace a su definicién de estructura en abismo; sin embargo, parece ignorar las implicaciones tedricas de estos cambios. Citamos a Diillenbach: I shall take for granted general agreement on a definition of mise en abyme which in fact only reiterates and generalizes the canonical, Gidean definition of the procedure. Whereas Gide understands by the term the repetition within a work” “on the level of the character,” my own use of the expression covers any sign having as its referent a pertinent continuous aspect of the narrative (fiction, text or narrative code, enunciation [énonciation] ) which it represents on the diegetic level (pag. 436). La semejanza de esta definicién con la de Bal es evidente y con esta enmienda tedrica, Dillenbach invalida muchos de los ejem- plos que utiliza en Le récit speculaire para ilustrar modalidades de estructura en abismo. 3.3. Comentario al modelo tipoldgico de Bal. La aproximacién semidtica de Bal a los fenémenos de autorrreflexién, constituye un importante aporte para los estudios narratolégicos. Especialmente valiosa es la distincién que hace entre estructura en abismo e icono, como asi mismo su incorporacién al sistema de autorreflexividad de las tres categorias de icono distinguidas por Van Zoest. El fcono metaférico es uno de los procedimientos privilegiados por la noveau roman, y ha sido igualmente asimilado por muchos narradores hispanoamericanos entre ellos Carpentier, Cortazar, Garcia Marquez y, por supuesto, Borges quicn mucho antes que Dillenbach ya habfa reparado en los fenémenos de auto- treflexividad.[98] 4. En su articulo “La population des mirois” (1975: 211-215), Joan Ricardou formula una tipologia en que distingue dos formas de autorreflexién o “auto-representacion™ (éste es el término em- pleado por Ricardou): la auto-representacion vertical y la horizontal. 4.1, La auto-representacion vertical es interdimensional y se genera por la inters n que se establece entre la ficcion (lo que se dice) y la narracién (como se dice). El segundo tipo, la representacion horizontal es intradimensional y pucde funcionar a nivel de la ficcion y de la narracion. Estos tipos se dividen a su vez dando forma a una tipologia con cuatro modalidades de autorreflexion que Ricardou representa en forma de cruz. (Ver Esquema 3, en Apéndice). 4.1.1. La auto-representacion vertical, descendente-expresiva. En este tipo, la ficcion es el factor dominante que controla la narra- cién, en palabras de Ricardou “la escritura esta subordinada a la aventura” (211), Este tipo corresponde al texto mimético tradic nal cn que, por conyencidn, alude siempre a un referente extra- literario. 4.1.2. La auto-representacion vertical, ascendente-productiva. Opuestamente a la categoria anterior en ésta es la narracion la que toma el control de la fi . En este tipo, “la aventura esta subor- dinada a la escritura” (211) y el texto se mira alegérica o metafo- ricamente como escritura. Esta modalidad exige la presencia de un lector que debe intervenir activamente en la produccién y compo- sicidn del texto 4.1.3, La auto-representacién horizontal, referencial-productiva. Funciona solamente a nivel de la fiecién y corresponde a la cateyo- na etura en abismo del enunciado o fiecional™ de la tipolo- gia de Dallenbach. “La aventura imita a la aventura” (212). pral-productiva, que ‘la escritura imita a la funciona sélo a nivel de la narracion. Aqui eseritura® (212).{99} 4.2. Comentario al modelo de Ricardou, Lo primero que llama la atencion en este modelo, que se supone del texto auto- representativo es la inclusién de la primera categoria que corres- ponde al texto mimético tradicional cuyas convenciones son las que precisamente el texto auto-representacional intenta subvertir. Aunque esta categoria permite a Ricardou mantener la simetria de la cruz no ayuda mucho; todo lo contrario no permite deslindar de lo que se entiende por autorepres i Otro problema que plantea este modelo es que no establece una clara diferencia entre los textos que son autorreflexivos en sus procesos diegéticos de aquellos en que la reflexion se produce a nivel puramente lingiiistico. Finalmente, como sucede en tipo logias formuladas a priori, deductivamente, deja fuera de su siste- ma importantes variaciones de autoreflexiones. Linda Hutcheon, que nota estas deficiencias del modelo de Ricardou, propone otra sistematizacion de los fenémenos reflexivos en que procediendo mas bien inductivamente, incorpora en una tipologia lo que ha quedado fuera en el modelo de Ricardou. 5. Clasificacién de los fendmenos autorreflexivos de Hutcheon (1980). Después del examen de un extenso y variado corpus de textos de la literatura occidental, Hutcheon logra determinar que la metaficcion o reflexividad se manifesta a nivel de la d (narracion) y a nivel lingiiistico, conclusion que le permite formu: lar la siguiente tipologia: 5.1. La autorreflexividad diegélica se manifiesta en textos que conscientes de su propio proceso narrative se desdoblan asimismo como narrativa. 5.2. La autorreflexividad lingiiistica se manifiesta en textos que conscientes de su propia textura lingi se miran a si mismos como procesos lingiiisticos y como entidades hechas de tanto las limitaciones como el poder de la palabra. Estos tipos pueden a su vez subdividirse en dos modalidades, una descubierta (‘overt’) y otra encubierta (covert’). Los textos descubiertos son aquellos que hacen evidente su volcamiento a si mismos y ponen de manifiesto los mecanismos de su auto- reflexion; son textos en que la ficcionalidad constituye la esencia de su contenido. Los textos encubiertos, por su parte, no hacen evidentes los mecanismos de su autorreflexién los cuales sdlo se hacerr visibles a través de una leetura reproductiva, Son estos —nos{100} dice Hutcheon— textos autorreflexivos, pero no autoconscientes. (Hutcheon, 1980: 7,23). De las combinaciones mencionadas resultan cuatro formas de autorreflexion: (Ver Esquema 4, en Apéndice). 5.1.1. Textos autorreflexivos diegéticos-descu biertos. Forman par- te de este tipo, textos que se autorreflejan como narrativa, es decir, como la gradual construccion (0 desconstruccién como en el caso de la novela de Eduardo Gudifo Kieffer, Medias negras, pelu- ca rubia) de un objeto imaginario. Este tipo de autorreflexion se manifiesta, generalmente, por medio de la tematizacién explicita de su produccién. El cuento de Enrique Lin “Huacho y Pacho- cha” es un claro ejemplo de este tipo. 5.1.2. Textos autorreflexivos diegéticos-encubiertos, Contrario al tipo anterior en que se descubren al lector los procesos de la autorreflexion, en esta modalidad, es el lector quien debe descu- brirlos. Hay en estos textos cédigos ocultos que pueden corres- ponder a ciertos paradigmas genéricos como son las narraciones detectivescas y las fantasticas. A este tipo pertenecen “El viaje a la semi de Alejo Carpentier, cuentos de Borges como “Tlén, Ugbar, Orbis Tertius” y “La Muerte y la brajula”, como asi mismo Cien afos de soledad de Garcia Marquez y El palacio de las blan- quisimas mofetas de Reinaldo Arenas. 5.2.1. Textos autorreflexivos lingiitsticos-descubiertos. Los textos de este tipo ponen de manifiesto su estructura lingiiistica, sus bloques constructivos. Frente a estos textos, es necesario que el lector interprete adecuadamente los cédigos literarios y lingiifs- ticos empleados por el autor. Muchos de estos textos, tematizan, a través de la trama y de los personajes, la incapacidad del lenguaje para comunicar pensamientos, sentimientos, y aan hechos. Gene- ralmente, se introduce el tema como una alegorfa de la frustracién del autor al tomar conciencia de las limitaciones del lenguaje, co- mo sucede cn “Las babas del diablo” de Cortazar, por ejemplo. En este tipo de textos, el lector debe esforzarse, muchas veces, nir referentes contradictorios, como si la dislocacién del lenguaje lo condujera a otra forma de lenguaje (Hutcheon, 1980: 28). Esto suse a nuestro parecer, en El hipogeo secreto de Salvador Eli- vondo,(101) 5.2.2. Textos autorreflexivos lingiiisticos-encubiertos. Los textos de este grupo esconden patrones, csquemas 0 modelos lingiiisticos que el lector debe ‘descubrir’ como necesaria condicién de lectura. Es el tipo de texto autorreflexivo mas exigente, que requiere una solida competencia literaria del lector. El retruécano, el anagrama y criptograma son unos de los esquemas 0 patrones lingiiisticos que més se utilizan en este tipo. Un ejemplo canénico de esta modalidad es “el camino de Santiago” de Alejo Carpentier. 5.3. Comentario de la tipologia de Hutcheon. La superioridad del modelo de Hutcheon no solo puede apreciarse en su capacidad de distinguir modalidades autorceflexivas indiferenciadas en la tipo- logia de Ricardou, sino también porque incorpora en el sistema de autorreflexividad otros procesos que no derivan solamente de mi- croestructuras como son la estructura en abismo, el fcono, sino también de otros elementos textuales, en especial estructuras de naturaleza lingiistica. (Tomado de Hoy, Santiago de Chile). Una de las caracteristicas prominentes de la literatura contem- pordnea es la de subvertir las convenciones que regulan el texto mimético-representacional. Esta tendencia ha gencrado un texto[102] auto-representativo, autorreflexivo que se orienta hacia si mismo, hacia su practica significante, para develar los mecanismos de su propio funcionamiento. Este desdoblamiento hacia si mismo, no es perceptible s6lo en la literatura, sino que ¢ caracter{stic artes en general, en la mu: en las artes visuales (Magritte, Es- cher, Le Parc) en la cinematografia (Bodas de Sangre y Carmen de Carlos Saura) y responde, segin Michel Foucault, (1966) a la natu- raleza de una sensibilidad contemporanea busca similitudes, multi- plica las asociaciones y hace resonar ecos reflexivos. Esta practica autorreflexiva, tiene antecedentes que datan de varios siglos. En literatura, es una tradicion que viene del naci- miento mismo de la novela moderna, con el Quijote y continta con Tristam Shandi de Lorence Sterne, con Madame Bovary hasta convertirse en un procedimiento privilegiado de la novela oc- cidental, en especial, la francesa e hispanoamericana. La diferencia fundamental entre la auto-reflexion contemporinea y la prece- dente radica, mas que en su forma, en el grado de su explicitacion e intensidad. A pesar de todos los juegos autorreflexivos, en la literatura anterior siempre dominaba el sentido y la representacion de un mundo; en cambio, la contempordnea se vuelea a si misma para representar la narracion que la engendra de modo tal que el texto en si pasa a ser lo dominante mientras que el sentido empie- za a resentirse y la representacién de un mundo a resquebrajarse. El paso progresivo de la ilusion mimética al texto auto-repre- sentacional, es sintetizado por Jean Verrein (1972: 59-60) como movimiento que va de “la obra en la obra” a la “obra sobre la obra” y culmina en la “obra por la obra”. Esta nueva modalidad de refe y auto-apelarse de la li- teratura contemporanea ha concentrado la poética actual en dos objetos principales que son la intertextualidad y la auto-re- presentacion. Los narratologos, cuyas ideas hemos desarrollado en este trabajo, han contribuido sustancialmente a la_teo- ria de la autorreflexividad estableciendo presupuestos funda- mentales, formulando métodos de andlisis y sistematizdndola en esquemas modelizantes o tipologicos. Con su esfuerzo, ha sido posible aleanzar una deseripcién mas precisa y detallada de los mecanismos de la autorreflexion, tanto de aquellos que se pro- ducen aun nivel diégetico, como al nivel de los significantes; de los que generan formas especulares 0 perspectivas abismales, como de los que revelan juegos eseripturales que ponen de manifiesto la materialidad misma: del lenguaje; de los que ficcionalizan o tematizan componentes del acto de enunciacion: autor, narrador,{103} narratario _y lector; en fin, todos aquellos mecanismos por los cuales el texto se revierte a si mismo para descubrirse 0 encubrirse, construirse 0 destruirse, para asegurar su inivocidad.o explotar en miutiples constelaciones semanticas; para cuestionarse 0, por ultimo, para negarse. Manos dibujando. De M. C. Escher (litografia, 1948)(104) APENDICE 1 bi reduplicacion | reduplicacion al infinito aporistica TIPOS J GRADO Reduplicacién D'ANALOGIA simple E:quema 1. Tipologia de las estructuras en abismos fundamentales de Dllenbach. Exquema 2. Posibles combinaciones de estructura en abismo, segin Ricardou (adaptacion).auto represen: tacién vertical descendente auto-representa: clon vertical expresiva productiva auto-represen- tacion horizontal referencial productive Faquema 3. Cru dela auto-representacion de Jean Ricardou Autorreflexion diegética lingihistica Descubierta enecubicrta Descubierta encubierta Faquema 4. Tipologia de la autorreflexién de Linda Hutcheon[106] OBRAS CITADAS Y BIBLIOGRAFIA BASICA SOBRE AUTORREFLEXION O AUTO-REPRESENTACION 1. TEXTOS TEORICOS ALTER, Robert, 1975. Parcial Magic: The Novel as a Self Conscious Genre. Berkeley: University of California Press, BAL, Mieke, 1977. Narratologie. Paris: Klincksied. ——~, 1978. “Mise en abyme et iconicité.” Littérature, 16-128, ---------- 1983. “The laughing Mice.” Poelics Togs BARTHES, Roland, 1964. “Littérature et Meta-Langage”, sais Critiques. Paris: Seuil, En espaiiol: “Literatura y eats lenguaje”. Ensayos criticos. Bareclona: Seix Barral, pp- 127-128. Seuil. tif. Québee: Les , 1973. Le Plaisir du texte. Pari: BEAULLEAU, André, 1980. Le Romancier Fi Presses de Université du Québec, BROMBERT, Victor, 1980. “Opening Signals in Narrative”. New Literary History, 11; 489-501. CHRISTENSEN, Inger, 1981. The Meaning of Fiction. Bergen: Universitetsforlage DALLENBACH, Lu 1976. “Intertexte et autotexte. Poétique, 27; 282-296. -------—— . 1977. Le récit spéculaire: essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil. 1978." *L’oeuvre dans Poeuvre? chez Zola,” en Le Naturalisme, ed. Pierre Cogny. Paris: Union Générale d’Edi- tions, pp. 125-141. 1980. “Reflexivity and Reading”. New Literary 1973. Narrative Modes in Czeche Literature. “Toronto: University of Toronto Press.[107] FICH, Brian T. 1982. The Narcissistic Text: A Reading of Camus, Fiction. Toronto: University of Toronto Press. FOUCAULT, Michel, 1966. Les mots et les choses. Paris: Galli- mard. . GAILLARD. Francoise, 1982. “La Théorie littéraire et sa fiction: Lecture d'une nouvelle de J.L. Borges.” Texte 1: 161-176. GENETTE, Gérard. 1972. Figures III. Paris 1. + 1980 Narrative Discourse: An Essay in Method. Ithaca, NY; Cornell University Press, GIDE, André, 1948. Journal 1889-1939. Paris: Gallimard. HALLYN, Fernand, 1980. “Le microcosme, ou lVincomplétude de la représentation,” en Onze études sur la mise en abyme. Romanica Gandensia, XVII: 183: 192. HEUVEL, Van Den p., 1977. “Le narrateu teur lecteur de son propre discours. teratura, 14/15; 1970. HUTCHEON, Linda, 1977. “Modes et formes du nareissisme Lit- téraire.” Poétique, 29: 90-106. ou le narra: ilosofia ¢ let- gord, ----------. + 1980. Narcissistic Narrative; The Metafictional Paradox. Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press. JEFFERSON, Ann, 1983., “Mise en abyme’ and the Prophetic in Narrative.” Style, 17: 196-208. KAYSER, Wolfgang, 1954. Interpretacion y andlisis de la obra literaria, Madrid: Gredos. KERBRAT-ORE HTONI, Catherine, 1982, ‘L*Auto- représentation: formes et discours.” Texte, L: 27-49, MARTINET, André, Elementos de lingiitstica general, Madrid, Gredos. Onze études sur la mise en abyme. 1980. Belgique, Ryksuni- versiteit te Gent, Coll. Romanica Gandensia X VII. PATERSON, Janct M., 1982. “L’ Autoreprésentation: formes et discours”. Texte, 1: 177-194. RICARDOU, Jean, 1967. Problémes du nouveau roman. Paris: Seuil. ——~, 1971. Pour une théorie de nouveau roman, Pa- uil. —--,1975, “La population des miroirs.”” Poéuque, . 1982. “L’Escalade de l'autoreprésentation”. Texte, 1: 15-25.[108] ROSSUM-GUYON, Francoise, 1972. “Conclusion et perspec. tives”, en Nouveau Roman: hier, aujourd'hui. Paris: Union rale d’Editions. . STANZEL, Franz, 1971. Narrative Situations in the Novel. Bloomington: Indiana University Press. SCHOLES, Robert, 1967. The Fabulators. New York: Oxford ford University Press. | Lhe eh oat , 1970. ‘‘Metafiction.” Jowa Review, 1: 100-115.Texte 1, 1980. L’Autoreprésentation: le texte et ses miroirs. Edicion especial con presentacion de Linda Hutcheon. VERRIER, Jean, 1972. “Le récit réfléchi.” Littérature, 5: ZOEST, Aart Van, 1977. “le signe iconique dans les textes.” Zagadnienia Rodzajéw Literackich X I ——$____—_ IL. CRITICA SOBRE AUTORREFLEXION EN TEXTOS HISPANOAMERICANOS ALAZRAKI, Jaime, 1977. Versiones, inversiones, revisiones: espejo como modelo estructural en los cuentos de Borges. Madrid: Gredos, BARRENECHEA, Ana Maria, 1982. “La crisis del contrato mimé- tico en textos contemporaneos.” Revista Iberoamericana, 118/119: 377-381, BORINSKY, Alicia, 1973. “Repeticiones y mascaras: El obsceno pdjaro de la noche”. Modern Language Notes, 88: 281-194. COLLARD, Patrick, 1980. “Le récit et son prologue dans El siglo de las luces d’Alejo Carpentier.” Onze études sur la mise en abyme, pp. 83-100. GAILLARD, Francoise, 1982. “La Théorie littéraire et sa fiction: Lecture d’unc nouvelle de J. L. Borges,” Texte, 1: 161-176. GONZALEZ Echeverria, Roberto. 1977. Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home. Ithaca, NY: Cornell University Press. ---------- , 1984. “Cien aftos de soledad: The novel as Myth and Archive.” Mogern Language Notes, 99, No. 2: 358-380. HAHN, Oscar, 1984, Texto sobre texto. México, D.F.: Univer: sidad Auténoma de México. MAC Adam, 1981. “José Donoso: Casa de campo.” Revista Ibero- americana 16/17: 175-183. MALIANL, Ricardo, 1981. La novela dentro de la novela. Bucnos Aires: Ramos Americana Editora.{109} MOLLOY, Silvia, 1969. Las letras de Borges. Buenos Aires: Suda- mericana. MOREY, Jean Pierre, 1981. “Le texte et se Fiction chez Jorge Luis Borges’. Poétique, 45: 71-78. PRADA OROPEZA, Renato, 1981. “La metaliteratura de Pablo Palacio.” Hispamérica, 28: 3-17. STURROCK, John, 1977. Paper Tigers: The Ideal Fiction of Jorge Luis Borges. Oxford: Clarendon Press. VOLEK, Emilio, 1981. “Tres tristes tigres en la jaula verbal: las antinomias dialécticas y la tentativa de lo absoluto en la nove- la de Guillermo Cabrera Infante.” Revista [beroamericana, 116/117; 175-183. Il. TEXTOS HISPANOAMERICANOS USADOS PARA ILUSTRACION ARENAS, Reinaldo. 1980. El palacio de las blanquisimas mofetas. Caracas: Monte Avila Editores. BORGES, Jorge Luis, 1980. Prosa completa. Barcelona: Bruguera. CARPENTIER, Alejo, 1956. El acoso. Buenos Aires: Losada, —-----—--~~, 1982. Cuentos completos. Barcelona: . 1980. El siglo de las luces. Barcelona: Bruguera CORTAZAR, Julio, 1972. Relatos, Buenos Aires: Sudameri cana. DONOSO, José, 1978. Casa de campo. Barcelona: Seix Barral. ——, 1978b. El obsceno pdjaro de la noche. Barce- Jona: Seix Barral. ELIZONDO, Salvador, 1968. El hipogeo secreto, México, D.F.: Joaquin Mortiz. FUENTES, Carlos, 1972. Cuerpos y ofrendas. Madrid: Editorial Alianza. GARCIA MARQUEZ, Gabriel, Cien afios de soledad. Buenos Ai- res: Sudamericana: 1967. GUDINO KIEFFER, Eduardo, 1979, Medias negras, peluca rubia. Buenos Aires: Emecé Editores. GUIRALDES, Ricardo, Don Segundo Sombra. Buenos Aires: Lo- sada. LIHN, Enrique, 1964. Agua de arroz. Santiago de Chile: Fdiciones del Litoral. ISAACS, Jorge, 1970. Marta. Buenos Aires: Difusi6n.