PITAGOREJSTVO- u pitagorejskom načelu Broj, to su dva nebesa, doseglo je krajnju

granicu svođenja svijeta ne red i srodnost sa umom. Kaže se da je pitagorejski red poučavao
svoje članove kako da vode život u svetosti i odricanju i kako da očiste svoje duše,
pripremajući ih za njihovu besmrtnu sudbinu. Proces povezivanja opšte teorije o svijetu i umu
s jedne strane i umjetnosti sa druge tekao je na sl način: opšta hipoteza da je broj supstancija
stvarnosti može se napogodnije demonstrirati u muzici. Tako su njihove metafizičke
pretpostavke navele mislioce da ispituju prirodu i međusobne odnose muzičkih zvukova i da
pokušavaju da izraze te odnose u brojčanim proporcijama. To proučavanje razvilo se u dva
pravca: ono je dovelo Arhitu, Pitagorejca Platonovog vremena, do stvaranja akustičke nauke.
Arhita je shvatio da su svi muzički zvukovi prouzrokovani uzastopnim kretanjima u
određenim intervalima i da je zvuk koji se čuje visok ili nizak prema dužini intervala. Drugi
prava imao je moralni i svemirski smisao. Starija prvobitna grupa pitagorejaca manje se
brinula o naučnoj tačnosti svojih izjava, a više o metafizičkom i etičkom značaju svojih ideja.
Ti članovi stvorili su onu širinu teoriju muzike koja je sadržavala pojam o muzici sfera. Prema
toj doktrini ljudska muzika- prva među umjetnostima koje pružaju uživanje-u suštini je
podražavanje. Njen uzor je harmonija koja postoji među nebeskim tijelima. Hipoteza o muzici
koju proizvode zvijezde i planete svjedoči o postojanju estetskog elementa u ranim
kozmologijama. Za Pitagorejskog mislioca duša je harmonija bolje reći usaglašenost
zasnovana na brojčanoj proporciji. Takvo tumačenje psihe objašnjava naše posebno uživanje
u muzici. Pitagorejska doktrina o muzičkom etosu razlikovala je 2 tipa: oštre i okrepljujuće
melodije izražavale su muževno i ratničko raspoloženje. Surove i strastvene prirode mogu se
uz pomoć muzike prevesti u blaži ritam, a očajnički nemar može se disciplinovati i preći u
žustru aktivnost.

SOFISTI- zahvaljujući sofistima zanat je bio uzdignut do umjetnosti- metodičkog postupka

koji se može naučiti. Sofistički pokret koji su u I polovini V vijeka pne započeli svojim
radovima Protagora, Hipija i Gorgija a koji je do vrhunca doveo Sokrat, imao je rušilačku i
konstruktivnu stranu. Sofisti su napali glavne tvrđave drevne mudrosti, stari sveobuhvatni
sistem svjetske strukture i teoriju bića. Oni su napadali i društveno razlikovanje koje je
podrazumijevalo stari sistem, razlikovanje između pronicljivog filozofskog aristokrate i
slijepih masa. Djelovanje Sofista usko je bilo povezano sa nastankom grčke demokratije, i
pomoglo je uzdizanju običnih ljudi do političke vlasti. Sofisti su većinom pripadali prostom
narodu i sticali svoj uticaj i slavu sposobnošću i urođenim darovima. Njihov uspjeh zavisio je
od podrške velikih i od aplauza mnoštva koje su vodili pomoću pozivanja na osnovne
instinkte. Tako je Sofist bio mlađi brat velikih demokratskih vođa svoga vremena. Njegov
pojam o mnoštvu nije bio neodređen. On je to mnoštvo znao iz prve ruke i znao je kako da
postupa s njim jer je to njegova publika. Retorika ima za cilj uživanje, razlikuje se od ostalih
po sredstvima pomoću kojih pruža uživanje. U retorici je bilo više svjesnog razmišljanja nego
u većini kvalifikovanih zanata, omogućilo je sofističkim govornicima da na mjesto
proizvoljnih pravila postave nešto što je ličilo na zakon i nauku. Oni su proširili značenje
tehničke djelatnosti tako da je ona obuhvatila upotrebu računanja i svjestan rad na postizanju
ciljeva. U retorici je dar za proizvodnju praćen sklonošću ka diskusiji. Sofistima pripada
zasluga što su obratili pažnju ne na dovršene objekte ljepote, nego na proces njihoovog
stvaranja i psihološki odziv na njih. Oni su prvi uzdigli proizvodnu aktivnost na nivo svjesnog
razmišljanja. Termin umjetnost ima veze i sa ekonomskim odnosima i u javnom životu.
Položaj u društvu bio je određen time da li je čovjek učio i radio radi sopstvenog zadovoljstva
i usavršavanja ili koristio svoju sposobnost za ekonomske ciljeve. Sofisti većinom skorojevići
i revolucionari morali su braniti svoj ugled i uticaj od ograničenja pod kojima se nalazio
banausos, profesionalni radnik koji zarađuje svoj hljeb. Oni su putovali od grada do grada
izjavljujući da predaju političku mudrost.

KANT – SVRHOVITOST BEZ SVRHE – Kantov je odgovor da je ono što je nama potrebno
princip podešenosti ili svrhovitosti. Subjektivna svrhovitost ili najmjernost jeste ona lebdeća
veza koja označava da je priroda u skladu sa nama, da su čovjekov duh i priroda u svom
pojedinačnom sadržaju načinjenim jedno za drugo, da svi dijelovi epske slikovne zagonetke
pristaju zajedno. Smisaonost je propisana da bi se postigla razumljivost. Princip svrhovitosti
je naziv za zadovoljstvo koje mi osjećamo. To nije naziv za nešto izvan nas. Zadovoljstvo
obično predstavlja neku želju, potrebu, apetit. Čovjekove potrebe ukoliko je čovjek životinja,
jesu prirodni uzroci koji proizvode neizbježne prirodne posljedice. Takvo zadovoljenje nije
slobodno zadovoljstvo. Zadovoljstvo u posmatranju ritmova i sastava lijepog tijela bilo bi
slobodno. Kant kaže da je nezainteresovano zadovoljstvo slobodna naklonost, ravnodušno
prema realnom postojanju stvari dok zainteresovana želja traži posjedovanje i trošenje. On
ilustruje tu razliku pomoću rusovih društvenih pogleda. On bi se mogao složiti sa rusoom da
je zlo što svijet rasipa novac na raskoš lijepih zgrada, slika, i kipova njegov estetski stav nema
nikakve veze sa postojanjem u vremenu i prostoru. Zamršenost Kantove misli pokazuje se u
njegovoj izjavi da sud o nekom predmetu našeg uživanja može biti nezainteresovan, ali
ujedno i veoma zainteresovan tj. Da se ukus ne oslanja na interes, ali ga proizvodi. Mi se
interesujemo ali nas ne goni nikakav interes. Mi se interesujemo zato što kad su uslovi
estetskog zadovoljstva ispunjeni nastojimo da produžimo to zadovoljstvo i da pojačamo
harmonizujuću aktivnost. Nepostojanje bilo kakve veze između onoga što daje zadovoljstvo i
privatne ili lične koristi daje nam podloge za tvrdnju da to zadovoljstvo važi za svakog
podjednako. Kant prelazi sa prvog svojstva estetskog suda na drugo. Prvo isključuje sva
privatna gledišta, drugi potvrdjuje opšti odnos. Kant smatra da ima pravo da nazove estetski
sud univerzalnim i nužnim. Organ estetskog osjećanja Kant naziva zajedničkim čulom. Taj
sensus communis jeste opažanje ili unutrašnje misaono shvatanje saradnje čula i uma u
čovjeku. Svrhovitost bez svrhe proizilazi odmah iz dosad izloženih svojstava. On želi da kaže
da stvari koje nam se estetski sviđaju izgledaju kao da su podešene prema našim potrebama i
željama.

KANT – UZVIŠENO – Proces suđenja o uzvišenom po Kantu ima dvije faze: prva je nemoć
ljudske osjećajnosti pred veličinom ili moći prirode. Neki čulni predmet može svojom
veličinom opteretiti i zamoriti našu maštu tako da ona postaje nemoćna.To dovodi do druge
faze u osjećanju uzvišenog. Pobeđena mmašta u svom naporu da se proširi vraća se sama sebi.
Tj. Doživljaj uzvišenosti završava se vraćanjem od utiska prirodne veličine ka moralnom
dostojanstvu čovjeka koje je veće od svakog broja ili snage u prirodi. Osjećanje uzvišenog u
prirodi jeste poštovanje našeg sopstvenog određenja koje mi izvjesnom zamjenom
pripisujemo nekom predmetu u prirodi. Naš um nepromišljeno naziva uzvišenim okean ili
zvjezdano nebo. Mogli bismo reći da je doživljaj uzvišenog nagovještaj moralnosti. Moralnost
odbačena od ljepote vraća se tako na zadnja vrata i kreće oopet ka svom ranijem prvom
mjestu. U poređenju sa doživljajem ljepote, osjećanje užvišenog okreće se više subjektu nego
objektu, ukazuje na kretanje a ne na mirovanje, na količinu a ne kakvoću, i gradi ono što se
sviđa iz bezobličnog materijala. Kant naziva uzvišenost matematičkom ili dinamičkom.
Matematičko uzivšeno je naš doživljaj predmeta koji ne možemo izmjeriti . Važnije je
dinamičko uzvišeno tj pojava sile koja opet čini uzaludnim mjerenje u antopomorfnim
terminima. Bitno je za estetski doživljaj uzvišenog da u njemu ne smije biti straha pred tim
velikim i moćnim predmetima.

KANT- GENIJE JE PRIRODA KOJA DJELUJE KAO UM U ČOVJEKU-pozitivni uslov

stvaralačkog genija jeste prisustvo duha. Pod tim Kant podrazumijeva urođenu plodnost, neko
bogatstvo duha koje pogoduje začinjanju i stvaranju. Genije ne slijedi nikakva pravila ali
pruža uzor po kome se pravila mogu napraviti. Zadatak je ukusa da se punog i bogatog
proizvoda genija sasječe nastranost i tako načini skladniji i pogodniji uzor nego što sam genije
može načiniti. Kant def. Genija kao sposobnost za estetske ide. Pod estetskim idejama on
misli na slike koje prelaze granice apstraktne misli. Kant se nadao da će osloboditi filozofiju
beskrajnih debataa i da će uputiti pravo putem stalnog napretka. Sklad između uma i prirode
stvari koji po njemu osjećamo u estetskom zadovoljstvu nije se za njega mogao diskurzivno
izložiti, njegova fil je ukazivala na to samo iz daleka. Kant u svojoj kritici moći suđenja gleda
ljepotu i organsku prirodu kao paralelne pojave. Drugi dio treće kritike određuje mjesto
teologija prirode i utvrđuje njemu ograničenu vrijednost. U njoj se razvija pronalazačka ideja
o velikom sistemu svrha prirode. U tom okviru kant kaže i prirodna ljepota se može gledati
kao neka objektivna svrhovitost prirode. Mi možemo u njoj vidjeti naklonost koju je priroda
osjetiila prema nama, jer nam je udijelila ljepotu i draž i zato je možemo voljeti.

KANT- MOST IZMEĐU SVJETOVA PRIRODA I SLOBODA- kritika moći suđenja kant
izražava svoje osjećaje potrebe za pomirenjem dva ranija sistema. Priroda i sloboda odvojene
su provalijom preko koje čovjek ne može da dogleda. Nema prelaza od jedne ka drugoj. Kant
počinje da pravi most preko neprelazne provalije i da dovodi dvije vladarske sfere u
međusobnu vezu. Ta veza samo važi u carstvu misli.On kaže da moralnost treba da vrši neki
uticaj na svijet. Sloboda ne smije da bude prazan ideal. Ona mora biti činjenica. Mora
postojati neka osnova jedinstva između natčulnog koje lezi u temelju prirode i onoga što
praktičnog sadrži naš pojam u slobodi. Kant je mogao tvrditi da princip prostora, vremena i
uzročnosti imaju prinudnu snagu, apriorno važenje i izvjesnost u svijetu zdravog razuma i
nauke jer je priznavao da su ti svjetovi samo fenomeni. Glavni motiv puta za novu kritiku
jeste obrada regulativne upotrebe ideja uma u posljednjem djelu kritike čistog uma. Kant je
dokazivao da razum nema podloge za dogmatsko afirmisanje bilo kojeg od tradicionalnih
apsoluta. Boga, duše i svemira kao jedinstvene cjeline. Takve ideje vode razumu u njegovom
proučavanju prirode prema principu potpunosti i tako unapređuju krajnju svrhu svakog
znanja. Dijalektika nam pokazuje da razum u svojoj regulativnoj upotrebi rađa izvjesne
principe istraživanja-homogenost, specifičnost i kontinuitet. Pored toga što dopušta da je za
razum poželjna pragmatička upotreba potpunih cjelina, kant utvrđuje i naše pravo da
koristimo apsolutno carstvo ciljeva u kome živimo kao moralna bića, kao tip ili analogiju za
carstvo prirode. Kant je želio da na nezavisnim osnovama otkrije ako je moguće apriorne
principe ukusa. Pokazuje se da je taj apriorni princip bio princip svrhe ili sistema.
DEKART-LJEPOTA KAO STIMULACIJA- u svojoj raspravi o metodu Dekart govori o
neuporedivoj moći i ljepoti govorništva i očaravajućoj nježnosti i ljupkosti poezije. On se kao
i Bekon budi iz tog svog stanja snene očaranosti i ulazi sa više poštovanja i pažnje u palatu
matematičke nauke i nove filozofije. U nekoliko pisama izražava divljenje snazi, čistoti i
harmoničnosti načina pisanja žan luja balzaka. Ide čak dotle da kaže da se stvarno značajne
izjave nalaze prije u spisima pjesnika nego filozofa. Razlog je što su pjesnici pisali sa
zanosom, snagom mašte. Dekartova estetska norma, vraća se u krajnjoj liniji matematičkom i
logičkom idealu, iako zaobilaznim putem preko individualne psihologije i uzbuđenja živaca.
Odgovarajući na zahtjev oca Mersena da da def ljepote on je napisa da je ljepota slična pojavi
kad nam se jedan zvuk sviđa više od drugog. I jedno i drugo su relativni zavisi od različitosti
ličnih sudova. Ljepota je u dekartovom priručniku udružena sa prijatnošću a prijatnost je
srodnost odnosno prilagođavanje stimulusa odzivu.Dekart pomjera neodređeni Empedokleov
zakon u pravcu ideala zlatne sredine. Sviđa se onaj osjet ili raspored, onaj interval ili ritam
koji niti dosađuje niti zamara. Krajanost u estetskom doživljaju koje treba izbjegavati jesu sa
jedne strane zbrkane, složene figure, teške i zamorne, a sa druge monotonija i neispunjena
želja. Dekartov prikaz duševne strasti i njegove preporuke za vođenje uma, vidjet ćemo da su
dobre one strasti i osjećanja koja doprinose blagostanju, čuvaju zdravlje, štite od opasnosti i
vježbanju a ne zamaraju. Tako fiziologija objašnjava ono što matematika analizira i dokazuje.
Dekartova izjašnjavanja u korist prostih odnosa u muzičkim intervalima, petina i dvanaestina,
i dvočetvrtinski i tročetvrtinskih taktova, i njegove osude vještačkog kontrapunkta i untražnih
akrostiha u poeziji, stoje u vezi sa njegovom teorijom o tjelesnim kretanjima. Estetski
doživljaj počinje sa osjetom, osjet izaziva izvjesno uzbuđenje živaca. Umjereno vježbanje
uvijek je dobro za živce i zato je posmatranje bolnih emocija na pozornici korisno, glumčev
bol teži da izazove bol i u posmatraču.

LAJBNIC-UKUS I RAZUM- lajbnic je razlikovao 4 stepena znanja: nejasno i mračno znanje

sastavljeno od sitnih opažaja kao što su mutne slike iz snova, ili neshvaćeni ali primljeni osjeti
pojedinih talasića koji biju u obali. 2. Jasno ali neodređeno znanje, 3. Razgovjetno znanje u
kome je moguća def. Ili naučno objašnjenje i 4. Pravo ili intuitivno znanje u kome su sva
obilježja predmeta saznata i okupljena u jedinstven i potpun pregled. Estetsko znanje stavlja
se uglavnom na drugi stepen. Mi osjećamo nešto ne znamo šta, što u nama budi saosjećanje.
Ukus se za razliku od razuma sastoji od zbrkanih opažaja koje čovjek ne može potpuno
objasniti. On je nešto sl. Nagonu. Za Lajnica ukus nije suosjećanje ili nagon koji treba ostaviti
samom sebi. Njega treba formirati po ugledu na ono što su razum i tradicija već utvrdili kao
nešto dobro. Za Lajbnica su niži i nejasniji opažaji nosili u sebi mogućnost racionalnog
objašnjenja , tako da je ukus mogao da započne sa onim '' je ne sais quoi '' ali je na kraju
dolazio do moralne pouke ili racionalne demonstracije. Lajbnic stalno modifikuje i nijansira
prostu apstraktnu ideju time što nagovještava njenu zavisnost od drugih vidova cjelokupnog
problema. On izražava svoju odanost racionalizmu na taj način što uči da matematika
objašnjava osjećanje i da je ljepota stvar srazmjera, daje za pravo i filozofiji nagona, u tome
što prije racionalnog shvatanja ljepote dolaze nejasna predosjećanja zadovoljstva, i na tome
što racionalno razumijevanje prelazi u inuitivnu viziju. Slaže se sa moralizmom da umjetnost
daje pobožne pouke i da se može još više iskoristiti za to, da bi među ljudima porasli vjera i
blagoslov. Posmatranje lijepih stvari prijatno je samo po sebi, i neka Rafaelova slika dirnuće
onog ko je gleda sa razumijevanjem makar i ne izvukao iz nje nikakvu korist. ''

HEGEL-SISTEM UMJETNOSTI – u drugom djelu svog sistema Hegel hoće da pokaže kako
svjetski duh u svom istorijskom razvitku živi u tri bitna nastrojenja, i kako je u svakom od tih
nastrojenja u svakom periodu najbolje odgovarala određena umjetnost. U trećem djelu
analizira jednu po jednu veliku umjetnost kao razvoj posebnog čulnog medija, pokazujući
kako je svjetski duh u određenim trenucima svjetske istorije odabirao ovu ili onu umjetnost
zbog takvog njenog karaktera. Arhitekturu Hegel smatra najtežom i u intelektualnom pogledu
najmanje vječitom umjetnošću. Hegel smatra da arhitektura već po svom izboru medija i
način izražavanja pripada dobu simbolizma. Vajarstvo liči na arhitekturu po svojoj upotrebi
trodimenzionalne čvrste materije. Ono se od nje razlikuje po jasnoći i duhovnosti ideje koju
želi da položi u kamen. Ideja koju izražava zgrada neodređena je , ali ono što saopćava kip
jasno je i nedvosmisleno. Genij vajarstva koji za svoj medij uzima čvrstu realnu materiju-
bronzu, kamen, zlato ili drvo izražava božanski ali otelovljen duh, odgovara grčkom geniju. U
slikarstvu prvoj od tri umjetnosti uklonjen je teret realnog trodimenzionalnog prostora, na
njegovo mjesto dolazi idealni prostor, dolazi svjetlost '' vidljivi duh '' koji ne pruža otpor i ne
nosi težinu. Slikar ne može na površini platna potpuno vjerodostojnu sliku boga, on dobiva
kao svoju oblast sav svijet- sve predmete, djelovanja, emocije i odnose. Vajarstvo prikazuje
glavnu suštinu boga, izbjegavajući istorijske pojedinosti, slikarstvo odabira upravo one
trenutke božanskog života u kojima se božanstvo najviše približava tragediji i emociji. Tu
Bog nije udaljen od ljudske duše, već je u zajednici s njom. Slikarstvo je univerzalno i
obuhvata pejzaže, realistične portrete. Muzika je centralno otelovljenje romantičnog duha.
Muzika u svom izrazu ima još manje veze sa teškim teretom materijalnog svijeta nego
slikarstvo. Čulo sluha je ideal, nije od čula vida, jer slušajući muziku mi ne posmatramo neki
predmet koji stoji pred nama , već na neki način pratimo kretanje same duše. Posmatrač se u
tom slučaju stapa sa predmetom, emocija u melodiji prihvata se kao emocija duše. Muzika je
idealna u još jednom pogledu. Melodija nije sva prisutna odjednom, već je tačka u pokretu.
Da bi se uhvatila melodija kao cjelina, potrebna je pomoć pamćenja.

HEGEL-LJEPOTA,PRIRODA UMJETNOST- Hegel def. Umjetnost kao predstavljanje

ideala. Filozofija mora da prati i tumači to predstavljanje. Ideal je njeov tehnički naziv za
apsolutno kako ga daje umjetnosti, to je oživljujući duh stvari objelodanjen čulima. Kad
apsolutno postane prisutno u čulima ono mora pokazivati slobodu, moć samokretanja,
beskrajnu raznovrnost, ali i harmoniju i postojanost cjeline stvari. Priroda u svom usponu od
kristala do čovjeka sve više pokazuje ta obilježja ali nikada tako ni toliko da bi to bila prava
ljepota. U životinjskom carstvu duh se bori sa čvrstim vezama prirode i probija ka
samoblikovanju. Čovjek kao najviša životinja, ne samo da je po svom razumu kruna prirode
nego je i njen najljepši proizvod. To je zato što su u njemu vidnija obilježja razuma. On je
nezavisniji od svoje okoline i time ispunjava zahtjev za jedinstvom i skladom. Ideal se mora
tražiti u umjetnosti a ne u prirodi. Jer umjetnost je drugi put rođena priroda priroda
preporođena otkrićima genija. Svijet umjetnosti Hegel kaže započinje svetom tajnom krštenja,
koja simbolizuje učešće umjetničkog predmeta u slobodnom samosaznanju ljudske
samosvijesti. Kad kažemo da je umjetnost ideal, to znači da je ona, zato što izvire iz pjesničke
mašte, uzdignuta iznad sirove i obične date činjenice. Priroda prema tome daje ljestvicu koja
se uspinje ka ljepoti, ali je ne postiže.
ARISTOTEL-KATARZA – da je liječenje homeopatsko, to nam kaže samo aristotel:
sažaljenje se uklanja sažaljenjem, strah strahom, religiozni zanos zanosom. Ali kako da
shvatimo u pojedinosti to djelovanje katarze putem zadovoljstva? Neki smatraju da je
aristotelov smisao vrlo prost i očigledan. Pretjerano sažaljenje treba istjerati snagom nekog
iscrpljujućeg emocionalnog doživljaja. Npr prizor napuštenog starog, slijepog Edipa iscrpit će
sentimentalnog posmatrača i donijeti mu period okrepljujućeg mira. Aristotel je smatrao da su
zla u duši slična bolestima u tijelu. Tjelo oboljeva kad jedan od njegovih sastavnih elemenata
naraste do pretjeranih proporcija a duša je bolesna kad jedna od njenih urođenih težnji dobije
suviše maha. Ideal medicine i etike bilo je očuvanje zlatne sredine u funkcijama duše i tijela.
Za Aristotela duša nije jedna stvar a tijelo druga, nego je duša ispunjenje ostvarenje ili forma
tijela, i što škodi ili koristi jednom, škodi ili koristi i drugom. Aristotel je nalazio opšti uslov
uspješnog međudjelovanja u tome što između činioca koji djeluje i činiocaa koji se podvrgava
djelovanju treba da postoji neka opšta sličnost, a ujedno i takva razlika koja omogućava
prvom da utiče a drugom da prima uticaj. Po terminologiji koju Aristotel stalno ponavlja lijek
je forma sažaljenja a bolest njegova materija. Forma se razlikuje od materije kao što se
aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od nepravilnosti. Aristotel zahtjeva od dobne
tragedije da iznese pred nas sliku čovjeka uništenog,nezasluženom nesrećom, ali taj čovjek
treba da ima neku grešku koja je prouzrokovala katastrofu. Aristotel nije izričito povezao
nezdrravo stanje sažaljenja sa poremećajem fizičkih elemenata u tijelu. Strah je kažen on
praćen pretjeranom hladnoćom, jer vidimo da su oni koji su u stanju užasa tresu kao od zime.
Kada shvatimo zašto nesreće zadešavaju grešno čovječanstvo, i ne tresemo se više pred njima
kao pred nekom slijepom demonskom silom, koja udara po pravednom, nepravednom, onda
nam se vraća životodavni mir pred zakonom. Treća vrsta zadovoljstva koje umjetnost može
pružiti jeste vrsta koju Aristotel povezuje sa muzikom-jeste zadovoljstvo u razumnom
uživanju. Sve što je dobro po sebi potpuno je i razumno. Sav naš rad u toku cijelog života
posvećen je tome da bismo na kraju uživali u čistom, sređenom zadovoljstvu. Taj najviši ispit
mogu položiti filozofsko razmišljanje i zadovoljstvo vida i sluha. Kao što je čin gledanja
potpun u svakom trenutku i ne može se uvećati ili poboljšati produžavanjem, tako su i
zadovoljstva njegovana duha, zadovoljstva dobro iskorištene dokolice, cijela i potpuna i
produžavanje im ne može ništa dodati.

ARISTOTEL-ORGANIZAM TRAGEDIJE SL. LOGICI NAUKE – Za Aristotela se mjerilo

dostojanstva, i u intelektualnom znanju i u podražavalačkoj umjerenosti, nalazi u njihovom
stepenu univerzalnosti. Red i simetrija, raspoređivanje dijelova prema jedinstvenom cilju
prisutni su u svakom podražavanju. Ima 6 organskih sastavnih dijelova: radnju, karaktere,
misao, dikciju, muziku i scenski aparat. Kad Aristotel dolazi do misli kao sastavnog dijela
tragedije on upućuje čitaocce na retoriku. Aristotel upoređuje organsko jedinstvo muzičkog
modusa sa političkom zajednicom. Tako je mogao uporediti tragediju sa nekom imperijom čiji
su članovi političke zajednice, jer melodije su samo dijelovi drama. Mogao je uporediti
tragediju sa organizmom organizama. Aristotel na jednom mjestu naziva tragediju
filozofskom. Nadmoć nauke nad iskustvom sastoji se ne samo u njenoj opštosti, njenoj širini i
obuhvatnosti nego i u tome što objašnjava zašto se stvari dešavaju. Znanje i razum pripadaju
više umjetnosti nego iskustvu, i mi pretpostavljamo da su umjetnici mudriji nego ljudi od
iskustva. Ljudi od iskustva znaju da je stvar takva i takva, dok oni drugi znaju njeno zašto i
uzrok. Dramska radnja ima funkciju da prikaže 'zašto' ljudske sudbine. Dramska radnja je
bolja ukoliko je uzročni slijed ubjedljiviji. Po Aristotelu vrlina je tragedije u tome što
prikazuje nesreću ili sreću kao nužne kao nešto što je u datim prilikama moralo tako biti, kao
dio niza koji se može ponoviti jer ilustruje zakon. Umjetnost je za Aristotela uvijek manje
savršen sistem nego filozofija, ali od dobre tragedije on traži takav i toliki stepen jedinstva da
je to čini usko paralelno sa filozofijom. Sva umjetnička djela koja imaju kao svoju dušu
radnju ili priču jesu živi organizmi, ali tragedija je zgusnutija nego ep i zato je viša vrsta
podražavanja. Homer je u svojim epovima postigao jedinstvo slično dramskom. Improvizacije
koje su bile preci tragedije i komedije-himne, rugalice – bile su podražavanja karaktera i
strasti i imale su amebne duše, ali su više same rasle nego što su bile sastavljene.

POČECI-PJESNIŠTVO I FILOZOFIJA- Estetika se rodila prije u svađi nego u nekom čistom

aktu razumijevanja. Platon spominje prastaru svađu poezije i filozofije svađu u kojoj se i on u
svom vremenu osjećao primoran da učestvuje, on govori o stvarnoj svađi između dvije grupe
Grka u VI-V st pne. Smisao fil je odanost mudrosti i istini, ali u periodu na koji misli Platon
to je bio i smisao poezije. Kod Grka mitovi su bili njihov sirov materijal, učili su i formirali
duh naroda. Filozofi grčke prosvjećenosti, kozmologičari i sofisti morali su da afirmišu svoje
stavove, nasuprot kombinaciji mita i poezije. U svakom vremenu bilo je pjesnika koji su
osjećali da moraju prorokovati ili da im je misija da budu mudraci. 1821 g Šeli je napisao da
pjesnici sjedinjuju u sebi poziv proroka i zakonodavca, a borba između pjesnika i fil. U Ničeu
još je bliža našem vremenu. Estetika je imala udjela u 3 glavna filozofska poduhvata rane
grčke spekulacije; u kozmologiji, psihologiji u teoriji svrsishodne ljudske djelatnosti. Unutar
tih područja uža rana estetika razvila je metafiziku ljepote, doktrinu o odzivu duše na lijepe
pojave, teoriju procesa stvaranja lijepih stvari. Pojam svijet obuhvatao je 2 stvari:
sveobuhvatni red posebno misliočevo gledište i stav prema tom redu. Kozmolog bi počeo
time što bi tražio jedinstveni princip koji bi vezivao sve moguće predmete u njegovom
videokrugu i pokazivao ih kao povezane izraze nekog osnovnog zakona. Za smisao
kozmologa, ništa nije bilo izvan opšte šeme. Povezanost svih stvari bila je za njih nužan uslov
postojanja svijeta. Svemir je u suštini,govorio je kozmolog kombinacija suprotnosti svjetlog i
tamnog, toplog i hladnog, suvog i vlažnog. Elemenat kozmologove teorije svijeta bio je
njegov posebni stav, on je u svom metodu rukovanja materijom prisvajao sebi aristokratski
položaj. Bilo mu je jasno da će njegova pretenzija na široko razumijevanje svijeta morati da
padne, ako on ne uspije da se uzdigne iznad promjenljivog i varljivog iskustva slijepih masa.

RENESANSA-UMJETNIK KAO FIL I KRITIČAR- umjetnikova funkcija je uzvišena i teška

da je za osnovu njegovog rada neophodno univerzalno obrazovanje. Nije uobičajeno da se u
njemu gleda osjećajno biće ili genije, suprostavljeno biću sa naučnim razumom. On ne teži da
bude nazvan slikopiscem, nego filozofom. Tj ljubiteljem mudrosti i tumačem formi i uzroka
stvari. Kritičari uvijek ističu da filozofija i poezija idu razumnim putevima, prva putem
silogizma i prostog proznog stigla, druga putem kontemplacije i ukrasnih velova privida.
Posao je filozofa da raspravlja u učionici, a pjesnika da pjeva u samoći. Te razlike ne
uklanjaju dublju saglasnost u tome što i jedna i druga poznaju tajne izvore stvari. Slikarstvo je
filozofija izjavljuje Leonardo jer ono prefinjeno spekuliše o pokretu i formi. Njegova su tema
izražajnost i raznovrsnost kretanja, i istina o svim prirodnim pojavama ''morima i ravnicama,
drveću, životinjama, biljkama i cvijeću '' Ako poezija obrađuje moralnu filozofiju , slikarstvo
se bavi prirodnom filozofijom, ako prva opisuje djelovanje duha druga posmatra ono što duh
postiže pokretima tijela. Svojom žudnjom za statusom filozofa renesansni umjetnik pokazuje
svoju dvostruku prirodu: njegovo srednjovjekovno poštovanje teologije i širokog svjetovnog
znanja koje spekuliše o razlozima stvari, ujedinjuje se sa njegovim modernim poštovanjem
specijalnog znanja.

POEZIJA-KAO ČISTO IZMIŠLJANJE- Direr nikad ne bi odvojio ljudsku genijalnost od

božanskog nadahnuća ili uzgajanja pomoću učenja. Prebogata nastrana mašta je po njemu
imala dug prema Bogu i proučavanju prirode i matematike. U književnoj kritici tog vremena
postojala je tendencija potpunog kidanja veza između poezije i prirode i između poezije i
klasičnih uzora. Neki su izjavljivali da je suština poezije čisto izmišljanje. To tumačenje
protivilo se ortodoksnom učenje da je poezija podražavanje univerzalnom. Racionalna analiza
značenja termina podražavanje ubrzana intelektualnom energijom renesansa književne kritike
došla je na kraju do tvrdnje da je podražavanje imaginacija ili mašta u modernom smislu.
Lionardo Bruni objašnjava da mi iz poezije ne dobivamo nikakav moralni utisak jer shvatamo
da je ona izmišljena. Batista Gvarini objašnjava da naš žalosni ili zli elementi u poeziji ne
pogađaju onako kako bi nas pogađali u stvarnom životu, jer nas se u poeziji tiče samo
umjetnikov uspjeh ili neuspjeh u sklapanju likova i radnje. Mi kritikujemo umjetnika, a ne
moralista kaže on. Poezija postoji radi jedne, i samo jedne svrhe: da bi ispunila naše umove
novim i sjajnim prizorima. Iako ti estetski prizori ne sadrže nikakvu naučnu istinu,
čovječanstvo cijeni njihove stvaraoce više nego nosioce svih drugih umjetnosti.

KROČE-OSLOBAĐANJE I UMJETNOST- Teorija Benedeta Kročea da je umjetnost lirska

intuicija bila je vladajuća estetika na prelazu iz 19. U 20 vijek. Kroče def umjetnost prosto i
kratko. Ona je izraz osjećanja, čist ali i životan čin mašte. Ona osmišljava bezoblično
proticanje sirovog iskustva. Pošto nije obaveza da predstavlja stvari kakve jesu niti da vaspita,
umjetnost nema posla sa istinom ni sa moralnošću , pa ni sa bilo kakvim zakonima, pravilima
i konvencijama. Kao čista funkcija ona je čovjekov prelazak sa djetinjskog tepanja na jasan
govor. Biće je za Kročea um ili duh jer kako njemu izgleda , prirodu uma saznajemo putem
svih naših osnovnih načina shvatanja onoga što jeste i oko nas i u nama. Ioako je mašta
prvobitno oblikovanje ona ima nešto što je podstiče. Ona pretpostavlja mutno vrenje i potisak
osjećanja, kao stupanj bića. Pr. Za to daju svjetski pjesnici. U svako doba oni su i neafirmisani
pronalazači novih formi i ujedno članovi čovječanstva u starenju. Osjećanja ili nagomilano
istorijsko iskustvo ne mogu se smatrati zasebnim stupnjevima duhovnog bića jer su
podsvjesni. Zamisao o osjećanju kao nejasnoj podzemnoj materiji zauzima u cijeloj
Kročeovoj slici mjesto koje je promaklo mnogim kritičarima, ono daje formi sadržinu a
intuicijama karakter, ono je masivna podloga i potencija znanja i djelovanja. Italijanski pisac
G.M. Taljabue koji pripisuje Kročeu 5o godina vladanja nad Italijanskkim mišljenjem o
umjetnosti, kaže da je Kročeovo def. Umjetnosti ustvari samo njeno smještanje. Pošto je
smjestio umjetnost u jedan od 4 duševna okvira, Kroče je kaže on dovršio svoj sistem,
postavio osnovu cijeele svoje kritike i utvrdio autonomiju i čistotu umjetnosti.

DRAMA-ISTINITOST I JEDINSTVO RADNJE I KARAKTERA- Lesingovo značajno djelo

o teoriji drame, Hamburška dramaturgija, zanima nas zbog dva problema: na kakvoj osnovi se
može razviti moderna nacionalna drama: kakvu vrijednost ima Aristotelova poetika za
usmjeravanje takvog pokreta, i šta je Aristotel htio da kaže nekim svojim uopštavanjima o
uzrocima, posljedicama i prirodi dobre drame. Lesingova teorija drame imala je i drugi motiv
njegovu galofobiju . Jedan od paradoksa njegovog složenog estetičkog učenja bio je u tome
što je želio da pokaže da se velika engleska drama, kojoj se divio a koja je bila bez pravila i u
nekom smislu romantična, slaže sa klasičnim Aristotelovim izrekaama, dok je sa druge strane
svakom prilikom optuživao Korneja koji je svoje ideje i drame zasnivao na Aristotelu, da ne
razumije pravi duh grčkog autoriteta. Lesing je rekao da u Aristotela, pa i u svakoj drami
postoji samo jedno bitno jedinstvo-jedinstvo radnje , a da su napomene o ograničenjima
mjesta i vremena bile slučajne i proizilazile iz posebnih uslova grčke pozornice i kompozicije.
Kornej je rekao da aristotelovski junak treba da bude ili veoma dobar ili veoma zao čovjek.
Lesing je ipak rekao da je nehrišćanski kao i nearistotelovski da dobar karakter u drami trpi
bez ikakve svoje krivice. Kornej je protumačio vjerovatnoću i nužnost radnje na kojoj je
insistirao Aristotel kao takvu povezanost događaja koju možemo prihvatiti kao vjerovatnu
zbog našeg poznavanja istorije i tradicije. Lesing ipak tumači Aristotelovu vjerovatnoću kao
prikazivanje čvrstog logičkog lanca. Karakter koji se pridaje ličnostima mora biti obrazložen
onim što one pred nama čine, a ne onim što nam se o njima kaže. Kornej je zahtjevao moralnu
dimenziju u drami. On je rekao da većina naroda neće uživati u drami ako u njoj nema dobrog
morala. Lesing je također vjerovao da drama uzdiže, ali je Kornejevo i Gotšedovo isticanje
morala smatrao smiješnim. Razlika u tumačenu između Lesinga i Korneja odnosi se na
čuveno učenje o Katarzi. Kornej je rekao da prema Aristotelu tragedija mora izazvati u
gledaocu ili emociju sažaljenja ili emociju straha. Lesing je smatrao da emocije na koje je
mislio Aristotel nisu bile sažaljenje ili strah, svako za sebe, nego sjedinjenje sažaljenja i
straha.

EKSPERIMENTALNI METOD- Fehnerova opšta ideja naučne estetike dobila je potpuniji

oblik u njegovom dugom nizu estetičkih principa. Ti principi su većinom opšte psihološki, a
ne specifično estetički. Estetički značaj imaju tri vrhovna formalna principa: sjedinjena
povezanost mnogostrukog , dosljednost, slaganje, istina i konačno jasnoća. Za Fehnera kao i
za mnoge njegove savremenike, eksperiment je bio pečat naučne tačnosti. Njegovi formalni
principi su izmakli direktnoj eksperimentalnoj provjeri. Fehner je razlikovao 3 eksprimentalna
metoda: prvi je bio metod odabiranja drugi je bio metod konstrukcije možemo ga ilustrovati
ispitivanjem slova i. Treći metod se sastoji mjerenju proizvedenih predmeta svakodnevne
upotrebe. Fehner je najviše praktikovao metod izbora ili odabiranja. Najpoznatiji eksperimenti
izazvali su interesovanje u cijelom svijetu. Dva Amerikanca Lajtner Vitmer i Edgar Pirs
razvili su njegov postupak. Pri Fehnerevom opisu sa deset pravougaonika subjekti su često
dugo oklijevali prije izbora. Kad se ispita tabela koju je Fehner dobio tom prilikom otkriva se
činjenica koja se razilazi sa opštim rezultatom. Kvadrat je dobio više negativnih glasova od
oblika koji je slijedio za njim, ali je dobio i više pozitivnih glasova. Pravougaonici koje je
odabrao Fehner obično se asocijativno povezuju sa našim osjećanjima na slike, ogledala i sl.
Predmete. Osim pitanja o vrijednosti rezultata eksperimenta postoji i problem njihovog
značenja. Vilhelm Vunt je smatrao da smo mi kad osjetimo zadovoljstvo zbog nekog primjera
zlatnog prosjeka svjesni matematičkog odnosa. Osvald Kilpe pokušao je da potkrepi to
gledište pozivajući se na Veberov zakon. Po njemu jednakost razlika niti se lako opaža, niti je
suviše blizu granici opažljivosti da bi izbjegla pažnji. Zato opažanje te jednakosti prouzrokuje
estetsko zadovoljstvo slično onome koje izaziva simetrija. U simetriji preovlađuje jedinstvo, u
zlatnom presjeku raznovrsnost ili faktor estetskog kontrasta.

SIMBOLI I UMJETNOST- Simboli su više idealni nego materijalni i Kaiser je sebe smatrao
idealistom Kantove loze. On je objasnio da simboli nisu nikako samo u ljudskoj glavi već da
pripadaju istrajnoj, stalno proširivanoj i istančavanoj umjetnosti skretanja sa puta. Ono što
čovjeka čini čovjekom jeste sposobnost stvaranja simbola, a ne razum. A kako je umjetnost
vrhunac simbolizacije, ona je ono što čovjeka najviše čini čovjekom. Zbog svoje polarnosti
simbol je uvijek dvosmislen, on je glavno sredstvo kojim se čovjek oslobađa od prirode i
postavlja u svemir intelektualnih formi i funkcija. Lijepo je kaže Kasirer suštinski i nužno
simbol jer je u sebi rascijepljeno , jer je uvijek i svuda istovremenojedno i dvoje. Za Kasirera
najbolji primjer simboličkog procesa je Geteovo pjesničko djelo a među djelima Pandora.
Kasirerova teorija simboličke forme izvršila je značajan uticaj na zadivljavajuću proizvodnju
Varburškog instituta. Prvi članak objavljen u njegovom Dnevniku bio je članak Žaka
Maritena znak i simboli, a cilj iskaza u predgovoru dnevnika bio je istraživanje djelovanja
simbola, znakova i slika. On kaže da su u naše današnjem sunčanom i logičkom stanju kulture
umjetnički i pjesnički simboli spekulativni znakovi, praktični znakovi zato što
podrazumijevaju zapovjest ili poziv, magični zato što očaravaju. Panovski poistovjećuje
simboličku funkciju slike sa njenim četvrtim i najdubljim slojem značenja i vezuje svoj iskaz
za Kasirerovu teoriju. Na površini ili prvom sloju, slika prikazuje prepoznatljive predmete i
događaje istoričar umjetnosti mora biti učen humanista koji će nastojati da osvjetli
simbolizam slike kojom se bavi pomoću svih dokumenata civilizacije koji se istorijski odnose
na to djelo. Teoriju znakova i simbola primjenila je na nov način na muziku Suzana Langer u
djelu Filozofija na nov način. Ona tvrdi da je dobila svoj metodski smijer , logikom je
inspirisano njeno razlikovanje tipova i intencija jezika, termini koji su funkcije sistema,
precizno usmjeravannje i oprezno dokazivanje. Ona stavlja muziku kao i mir u ono nejasno
srednje carstvo između neposrednog biološkog iskustva ljudskog bića i finijeg vazduha
razuma. Ona izjavljuje da i u stvaranju mita i u stvaranju muzike ostaje nedovršen čin
razlikovanja proizvoda od procesa putem značenja. Ona zato naziva muziku nedovršenim
simbolom. Muzika označava uzdizanje padanje osjećanja, ne osjećanja kompozitora već
čovjeka.

PLATON-KORIST I ŠTETA OD UMJETNOSTI- Platona je najviše interesovao položaj

poezije i muzike to dvoje za Grke je bilo jedno te isto. Da bi odredio da li je poezija prava
umjetnost ili nije, Platon kritički ispituje tadašnje mišljenje o funkciji pjesnika. Kad u
Dijalozima teče filozofsko istraživanje,primjećuje se da je dramsko interesovanje upućeno
obično pjesniku odmah poslije filozofa. Jer pjesnici tako reći očevi i voditelji u mudrosti – te
riječi stavlja Platon u usta Sokratu. Za običnog Grka tog vremena Homerove pjesme nisu bile
samo uzbudljive priče, živo i ritmički ispričane. One su bile priručnici teologije, ratovanja i
državništva. Za Platonovog nekritičnog savremenika istina o bogovima i budućem životu
nalazila se u Homeru, Hesiodu i dramatičarima i nigdje više. O ponašanju božanskih bića i
volji bogova čovjek je učio od velikih pjesnika. A od Homera se moglo naučiti i nešto više od
teologije. Smatralo se da je on učitelj ratne vještine i da je upućen u puteve ljudskog srca i
društvenog saobraćanja. Platon je često usmjeravao aparat svoje analize ka toj zamisli o
Homeru kao pjesniku, učitelju, umjetniku i naučniku jednovremeno. On npr pita koliko je
Homer upućen u prirodu bogova? Homer ih prikazuje kao svadljive, lažljive i tvrda srca.
Filozof uvijek mora zasnivati svoja gledišta na racionalnom temelju , i zato je primoran da
poveže ideju o božanstvenom sa atributima dobrote, istine i blagohotnosti. Filozof mora
zaključiti da Homer ne razumije prirodu bogova iako se pretpostavlja da je on autoritet u
tome. Postavlja se pitanje o pjesnikovom poznavanju ratne vještine i državništva. Da
postavimo Homeru jedno pitanje kaže Platon. Ako si ti Homeru, mudar u pitanjima privatnog
i javnog dobra gdje si onda ostavio opipljive rezultate te tvoje mudrosti? Da li si ikada
napravio neki dobar zakonik ili ustav? Čovjek koji je mudar u tim teškim stvarima svakako bi
gledao da ostavi za sobom određena svjedočanstva o moći svog znanja. Međutim od tebe nam
u tom pogledu nije ostalo ništa. Platon stalno nagovještava da pjesnik nije ono za što je uvijek
smatran. Od ranih dijela Apologije i Iona, pa do Zakona, nnapisanih u starosti Platon insistira
na tome da pjesnici pišu o stvarima koje ne razumiju. Sokrat u Apologiji priča napola u šali
ali sa ozbiljnim podtekstom značenja kako je podvrgavao unakrsnom ispitivanju grupu
pjesnika da bi utvrdio kolika je njihova mudrost i koliko razumiju sopstvene riječi. Platon
izražava da je poezija neumetnikčka i nenaučna: Tada sam shvatio da oni kad nešto
sastavljaju ne čine to po mudrosti nego po prirodi i zato su nadahnuti. U zakonima
platonovom posljednje djelu data je izričita izjava o neukosti poezije, objašnjeni su njeni
razlozi i upoređenjem joj je suprostavljena mudrost pravog umjetnika. Pravi umjetnik je
pravedni zakonodavac, filozofski kralj.

PLATON UMJETNOST JE PODRAŽAVANJE- U Timeju on pjesnike naziva

podražavalačkim sojem. U Platonovom izlaganju jasno je kao sunce njegovo uvjerenje da za
svaku moguću klasu predmeta postoji samo jedna ideja i da je ona jedna postojana, stvarna i
istinita. Jasno je takođe da sve veće udaljavanje od vrhovnog nivoa podrazumijeva sve veći
nedostatak jedinstva, stvarnosti i istine. A mudrost je kralja filozofa- koji je i kraljevski
umjetnik- u tome što on shvata i sagleda ono jedinstveno, istinito i stvarno. Zanatlije i svi
poslovni ljudi imaju posla sa stvarima drugog stupnja. Oni prave ležajeve i stolice, brodove,
ratove, politiku i propise. Pjesnici i slikari nalaze se na trećem stupnju i prave slike stvari koje
su na drugom. Beskrajan je broj slika koje se mogu napraviti,i slike ne moraju imati nikakvu
dosljednju logičku povezanost među sobom. Platonovu dušu muči upravo taj kontrast između
jedinstvenog , dosljednog kritikovanog gledišta i pravljenja slike iz bilo kojeg ugla ili
predstavljanja stvari na bilo koji način. Idealan umjetnik kao i dobar građanin mora biti
jednomislen i dosljedan. Pravda je u tome da čovje radi svoj posao a ne da bude svaštar. A
pjesnik teško može biti takav. Platon plastično izražava svoje nepovjerenje u podražavalačko
pleme pjesnika kao i slikara, koje on u tom pogledu svrstava zajedno s pjesnicima,
upoređujući djela tih umjetnika sa odrazima u ogledalu. Okrećući ogledalo na okolo vi ćete
brzo proizvesti sunce i sve nebeske stvari, pa isto tako i zemlju i sebe i druge životinje i oruđa
i biljke. Slikar je upravo takav stvaralac odnosno podražavalac. Kao što ogledalo
udvostručava sve stvari bez obzira, tako je imitatorski umjetnik mnogostran čovjek koji može
predstaviti spoljašnjost bilo čega, jer ne razumije ništa u smislu određene definicije ili ideje.
Što manje dubine to više širine. On kaže da slikar koji naslika postelju ne samo kopira stvarnu
postelju koju je napravio neki stolar nego obuhvata samo mali dio tog predmeta, jer uzima
poseban ugao gledanja sa strane ili sprijeda ili iz neke druge tačke. Platon je smatrao da
stvarna postelja sadrži objektivne proporcije iste za sve ljude dužinu,širinu, visinu i debljinu
tako da zanemarivanje tih naučnih činjenica za volju vizije pojedinca njemu izgleda kao neko
falsifikovanje. Kad god se osuđuje podražavanje osuđuje se zajedno s njim i njegova
nedosljedna mnogostrukost. Istinsko biće je po pravoj def. Jedno , biće iz druge ili treće ruke
je mnogo i bez zakona.